中国古代画论

第一篇：中国古代画论

一、工具书

1、《佩文斋画谱》2《画学心印》

3、《画论丛刊》

4、《中国画论类编》5《画品丛书》

6、《历代论画名著汇编》

7、《中国画论辑要》8《书画书录题解》

9、《四部总录艺术编》

10、《中国古代画论要籍简介》

11、《中国书画论丛书》

中国古代画论

1、唐 张彦远《历代名画记》共十卷，结构恢弘，内容博大精深。卷一至卷三，共十五篇，十篇为主题论文，另外五篇则为记述古代“能画人名”。“跋尾押署”、“公印私印”、“两京州寺观面壁”、“秘画珍图”的文章。卷四至卷十为历代画家小传和品评，包括轩辕至唐代会昌年间三百七十二个画家。其艺术特征是：第一、他在肯定谢赫等前人关于绘画具有道德的、政治的功能之外，更重视绘画的形而上的意义。这是关于艺术最根本的、最原始的来源的探询和假设。第二、张彦远强调绘画需要天才，贵乎创造，贵乎写实。贵乎气韵，贵乎自然，反对谨细刻板，外露巧密的死画。他强调绘画和技巧是根本在于立意和用笔：“本于立意，而归乎用笔。”他的这一主张，可以说奠定了中国画的根本性格。第四、他强调绘画艺术的文化品位，特别看重画家的人格境界，他最早提出绘画上有教养，有文化、有独立人格的读书人的事业。第五、他首先对中国绘画作了分时代的概括性的描述：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众人之迹是也。”但他并不盲目地厚古薄今，这从他对同代人吴道玄的高度评价，便可看出他是坚持艺术的客观标准的。“龟字效灵，龙图呈宝”的意思是说，古代传说伏羲氏是，有龙马从黄河出现，背负“河图”（又称“龙图”），又有神龟从洛水出现，背负“洛书”，伏羲根据这神图和“书”演成八卦，著成《周易》。古代依次作为帝王受命于天因而有天人感应征兆的证据。

2、《古画品录》 ：谢赫在他的《古画品录》中不但对魏晋以来的众多画家进行了分类品评,开创了中国绘画品评的先河,同时还提出了绘画“六法”，成为中国绘画理论史中最有价值的理论体系之一。其中心所在是冠于“六法”之首的“气韵生动”。它的意义是，把以前的绘画创造方法加以总结，使之理论化和系统化，并总结为绘画“六法”，致使后来的中国画家，没有不知道谢赫的绘画“六法”的。同时，在我国历史上，第一次以系统化的绘画理论原则，品评画家创造，为后世的画品开创了良好的先例，产生了广泛的影响。

３、苏东坡《净因院画记》中对诗画关系的评述，并解释“常形”“常理”：

常形：固定的形态或形状。常理：一般的规律。

４、赵子昂的“古意说”： 赵子昂之所以提出“古意说”，是有两方面的原因的，其一，赵本人性格柔和温顺，故而不喜欢南宋绘画刚硬猛烈的风格。其二，赵本是宋朝的宗室，在宋末做过宋朝的小官，后来有到元朝去做官，而且就在皇帝左右，因而他必须处处小心谨慎。南宋的一套，他自然不敢坚持，且必须反对。大凡小心谨慎之人都不敢大胆独创，凡事皆有所依。于是他主张跨过南宋，回复到北宋、五代、唐、晋。

５、倪瓒“自娱说”：“ 仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《清阅阁全集》卷十）。倪瓒的“自娱说”，对后代的文人产生了巨大的影响，几乎成为文人画家的口头禅。加上元、明、清三代对于文人不甚宽松，人们对国事不问或应付，于是便以笔抒写胸中逸气。所有“自娱说”在元明清最为流传。

６、王履的主要绘画思想理论：①意溢乎形②师法造化③宗与不宗④去故而就新

意溢乎形：“意”要用“形”去充分地表达。

吾师心，心师目，目师华山：我向心学习，心向目学习，目向外界事物学习。即要用心向大自然学习，要自己有所创造，而不是拘泥于古人、古法。

７、翻译《秀石疏林图》 ：“如石飞白木如籀（zhou），写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”意思是，画石头要用飞白的笔法，才能更加有效的表现出石头的质感，用大篆的笔法去画树木，其浑厚朴实的的笔意，正是体现树木的选择；画竹子更是和写楷书的各种笔法完全相通。如果有人能体会到这一点，那他一定能够得出“书画本来同”的这样一个结论。

11、画家论画 顾恺之著有《论画》《画云台山记》《魏晋胜流画赞》；谢赫著有《古画品录》；宋炳著有《画山水序》。

2、理论家论画。宋代的刘道醇著有《宋朝名画评》《五代名画补遗》；明代的王世贞辑有《王氏书苑》《王氏画苑》《艺苑之源》。

3、美术史家论画。如唐代张彦远在他的《历代名画记》中就设有《叙画之源流》《论画六法》《论顾陆张吴用笔》等。

清代的张庚在他的《画征录》也有很多精彩的论述。

4、哲学家论画。先秦的孔子庄子韩非子汉代的王充等。

5文学家论画。如三国时的曹植，西晋时的陆机，唐代的杜甫，送代的苏东坡等。后汉王延寿《鲁灵光殿赋》中说：“恶以诫世，善以示后”。

三、独特的价值取向

1、游艺

2、尚善

3、重法。

第二篇：中国古代画匠的法宝——画诀浅析中国民间画论

中国古代画匠的法宝——画诀

——浅析民间画论

（大连艺术学院美术学院

陈希玲）

在我国古代的绘画遗产中，除了名家所画的珍贵原作之外，还有一批没有题名落款的画样和口传心授的画诀，广泛流传于画匠师徒之间，这些画匠塑工们赖以生存的“法宝”，成为各家各派的教材，不肯轻易外传。

“画诀”也包括“塑诀”。因为我国古代绘画与雕塑不分，雕塑家也是画家。唐代的雕塑家杨惠之、吴道子等都属此类。《历代名画记》中记载其“并学画迹，皆精妙”。画诀最早形成于战国时期，至唐则更加完备。数不清的壁画损毁、庙宇的倾塌让今人难以窥得彼时风采。以吴道子为例，其一生的精力所创作的壁画以及卷轴画数量惊人，据记载，唐代仅在洛阳、长安两地就留下壁画三百多壁，据徽宗赵佶编纂的《宣和画谱》载，宋代宫廷中收藏有吴道子的卷轴画93件。画迹、碑刻、画目、画跋、存迹等还有391件。而目前就只有从石刻或摹本中可以看到“满壁风动天衣飞扬”的气势。在理论方面，吴道子总结出的画诀——“用笔四要”现流传于浙江绍兴，即“准、烘、砌、提”。除此之外，脱胎于历代画匠的名家们如周芳、丁皋等也都著有关于山水与肖像的秘诀，为后世的理论学家和史学家们提供的非常宝贵的研究材料和史籍。

画匠们有一套《绘事总决》，用这种类似顺口溜和打油诗的方式教导徒子徒孙：

金人物，玉花卉，模糊不尽是山水。富道释，穷判官，辉煌耀眼是神仙。活鱼虫，死蔬果，天宫玉阙是宫室。彩走兽，墨竹兰，朱黑二色画蝠判。闭嘴龙，开口猫，翻身狮子转颈牛。三停九像，十鹿九回头。三辨四视，罗汉分四样。三知四气，画作切口。

这是初入画匠行当，必须要倒背如流的口诀和心法，也是最简单、容易入手。绘画的要领都在里面，粗略的解释一下就是：画人物的时候尽量画的突出一些，花卉晶莹如玉，山水模糊有意境；道释人物有富贵相，神仙华丽耀眼，鬼怪等则要反之对待；鱼虫鸟蟹要画的活灵活现，蔬菜瓜果要求颜色逼真生动，如同新采摘一般，宫室楼台要像天上的琼楼玉宇一样精巧不俗；飞禽走兽尽量画成重彩，忌写意，梅兰竹菊则要偏水墨味，文人意气，画钟馗等用朱（红）、黑色比较好；画龙最好画闭嘴，猫狗等小动物最好画张口显乖巧，狮子翻身和老牛转颈最为难画；“三停九像”专指画龙时的形态要领，比如画龙要分成三部分：头、腹、尾为三停，“九像”说的是龙的身体是由九种动物的部分结合而成，即牛头、鹿身、虾眼、驴嘴、人须、猫耳、蛇肚、凤足、鱼鳞包满身。画鹿的时候，多半要画回头的鹿，一来画出的效果好，二来点出鹿的习性。

