动画导演研究（最终版）

第一篇：动画导演研究（最终版）

我最爱说角色人物。

比起表面上铁面无私实际是法海二代的白云和十方两师徒，一把大红胡子性格爆烈的燕赤霞明显要可爱上一百倍！

小狗金坚颇得徐克宠爱，由之亲自配音，有遗传了好莱坞血统的苗头。在一边蹦蹦跳跳浑身打颤，让人忍不住想上前捏一把。

以前凶神恶煞的黑山老妖这次却恶搞成了唱着由名家林夕作词的“黑山老妖”之歌的万人迷，惹得片中众女孩（女鬼？）个个桃面加眼冒爱心。哪知本性难移，他是个超爱自己头发的变态狂。人家小倩不小心扯了根头发丝，他就一幅要杀人的面孔。结果发脾气时引来了两个法海二代。不用说，自然是无情到底，烧光他所有的头发„„（做鬼也不容易啊~）看到字幕后我发现黑山的配音是陈小春„„当场吐血。

至于一直扮黑面的姥姥一角此次则由陈慧琳配音。片中的姥姥是个不涂粉炳就会皮肤龟裂打回原型的超级爱美又十三老太婆。凭着我看动画片那么多年（5年了吧？）的经验以及曾经一度有过声优癖，直觉告诉我除了那只可爱赚钱的小狗金坚以外，配的最得精髓的就是姥姥的声优陈慧琳。啊！听她在那里看到皮肤裂了一小缝就大惊小怪大呼小叫的声势，还真是可爱呢。

再顺便提一提，中文版本的声优（配音）阵容也不可小觑。除了霹雳虎吴奇隆，张艾嘉，还有奶茶刘若英，大叔（以我这年纪称声大叔不过分）罗大佑。甚至连郑中基也来凑热闹，一凑还是粤语国语通吃。（忒厉害了！）

恩，至于画面。不用说，除了华丽就是华丽，明显有带东瀛特色。好像也是香港首次在动画片中加入3D元素吧？所以也可以算是里程碑式的作品了。

从《倩女幽魂》故事延伸出来的动画长片，人物与叙事仍具强烈的徐克风格。但映象构成则有很浓的东洋风味，而且也在平面动画的基础上尝试加入了3D立体效果的片段，整体说来对香港影坛仍有一定的代表性。到这部动画长片，《小倩》的情节与人物已距离原作甚远，几乎变成了“倩女幽魂”故事的“大话版”。阴森恐怖成了幽默诙谐，轻松调侃取代了刻骨铭心。片中常有令人捧腹的场面。值得一提的是本片国语版的配音，张艾嘉献声的“小倩”令人有“姐弟恋”的感觉，而罗大佑配音的“黑山老妖”则更是其酷无比，尤其是影片中的“地狱演唱会”，真仿佛是这位“音乐教父”来到了现场。

《小倩》是徐克蕴酿已久的一个梦想。他总是问自己别人行，为什麽我们不行？当他的朋友知道他有意花两年的时间来投资拍动画片时，都说他疯了！而今，这个别人眼中的疯子，花了四年的时间，终於完成了足以傲视全球的中国第一部动画。这同时也是中国人必看的电影！回想创作之初，因为制作环境并未成熟，不仅电脑技术落后，更是缺乏专业人才，根本难以进展。然而，在徐克一片决心催化下，说服了一些对动画制作有理想抱负的人，并耗费巨资，买下昂贵的电脑配备，一步步完成这个梦想。克服种种困难后，我们看见了《小倩》惊人的成绩！不仅是全球华人的骄傲，还得了金马奖最佳动画奖！

为了要让动画版的《小倩》呈现出现代感，不仅在人物造型上下了极大的功夫，修改造型性格使人物年 轻化，在故事内容里更是着重於笑料的散，笑点处处可见创意，令人爆笑！在鬼世界里，趣味事不断 地发生，鬼的名字与性格都很好笑，楼梯鬼会救人，还有抬胎火车，连燕赤霞的捉妖法宝都变成了一个 超巨型的机器人，可谓创意十足，足以凌驾於迪尼士的五彩缤纷与宫崎骏的感性深度！

1992年徐克拍《青蛇》期间开始准备此片，直到1997年推出，给人以旧瓶新酒借尸还魂之感。故事出自连拍三集的《倩女幽魂》，二维人物动作结合三维背景电脑处理，成为卡通漫画版。由于是和日本人合作，人物造型神怪场面设计有很强的东洋味。背景是中国山水画，配音是林海峰、袁咏仪、黄沾、葛民辉、黄毓民的港式粤语，风格驳杂。

不过，徐克为《开心鬼救开心鬼》等片负责的特技仅是局部动画，他始终有意拍一部真正意义上的动画片。1996年，徐克的梦想终于有望完成，他找来极富经验的动画制作人陈伟文做导演，自己担任编剧、监制，全力制作动画片《小倩》。此次徐克尝试3D与2D动画结合，为了达到平面人物与立体背景交融的最佳效果，徐克绞尽脑汁，相继找来日本、韩国、印度提供技术做效果，务求尽善尽美。事实证明，《小倩》画面绚烂、创意十足，徐克天马行空的想象力配以无所不能的动画片技术，简直让观众大开眼界，比如白云、燕赤霞的声势震天的降妖伏魔，郭北县鬼气森森的“热闹”景象，都令人印象深刻。

