抢救传统手工技艺不容忽视

第一篇：抢救传统手工技艺不容忽视

学者谈非物质文化遗产保护：抢救传统手工技艺不容忽视

中国网 | 时间：2005 年06 月03 日 | 文章来源：光明日报

从2005年起，中华民族民间文化保护工程将以三年或更长的时间，对包括传统手工技艺（以下称为手艺）在内的非物质文化遗产进行全国性的普查。这是一项难度很大、须投入大量人力物力的工作。“保护为主，抢救第一”是非物质文化遗产保护工程的既定方针。许多手艺处于濒危状态，其消亡有加速之势，且一旦失传很难挽回和再生。如果按刻板的程序来操作，很可能有些手艺及其传承人不待保护就已逝去。因此，要把抢救置于各项工作之首，发现重要的濒危工艺应采取切实措施予以及时保护。

一、手艺的保护是现代化建设的题中应有之义

中国是世所公认的传统工艺大国。尽管工业发展导致手工业在国民经济中所占比重大幅度缩减，从而使手工技艺在社会生活中的地位与影响也发生了历史性的变化。但放眼周遭，许多传统技艺诸如宣纸、织锦、青瓷、紫砂、花 学者谈非物质文化遗产保护：抢救传统手工技艺不容忽视

中国网 | 时间：2005 年06 月03 日 | 文章来源：光明日报

从2005年起，中华民族民间文化保护工程将以三年或更长的时间，对包括传统手工技艺（以下称为手艺）在内的非物质文化遗产进行全国性的普查。这是一项难度很大、须投入大量人力物力的工作。“保护为主，抢救第一”是非物质文化遗产保护工程的既定方针。许多手艺处于濒危状态，其消亡有加速之势，且一旦失传很难挽回和再生。如果按刻板的程序来操作，很可能有些手艺及其传承人不待保护就已逝去。因此，要把抢救置于各项工作之首，发现重要的濒危工艺应采取切实措施予以及时保护。

一、手艺的保护是现代化建设的题中应有之义

中国是世所公认的传统工艺大国。尽管工业发展导致手工业在国民经济中所占比重大幅度缩减，从而使手工技艺在社会生活中的地位与影响也发生了历史性的变化。但放眼周遭，许多传统技艺诸如宣纸、织锦、青瓷、紫砂、花丝、景泰蓝、雕漆、泥塑、剪纸、刺绣、烟花、爆竹、水轮、水碓等等，仍在社会生产和日常生活中广为应用。随着现代化程度的提高、物质生活和精神生活需求的增长，回归乡土、回归自然又成为普遍性的追求，手艺及其制品越来越为公众所喜爱和珍视，凸现出现代价值。这在发达国家已是不争的事实，在我国也已呈日益增长之势。

手工技艺属于非物质文化遗产，它是人性和个性的，又是乡土和民族的。手艺操作及其制品体现人类对世界的理解和心灵的追求，蕴含着人的智慧与创造力。面对汹涌而来的全球化浪潮，如何维护我们自身的文化命脉、保持和发扬自己的民族特性及文化个性，已成为至关重要的紧迫课题。所以，手艺的保护、振兴理所当然地是中国现代化建设课题中应有之义。那种视手艺保护为现代化事业的负担或附加物的看法，是不对的，忽视、漠视、蔑视手艺及其保护振兴的观念和做法更是错误的。

二、摸清家底是留住手艺的前题

改革开放以来20多年的时间，对民间文学和艺术的全国性普查，取得了极其辉煌的成果。但由于手工技艺长期没有得到应有的重视，甚至出现行政主管部门缺位，导致手工技艺的学科建设极不完备，基础性工作则更为薄弱，以致至今未建立完善的分类体系，多数技艺分支特别是制作实用品的手工技艺，家底不清，情况不明。

依作者之见，手艺普查须分面上普查和点上普查两步走。

面上的普查重在广度，须遍及乡村、城镇以及某些企事业单位（例如工艺美术行业和文物考古部门），关键是要将面铺开，尽可能避免重要技艺的遗漏。点上的普查重在深度，须经筛选择点并在专家指导和参与下，严格按技艺和人文两个方面的内容作实地的考察和面对面的调查；还须收集相关的原材料、工具设备、制成品和其他实物与文献资料，辅以必要的测绘、理化检测、工艺分析和声像录制等等。

三、文化部门、传承人及专家要良性互动

文化行政部门、民间文化传承人及专家，这三者是民间文化普查及保护、振兴工作的主要力量，要明确各自的角色定位、实现良性互动。文化行政部门在非物质文化遗产保护工作中起着主导的作用，负有领导、统筹、协调及督促、检查之责。艺人及其所属实体是手艺运作和传承的主体，也是手艺保护和振兴的主体。手艺人及其实体在当前常处于弱势地位，需政府和其他社会力量予以扶持甚至救助。须知，在民间文化保护、传承的问题上，没有人能充当救世主的角色，所有越俎代庖或揠苗助长的做法都是不可取的，其效果只能是适得其反。在非物质文化遗产保护工作中，专家在业务层面起着指导和咨询的作用，并负有学术把关和监督之责。

长期以来，传统工艺研究得不到应有的重视，导致学术建制极不完善，人才资源与现实的工作需要存在很大空缺。因此，有必要采取有力措施，在较短期间使这一困局得到根本性的改变。（中国科学院自然科学史研究所研究员华觉明）

专家热议非物质文化遗产保护：解铃还须系铃人

中国网 | 时间：2005 年07 月25 日 | 文章来源：中新网

新近一期《瞭望》载文就目前中国非物质文化遗产保护领域存在的问题进行了剖析。在西方，保护非物质文化遗产的要求来自社会对现代化进程中人的“异化”和“物化”的反思。然而，中国目前却正处在现代化的进程当中。现代化的发展目标和非物质文化遗产保护，二者之间的矛盾带给中国人诸多困惑。

辽宁大学教授、国际民俗学家协会最高资格会员乌丙安说，“现在各地的非物质文化遗产保护就像打擂台一样”。同时，一些地方政府对待保护的不当措施成了专家、学者们的批评对象；对于专家学者们的讨论，基层官员的反应是“没有什么新东西”；而被专家认为是非物质文化遗产保护主体的传承人却始终是论坛的缺席者。

文章指出，目前有些地方政府关心申遗，却并不完全为了保护，“为什么大家关心申遗，因为它能带来利益”。某地将四十多名老艺人组织起来集中培训。“这不是集中改造老艺人吗？”乌丙安说，保护非物质文化遗产的本意是为了保持文化的多样性，如此一“改造”，显然就背离了初衷。中山大学中国非物质文化遗产研究中心主任康保成教授对这种“文化商品化”深有感触。在江西的流坑村，他看到，当地老百姓用来祈祷、祭祀的傩戏被搬上了戏台。“当你看到那些祈愿的仪式出现在戏台上，还有省里聘来的播音员报幕的时候，那感觉真是怪怪的。”还有环县。据康保成介绍，这个县原本有几十个业余道情皮影班组，为当地农民所喜闻乐见；如今，该县将这些业余的班组升格成中央剧团，还曾计划修建一个大剧场，并以此向文化部要求拨款。

对此许多专家、学者都势表示了担忧。而所有这些现状的症结似乎都集中在一个问题上——“为什么要保护非物质文化遗产？”大多数中国学者在谈论这个问题时主要还是从民族利益出发的。在全球化的大潮之下，我们更需要一种民族认同。我们需要明白，我们的建筑、我们喝茶、我们歌舞，那都是我们集体无意识的根源。中国社会科学院文学研究所贺学君研究员也指出，每一个民族事项背后都有一种核心价值，有自己产生的最早的原因。正是这些本质的东西塑造了我们看问题、看事物的方法。

对于非物质文化遗产“原汁原味”保护的问题，文章列举了一些有趣现象：淮河地区的花鼓戏申报，请了许多舞蹈家作指导。淮河两岸的老百姓是最苦的，没事就跳花鼓灯。实际上，人们只有在祭祀大禹王的时候才跳花鼓灯，是希望不要再发大水了。如果这些问题都没有搞清楚，那么保护的只能是空壳。“原生态”保护的重要性依然是专家们所强调的。