“三辨四视”指画山水，“三辨”是指画山水要画出深度高低和广度，“四视”指仰视、俯视、平视、侧视，这样规则下绘成的景色有纵深感和空间感。“罗汉分四样”指画道释人物中的十六罗汉，为确保画起来统一中有变化，可以画成四样即老、少、梵、汉，四个老僧、四个少僧，四个番僧、四个汉僧。再循其特征绘制成长眉、听经、奉香、伏虎、降龙等各式罗汉。“三知”，要知晓人、物、时，“知人”：士农工商、渔樵耕读、三教九流、七十二行的形色容貌都要通晓。“知物”：走兽飞禽、竹兰鸟虫的形态样式都要洞悉。“知时”：四季交迭、风霜雨雪、耕耘收种、机织纺绩都要熟稔。“四气”：武将有杀气、文官有书卷气、淑女有秀气、孩童有稚气。画作切口，切口就是画匠们通用的术语，比如“打小样”是指画花鸟，“通天手”指画佛像一类等。

中国画画样分科复杂，简单的从绘画题材上可分为山水画、人物画、花鸟画；而花鸟画里面又可细分为竹石画、鞍马画等；每一样分科都有着特定的绘画要诀和方法。

一、画人物诀

顾恺之说，四体妍蚩，本无关于妙处，传神写像，正在阿堵中，此不惟写真为然，虽画人物，其精粹玄奥，神采俱发于两目。使或失其宜则无神，恰成傀儡之状矣，可不慎哉！文人对画人物的理解重在对人物神采和特质的把握，画匠们则偏重于形似，类似我们老百姓常说的画的像不像。一般画人物，要把握一个大的方向和规律，大致是这样的：“画将无脖项，少女应削肩，佛容要秀丽，神像须伟壮，美人要修长，仙人意思淡，文人如颗钉，武夫势如弓。若人人脸笑，眼角下弯眉紧皱。心神畅者手拈须，气怒狠者眼拱张。手抱头者主惊慌，疾步行者势紧张。怒相眼挑把眉拧，哀容头垂眼开离。喜相眉舒嘴又翘，笑样口开眼又眯。贵家妇，宫样妆；耕织女，要时样；娃娃样，要肥胖；庄稼汉，衣裳越薄越显壮。人各有习，习各有宜，识得此意，画无不奇。”同样都是画人物，根据人物的不同身份、地位、职业、状态、气质也要有所区别。画美女讲究的是鼻如悬胆、口似樱桃，笑不漏齿，脸若鹅蛋。画贵妇则要目正神怡，气静眉舒，行动徐缓。画丫鬟要眉眼皆喜乐，笑容满面，画贱妇要画成刻薄相，薄唇，高颧，鼠眉。画贵人要身形平稳，双目有神，体态肥硕，耳厚眉宽。画娃娃要四肢短粗，五官紧凑，细皮嫩肉。贫寒者要头小耳薄，眉短额窄，营造出福薄命短的尖酸相。坏人的样貌要五官不正，口斜齿露，眼光不定。神道人物要有正气，缨带长裙，飘带绕肩，垂首合目，神态逍遥。魔鬼要身形变化，五官与常人差异较大，锯齿獠牙，腿臂生筋，面目恐怖，看过令人心惊胆战。

神态和特征具备了，还要有比例去协调，才不致使人物变形。“头分三停，肩担两头。一手捂住半个脸，行七坐五盘三半。五部三停看头型，高矮再照脑袋衡。罗汉神怪不在内，再除娃娃都能行。面分三停五眼，身发腰膝肘肩。先量头部大小，后量肩有多宽。再看手放何处，袖口必搭外臀。袖内上臂贴肋，肘前必对肚脐。腰下突出是肚，肚下至膝两（个头）数，再往下数是脚跗。正看腹欲出，侧看臀必凸。立见膝下纹，仰见喉头骨。手大脚大不算坏，脑袋大了才发呆。”这么多的口诀和要领要牢牢记住并且应用，看来在封建社会，没有好的记忆力和勤奋的努力，就算是被人看低的“画奴”，也是做不了的。

画匠们触类旁通，一些戏剧表演里的口诀也被“移植”过来参考或采用，恒庵居士辑的《八形说》就具体的把戏剧中的人物按年龄、职业、个人状态等特点划分出八种，不论男女几乎都适用。“老者：抬肩、曲背、呆容、硬膝、转身慢、步平、手颤、起迟、立歌、支杖、头摇摇点点。少者：乐容、风流、轻佻、身如弓、行步俏、双袖垂、两睛转。文者：舒眉、凝目、正容、恭袖、身端、步踱、背前探、手拈指。武者：威荣、眉锁皱、挺胸脯、腰劲直、步阔、侧立不可立，肘曲如抱月，手作推舟势。贫者：愁容、锁眉、穷袖、瘸肘、摩腕、骚鬓、缩头、耸肩、套手、擦涕、端正步、酸子气，低视。富者：欢容、拈指、昂头、仰面、舒眉、抹鼻、拍胸、撑手、圈指。癫者：定睛、呆视、目直、斜步、手摇、头僵、胸露、身侧（忌脱去本来面目）。醉者：呆容、模糊眼、目倦、步跄、手欲扶、口欲吐、语混、身摇、头重、坐斜、浑身呈软状，独脚根硬。”恒庵居士在史书中没有具体记载为何人，八形说也不知从哪个朝代开始便已流传，但可以肯定的是《八形说》是根据很多戏剧演出和表演程式，加以概括、提炼而成的精华，最后形成“口诀”。

配景在人物画中必不可少，“作画先点题，春夏秋冬景相宜，经史诸子各故事，配景恰当画出奇。”年画、笔画的创作固然重要，但都可以有基本的粉本和样稿做参照，配景则能看出画匠的功底和素养，配景既要能分出远近虚实，又要表现出春夏秋冬四季节令、阴晴昼夜。一花一草、一亭一舟，也要点出环境和时令，就连细枝末节也要想好如何去布置和营造画面。配景配的好，则为人物增光添彩，加分不少，配景失败，往往会令画面气氛和格调大打折扣。比如《贵妃醉酒》里的雕栏石桥和《白蛇传》里的断桥，虽然都是桥亭景致，但地点和环境有着明显区别，为了烘托主人公的心情，在画时不可同样对待。时节对景物的陪衬非常重要“春景花茂，秋景月皎，冬景桥少，夏景亭多”，这是生活在底层的画匠总结出的“真理”，细细想来，其实很有生活经验的人才会编出这套口诀，春天万物复苏，生机勃勃，自然花团锦簇；夏天酷热气温较高，雨水多，亭子也就用来避雨和乘凉；桥少表示河川结冰，人们不需要过桥也能到达河水对岸；秋天空气晴朗，夜晚云层稀薄，月光会格外皎洁。所以配景要和整个画面相协调统一，否则宾主相斥，或者喧宾夺主，都会减弱画中情节或者内容气氛的传递。人物与景物要达到情景交融、人在景中，在现实生活里，很多画匠在学徒时期还是懵懂少年，没有过多的生活阅历与经验，这就要求师傅教给徒弟识人取景之法，年幼的画匠按此法可以去练习、揣摩人物的配置要领。画人物容颜是否端庄与粗鲁，要看画的是城市还是乡村人物；画历史中人物则要先去了解古代人的穿衣打扮、冠带袍靴的样式，如有有打打杀杀的场面，其背景多是荒郊野外、背城临山。这些脱离了现实的场景可以根据流传下来的粉本进行学习。画人物要有很长时间的练习和学习过程，磨练心智、长期的学习就会领悟人的比例和姿态等，下笔时自然胸有成竹、得心应手。

一些比较重要的配景道具：房屋、假山、景致等也有具体明显的区别。房屋按其具体功能和建筑样式可分成斋、榭、楼、阁、堂、厅、房、墅、殿、庐等；山有真山、假山之别，可分成楼山、池山、园山、内景山等；景按地理位置和具体功用可分为村落、野外、山林、仙宫、庙宇、江湖等。画中景物远处有溪水会使画面显得深邃；院落内有假山芭蕉就显得雅致；厅堂前面摆放奇石，文人气息就显得浓厚；爬满青苔或苍苔的大石堆砌在隐士高人之庐，会有野逸的感觉。具体到细节，还需要师傅手把手的传授方可。有一首配景歌这样唱的：“石有老嫩峭玲珑，水要明澈而波动。树势参差方为美，远流断续是良工。云烟穿聚升腾势，野径迂回道远通。竹叶暗藏禅堂意，松柏楼阁气势雄。庭院更宜朱栏小，村店鸦噪意更浓。山景最好松揽翠，野渡酒帘一点红。厅阁摆式炉瓶架，内当陈设几榻屏。画中美景说不尽，千万不要样儿重。”

二、画山水论 山水画和人物画一样也讲究比例关系，最早的魏晋时期，山水画作为人物画背景是没有比例一说的，而后在隋唐时代发展阶段，出现了丈山尺树，寸马豆人。远人无目，远树无枝。远水无波，远山无木。远阁无基，远船无帆桅。等最基本的口诀和画法歌谣。还有一些画法口令：山要高，用云托。石要峭，飞泉流。路要窄，车马塞。楼要远，树木掩。近山不可接远山，远水倒可接近水。旅舍不宜半山腰，水桥最忌无去路。冬树不点叶，夏树不露梢。春树叶点点，秋树叶稀稀。

画匠世界里的山水画，其实偏重的是界画。界画原在我国绘画中扮演配角，一般给人物画作附属背景，敦煌的壁画、唐代的大雁塔门楣上的石刻线画等，都能看出界画宫室在人物画中起到重要的作用。界画原和人物画、山水画、花鸟画一样，是绘画主要分科之一，而后因其画法较难而逐渐衰落。《宣和画谱》卷八“宫室叙论”中，对宫室舟车的发展作了简要的说明，原文为“上古之世，巢居穴处，未有宫室。后世有作，乃为宫室台榭户牖，以待风雨，人不复营巢窟而居。盖尝取《易》之“大壮”，故宫室有量，台门有制，而山节藻棁，虽文仲不得以滥也。画者取此而备之形容，岂徒为是台榭户牖之壮观者哉？虽一点一笔，必求诸绳矩，比他画为难工。”界画以长二尺、宽几寸的界尺配合绘笔完成，画者同时握有两支毛笔,其中一支借助界尺作取直用,另一支则是走墨,工整严谨如现代的工程绘图，优点是图画看上去十分精致典雅，缺点是过于工整，显得“匠气”呆板，不够生动。界画表现的主要题材为建筑物，古代时候的建筑样式和名称多种多样，宫室楼台、殿阁堂台、栏廊亭榭、坛案槛龛、仓厅衙铺、寮坊店厩......简直是数不胜数。画宫室讲究的是：“界画楼台，先度其体，广狭合度，既定勿移，基址为根，一去百斜；以尺计丈，倍而上增。上折下算，勿差毫分。千重万垒，由远及深。相接相续，缜密细思。画桥梁则要注意：“山桥水桥意不同，石桥溪阔两分清。有桥无舟通出入，定是山桥理自明。江河之桥忌单薄，雨大水急易冲破。险壑陡崖接石桥，飞瀑流泉建溪阁。水桥之形样式多，蜂腰陀背转回折。苑囿加栏石桥起，曲桥就石依回波。板桥锋起扁舟过，破齿木桥雪上遮。”

山水画中的细节之处颇多，比如这山、水、石、木等就有很多讲究的地方；山有根脉，山峦有起伏，应着重刻画山势气质，地理气候以及山势脉络的特征。古人云：“横看成岭侧称峰，远近高低各不同。”木有新木、老木、枯木、朽木、挂壁木。柳有村柳、堤柳、垂杨柳、宫墙柳；石有松石、林石、苔石、后庭石；水有来源流向，画水应表现出：急流、瀑布、波涛、清溪、平泉；桥有石桥、铜桥、蜂腰桥、拱桥、虹桥；船有渔船、战船、画舫船、漕运船；云有飞云、流云、祥云。

另外，山水画有很多时候是作为人物画的配景出现的，关于四季时令的景色安排在画匠口诀和心法中，所占比例也非常大，中国人的年俗、规矩，包括各地的习惯、风俗不尽相同，作为游街串巷的艺人，对于一些时序景物、四时点景就必须耳熟能详。春有早晚和雨雪，早春多雪，可以画梅；暮春多雨，可画梨花。夏有小满和大暑，初夏可画行人托伞，暮夏炎热可画纳凉摇扇。秋分早暮风与月，初秋天高云淡，月光皎洁而桂花盛开；暮秋萧瑟落叶徊徊。冬有小雪与大寒，小雪与大寒本是节气的名称，小雪是刚入冬时，微冷尚暖，大寒则水滴成冰。一年365天被分成了十二月，每个月的风俗、节日有异，表现的景致也有大致的区别。正月里有春节、元宵节，所以画面可以表现张灯结彩、披红挂绿，挂门神、祖像挂、贴春联、送财神、贴窗花、放鞭炮、点灯笼、放烟火、劝农鞭春牛、猜灯谜、闹元宵、抖空竹等；二月里赏牡丹、抽陀螺、荡秋千；三四月里放风筝、走长堤、踏青草、湖泛舟、游画舫；五月里酒帘红、编方胜、饮药酒、赛龙舟、剪五毒、安菖蒲；六月里荷花生、结花环、蝉鸣柳、风吹起；七月里看星空，流河灯、穿花针、盂兰盆；八月里月当空，赏月亮、吃月饼、供玉兔、收麦薯、游夜景；九月里登高阁、赏菊花、插茱萸、邀亲友、步步高；十月里调鸟虫、走马灯、太平鼓；十一月摆盆景、赏金鱼、乘拖床、消寒会；十二月桃符更、浆洗旧、折换新、迎新年、置年货、拜灶王、堆雪人、包饺子、玩纸牌、合家欢，又是一年春来到，张灯结彩迎新岁。虽然有些风俗已经不见，只能在古书典籍上找到出处，但从中可以看到年画中有很多细节是来自于真实生活的风俗习惯，与老百姓生活贴近，所以画匠的作品令人倍感亲切、百看不厌。

有一个问题：“如果在整幅画面绘制过程中，一不小心画错了某个局部，或者是意境在营造的时候有所欠缺的话，有没有补救的方法和措施呢？”方法也是有的，“补景法”就是画匠行当里专门用来“补救”的。

补景法，不单单是指在原来的错处加以修正，还可以使某些原本不出彩的局部锦上添花，补景涉及的范围很广，门径、船只、楼台亭阁、桥梁水车皆可补景。

补景法是这样说的：“远山要插庙塔，傍道要安旅舍，柴门要添牛马，瓦屋要加袍褂。池塘妙女采莲，长川老渔放艇，湖亭人游画舫，江海立桅杆挂帆。路要曲折不尽，水要源远流长，城关不宜立当中，兵马忌在山腰上。”

不但有具体的情景搭配，春夏秋冬、风霜雨雪都有可以补景的措施和规划。描绘春景时，多要表现踏青场景或者是渔舟唱晚，为突出意境，远山可以微黛，近处的花木应画的隐约、依稀可辨。描绘夏景时，树木应苍翠欲滴，天气炎热，人物摇扇倚亭，行旅之人可骑驴撑伞，渔翁披蓑戴笠。描绘秋景时可以突出天水一色，大雁南飞，落叶徘徊，美人抚琴赏月。有特殊天气变化的场面可以这样去画：遇到有风天雨景时，天地界限不必画的分明，行人苦力撑伞，渔夫披蓑衣急赶回家。冬天萧瑟之境可以表现雪压古木或者枯松，老樵夫负重或担柴，文人士大夫围炉啜茗，酒帘孤村。冬天的雪景就更容易一些了，不必画出炊烟袅袅，循着小路画出点点足迹远去，自然可以表现出山中有人家。在环境安排上可以将树山楼屋用淡墨烘托雪意。