文章援引专家观点说，当今社会条件下的非物质文化保护，没有哪一个题目会像它这样包含着那么多的悖论：

当非物质文化遗产变成商品的时候，就不再具有原来的功能。当我们把结婚这样庄严的事情变成一种有趣的活动来表演，供人观赏时，内心的情感、庄严的形式都被抽空了，保留的仅仅是外壳。这些情况应该说这是对非物质文化遗产的破坏和亵渎，也是脱离了生活。

反过来，原来占全国人口90%以上的农民，有一部分已经离开了乡村，来到了城市，他们将自己原来的生活方式截取某些片段，当作一种旅游资源，供给那些不同生活方式的城里人或外国人来观赏，难道这本身不是生活的需求吗？怎么能说这是脱离了生活呢？

我们正处在现代化的进程当中，现代化的发展目标和非物质文化遗产保护，二者之间的矛盾“正是问题的核心”。

文章指出，“解铃还须系铃人”，需要对本土的问题要做一个更大跨度的解决，非物质文化遗产保护的问题从来就不仅与文化有关，而且与整个社会环境、政府职能、社会文化有关。有专家认为，由文化部牵头

做保护似乎权威性不够，建议由国务院设立一个专门的部门。因为，非物质文化遗产保护不是权宜之计，也不是轰轰烈烈的工程。(戴廉)

祁庆富：少数民族非物质文化遗产的抢救与保护

中国网 | 时间：2005 年06 月17 日 | 文章来源：光明日报

今天，“文化遗产保护”已成为社会时尚话语。文化遗产应当保护己成为社会共识。然而，我们必须看到，作为一种社会“时尚”所具有的“肤浅性”、“浮躁性”的一面。将文化遗产保护可持续地进行下去，仍然需要进一步提高全社会的认识高度和深度。

中国是一个多民族国家，文化多样性，是中国少数民族传统文化的基本特征。在经济全球化的大背景下，在西部大开发战略的实施中，少数民族地区的经济得到较快的发展。然而，在发展过程中，许多少数民族都面临着传统与现代的两难选择：一方面渴求尽快实现现代化；另一方面又希望长久保留本民族的传统文化，担忧以至恐惧传统文化消失。这个问题在人口较少民族中尤为突出。

传统文化包含着有形的物质文化，但更多体现在无形的精神文化方面，在价值观、生活方式、风俗习惯、心理特征、审美情趣等方面表现尤为鲜明。进入现代社会后，传统文化作为历史的积淀仍在各民族中不同程度地保留着。传统文化负载一个民族的价值取向，影响着一个民族的生活方式，拢聚着一个民族自我认同的凝聚力。传统文化是一个民族的历史生命在现实社会中的延续。它既具有历史性，又具有现实性。所谓历史性是指这部分文化是经过长时间形成并传承下来的；所谓现实性，是指这部分文化在现实生活中被继承，仍具有生命力，是一种“活”文化。

传统文化是一个民族历史上创造的文化的总和，而文化遗产是传统文化中传承下来的最精华部分，是各民族历史上遗留下来的值得保护的物质财富和精神财富。传统文化可以变异、创新、重构，但文化遗产却只能保护其原形态，不能重新创造。在继承传统文化的基础上，可以重构新文化；但文化遗产消失后，不可再生。有一种误解，认为只要是“传统的”，就是好的，就要保护，这是不对的。“传统文化”是一个民族历史上形成并传承下来的“全盘文化”，在社会文化变迁的转型期，这种文化不应当也不可能“全盘”保留和保护。我们保护的是“传统”中有价值的那部分。

中国少数民族文化遗产十分丰富，特别是非物质文化遗产，有着特别的优势。虽然称为“非物质”，但与“物”又密不可分。口头和非物质文化遗产的本质不在于“物”与“非物”，而在于文化的“传承”，其核心是传承文化的人。少数民族非物质文化遗产是一个巨大的宝库，而它面临失传的危机尤为严重。非物质文化遗产保护不能仅仅停留在保护层面，应当与利用、开发有机地结合起来，实现文化遗产的“可持续性”保护。一方面，过度或破坏性开发必须坚决果断制止；另一方面，也不能由于出现某些问题就“因噎废食”，应该理顺利用与开发的关系。我们必须清醒定位：改变贫穷、落后面貌，大力发展生产力，实

现社会主义现代化，是少数民族不可动摇的目标。在少数民族文化遗产保护工作中，“发展是硬道理”，坚持科学发展观更有特别重要的意义。大力抢救与保护好少数民族非物质文化遗产，使少数民族传统文化传承成为现代化进程中有机组成部分，应是正确的出发点。

在我国，少数民族非物质文化遗产不仅具有特别重要的价值性，也具有特殊的“濒危性”，因而，采取有效措施，加大对少数民族非物质文化的抢救与保护的力度，是全社会的共同责任。最近，国务院办公厅发出《关于我国非物质文化遗产保护工作的意见》，《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》也已出台，这对于少数民族非物质文化遗产的抢救与保护，必将起到重要的推动作用。（中央民族大学中国少数民族研究中心主任祁庆富）

丝、景泰蓝、雕漆、泥塑、剪纸、刺绣、烟花、爆竹、水轮、水碓等等，仍在社会生产和日常生活中广为应用。随着现代化程度的提高、物质生活和精神生活需求的增长，回归乡土、回归自然又成为普遍性的追求，手艺及其制品越来越为公众所喜爱和珍视，凸现出现代价值。这在发达国家已是不争的事实，在我国也已呈日益增长之势。

手工技艺属于非物质文化遗产，它是人性和个性的，又是乡土和民族的。手艺操作及其制品体现人类对世界的理解和心灵的追求，蕴含着人的智慧与创造力。面对汹涌而来的全球化浪潮，如何维护我们自身的文化命脉、保持和发扬自己的民族特性及文化个性，已成为至关重要的紧迫课题。所以，手艺的保护、振兴理所当然地是中国现代化建设课题中应有之义。那种视手艺保护为现代化事业的负担或附加物的看法，是不对的，忽视、漠视、蔑视手艺及其保护振兴的观念和做法更是错误的。

二、摸清家底是留住手艺的前题

改革开放以来20多年的时间，对民间文学和艺术的全国性普查，取得了极其辉煌的成果。但由于手工技艺长期没有得到应有的重视，甚至出现行政主管部门缺位，导致手工技艺的学科建设极不完备，基础性工作则更为薄弱，以致至今未建立完善的分类体系，多数技艺分支特别是制作实用品的手工技艺，家底不清，情况不明。

依作者之见，手艺普查须分面上普查和点上普查两步走。

面上的普查重在广度，须遍及乡村、城镇以及某些企事业单位（例如工艺美术行业和文物考古部门），关键是要将面铺开，尽可能避免重要技艺的遗漏。点上的普查重在深度，须经筛选择点并在专家指导和参与下，严格按技艺和人文两个方面的内容作实地的考察和面对面的调查；还须收集相关的原材料、工具设备、制成品和其他实物与文献资料，辅以必要的测绘、理化检测、工艺分析和声像录制等等。

三、文化部门、传承人及专家要良性互动

文化行政部门、民间文化传承人及专家，这三者是民间文化普查及保护、振兴工作的主要力量，要明确各自的角色定位、实现良性互动。文化行政部门在非物质文化遗产保护工作中起着主导的作用，负有领导、统筹、协调及督促、检查之责。艺人及其所属实体是手艺运作和传承的主体，也是手艺保护和振兴的主体。手艺人及其实体在当前常处于弱势地位，需政府和其他社会力量予以扶持甚至救助。须知，在民间文化保护、传承的问题上，没有人能充当救世主的角色，所有越俎代庖或揠苗助长的做法都是不可取的，其效果只能是适得其反。在非物质文化遗产保护工作中，专家在业务层面起着指导和咨询的作用，并负有学术把关和监督之责。