三、画翎毛歌

花鸟画在画匠行当的术语又被称为“翎毛”，大概是因为花鸟画里面飞禽走兽的形象居多。花鸟画在广义是指花鸟、草介、鱼虫、飞禽、走兽等。在画法上可分为三类：工笔花鸟、写意花鸟以及兼工带写花鸟画。表现方法有：白描勾勒、勾填、没骨、泼墨等等。花鸟画表现的主题有花卉、禽鸟、昆虫等。花卉常用主题有竹、兰、梅、菊等；禽鸟大多画鸡、鹅、鸭、仙鹤、杜鹃、翠鸟、喜鹊、鹰等；昆虫以鹦鹉、蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓、蝉为主；杂虫有蝈蝈、蟋蟀、蚂蚁、蜗牛、蜘蛛等。

《鸟兽总诀》里面把各种常见的花鸟科目皆点明要领。“龙脸愁的像，出现必升降。龙身遍体甲，其数却无量。吊晴白额虎，正中写三横。虎尾斑点匀，为数十三整。朝阳啸的凤，姿势欲翔腾。哭的狮子脸，嬉球又跳升。若要画肥猪，腿短拖地肚。昂头挺胸马，画法三块瓦。

抬头羊，低头猪，怯人鼠，威风虎。鸟噪夜，马嘶蹶，牛行卧，犬吠篱。画嬉猫，常洗脸。画白兔，前腿短。画雄鹰，两只眼。画麒麟，头似龙。画鲤鱼，尾鳃鳍。画蝌蚪，墨点点。画青蟹，横长些。画青虾，一弯月。雀鸟先学画爪嘴，走兽先学画首尾。虫蝶先学画翅腿，花卉先学画瓣蕊。”

除了《鸟兽总诀》之外，涉及到具体的飞禽走兽还有另外的心法要领。画飞禽要掌握的是鸟类的基本结构、解剖、飞翔的姿态、在具体地点时的样貌。“羽族万状，难画群形，锦鸾彩凤，白鹤黄莺，栖枝细雀，奋霄巨鹏，流声似笛，转羿如云，毛兼五色，声变千音，西池恣浴，琼林肆鸣，回旋海鸟，栖息花阴，颉颃蹲踮，展屈有情，飞鸣食宿，各具像生。羽翎嘴爪，心笔发明，先画其嘴，眼照上唇，目写头额，腮描背翎。半环大小，笔重笔轻，破镜之状，短长尖平，尾翎细细，图出匀停。徐徐小尾，几笔添增，羽毛翅脊，前后相承，腿肫胸肚，下笔细斟。写完全体，后缀脚心，踏枝立杆，势欲纵横，展拳之诀，最忌零丁。”

在鸟禽画法步骤上一般遵循的是先画眼睛，再画嘴，全身画完再画腿。如果一不小心先画嘴了，那眼睛就在上唇的地方画。很多小鸟的头部都有一些漂亮的翎毛，可以在眼睛周围点一些。鸟的结构是脖子短粗，一般是腮部往下马上去画背肩。短颈、尖嘴、翎毛细，最后再把小尾巴填上。画羽毛时，最好先从脊背开始，再画胸肚腿，最后添爪，爪子可以是踏枝或展拳的姿态。鸟的羽毛在绘制时时最考验技巧和功夫的，画时不可大意，每根羽毛都要一笔而成，根根皆同，连续不断覆于全身。

同理，在画走兽时也有先后顺序，比如画马一定先画头，然后画胸，顺势画马的背部，中间腹腔的部分最后填充。画鹿时候，先画鹿角、鹿头，然后画鹿的颈背，画完了胸肚再安腿。画蛇时先画嘴上飞叉的小舌，细长脖子连下去，盘成一团。画乌龟时可参考蛇的画法，蛇头蛇尾，短腿厚甲。其他草虫的大致顺序是先画头，后画颈，画完了翅膀再画腿。翎毛类画法在画匠领域的口诀大致如上，不论口诀或者是画诀如何表述，要遵循的始终是要表现出一个“灵”字，因为花鸟画里的动物都做点睛只用，鸟兽有了灵气，整幅画面才具备生气，才能让观者感受到生机和动感；相反，如果翎毛鸟兽画的过于呆板、毫无生动可言，则画面死气沉沉、流于僵硬。

第三篇：中国画论名词解释

一、名词解释

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目的。说明了绘画创作的特殊性，本意是借绘画的特殊性，本意是借绘画的故事表现道家无为，“任自然”的思想，成为后世艺术家的口头禅，强调艺术创作需要更好的表现自我，而不受任何拘束。不仅成为庄子哲学的形象化说明，也成为中国画论中的重要范畴。屡屡被后人引用。如清初的辉南田在其画礡中就说过：“作画须有解衣般礴若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。

2、笔墨当随时代：语出石涛《大涤子题画诗跋》。傅抱石说：“思想变了，笔墨就不得不变。笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，也是对时代精神的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就应反映新的时代，歌颂新的时代精神和生活。

3、心师造化：姚最(公元535-602年)，是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：「学穷性表，心师造化。」「性」指的是「本质」，「表」指的是「现象」。意指对事物外在现象和内在本质都有透澈的认识，用自心去领会自然的法则。这里的「造化」，除了指自然风景外，多少含有精神层面的「大自然运行的法则」之义。

5、外师造化、中得心源:这句话出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单地说“造化”是大自然“心源”指的是内心的感悟，意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后可创作出好的作品。

6、气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来，使作品具有艺术感染力。

7、荆浩山水画论”六要”:一是气 二是韵 三是思 四是景 五是笔 六是墨

8、谢赫绘画”六法”：指南齐谢赫在《古画品录》中总结的绘画创作的六种原则一气韵生动 二骨法用笔 三应物象形 四随类赋彩 五经营位置 六传移模写；【顾恺之画论（第一法讲传神，第二法讲用笔，第三法讲造型，第四法讲敷色，第五法讲构图，第六法讲制作技巧）】

9、”摄情”说：笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。

10、南北宗论 南北宗论是董其昌提出的。南北宗论是文人思潮的一个反映，所以一经建立，使得到文人画家的赞同。此论树立了温和文雅，“精气内含”的作风，奠定了文人画在绘画史上的主导地位，由于他“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。画家门户之见得加保，于是有了“正宗邪派”之分，缩小了画家的眼见，沉滞了画法的改进，在某种程度上加重了理论的混乱，给中国画坛带来了一定消极的影响。

11、庶兔马首之络

明代王履在绘画美学中说道：绘画“庶免马首之络”的绘画见解，意思就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上，其意思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义，纵观当代艺术，抄袭、模仿无处不在，而这归咎一点就是在绘画语言上没有新的东西。

12、心师造化：姚最（公元535—602年）是南梁至陈时的画评家在她的作品《续画品录》中提到：「，学穷性表，心师造化」性指的是本质；表指的是现象，意指对事物外在现象和内在本质都有透彻的认识，用心去领会自然的法则。造化，除了指自然风景外，多少含有精神层面的大自然运行的法则之义。

13、妙在似与不似之间：不似之似，较好的概括了艺术与生活的关系，艺术反映生活的基本规律，中国画创作，对于其他文艺创作，尤其是典型形象的创造，也是适用。

14、四格：黄休复的四格：逸、神、妙、能。逸格：大抵是出于自然，不拘形似、笔简意繁，有意外之趣不可模仿的作品。神格：形神兼备，秒合自然，能达到化境独成一格的作品。妙格：笔精墨妙，技巧纯熟，合于规矩法度的作品。能格：表现对象形似的作品

15、我用我法：绘画创作的方法是在时间中积累起来的经验，归纳成为法上升为理论，用以指导实践在进一步的实践中又有新的心得体会发展成新的方法这就是有法而无法法不是固定的不是一成不变的要学成法也要独创新法才能有所创造

16、士气:古代士大夫阶层在文艺上普遍追求的一种境界，发端于东晋南北朝，持续到清。元人钱选说：“士气，唯隶体尔！”与之对应的是“作家气。

17、积墨 中国画技法名。指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯。”作为一种技法和语汇，积墨在水墨画的发展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水画领域。

19、迁想妙得：指顾恺之提出的作画构思活动，是画家把握生活的一种艺术形式。“迁想”指的是由此一物象联想到另一物象，又指画家将自己独有的思想情感“迁入”对象之中与对象融合:“妙得”是说通过画家深刻的认识，充沛的感情和丰富的想象，在作品里表现出独创性和典型性。

20、荆浩“二病”说：荆浩在《笔法记》中提出二病分为有形之病和无形之病，有形之病既画面上的安排布置失宜，或形象不准，或时节不当，或结构欠妥，这类毛病是可以发现，可以改涂的。之余无形之病，关涉到气韵凋丧，寄予物象而又无形，当然是无法涂改的

21、美术“调和论”和“结合论”

色彩的中和 以及色彩间的结合 表层 理解 深层 调和 与结论是 对 艺术的探讨

22、五笔七墨：中国画 技法名。现代 黄宾虹 晚年总结的作画经验，提出“五笔七墨”之说。五笔：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积墨法，焦墨法，宿墨法。

23、徐黄异体：徐即徐熙，黄即黄筌，为北宋两大花鸟画流派代表人物，并最终影响着后世花鸟画的发展。徐熙擅画汀画水鸟，虫鱼水果，粗笔浓墨，略施杂彩，风格野逸，有“落墨花”之称。黄筌的画法“双钩传色，用笔精细，几部见墨迹，但以五彩布成，谓之写生”，风格富贵。

24、吴门四家：指明代绘画史上的四大家沈周，文徵明，唐伯虎，仇英。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地，故又称、沈、文、唐、仇为“吴门四家”。四人中沈周、文征明都擅长画山水，上承北京山水画的传统；唐伯虎山水、人物都很擅长；仇英以人工笔人物、青绿山水见称。四人各有所长，先后齐名。但除沈周、文征明有师承关系外，唐伯虎、仇英各有内格。

24、十八描十八描，中国画技法名。古代人物衣服褶纹的各种描法。

一、高古游丝描：

二、琴弦描：

三、铁线描：

四、混描：

五、曹衣描：

六、钉头鼠尾描：

七、橛头钉描：

八、马蝗描：

十、橄榄描：

十一、枣核描：

十二、柳叶描：

十三、竹叶描：

十四、战笔水纹描：

十五、减笔描：

十六、枯柴描：

十七、蚯蚓描：

十八、行云流水描：上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。

26、澄怀味象：“澄怀”是对审美主体澄清胸怀，涤除俗念，陶冶出纯净无瑕的审美心胸，“味象”之“味”，即体味、品味、玩味，也即体验；“象”指客体物象、审美对象。

所谓“澄怀味象”，就是审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。27谨毛失貌：中国画术语。原指绘画时小心地画出了细微而无关紧要之处，却忽略了整体面貌。后用以比喻注意了小处而忽略了大处。

28.以形写神：东晋顾恺之的重要理论之一，以形写神指画家反映现实生活时不仅应追求外在逼真，还应追求内在精神的酷似，神以形为依据。以形写神理论是对古今中外绘画艺术的精神概括，它与传神写照共同展现了绘画的本质。29.《广川画跋》中国北宋绘画评鉴著作。董逌（yōu）著。政和(1111～1118)年间官徽猷阁待制,以精于鉴赏考据擅名。《广川画跋》全书6卷，共收题跋134篇，包括宫廷及私人收藏,其中以历史故事及风俗人物占多数。画跋偏重于考证评议，对作品之题材内容及物象制度多方论证，引经据典，与其他侧重艺术风格技巧之评鉴著作不同，对作品辨识也时出独特见地。

30.文人画：是中国传统画种之一，是指封建时代文人士大夫创作的鲜明反映他们生活理想和审美情趣的具有独特形式的绘画，以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，追求气韵神采，重神轻形，以及书法和绘画的贯通，在中国绘画史上有着重要的地位。

26.荆浩“二病”说 二病”说是五代时期的山水画家荆浩在《笔法记》中提出的绘画理论。重温“六要”“二病”说对提高我们的国画理论水平，掌握山水画的基本技法，培养审美能力有着现实的意义。中国画论

1、“使民知神奸”出处及解释

这句话是中国绘画理论最早的功能说，本意是：夏代皇帝有鼎，天下万物铸在鼎上的好坏物象。让百姓从鼎中看出好坏，与社会教育政治的功能。出自《左传》“昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”早期是说青铜器图纹的社会作用，作为道德基本范畴善与恶，即神奸二字，这句话是通过铸鼎象物教育人们区别善恶，这里的善恶是贵族阶层标准。青铜器图纹种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分，善称之为“神”恶称之为“奸”

4、“绘事后素”的出处及解释 引申为张彦远“成教化，助人伦。”出自孔子《论语》本意：先有白底子，后有画。引申为讲文与质的问题，任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式，这就是质与文。素是指“质”，绘是指“文”文是表现质的。同时也是解释儒家的仁和礼，现有内容后有形式。

5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”

“君形”出自《说山训》篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态，体现在绘画、音乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西。

“谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题，“毛”即局部，“貌”即全局。达到统一而和谐。要局部刻画，服从全局形象，不可以脱离整体孤立对峙。

6、宗炳和王微山水画论

肯定艺术美感享受，提出审美作用柔情。宗炳《画山水序》和王微《叙画》是山水画论的开端。宗炳（畅神）在论山水画功能“山水以形媚道。”反映出山水画，作用的畅神——仁者乐山，智者乐水。

王微“神明降之”提出画山水画不是单单手法山的灵活，要倾注画家思想，所以才能产生画的情趣。“圣人含道映物，贤者澄怀”

7、顾恺之的绘画理论（1）画论著作（2）代表理论（3）贡献

顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论《论画》专谈临摹画知识，也涉及画论《画云台山记》创作文字设计稿

代表理论：以神写形；迁想妙得；明确提出传神重要性，其中以形写神是迁想妙得的途径。提出反映生活的“以形写神”他认为神存在于客观本体形象中，通过形表现“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”重视人物与环境关系，景物的描绘应托起人物身份地位和思想情感。提出体验生活“迁想妙得”即通过它达到以形写神，实现传神。提倡画家与描绘对象之间主客关系。作画前首先应观察，研究描绘对象，深入体会对象思想情感。即“迁想”画家在逐渐了解和掌握对象精神方面经历分析构成“艺术构思”即“妙得”

“凡画，人最难，次山水、次狗马、台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。此外还有“置陈布势”“密于精思”“临见妙哉”把构图作为理性活动看待，降调精思妙哉。

9、谢赫的“六法”内容及意义

六法：气韵生动；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移模写。是美术理论一项新贡献，是前代美术理论出色继承和发展。特备是以顾恺之的理论为基础，但由于只是提出纲要没有逐条明确说明解释，对历代绘画理论家影响深远，特别是唐宋时期《图画见闻之》，是魏晋南北朝以来绘画实践总结。气韵：精神气质，骨法：用笔要有功力。应物：描绘对象随类：色彩问题，经营：构图设计，传移：临摹画的技能。

10、张彦远《历代名画记》论述绘画功能

“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运“这是张彦远关于人物画的功能说，其核心是成教化，助人伦。概括绘画功能一个是教化，一个是抒情。

11、张璪的“外师造化，中得心源“论含义

学画，学习的来源一个是外界自然界，一个是内心，这句话概括了画家创造过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用。“外师造化”是画家以客观实物汲取创作材料，忠实与描绘对象，并还必须进而对他表现的对象作分析研究，评价，在头脑中加工改造，这就是“中得心源”两者相结合，才是完整的创作过程，这种观点是基于南北朝姚最的“心师造化”观点之上。

12《历代名画记》张彦远著，张彦远字爱宾，此书共十卷，内容包括画学评述，通论，对绘画的鉴藏装裱，临摹等方面以及自远古至晚唐昌元年370名画家的传记史料，是现存中国古代第一部较为完整系统的绘画通史著作。该书继承了前人的认识，有所阐述发挥如“论画六法”有总结了新的经验探讨问题，提出绘画的功能不仅“鉴戒，贤愚”还应“怡悦情性”提倡自然，以自然，神妙精谨细来排列画意。