长期以来，传统工艺研究得不到应有的重视，导致学术建制极不完善，人才资源与现实的工作需要存在很大空缺。因此，有必要采取有力措施，在较短期间使这一困局得到根本性的改变。（中国科学院自然科学史研究所研究员华觉明）

第二篇：保护中华手工技艺的社会责任

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保护中华手工技艺的社会责任

作者：三江秦

来源：《中国集体经济·中》2014年第02期

手工技艺，很简单的一个词，包含着三层意思：手工制作；有技术技能；具有艺术品质。手工技艺在中国艺术传统中是一个值得玩味的话题，它很有历史感，从远古走到今天，绵延不绝，薪火相传；它普及相当广，涉及我们生活中的日常应用、闲暇欣赏、衣食住行及风花雪月等方方面面；传承者在技和艺之间游历一生，不少传世的精美作品却没能留下作者的姓名，也没有留下为之付出智慧和辛劳而得以传世的著作，只是通过特有的方式世代传承，维系着中华民族传统技艺的延续和发展。

也许是手工技艺在我们的生活中太普通、太平凡，而它的历史又太遥远的缘故，社会对于手工技艺，特别是民间手工技艺及其贡献一直没有真正地重视起来。尤其是在科学技术不断发展、创立创新无处不在的今天，我们民族民间的传统手工技艺似乎成了落后的代名词。众多的手工技艺传承者一生或几世所付出的心血，他们所做出的贡献都被我们忽视了，这不能不说是我们这个民族的缺憾。

其实，在不少传统手工技艺被我们忽视而逐步走向消亡的同时，我们的耳边也充斥着艺术品拍卖市场不断攀高的信息及某某大师创下了天价作品。技有水平的高低，艺有品格的雅俗，创下天价也不奇怪，但如果我们不能够将目光从几个传承人转移到一个集群、一个行业进行社会思考，那么我们一定会丢失很多有价值的东西，这不单单是陶瓷面塑、微雕刺绣、皮影竹编、风筝剪纸等手工技艺的艺术，当然也包括我们引以为豪的中华民族最鲜明的传统文化和精神家园，这绝不是危言耸听。

我们需要发展科技，我们需要改革创新，但科技发展和改革创新都无法替代手工技艺，手工技艺是中华文明的一块闪耀瑰宝。所以，保护我们的传统，保护反映中国工艺美术最核心的手工技艺，应该是我们整个社会的责任。

第三篇：文化遗产中河南的传统技艺

文化遗产中河南的传统技艺

千百年来，勤劳勇敢中原人在这块古老的土地上，用自己淳朴的方式生产、生活，无形之中创造着丰富多元、特色鲜明的传统工艺，并代代相沿，使它不仅具有了典型的根亲文化特征，而且使它更成为中原绚丽多姿的文化记忆。泥泥狗

泥泥狗是河南淮阳太昊陵“人祖会”中泥玩具总称，是一种原始图腾文化下产生的一种独特的汉族民间艺术，又称“陵狗”或“灵狗”。其表现的题材十分广泛，天上的飞禽，地上的走兽无所不有，造型虚幻、神秘。“泥泥狗”因其造型古拙、荒诞，在众多民间艺术具有独特的魅力。《淮阳“泥泥狗”》精选200余种“泥泥狗”作品，系统地反映了这一颇具原始风格的汉族民间艺术。淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。“泥泥狗”的造型十分奇特,全身黑底色，它的纹饰图样是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的七彩花纹。其文化内涵皆与远古时代的生殖崇拜有关，被专家学者誉为“真图腾”、“活化石”。泥咕咕泥咕咕是浚县民间对泥塑小玩具的俗称。因为能用嘴吹出不同的声音，所以形象地称之为“咕咕”。现今浚县泥咕咕已有三大类50多个品种。主要有以三国、水浒和瓦岗军为原型的人物。以老虎、老鹰、孔雀等为原型的动物和飞禽。造型古朴拙雅、逗人喜爱的泥咕咕寄托了劳动人民对生活的热爱和对未来的希望。浚县泥咕咕历史久远，有着浓厚的民间特色，造型古朴，夸张别致，深受广大群众和专家学者的好评，被民俗学专家称为历史的活化石。2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

开封汴绣 汴绣，汉族传统刺绣工艺之一，历史悠久，素有“国宝”之称。它以绣工精致、针法细密、图案严谨、格调高雅、色彩秀丽而著称，早在宋代就已驰名全国。官办的有文绣院，民间的有秀巷。当时大街小巷皆是 锦绣之衣，绣额珠帘，巧制新装，竞夸华丽。汴绣即在此传统基础上发展起来。近些年开封的汴绣独树一帜，善于绣制古代名作、历史长卷作品。山水人物、楼台花鸟，针线细密，不露边缝，绒彩夺目，丰神宛然，色彩丰富，层次分明，立体感强，以绣制北宋画家张择端的《清明上河图》为代表作。2006 年，汴绣被确定为河南省首批非物质文化遗产之一。汴绣这朵中国刺绣艺苑中的奇葩被誉为“神州风采”堪称“中国一绝”，有诗写道：“绣绷花鸟逐时新，活色生香可夺真，近世写生谁好手，熙荃画意属针神。”。

商丘宋绣 宋绣发源于商丘，历史悠久，宋绣与汴绣齐名，同样有“国宝”之称。商丘为中国六朝古都，中国历史文化名城，古称曾长期为宋国、宋城、宋州，后为两宋王朝发源地。因此，产生于商丘地区的手工刺绣称“宋绣”。汴绣发源于宋绣，但汴绣并非宋绣，二者之间有明显区别，不可混为一谈。唐宋时代就有以宋绣为主的手工艺品。宋绣针法细密，图案严谨，格调高雅，色彩秀丽，当时皇帝的龙袍，官员的朝服，乌纱帽，朝靴皆为宋绣精品，宋绣针对不同图象图案特点，发明了不同的针法，如滚针绣，用来绣水纹、云彩、柳条；散套绣又名掺针，针脚参差不齐，色阶自然过渡，柔和逼真，适合绣花鸟动物等；纳点绣则宜绣写意花卉等。

开封朱仙镇木版年画开封朱仙镇木版年画是中国木版年画的鼻祖。早在北宋时，民间木版年画就已经兴盛、普及。主要分布在开封、朱仙镇及其周边地区，它以传统技法构图，情景人物安排巧妙，用色讲究、色彩浑厚鲜艳、久不褪色、对比强烈、古拙粗犷、饱满紧凑、概括性强，表现出匀实对称的美感。鲁迅先生给予其很高的评价：“朱仙镇的木版年画很好，雕刻的线条粗健有力，和其他地方的不同，不是细巧雕琢。而且这些木刻很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味，具有北方木版年画的独有特色。”，这是对朱仙镇木版年画艺术特色的很好概括。现在上海鲁迅纪念馆还珍藏着26幅鲁迅收藏的朱仙镇年画作品。天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍坊等地年画都受其影响。

虢州澄泥砚

虢州澄泥砚始于汉，盛于唐宋，迄今已有千余年历史。澄泥砚取材于沉淀千年的黄河渍泥，经过火煅气化，质地变瘦，非石而坚于石，非玉而美于玉，坚实厚古，实制迥异，内涵丰富，雅俗共赏。不仅是文房四宝之佳品，更是高级之工艺品，与后起之端砚、歙砚、洮砚齐名，并称中国历史四大名砚。宋代欧阳修在其《砚谱》中记载：“虢州澄泥，唐人品砚以为第一，今人罕用”。2003年9月河南省洛阳市新安县被中国工艺美术协会评定为“中国澄泥砚之乡”，2006年新安虢州澄泥砚制造工艺被列入河南省非物质文化遗产项目保护名录。

南阳烙画烙画亦称烫画、火笔画，是一种历史悠久的汉族工艺美术品。起源于中国历史文化名城河南省南阳市。被誉为“南阳三大宝”之一。它是用温度在摄氏三百至八百的铁扦代笔，利用碳化原理，在竹木、丝娟、宣纸等材料上作画，巧妙自然一把绘画艺术的各种表现技法与烙画艺术融为一体，形成自己独特的艺术风格。烙画起源于西汉，兴盛于东汉。后由于连年灾荒战乱，曾一度失传。到了光绪三年，才被南阳的民间艺人赵星三重新发现整理，并延续至今。烙画具有较强的立体感，既保持中国传统绘画的民族风格，又达到西洋画严谨的写实效果。使其有独特的艺术魅力，因而给人以古朴典雅、回味无穷的艺术享受。

河南民间剪纸 河南的剪纸带有明显的中原文化风格，构图简洁，厚重凝炼，内涵丰富，黑白对比反差大。分为豫东、豫西两大流派。豫东剪纸多取材于现代人们的日常生活，反映民风民情，汲取皮影、泥塑、木偶、刺绣、民间印染传统工艺的营养。商丘市夏邑县火店乡马庄村的剪纸艺人邹素云，因剪龙闻名海内外，被誉为“中华龙女”。豫西剪纸多为传统剪纸。豫西是河南剪纸最为集中、成就最高的地区。剪纸色彩丰富，本色剪纸、套色剪纸、染色剪纸，一应俱全。其中，当地有一种染色工艺，不用毛笔上色，而是直接放到和好颜色的碗中“蘸色”，调染后的剪纸浓淡相宜，过渡自然，极具特色。天中麦草画天中麦草画是一种汉族民间工艺美术品。风格多样，栩栩如生，是用麦草作原料粘贴画稿而成工艺美术品，在保持麦杆自然光泽和纹理的基础上，大为我国民间艺术的白花园里增添了一束艺术奇葩。麦草画是以板材作基础，用麦草作原粘贴画稿而成工艺美术品，大胆吸收国画、版画、剪纸、烙画等诸多艺术表现手法，利用麦杆，通过熏、蒸、烫、漂等十几道艺术加工处理，巧妙制作成古朴典雅、富丽堂皇、维妙维肖、栩栩如生的手工艺精品。它将传统工艺与绘画艺术结合起来，是家庭、宾馆等地方的最佳装饰。2002年获得中国专利博览会金奖，被国家文化部授予“中国民间艺术一绝”，产品还通过了ISO9001质量体系国际认证，2003年《天中山牌》天中麦草画商标已被国家工商局注册，同时，获得中国市场知名品牌，并取得了进出口自主经营权。虢石砚虢石，又名紫陶石，产于河南省卢氏县北部及灵宝县南部，《云林石谱》、《素园石谱》、《中国石玩石谱》均有详细记载。由于虢石呈赤色，古时又用研朱砂点钟馗是镇宅之宝物，虢石砚又称钟馗砚，后统称虢石砚。石质细腻，柔滑如肤，润泽似玉，色彩斑斓，呈紫褐色、朱红色或浅白色，上有白色或浅黄色图案，反差大，构图简捷，清晰生动，有的含古生代的藻类化石，形成花草纹，极富情趣。上品有玫瑰紫、妃红、翠绿、鹅黄、三彩等，色彩自然。北京琉璃厂虢州月石屏为古虢州三石屏的仅存者，价过黄金。虢石石质细腻柔软，雕琢容易，加工成的石砚细润如玉，手感极佳。早在宋代，虢州石砚就已声名鹊起。宋·米芾《砚史》：“虢州石，理细如泥，色紫，可爱。发墨，不渗。久之石渐损回，硬墨磨之，则有泥香。”

第四篇：非遗传统技艺的人文危机

非遗传统技艺的人文危机

摘要：非遗传统技艺同时面临生存与人文的双重危机。人文的存续是传统技艺的精神内里，正确认识传统技艺的人文因素，全面把握传统技艺的人文危机，并充分发挥教育的传播和教化作用，是解决危机的关键。

关键词：非物质文化遗产传统技艺人文危机教育

中图分类号：J509 文献标识码：A 文章编号：1009-5349（2017）07-0009-03

在非物质文化遗产保护的实际工作中，由于抢救性为主导保护原则的影响，对非遗的技艺形态以及传承状况关注较多，而对技艺的人文因素关注相对较少。但是，这并不影响人文成为传统技艺的重要文化构成，它是非遗的文化精神；是非遗“活”的价值；是传统艺人伦理道德的光辉；是非遗文化性的彰显。所以，从文化的精神价值角度而言，对传统技艺中的人文因素应该有较为深刻的认识，尤其是对当下存续的人文危机，应该深入地思考与研究。

一、传统技艺的人文危机

（一）传统技艺的“人文”形态

关于“人文”，我们首先就会想到“人文主义”，“人文主义”核心主题是人的潜能与创造力。但人文主义其概念的归属是一种思潮，或者说是对人的存在的关注，属于一种世界观，主张一切以人为本，反对绝对的“神权”，提倡人性的可贵和重要性。它的意义与“人文”非常的相近，但“人文”的范畴却更加的广泛，《辞海》中是这样解释“人文”的：

①旧指诗书礼乐等。《易?贲》：“文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”。今指人?社会的各种文化现象。

②指人事。《后汉书?公孙瓒传论》：“舍诸天运，征乎人文”。人文，是人类社会中的诸多文化现象的总称，和自然物质世界相对，其中就包含了人文主义的范畴，而“诗书礼乐”恰恰是人文的一种表现形式，都是人类社会所独有的，人类所独家掌握的。人文的范畴大体包括了法律、教育、道德、伦理、哲学、美学等一切人类的文化现象，无论从人类社会的现实状况，还是从定义范畴的逻辑角度而言，包含了人类所掌握的各种技艺为载体的人文形态，那么具体来说传统技艺的人文形态是什么呢？

辽宁抚顺锔瓷技艺代表性传承人王振海，经常提到他的“八字箴言”――“缝补生命，修复艺术”，以及“三句规则”――“接活儿如同父母到，做活儿如抚养婴儿，出活如同儿女行”，这是“医、美、孝、爱、诚”的大爱；“同仁堂”药店的对联“炮制虽繁必不敢省人工，品味虽贵必不敢减物力”，百年传承的“训条”保证了产品品质百年不衰；“江南药王”胡庆余堂，始终坚持“戒欺”和“真不二价”，为古往今来的消费者提供信誉上的原则保障；台湾响仁和鼓传承人王锡坤，坚持精益求精，细心打磨木质鼓身，即便是鼓皮遮盖之处也绝不怠慢；故宫博物院钟表修复技艺传承人王津师傅，几十年如一日面对无限重复的文物修复工作，克服内在焦虑；台湾优人神鼓的阿丹师傅，坚持带领队员每天静坐三个小时，禅艺双修。

以上所提到的远远不能涵盖传统技艺的人文因素，诸如做工原则，经营信条，传承规则，职业道德，心理状态，文化特质，伦理规范，等等。人文的延续，是非遗技艺的重要文化构成，这是传统技艺的精神所在，是现代社会提倡的“匠人”精神最为质朴而现实的形态，渗透着工匠的智慧，稳定的职业心理，高尚的人格修养，执拗的性格，规范的道德伦理，等等，正因为有它们的存在，非遗传统技艺才会有文化的“味道”，文化的规格，文化的尊严。

（二）传统技艺人文危机的表现形态

传统技艺的人文危机具有多样性，主要表现为：文化的无知，缺乏继承者，无视艺人的社会地位与尊严，伦理道德的没落。

1.文化的无知

文化的无知主要表现为两种，一种是传承人对自身技艺的文化内里、精神意志领会有限，将注意力更多地关注到纯技艺层面，可以说“学手艺赚钱”或是类似的功利性心理普遍存在。一种则是消费大众对技艺的无知，这主要源于一方面是大众对传统技艺产品的消费较少，另一方面快餐化的使用功能至上的消费心理的影响，使大众对传统技艺的产品和相关文化关注较少。