13、荆浩的“六要”与“二病”《笔法记》在山水画论中用笔

《笔法记》是重要的山水画论著作，深入细致且系统，其中“六要”是专门为山水画创作制作的六条标准，是“六法”的继承和发展。六要：一曰气、二曰韵、思、景、笔、墨 用笔四势：筋肉骨气

14、宋初黄休复提出“四格”顺序及出处 《益州名画录》：逸格、神格、妙格、能格

15刘道醇“识画之诀”“六长” 《宋朝名画评》提出“六要”“六长”说它是“识画之诀”六要：“气韵兼力一也，格制惧老二也；变异合理三也；彩绘有泽四也；来去自然五也，师学舍短六也。六长：粗卤求笔一也；僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。一：粗旷豪放中，要求有笔有墨，不能因为豪放而不讲究用笔用墨。二：在冷僻中要求有法度。三：细巧中表现力度，纤巧的风格往往无力应当细而有力。四：怪诞中要合情合理。五：不着笔墨的地方依然有形象，计白当墨；六：在平淡出要求有深长的意味

16、郭熙提出山水画创作中“三远”

出自《林泉高致》高远、深远、平远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。是中国透视学的总结，有民族特点，经营为之一广阔天地。

17、《图画见闻之》郭若虚

续唐代张彦远《历代名画记》绘画史，全书6卷，第一卷收录作者有关绘画论文16篇，反映作者艺术思想和见解，二至四是唐末至宋中期284位画家小传，五至六是唐至五代画家的传说故事。

18、苏轼论画不提六法、四格，而提出常理。这里所说的理，是指客观事物之理，即客观事物的规律，也包括艺术的规律。

19、苏轼论画著名的题画诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”是说衡量画好坏，只看形似如何，那是幼稚的见解。诗人只能状物而不能言志抒情，也不成其为诗人。苏轼反对的是作画、作诗仅仅停留在形似上，不是不要形似，而是强调神似。

20、赵孟頫理论主张

作画贵有古意和书画用笔同法论。古意即取法唐人。认为唐画的风格高于宋人，是文人画艺术审美趣味的产物，古意并非复古，师古为掌握传统技法，师造反映现实；中国绘画的用笔和中国书法的用笔相同，这不是赵孟頫的独创，而是他总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来的。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本为同。”

21、元代黄公望在其《山水画诀》中提出的三要：理、气、韵和四去：邪、甜、俗、赖。

22、倪瓒“逸笔”与“逸趣”绘画理论主张：逸笔草草，不求形似，聊以自娱”其逸笔，既有元画的共性，又有自己的个性，共性在秀逸，个性在侧锋

23、南北宗论

内容：南北分宗始于唐代；四家言论主要观点相同即：南宗的创始者是王维，北宗的创始者是李思训；两派的区别主要是风格，南宗是文人画，北宗是行家画。但这一观点并不属实。陈继儒认为：一绘画风格分南北宗，认为李派板细无士气，王派虚和萧散沈颢认为画风分：王微“哉构淳秀，出韵幽淡，李思训“风骨起翘，挥扫燥硬。” 明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出，这是中国绘画史上第一次提出关于画派的理论。

董其昌：以是否为文人画分南北宗，并以有无“士气来为文人画定标准。其主张强调笔墨情趣而忽略丘壑景物创造，标榜士气，排斥作家气。将水墨的文人画比作南宗，将青绿山水勾勒称为北宗。强调艺术形式的“笔墨妙论”营造“干淡天真”的意境追求古拙，力求完美文人士气。意义：董其昌 “南北宗论”对山水画进行的分类,为我们提供了剖析绘画的哲学观念, 他将禅宗思想理论融汇到中国画流派的评价体系中,对中国画的发展产生了积极的影响。奠定了文人画在绘画史上的主导地位,其影响一直波及到明末以后的三百多年。但“南北宗论”同时也助长了绘画上的宗派之争,存在着明显的负面影响。导致许多画家都纷纷追求“笔墨”和“士气”,忽略了作品本身的构图和造型。

一个画派的形成最重要的是画家对现实生活有共同的理解和感受，在艺术上有共同的审美，画法并非艺术流派重要因素，创立南北宗论四人用艺术流派划分成两个画派，对于从唐至明的山水画演变过于牵强。他们对历史事实掌握的不准和对文人艺术的偏见影响。

24、恽南田提出绘画的摄情说，也就是绘画要用情感去征服读者。“笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”人们所以需要心上绘画，主要领略正是艺术境界中所含的作者心情，即借物抒情。

25、石涛，其画论专著《画谱》，在理论上明确提出了“不似之似” “笔墨当随时代”等原则。

流传《苦瓜和尚画语录》他以“立一画之法”作为贯穿全书十八章中心思想 对艺术来源探讨和对艺术的认识：一“法与化”：“我自用我法”——“有法必有化”；三：物我两浓 四“不似之似”

26、清代初期画坛上占统治地位的正统艺术观的代表人物王原祁

第四篇：中国画论名词解释

名词解释

1.解衣般礴：未必真有其事，借助虚构故事说明哲理为其目的。说明了绘画创作的特殊性，借绘画的故事表现道家无为，“任自然”的思想，成为后世艺术家的口头禅，强调艺术创作需要更好的表现自我，而不受任何拘束。不仅成为转子哲学的形象化说明，也成为中国画论的重要范畴。屡屡被后人引用。如清初的辉南田在其画礴中就说过“作画需要有解衣般礴若无人之意，然后画机在手，元气狼藉，不为先将所拘，而游于法度之外矣。

2.笔墨当随时代：语出石涛《大涤子提画诗跋》。傅抱石说：‘思想变了，笔墨就不得不变。笔墨不仅仅是对画家生活，感情的反映，时代变化了，思想也变了，笔墨就反映新的时代，歌颂新的时代和生活。

3.心师造化 : 姚最（公元535-602年），是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：『学穷性表，心师造化。』『性』指的是『现象』。意指对事物外的现象和内在本质都有透彻的认识，用自心去领会自然的法则。这里的『造化』，除了指自然风景外，有多少含有精神层面的『大自然运行的法则』之义。

4.外师造化、中得心源：这句话出自唐代的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单地说”造化“是大自然，”心源“指的是内心的感悟，意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后可创作出好的作品。

5.气韵生动：是指把对象的精神生动的表现出来，使作品具有艺术感染力。

6.荆浩山水画论”六要“：气、韵、思、景、笔、墨。7.谢郝绘画”六法：指南齐谢赫在《中国品录》中总结的绘画创作的六种原则气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移默写

8.顾恺之画论“六法”：传神、用笔、造型、敷色、结构、制作技巧。

9.“摄情”说：笔墨本无情，不能使用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。

10.南北宗论：是董其昌提出，是文人思潮的一个反映，所以一经建立，使得到文人画家的赞同。此论树立了温和文雅，“精气内含”的作风，奠定了文人画在绘画史上的主导地位，由于他“崇南贬北的思想”导致了以后画坛宗派繁兴。画家门户之见得加保，于是有了”正宗邪派”之分，缩小了画家的眼界，沉滞了画法的改进，在某种程度上加重了理论的混乱，给中国画坛带来了一定的消极的影响。

11.庶兔马首之络：明代王履在绘画美学中说道对这句话的见解，意思就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上，其意思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义，纵观当代艺术，抄袭、模仿无处不在，而这归咎一点就是在绘画语言上没有新的东西。

12.妙在似与不似之间：不似之似，较好的概括了艺术与生活的关系，艺术反映生活的基本规律，中国画创作，对于其他文艺创作，尤其是典型形象的创造也是适用。

13.四格：黄修复的四格为:逸 大抵是出于自然，不拘于形似、简笔意繁；神 形神兼备秒合自然，能达到化境独成一格的作品；妙 笔精墨妙技巧纯熟合于规矩法度的作品；能 表现对象形似的作品。

14.我用我法：绘画创作的方法是从时间中积累起来的经验，归纳成为法上升为理论，用以指导时间再进一步的实践中又有新的心得体会发展成新的方法这就是有法而无法，法不是固定的不是一成不变的，要学法也要独创新法才能有所创造。