2.缺乏继承者

非物质文化的传承，必须依赖物质形态的承载，核心是人对于技艺的掌握，几乎所有的传统技艺都面临着后继乏人的现实，有的无人求学，有的后继之人难担大任，有的传承者健康堪忧无法传艺，有的则是人已去艺已绝，还有的技艺是独门绝学其他人几乎无法掌握。不管哪种情况，如果技艺不能得到有效的传承，那么背后的文化内涵和人文精神就难以发扬光大。

3.无视艺人的社会地位与尊严

由于传统技艺在大众消费中的比重减少，使大众对传统技艺的生活依赖降低，从而导致对传统技艺消费心理的弱化和转移，进而对艺人的关注减少，艺人在社会生活中被边缘化。在以经济收入和社会地位为评判成功标准的当下，部分手艺人的经济基础贫弱，生存状况拮据，更加剧了手艺人社会地位堪忧的现状，这种危机其内里依然反映出社会对传统技艺及其背后的文化现象和文化形态的忽视。

电影《剃头匠》中就真实反映了现实传统剃头匠人的状况，其中老剃头匠到新城区老主顾儿子家里，就遭到了其儿媳的嫌弃。电影《百鸟朝凤》中的吹打艺人在婚礼上受到雇主的轻视，虽工钱不少但轻视艺人的技艺、职业操守和人格尊严。山西已故世界级剪纸大师库淑兰，一生贫困，贫病交加，这和她色彩缤纷、充满乐观、洋溢童趣的剪纸作品形成了反差，也与众多文化组织授予她的种种世界级最高荣誉不相符。

4.伦理道德的没落

伦理道德的没落主要表现为：（1）对于手艺传承规矩的打破；（2）经济利益与自身技艺坚守的矛盾；（3）传统师徒关系的瓦解；（4）自身道德修养的缺失。

首先，传统技艺的师承形态有多种，比如：传男不传女，传内不传外，内外皆传，等等。但总结起来基本就是技艺传承的性别区分和是否血缘关系之间的传承，现如今年轻一代观念转变，对传统技艺的关注日减。无论哪种传承形态都面临少有人问津的窘境，这种代际关系的传承对其文化的延续非常脆弱，很多技艺的传承者大多面临“人死艺绝”的境地。所以，目前传承的紧迫与责任要远大于传承的对象选择，很多传承者就必须打破旧有的传承规矩，然而对于坚守历代师承规矩的传统艺人来说，打破祖训是对家族和祖师的背叛，他们需要承受内心巨大的谴责。

其次，在以经济发展为先导的社会环境下，部分技艺由于是传统古法或手工制作而具有耗时长、产量低、价格高的特点，而在市场竞争中缺乏优势，所换取经济价值有限，一些技艺承载者会寻求更有效率的生产方式，改变原有的技艺，使得其原有技艺形态和内在精神被改变，降低了手艺的品质，破坏了文化的原真性。但面对现实生活需求，艺人的生活处境也不能被忽视，两者之间产生了强烈的矛盾。

再次，传统师徒之间所坚守的至高道德准则忠、孝、礼、义，在当下受到冲击，以往“师徒如父子”的人文伦理越来越淡化，甚至在道德上出现了诸多问题，比如某位食品制作技艺的传承人，身体重病之时，曾经的徒弟少有人前去探望，茕茕孑立，更妄谈床前尽孝；某位传统修造技艺的传承人，在他的弟子中出现“欺师灭祖”的现象，技艺出于师门而否定师门和师徒关系，用学来的技术胡作非为，甚至还有的学艺者对师父进行诽谤和欺诈，可以说这种师徒关系的道德内里与情感内里已土崩瓦解。按照传统，旧时的艺人在选择技艺继任者的时候需要花费相当长的时间来对其弟子进行文化修养、道德品行上的考量，以确保技艺传承无恙。而在当下，面对技艺的衰微和大多数艺人的年事已高，他们内心也希望尽快将技术传承下去，但学艺者这种在人性和道德上的不确定性，也会增加技艺本身存续的不安全因素。

最后，有相当一部分的传承人，虽然技艺精湛，身担真传，然而其自身对于这门技艺的人文内涵理解有限，丧失对技艺的传承和呈现过程中的道德坚守与伦理把持，意志模糊、随波逐流，缺乏传统艺人的朴实精神特质，利用自己的技艺进行虚假夸大宣传、谋取暴利。

二、人文危机的应对

传统技艺人文危机的形态具有复杂性，其表现也存在于各个文化层面和社会意识层面，从传承人的思想意识上来说应当树立“坚守”的理念。坚守什么？坚守历代传承的技艺文化、技艺精神、技艺传统、技艺的伦理道德、技艺的规矩；从现实的技术层面来说，笔者认为还是要从文化传播的角度来应对危机，这就必须运用最强有力的传播方式――教育，以教育为媒介和手段，具有稳定性、规模性、持久性，对文化受众具有强制性作用。

（一）坚守

解决危机的根本还是在于技艺的自强，技艺自身相对稳定且完整的文化形态的存续，成为一切突破和创新的前提，因为只有存在，才可能被认识，才可能提出相应的方法。而此时坚持技艺的原真性形态和自我内部一切文化形态尤其是规矩的坚守，成为文化上、技术上、意识上的必然要求。而这些坚守，又构成了有别于现代技术的突出的文化精神样式。

坚守，是艺人执拗的人文性格，是技艺自身的内壮之举，这种坚守摆脱了世俗潮流的影响，克服了自身的内在焦虑和惰性心理，出离了只为利益和金钱“做活儿”的事业追求，使得艺人散发着朴实坚韧的人格魅力。锔瓷技艺传承人王振海常说“艺人要守住艺的传承，守住艺的本真，守住人的德行”。那么如何坚守？根源还是在艺人的意识中。

首先，艺人应当具有“安贫乐道”的人生观。这里不是指必须贫困才能从艺，而是指要以安贫乐道的精神来对待自己的手艺，出离物欲的束缚，心无旁骛，全身心地投入。其次，艺人要明了当下自身在文化上的重要意义和地位，进入到现实文化存续的角色中来，清楚自己是传统文化传播过程中的重要环节，增强对自身技?的文化认同感、使命感和责任感。尤其是被认定为传承人的，更要意识到自身在文化传承上的历史重要性。

（二）充分发挥教育的传播作用

这里所指的教育分为两种，一是以法律规定的义务教育为基础的教育模式。从政府层面而言，发挥教育的作用，在联合国教科文组织的《实施保护的业务指南》和我国的《国务院关于加强文化遗产保护的通知》中都有相关的要求和说明，要求教育部门要将优秀的文化遗产编入教材，加入学校的课程中。比如，2011年11月，香港慧因中学，就在正规的学校课程中开设了“以区为本――长洲区非物质文化遗产研究课程”，涉及八个训练范围，18个学科，课程周期为三年，由老师们自编教案、教材。通过三年的熏习，使学生对非遗项目及其相关的文化有了了解，这就已经达到了文化传播的基础性目的，完成了认知阶段的任务。这种教育形式，可能在能否激发学生学习传统非遗文化的兴趣方面还有待商榷，但对于普及传统技艺和培养树立民族文化责任感十分有利。

二是以传授技艺为主的教育方式，包括了文化普及型和专业技艺传承型，前者比如“非遗进社区、进校园、进乡镇”活动，以培养大众传统文化接受与传统文化氛围为主；后者主要指艺人的“收徒”传艺行为，这是培养技艺传承者的教育，也是核心形态的教育，更是最难把握的一个环节。传承人在选择继任者的时候，除了在技艺上的考量以外，还应该尽可能地对学艺者进行传统文化素养、道德人品上的考量，并在传艺的过程中既要传艺，也要将本门手艺的规矩、礼法、道德、伦理、文化、历史等一并严格灌输，务必形成稳定可靠的文化技艺心理。尤其是在伦理道德上，既关乎传统技艺自身文化形态的原真性传承，又涉及技艺传播过程中所影响的大众文化认同。进一步讲就是文化安全问题。文化安全问题最需要道德和伦理的保驾护航。至少要传承者学会遵从“祖训”，学艺、学做人。

三、结语

综上所述，人文层面随着社会的发展尤其是经济的发展会越来越多地显露出问题，而坚守传统和发展现代特色的传承教育是解决传统技艺人文性危机问题的关键。坚守，提供的是技艺自身内壮的道路，教育是文化向外部环境辐射传播的渠道，为内在“坚守”注入强大的现实生命活力。

参考文献：

[1]王文章.非物质文化遗产概论（修订版）[M].北京：教育科学出版社，2013.[2]苑利，顾军.非物质文化遗产学[M].北京：高等教育出版社，2009.[3]辞海编辑委员会.辞海（缩印本1989年版）[M].上海：上海辞书出版社，1990：343.[4]阿伦布洛克.西方人文主义传统[M].董乐山译.北京：群言出版社，2012.[5]陈平.中国非物质文化遗产发展报告（2015）[M].北京：社会科学文献出版社，2015：280.责任编辑：杨国栋

第五篇：传统手工书画装裱教程(DOC)

北京聚贤阁书画院

传 统 手 工 书 画 装 裱 教 程

（内部资料）

一 书画装裱的设备及工具

（一）工作室（亦称装裱间）：要求：宽畅明亮，清洁整齐，安全方便，温度与湿度要适中。

（二）挣墙（亦称大墙，挣板）：用于贴平，挣干画心，裱件和各种装裱材料。要求：平整、光滑、通风、干燥。

（三）案台（亦称装裱桌）：要求：台板木质坚硬，台面光滑平整，案台高度一般在 80 厘米左右。

（四）晾架（亦称晾竿）：用于晾干经过加工的复背纸，色纸以及各种材料等。

（五）拷贝桌：玻璃桌面，内置日光灯，用于揭裱残破旧画。

（六）人字梯：用于裱件上、下墙时蹬踩。

（七）排笔：用于托裱绫、绢、纸张、画心及覆画等。

（八）棕刷：用于托裱绫、绢、纸张、画心及覆画裱件上墙等。

（九）裁纸刀：用于方正画心、裁配画料等。

（十）界尺和切板：用于方正画心、裁配画料等。

（十一）锥针和镊子：用于方正画心、挑除杂物等。

（十二）启子：用于揭启挣在墙上的裱件及各种材料等。

（十三）油纸（亦称浆纸、隔糊）：用于镶嵌边料隔浆糊用。

（十四）砑石（亦称磨石）：用于裱件背面砑光、磨平。

（十五）蜡板：用于裱件背面砑光时磨擦画背。

（十六）其它工具：剪刀、掸子、叉子、喷水壶、箩筛、木锯、电钻、钳子、铜线、面盆、毛巾、毛笔、颜料、墨汁、调色盘、塑料薄膜等。

二 装裱材料

（一）宣纸：分为生宣和熟宣，以安徽产净皮生宣为主。

（二）绫、绢、锦、锦绫、麻布等。

（三）天杆、地杆、月牙杆、轴头、手卷片、签子等。

（四）丝带、绦带、铜钮等。

（五）面粉、明胶、明矾等。

三 书画装裱品式

（一）立轴、中堂

（二）对联

（三）横披

（四）条屏、通景屏

（五）镜片、扇面

（六）手卷

（七）册页

四 装裱程序

制浆--托画心--方正画心--（托染材料）--配料--镶嵌--清裁大边--转边（包边）--粘串（接含口和粘搭杆）--配背（裱覆背纸）--覆画（扶活）--磨画（砑光）--剔边（批串）--配杆--钉铜钮（绦圈）--包杆（上轴头）--上杆--系绦（串丝带）--扎带--粘签条

五 裱件质量的品评

品评裱件质量的标准简而言之为：平整光洁、柔软谐调。

具体可以分为：

（一）工艺精致，镶口匀细。

（二）展挂平整大方，画面光滑洁净。

（三）画面色彩搭配谐调。

（四）手感柔软，厚薄适度。

（五）收卷后整齐，无参差。

六 书画裱件的展挂与收藏

由于书画作品装裱的形式不同，对于不同形式的作品有不同的展挂与收藏方法。

（一）立轴的展藏

立轴的展挂最好由两人同时进行，一人双手托住天个杆及绦带，另一人握住地杆 两端的轴头，缓缓展开，无论是展收或挂壁，最忌用手指顶托画背，这样会随着画件的展开，留下折痕。

收藏：有条件的话，可做专用的木柜（用樟木做最为理想），分层隔平放，切忌压挤。如没专用柜子，可每件作品做一个画筒或者画盒装放，再放上樟脑丸即可。

（二）手卷的展藏

由于手卷的特点是窄长且不能挂壁，因此，手卷的展观必须在台面上进行。若是两人，则一人双手扶住卷子徐徐展开，另一人则随着展速收卷，单人展观则右手执着天头处，左手握着手卷的中腰，然后边收边展。展开之后，必须在两头各压一镇尺，防其滚动。

收藏方法与立轴相同。

（三）册页的展藏

册页不同于其它书籍，我们不能像翻书那样来翻阅册页，应将其平放在台面上，打开册页之后，右手中指（或食指）最好是用一专用竹片，插入页下空间，向右（或向上）翻动。

收藏：大多用锦、缎等制作册套，将其包套好，平放收藏。

（四）横披的展藏

横披与立轴相比，由于它不便实卷，因而，具体要求亦不相同。

首先应将其平放于台面上，一人轻按右天杆，另一人双手扶住裱件上下边际，徐徐展开。挂壁时，须两人相互配合，将作品拉平，稳妥地固定在左右两侧的墙钉上，（若是月牙杆，则需在月牙杆背面加上一根与其大小一样的木条一同固定于墙上，这样可将作品与墙隔离，以免受潮）。

收藏与立轴相同。

（五）镜片的展藏

镜片装裱好后，大都装入镜框内。但没装镜框的作品，应平放于木质阁板或木箱中，摞放时，须在作品之间隔垫宣纸，亦可卷好装入画筒或画盒中。

总之，书画作品悬挂一段时间后，一定要更换，在清洁裱件时不能用刷子刷，更不能用湿毛巾擦，最好软布或鸡毛掸轻轻掸去灰尘即可。凡是接触书画作品（特别是裱件）一定要戴上手套，以免汗液沾污作品使其变形生霉。

七、装裱术语解释

（一）立轴

立轴亦称挂轴、挂幅、条幅、竖幅、条山、轴子；特别窄的有人称其为 “琴条 ”。悬挂在厅堂正中的大幅字画还称 “中堂 ”。

由于历史等原因，以及人们欣赏习惯的影响，立轴成了最普及、款式最多的一种装式。

立轴常见的传统装式有：一色装、二色装、三色装、宋式（宣和）装、诗堂装、半绫装、纸镶绫边装、绫镶绢边装、集锦装、锦眉装、间隔一色装、框二色装、轴背等。

（二）屏

屏亦称扇屏、屏（此字上为 “户 ”部，下为 “衣 ”部）。并以张挂的不同环境，称其炕屏、卧屏、吊屏及御屏（指用于宫廷的屏风）。原为用于遮挡、装饰的实用物，通称屏风。其正面粘贴绢画。而屏条是在立轴的基础上，将竖幅形式与屏风相连的特点结合在一起的、以套或组为单位的独立装式。