15.士气：古代士大夫阶层在文艺上普遍追求的一种境界，发端于东晋南北朝，持续到清。元人钱选说“士气，唯隶体尔！”与之对应的是“作家气。

16.积墨：中国画技法名，指山水画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。作为一种技法和语汇，积墨在水墨画的发展及新面貌的形成上具有特殊重要性，尤其是在山水画领域。17.迁想妙得：指顾恺之提出的作画构思活动，是画家把握生活的一种艺术形式。”迁想“指的是由此一物象联想到另一物象，又指画家将自己独有的思想感情“迁入”对象之中与对象融合：“妙得”是说通过画家深刻的认识，充沛的感情和丰富的想象，在作品里表现出独创性和典型性。18.荆浩“二病”说：荆浩在《笔法记》中提出二病分为有形之病和无形之病，有形之病既画面上的安排布置失宜，或形象不准，或时节不当，或结构欠妥，这类毛病是可以发现的，可以改涂的。之余无形之病，关涉到气韵凋丧，寄予物象而又无形，当然是无法涂改的。

19.美术“调和论”和“结合论”：色彩的中和以及色彩间的结合 表层、理解、深层、调和、与结论是对艺术的探讨。20.五笔七墨：中国画技法名。现代黄宾虹晚年作画的经验，提出“五笔七墨”之说。五笔：一曰平、圆、留、重、变。七墨:浓墨法、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨。21.徐黄异体：徐即徐熙，黄即黄筌，为北宋两大花鸟流派代表人物，并最终影响着后世花鸟的发展。徐熙擅画汀画水鸟，虫鱼水果，粗笔浓墨，略施杂彩，风格野逸，有“落墨花”之称。黄筌的画法“双钩传色，用笔精细，几部见墨迹，但以五彩布成，谓之写生，风格富贵。

22.吴门四家：指明代绘画史上的四大家沈周、文徵明、唐伯虎、仇英。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地，故又称沈、文、唐、仇为“吴门四家”。四人中沈周，文征明都擅长画山水，上承北京山水画的传统；唐伯虎山水、人物都很擅长；仇英以人工笔人物、青绿山水见称。四人各有所长，先后齐名。但除沈周、文征明有师承关系外，唐伯虎仇英各有内格。

23.十八描：中国画技法名。古代人物衣服褶皱的各种描法。高古游丝描、琴弦描、铁线描、混描、曹衣描、钉头鼠尾描、橛头钉描、马蝗描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描、行云流水描。上诉各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔记形状而起的名称。

24.澄怀味象：“澄怀”是对审美主体澄清胸怀，涤除俗念，陶冶出纯净无暇的心胸，“味象”之“味”，即体味、品味、玩味，也即体验；“象”指客观物象、审美对象。所谓“澄怀味象“就是对审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，在非功利、超理智的审美心态中，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。

25.谨毛失貌：中国画术语。原指绘画时小心的画出了细微而无关紧要之处，却忽略了整体面貌。后用来比喻注意了小处而忽略了大处。

26.以形写神：东晋顾恺之的重要理论之一，以形写神指画家反映现实生活时不仅应追求外在逼真，还应追求内在精神的酷似，神以形为据。以形写神理论是对古今中外绘画艺术的精神概括，它与传神写照共同展现了绘画的本质。27.《广州画跛》中国北宋绘画凭鉴著作。董逌著。政和（1111~1118）年间官徽猷阁待制，以精于鉴赏考据擅名。《广州画跛》全书6卷，共收题跛134篇，包括宫廷及私人收藏，其中以历史故事风俗人物占多数。画跛偏重于考证评议，对作品之题材内容及物象，及物象制度多方论证，引经据典，与其他侧重艺术风格技巧之评鉴著作不同，对作品辨识度也时出独特见地。

28.文人画：是中国传统画种之一，是指封建时代文人士大夫创作的鲜明反映他们生活理想和审美情趣的具有独特形式的绘画，以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，追求气韵神采，重神轻形，以及书法和绘画的贯通，在中国绘画史上有着重要的地位。

29.荆浩”二病“说：二病是五代时期的山水画家荆浩在《笔法记》中提出我们的固话理论水平，掌握山水画的基本技法，培养审美能力有着现实的意义。

二、1.”使民知神奸“这句话是中国绘画理论最早的功能说，本意是‘夏代皇帝有鼎，天下万物铸在鼎上的好坏物象。让百姓从鼎中看出好坏，与社会教育政治的功能。出自《左传》”西夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之，使民知神奸“早期是说青铜器图纹的社会作用，作为到的基本范畴善与恶，即神奸二字，这句话是通过铸鼎象物教育人们区别善恶，这里的善恶是贵族阶层标准。青铜器图纹种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分，善称之为”神“恶称之为”奸“。

2.”绘事后素“：引申为张彦远”成教化，助人伦。“出自孔子《论语》本意：现有白底子，后有画。引申为讲文与智的问题，任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式，这都是质与文。素指”质“绘是指”文“文是表现质的。同时也是解释儒家的仁和礼，先有内容后有形式。

3.《淮南子》论”君形“及”谨毛失貌“：“君形”出自《说山训》篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态，体现在绘画、音乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西。“谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题，“毛”即局部“貌”即全局。达到统一而和谐。要局部刻画，服从全局形象，不可以脱离整体孤立对峙。

4.宗炳和王微山水画论：肯定艺术美感享受，提出审美作用柔情。宗炳《画山水序》和王微《叙画》是山水画轮的开端。宗炳（畅神）在论山水画功能呢“山水以形媚道。”反映出山水画作用的畅神—仁者乐山，智者乐水。王微“神明降之”提出画山水不是单单手法山的灵活，要倾注画家思想，所以才能产生画的情趣。“圣人含道映物，闲着澄怀”。5.顾恺之的绘画理论：(1)画论著作(2)代理理论(3)贡献。顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家，画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论《论画》专谈临摹画知识，也涉及画论《画云台山记》创作文字设计稿。代表理论：以神写形，迁想妙得。明确提出传神重要性，其中以形写神是迁想妙得得途径。提出反映生活的“以形写神”他认为神存在于客观本体形象中，通过形表现“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”重视人物与环境关系，景物的描绘应托起人物身份地位和思想情感。提出体验生活“迁想妙得“即通过它达到以形写神，实现传神。提倡画家与描绘对象之间主客关系。作画前首先应观察，研究描绘对象，深入体会对象思想情感。即”迁想“画家在逐渐了解和掌握对象精神方面经历分析构成”艺术构思“即”妙得“”凡画，人最难，次山水、次狗马、台榭，一定器耳，难成而易好，不带迁想妙得也“。此外还有”置陈布势“”密于精思“”临见妙哉“把构图作为理性活动看待，降调精思妙哉。

6.谢赫的六法：气韵生动、骨法用笔、应物相性、随类赋彩、经营位置、传移模写。是美术理论一项新贡献，是前代美术理论出色继承和发展。特别是以顾恺之的理论为基础，但由于只是提出纲要没有逐条明确说明解释，对历代绘画理论家影响深远，特别是唐宋时期《图画见闻志》是魏晋南北朝以来绘画实践总结。应物:描绘对象随类，色彩问题，经营：构图设计，传移临摹画的技能。

7.张彦远《历代名画记》论述绘画功能：”夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并用“这是张彦远关于人物画的功能说，其核心是成教化，助人伦。概括绘画功能一个是教化，一个是抒情，8.张璪的”外师造化，中得心源“论含义学画，学习的来源是外界自然界，一个是内心，这句话概括了画家床照过程中反映客观事物与主观思想感情的联系作用。

9.‘外师造化”是画家以客观实物汲取创作材料，忠实与描绘对象，并还必须进而对他表现的对象作分析研究，评价在头脑中加工改造，这就是“中得心源”两者相结合，才是完整的创作过程，这种观点是基于南北朝姚最的“心师造化”观点之上。

10.《历代名画记》张彦远著：张彦远字爱宾，此书共十卷，内容包括画学评述，通论，对绘画的鉴藏装裱，临摹等方面以及远古至晚唐昌元年370名画家的传记史料，是现存中国古代第一部较为完整系统的绘画通史著作。该书继承了前人的认识，有所阐述发挥如“论画六法”有总结了新的经验探讨问题，提出绘画的功能不仅“鉴戒，贤愚”还应“怡悦情性”提倡自然，以自然，神妙精谨细来排列画意。