屏主要分为屏条和通景屏。

（三）对联

对联亦称楹联、门联、字联、书联、对子、门对、楹贴。双行长句还称龙门联。

对联是由二条字数相等、内容相连、画心尺寸与装裱规格完全相同的书法作品而组合的。排挂时，右为上联（亦称出句），左为下联（亦称对句）。二条为依副。

（四）卷轴

卷轴亦称手卷、横卷、轴卷、横轴、横看、手轴、卷子、行看子。横式装，是一种古老的装潢形式。卷轴体积较小，轻巧且宜收藏。但只能平放案头，不便张挂。

卷轴是由天头、隔水、引首、尾子将画心连接而成的。其装式虽有所不同，但各部位的要求、规格基本是一致的。

卷轴一般分为：撞边卷、转边卷、套边卷和卷背。

（五）横批

横批亦称横挂。横式装。横批解决了横幅书画不便张挂的矛盾。

（六）镜心

镜心亦称镜片。以夹放在镜框内而得名。与早期的屏风画，以及清宫的 “贴落 ”（一种贴在宫殿墙壁上的简易裱件）同属一种类型。横、竖式皆可。是一种简易、方便的装式。

（七）册页

册页亦称叶子。是受书籍装帧影响而产生的一种装式。

册页的装式主要分为：蝴蝶装、推篷装、经折装、平开册页、转边册页等。但无论有几种，均不外乎横竖两种类型。一 制作浆糊的步骤： 一般的用小麦淀粉。

以小麦淀粉为原料，制糊时浓度以淀粉﹕水=1﹕6，所制得的糊性质较稳定，而煮糊温度 以不超过80℃为佳。

"制糊偏生者粘度强，但易腐，偏熟者不易腐，但粘度低。”其中偏生者易腐，偏熟者不易腐确是常理，但偏生者粘度强，偏熟者粘度低的观点则有失偏颇。实则浆糊越熟者其粘度越强，而偏生者则相反。不排除在天气低温时节，制作过熟、过稠的浆糊经冷却后犹如熟蛋青一般，但不意味着这样的浆糊就失去了应有的粘度，关键在于如何调制。关于浆糊的生熟问题，拙著《书画装裱艺术》一书中曾有阐述：“冲制浆糊要十分注意火候和稠稀度，如果冲得过稠和过熟，其浆性太大，并往往含有小疙瘩，不易调配，影响使用；如果冲得偏生或偏稀，其粘性不足，且容易发酵，同样影响使用。冲制浆糊的生熟程度和稠稀程度也要因季节而异，在气温较高的季节里，浆糊应冲得稍熟一点，因较稀和火候较欠的浆糊更容易发酵；而在气温较低的季节，浆糊可冲得稍稀一些，火候稍欠一些，才便于使用。”

刚制作的浆糊不能马上使用，这是业内的常识。但究竟存放多少时间才能使用?清代周二学在《赏延素心录》中要求：“夏裱制糊十日之前，春秋制糊一月之前。” 当今著述中也都强调制糊一个星期后方可使用。笔者认为这仅是理论上的概念。如果在高温季节(包括春末和秋初)所制作的浆糊，纵是天天换水浸泡，七天以后也难免不发酵变质，更谈不上存放十日或一个月了。实践证明，浆糊制作后的第三天即可使用，而对裱件的质量并无大碍。

四 宣纸的裁割：

取四尺宣纸三张，长：138cm，宽68cm，将它分成四份尺寸是：长68cm，宽34cm。共12张小宣纸。将它分成三份尺寸是：长68cm，宽46cm 五 宣纸的托底：

此为裱画的第一道工序。此法为日后的裱托字画的基础，不可忽视。

放一张小宣纸在台面上，取一盆水，用棕扫插入盆水中抽起甩去多余的水，向小宣纸洒去水点如小雨点(或可用喷水壶)，让它湿后略伸展，右手执羊毛排扫插入浆水中提起向在台面上的宣纸扫去。先从右边向上扫一笔，向下近身方向拖一笔，以有浆水为度。再重复插入浆水提起向在台面上的宣纸接着上一笔的浆水、横向左中间位置从右到左扫去20公分左右。成横放的‘丁’字形态。第三笔是在横放的‘丁’的左上角向45度角度扫去，第四笔在左下角向下扫去，此时好似一横放的‘不’字，将横放的‘不’字无浆水的位置补扫一次，此时是一段有浆水，一段无浆水的宣纸，继续重复以上‘丁’‘不’的做法，满纸都有浆水而又均匀时即可压扫另一张宣纸在它上面，此宣纸为托心纸，托心纸洒上少许水点略伸展(夹江县出的宣纸要喷洒水点)，用小木杆挑起，纸尾在上面，左手执小木杆连纸用手指压着，右手执垂下的近身的纸角，另一角向台面上的宣纸右上角贴合，右手拉直宣纸并对齐纸边放下纸角。右手拿棕扫上下(即推前拉后)刷扫宣纸徐徐向左，如同N形。直至全张宣纸压扫完毕。

四边加浆水路一周1cm宽，左手执一角，手背托纸母指与食指挟着宣纸角，右手母指和食指夹棕扫垫入宣纸下，另三手指在宣纸面压挟着，两手同时举高让宣纸离台,转向墙壁贴上, 周围牢固即可，过一夜干透即可下壁。

如果你将12张宣纸都粘贴成6张二层宣纸，都干透了，这时你想下壁，就用一片簿竹片造成前尖状的起纸（又名起子），将6张二层宣纸下壁。你可以查看你的作业，如果有以下的问题：

（1）皱褶很多；（2）宣纸某处开冽成半圆状；

（3）末下壁时就见有一边或两边离开墙壁；（4）卷后发现有离层；（5）某处扫烂了宣纸。

第（1）皱褶很多，会跟着你一段时间，并不急于马上解决。渐渐就会减少。

第（2）宣纸某处开冽成半圆状；在第二次的托底应以注意，解决方法：扫浆水后，仔细查看一片，扫浆簿均匀为准。出现问题是某处浆水过厚，干操时被拉烂。

第（3）末下壁时即见有一边或两边离开壁；如果你的墙壁有厚灰就有这问题，铲去它，如里是木板壁而又有这问题，这是你四边加浆水一周1cm宽时不小心某条边浆不够浆，引起纸张干操时被拉离。下次做时注意它。

第（4）卷后发现有离层；问题是浆水太稀，缺少粘性下次做时注意加水少点。再试，会有改善。

第（5）某处扫烂了宣纸；这问题初学都会出现，心静一点，烂了不用怕。补补它，原因是你是新手，棕扫棕毛还很锋利，容易刮烂宣纸。(可把棕扫毛锋磨圆)

最后，如果你认为还想继续重复以上的做法，宣纸的尺寸放宽一些，四尺开三张宣纸，练练托纸。最后的目标是四尺全张宣纸都可以完好无损地托裱好。

前面所用过的托过的宣纸，我建议你为你的作业编上日期和序号，以便查看你的成绩进步与否。当你练习到一定的时间后，会发现昨天托底的作业比以前托底的作业要好一点，缺点少了。恭喜你。六 裁方的练习：

在做这一个练习之前，建议你寻找一件5mm厚的玻璃作为裁板，如果你是有看裱画书的话，你会有疑问：别人教人用木质的裁扳，为什么你教人用玻璃作裁扳？这问题我不想与人争

论,反正我感到好用我就希望别人也用，你可以同时间用两种不同的裁扳以作比较。5mm厚的玻璃，长要有1米以上，宽要20cm。购买一把小号的裁纸刀，可换刀片的那种。一把1米以上的有机玻璃直尺。这时你可以练习裱画中的裁方了。

你将5mm厚的玻璃摆在台面上，抽取一张托了的宣纸放在5mm厚的玻璃上，纸边在玻璃中间，拿1米的有机玻璃直尺压着宣纸的纸边左手食指和母指叉开，手的虎口向自己按着机玻璃直尺，右手拿裁纸刀推出刀片3cm以直尺为准由右向左(或由左向右)拖裁30cm,刀身与玻璃的角度约15度左右。左手所按的位置是要拖裁30cm的中间,右手仃,左手移动到另一段位置继续按着有机玻璃直尺，再拖裁30cm,余下的做法相同。第一边68cm巳经裁好，把有机玻璃直尺移开，将宣纸按90度角转动，以巳经裁好的边为准折叠向另一边右手拿裁纸刀划一小记号，打开放在5mm厚的玻璃上，纸边在玻璃中间，重复上一次的工序。裁好后，有机玻璃直尺压纸中间将宣纸长条状地折叠，划两记号在两短边上，打开，将宣纸按90度角转动,用有机玻璃直尺压着有记号的位置右手拿裁纸刀推出刀片3cm以直尺为准由右向左(或由左向右)拖裁一次,另一短边做法一样。你有出现以下问题：（1）裁纸不断。