11.荆浩的“六要”与“二病”《笔法记》在山水画论中用笔：《笔法记》是重要的山水画论著作，深入细致且系统，其中“六要”是专门为山水画创作制作的六条标准，是“六法”的继承和发展。六要：气、韵、思、景、笔、墨用笔四势:筋肉骨气。

12.宋初黄修复提出“四格”顺序及出处《益州名画录》：逸、神、妙、能。

13.刘道醇“识画之诀”六要：“气韵兼力一也，格制惧老二也:变异合理三也；彩绘有泽四也；来去自然五也，师学舍短六也。六长：粗卤求笔一也；僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染也，平画求长六也。一出旷豪放中，要求有笔有墨，不能用笔豪放而不讲究用笔用墨。二在冷僻中要求有法度。三细巧中表现力度，纤巧的风格往往无力应当细而有力。四怪诞中要合情合理。五不着笔墨的地方依然有形象，计白当墨。六在平淡初要求有深远的意味。14.郭熙提出山水画创作中”三远“出自《林泉高致》高远、深远、平远:自山下二仰望山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。是中国透视学的总结，有名族特点，经营为之一广阔天地。

15.《图画见闻之》郭沫若：续唐代张彦远《历代名画记》绘画史，全书6卷，第一卷收录作者有关绘画论文16篇，反映作者艺术思想和见解，二至四是唐末至宋中期284位画家小传，五至六是唐至五代画家的传说故事。

16.苏轼论画著名的题画诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”是说衡量画好坏，只看形似如何，那是幼稚的见解。诗人只能状物而不能言志抒情，也不成其为诗人。苏轼反对的是作画、作诗仅仅停留在形似上，不是不要形似，而是强调神似。17.赵孟頫理论主张：作画贵有古意和书画用笔同法论。古意即取法唐人。认为唐画的风格高于宋人，是文人画艺术审美趣味的产物，古意并非复古，师古为掌握传统技法，师造反映现实；中国绘画的用笔和中国书法的用笔相同，这不是赵孟頫的独创，而是他总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来的。“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本为同。”

18.元代黄公望在其《山水画诀》中提出的三要:理、气、韵和四法:邪、甜、俗、赖。

19.倪瓒“逸笔”与“逸趣”绘画理论主张：逸笔草草，不求形似，聊以自娱“其逸笔，既有元画的共性，又有自己的个性，共性在秀逸，个性在侧锋。

20.南北宗论：内容，南北分宗始于唐代；四家言论主要观点相同即:南宗的创始者是王维，北宗的创始者是李思训；两派的区别主要是风格，南宗是文人画，北宗是行家画。但这一观点并不属实。陈继儒认为:一绘画风格分南北宗，认为李派板细无士气，王派虚和萧散沈颢认为画风分，王微”哉构淳秀，出韵幽淡，李思训“风骨起翘，挥扫燥硬。”明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出，只是中国绘画史上第一次提出关于画派的理论。董其昌：以是否定为文人画分南北宗，并以有无“士气来为文人画定标准。其主张强调笔墨情趣而忽略丘壑景物创造，标榜士气，排斥作家气。将水墨的文人画比作南宗，将青绿山水勾勒称为北宗。强调艺术形式的”笔墨妙论“营造”干淡天真“的意境追求古拙，力求完美文人士气。意义:董其昌”南北宗论“对山水画进行的分类，为我们提供了剖析绘画的哲学观念，他将禅宗思想理论融汇到中国画流派的评价体系中，对中国画的发展产生了积极的影响。奠定了文人画在绘画史上的主导地位，其影响一直波及到明末以后的三百多年。但”南北宗论“同时也助长了绘画上的宗派之争，存在着明显的负面影响。导致许多画家都纷纷追求”笔墨“和”士气“，忽略了作品本身的构图和造型。一个画派的形成最重要的是画家对现实生活有共同的理想和感受，在艺术上有共同的审美，画法并非艺术流派重要因素，创立南北宗论四人用艺术流派划分成两个画派，对于从唐至明的山水画演变过于牵强。他们对历史事实掌握的不准和对文人艺术的偏见影响。

21.恽南田提出绘画的摄情说，也就是绘画要用情感去征服读者。”笔墨本无情，不可使运用笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情“人们所以需要欣赏绘画，主要领略正是艺术境界中所含的作者心情，即借物抒情。

22.石涛其画论专著《画谱》在理论上明确提出了”不似之似“”笔墨当随时代“等原则。流传《苦瓜和尚画语录》他以”立一画之法“作为贯穿全书十八章中心思想对艺术来源探讨和对艺术的认识:”法与化“”我自用我法“—”有法必有化“物我两浓 不似之似”

第五篇：中国画论总结

中国画论期末考试总结

1.“解衣般礴”，是借用画画的故事讲道家“任自然”的思想，本意原不在论画，但这种不受世俗礼法束缚的思想，却道出艺术创作的特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态。2王充论画《论衡》书中有关美术的主要论点有：

①提出美术反应现实，反对“尊古卑今”②反对绘画宣扬鬼怪思想。③认为绘画的功能不如文字著作④混淆了神话与“虚妄”的界限 3陆机：“宣物莫大于言，存形莫善与画”

4顾恺之绘画理论的贡献：是我国杰出的理论家主要针对人物画和肖像画 ①明确的提出了传神的重要性②提出了反映生活的“以形写神”论③重视人物与环境的关系④提出体验生活的“迁想秒得”论

5“迁想秒得”论：它的含义是提倡画家于绘画对象之间的主观与客观联系，画家作画之前首先要观察、研究描绘的对象，深入体会，揣摩对象的思想、感情，这是“迁想“画家在逐渐了解和掌握对象的精神方面的特征，经过分析，提炼，获得了艺术思想，这是”秒得。迁想秒得的过程，也就是形象思维活动的过程。

6郭若虚《图画见闻志》

谢赫《古画品录》 姚最《续画品录》提出“心师造化” 宗炳《画山水序》

王微《叙画》

唐：

7论绘画用笔：随着绘画的发展，中国造型的主要手段和形式美的表达手段的用笔也不断的发展由稚拙到精美，由单一到丰富。张彦远从四大画家的用笔，总结了以下理论： ①书画用笔同法

指出中国画与书法用笔有相同之处。②笔法不同，风格相异。③意存笔先，画尽意在。

8“外师造化，中得心源”张璪

它概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用，外师造化是画家从客观事物汲取的创作原料，忠实于他描绘的对象。但仅仅停留在这一点事不够的，画家还必须进而对他表现的对象作分析，研究，评价，在头脑找那个加以改造，这就是心源，外师造化与中得心源有机的结合起来，才是正确的完整的创作过程。宋：9减笔画的开创者

石恪

郭思的《林泉高致》提出三远

10邓椿《画继》

刘道醇“六长”①粗卤求笔②僻涩求才③细巧求力④狂怪求理⑤无墨求染⑥平画求长

11论画家的修养：宋代从理论上就重视画家的修养，并把画家的修养作为评画或创作的一种标准，宋人提出的画家的修养包括三个方面：一是文学造诣、二是生活经历、三是艺术传统的研究继承。

元： 12李衎

的画竹论，是我国第一篇进画竹的技法理论

13赵孟頫的作画贵有古意与书画用笔同法论

柯久思《竹谱》 钱造“士气说” 倪瓒的“逸笔”与“逸气”说

苏轼的“论画以形似，见与儿童邻” 14黄公望“作山水必以黄为师，如吟诗之学木地”《写山水决》邪、甜、俗、赖、生熟

明： 15王履《华山图序》 李开先《画品》

16徐渭论画：他是明代富与革新精神的画家、书法家、文学家、戏剧家 ①借物抒情②重气韵，不拘成法③用笔优劣在于生动与否

17莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢

提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次关于画派的理论。

清 18王原祁

代表拟古思想

恽格 的“摄情”说

邹一桂的“活脱”说

金农 扬八

19石涛的艺术思想：⑴法与化①有法必有化②我有我法⑵“法”与生活⑶物我交融⑷不似之似