（2）裁纸刀划上有机玻璃直尺。（3）裁纸刀割手。

解决方法：

（1）裁纸不断：用力不均匀，均匀用力。刀口不利，折断不利的那一小段。

（2）裁纸刀划上有机玻璃直尺：裁纸刀与有机玻璃直尺要有角度约5度，这样就不划上有机玻璃直尺。

（3）裁纸刀割手：有第二点问题自然就会有第三点，解决了第二点问题，第三点问题就不存在了。

你重复以上的裁纸方法，多裁些，对日后的工序有好处。

七 绫的衬法

关于绫的衬法：绫是丝织品，分白绫和色绫。分辨绫的底与面的方法：底亮花暗为面。多看自然能分底面。绫以匹为计算单位，现时购买多以米计算，购绫回来后要把两边的绫口抽丝剪齐。绫底向上，右边离台边2cm均匀扫浆水,浆水比托底时用浆要稠些，（在此一时难以语言来指导，留意日后的文章。）轻扫浆水，均匀。长到台的左边（或你购回来的长度）预留2cm。查看四边是否成直线，基本直即可

托绫的宣纸用安徽出的宣纸裁割去宣纸的头尾成直角，一张宣纸不够长，再加接宣纸。

绫扫浆水后，压扫衬纸如托底一口气扫完一张宣纸，用羊毛排笔粘少许浆水扫在宣纸的接口上约2mm，另一张宣纸接上时接口1mm扫实。直到完成。

要求：不能有皱褶，不准有气泡。左右突出的1cm废边涂上浆水,上下两长边因绫与宣纸同宽无废边，但绫边有5mm是无图案的，此作废边涂抹上浆水，即可上壁。初学者会有以下的问题发生：

其一：绫干后你会发现绫的图案有变形，那是你扫浆时经纬线相交不垂直。其二：图案的丝线有重叠，那是你恐怕扫不够浆扫得太多了，少扫些，增加信心。其三：发现绫与衬纸轻轻用力就可分开，宣纸完整地离开绫，那是你的浆水太稀，加浆糊重做一次。

其四：发现绫的图案不清楚，那是与其三相反，浆水过稠，加水吧。衬绫要多做才可总结经验，才可做好。预祝你能过此一关。八 镜片的裱法

镜片的裱法：你如果经过托底和衬绫的过程，自然地会想到进一步做镜片试试，镜片是装裱的基石。书法和国画都可以做镜片。传统的镜片是八层厚，现时多是四层的，这四层是指：画心一层；托底一层；复背二层共四层。我建议你用书法作品来试裱一张镜 片，以小为好，例如四尺开三的作品，现在就以四尺开三来讲：

镜片画心长68cm、宽36cm，托好底干透下壁以后裁方可能会变小了，其一是纸张并不是直角的四边形，裱画要求是直角的，其二是书法家写字时多数留有空白让裱画者去裁割，怎样才恰到好处地裁割呢，通常是左边是书法家预留好的，右边是有多余的，只要留出与左边相等的空位即可。镜片画心长68cm、宽36cm，配多少绫边和天地呢？如果作品是竖幅的：左右两边是5cm，作品上边的绫我称它为天，天要12cm，作品下边的绫我称它为地，地要8cm。即是：左右边是长68cm,宽5cm，天绫长46cm，宽12cm，地绫长：46cm，宽8cm。横的镜片绫边尺寸是上下5cm，左右10cm。

这是现时通常的用料裁割尺寸，你可以加多或减少。这并不有太大影响。至于如何才达到最好的尺寸。

镜片用料裁割好后，你可以把镜片画心反转放在台面上抹浆线。以68cm边开始，先用两层厚的宣纸裁成25cm乘以6cm的宣纸条，宣纸条上抹上稠浆放均匀。左手拿宣纸条左边，右手拿右边放在作品裁好边的背面离边预留1.5mm用右手中指抹浆落1.5mm的位置上长约23cm为第一段。提起宣纸离边预留1.5mm用右手中指抹浆落1.5mm的位置上长约23cm为第二段直到一条长边完成。然后拿一条边是长68cm,宽5cm的绫边，绫面向台与画心有浆处镶贴1.5mm。另一长边相同做法。凉干后裁割齐上下凸出的绫料，接着抹上稠浆在宽36cm的画心天边上，留出左右绫宽5cm不抹浆线，拿天绫长46cm，宽12cm的天绫料向台与画心有浆处镶贴1.5mm，在复压左右的绫边位抹上1.5mm稠浆，将5cm绫边反上贴在天绫上。地绫同天绫做法同。凉干后配上复背用的两层宣纸预留废边，扫浆水，用小木杆挑起复背用的两层宣纸，反复在镜片的背面上，不准有皱褶。上壁待干数天。

镜片干后沿绫边裁割齐后就算完成。各位如果有其他人写的裱画书就会觉得我写的简单了，其实初学者只要简单明白就行。初学裱画者的明灯，此为第五篇，也是最后的一篇。在此我重复总结初学裱画的朋友的疑难，遇到的问题。

最初托底的时侯，你会常常扫烂托底纸，有时你会觉得自已是很无用，其实是你的手势还未符合裱画要求，你试试左手执小木杆挑纸的高低，过高的角度会令右手执的棕扫的角逼烂湿了的宣纸，此时你应该尽量降低小木杆的高度，低到接近有浆的画心，这样你的成功率就高很多。

另外棕扫的造旧也十分重要，当你新买回来的棕扫并不可能顺手地裱画，你必须改良一下，棕扫新购回来锋口起角，难以使用，用剪刀修剪去边角，形成在棕扫侧面看去同形，再在地上磨滑。再用碱水浸泡1天至2天，更换清水浸泡1天，再换用碱水入锅煮沸15分钟，煮出茶色的水，换清水浸泡1天，洗去碱水晾干。用此法开锋的棕扫变成不新不旧，用起来顺手，用来扫托底和复背多了就不会扫烂宣纸。

再有就是浆的精工煮法。

托底的练习以前我讲过是从四尺开四（68cm乘以34cm）开始，接着是四尺开三（68cm乘以46cm），再就是四尺开二（68cm乘以68cm）跟着是四尺开二（138cm乘以34cm），最后四尺整纸（138cm乘以68cm）。你用了一百张宣纸就可完成托底的练习。问题是难免出现，逐步解决吧。

托底过程可能出现的皱褶，首先要查看是横皱褶或竖皱褶，横皱褶解决办法：这种问题多是在纸的中部或尾部出现，原因是一开头宣纸的纸边压放落有浆水的画心纸边时并不是成垂直线状。竖皱褶的起因多是棕扫的上下推拉的过程棕扫毛与宣纸磨擦不顺而生成的，解决方法是加大压力扫宣纸，怎样才算加大压力即大力些扫纸，慢慢适应吧，皱褶不论是横皱褶、竖皱褶都要一发现立即扫平。

托底练习的空白宣纸留有用途，其一：可用来做抹浆糊用的25cm乘以6cm的宣纸条，此宣纸条用后即弃。其二：日后在做立轴的上地轴时用来较正地轴。其三：大幅的托底纸可用来复背镜片。

其四：也可用来重揭分开宣纸，为日后重揭古画而预习。

镜片的镶贴接口很多初学者都不可能只接贴1.5mm叠口，那你就放宽点接贴2.5mm叠口。镶贴完成后不要急于接做下一道工序，应停留十分钟让它干透，这样就较好地解决接叠口的拉冽。有些人以为叠口接贴越大越安全，这是一种误解，本人人就曾经试过只接贴0.5mm的叠口,只要它是贴合牢固就无问题, 叠口接贴越大，就越难看。

最后本人再次言明：裱画是一种技术活儿，勤于练习，不耻下问，相信成功源于苦干，相信你是会与我同步。