无可否认，《小倩》人物造型及画面风格有极强的日本卡通风格，但也不要忘记，《小倩》的故事蓝本，1987年的电影《倩女幽魂》同样有扶桑风格，原来徐克电影受漫画及黑泽明影响颇深，所幸仍能体现自己的风格。具体到这部《小倩》，故事改自徐克版《倩女幽魂》，人物除了原作中的小倩、宁采臣、姥姥、黑山老妖、燕赤霞外，又加入《道道道》中的白云、十方和全新创作的宁采臣前女友及其丈夫等角色，至于情节则有些支离破碎，但场场精彩好看，使得片长仅80多分钟的《小倩》显得热闹非凡。而较之电影版人鬼恋的凄美动人，动画片《小倩》更加通俗轻松，最精彩之处则是将“黑山老妖”塑造成万众拥趸的天皇歌星，尽显徐老怪的讽刺揶揄风格。

宁采臣为早日和意中人成亲而在外努力打拼，却不意冷落了女朋友小兰。一日，突然得知小兰要结婚了，但新郞却不是他，连送给小兰的定情小狗金坚都惨遭退回。宁为了忘记小兰又接下了一份差事，去郭北县一家店铺收帐。

一日走到一五光十色的热闹城镇，号称郭北县，实际却是座鬼城。糊里糊涂的宁采臣完开始完全没有发觉，收完帐在街市上遇到上了美貌的女鬼小倩，为之倾倒，而小倩也是情意绵绵的样子实际上却一心想吸取宁的阳气好向姥姥交差。

关键时刻道士燕赤霞驾着一台巨型机器人般的道神道来到郭北县捉鬼，灵符象雨点一样落下，将光怪陆离的郭北县炸的稀里哗啦，各色鬼怪争相逃窜。小倩因为不甘心放掉到手的宁采臣，走慢一步，被燕赤霞追杀，最后反而是宁采臣护着她死活不许燕赤霞动手。小倩的姥姥——一棵千年树妖利用根须攻击道神道，小倩和宁采臣两人乘机逃走，不料却掉上投胎火车。在车上宁采臣得知小倩死后迟迟未投胎的原因是留恋鬼界的歌星男友，颇受打击。姥姥的另一个手下小蝶抢走宁采臣打算向姥姥邀功，小倩追上去欲将他抢回来。两人你争我夺，最后小倩和宁采臣掉了下去，而此时天也亮了。宁采臣醒来发现蜷缩在树阴里发抖的小倩，原来鬼最怕阳光，这样下去等太阳全出来了小倩会被烧死。宁采臣灵机一动掩护小倩进了一个小湖，然后用自己的伞将小倩带走。

转危为安的小倩又吵着要去听男友的演唱会，半路上遇到燕赤霞，宁采臣再次向他保

证小倩不会害自己，燕赤霞只得无奈的叫他自己小心。正说着另一个捉鬼专家白云大师带着弟子十方赶到，不由分说就认定燕赤霞他们帮鬼，要将他们一起消灭。燕赤霞和白云大师斗法，并叫宁采臣带着小倩先走，自己坐的道神道却被击中，空中解体。

演唱会上小倩的男友黑山老妖因为小倩不小心弄掉了他两根头发而大发雷霆，当场要杀死小倩，宁采臣挺身而出与之理论，小倩终于看清黑山老妖的真面目。白云大师赶来打退黑山老妖，还烧光了他最珍视的头发。为了鼓励小倩，宁采臣主动提出愿意帮她完成任务，于是小倩将他的元神带回姥姥那里。

正当姥姥要吸掉宁采臣的元神时，小倩突然良心发现，将宁采臣的元神从姥姥那里抢回，姥姥也因为太长时间没吸到阳气变回原型。小倩和宁采臣相约一起重新投胎。

黑山老妖为报复阻碍投胎火车前进被燕赤霞干掉。白云大师和十方也来阻碍投胎火车打算杀光里面的鬼，燕赤霞和他们打成一团，最后一起滚进投胎门。小倩和宁采臣约好她会降生在北村门又有棵桃花树的那间，不料宁采臣却掉出投胎门没有投胎成功。

宁采臣醒来人正在北村，找到有桃花树的那间竟看见过去的恋人小兰抱着个婴儿。宁采臣抢过婴儿发现是个男孩„„原来小倩看见宁采臣却掉出投胎门也放弃了投胎跟了来。虽说人鬼殊途，小倩决定不再去投胎，而直接跟宁一生一世在一起。

上面的图片就是此片的海报了。记得当时我看这片电影时候是在小学时跟婶婶到邵武时到朋友家里看的。早已记不清当时的场景了，只是看到这片时还是很激动。少时的记忆又勾起了。今天重温了一遍。有了不同的理解。首先感觉到的是这片很日风，很有宫崎骏的感觉，但是这片确实比《千与千寻》早上映的。所以我还是要力挺徐克导演的。其实对于他的电影我从很小的时候就开始看了，那时看的最多的就是黄飞鸿系列了。真的是很精彩。这片呢也同样很好看。电影情结不落俗套。这时看也同样觉得充满欢笑，在这里我看到了不同的宁采臣，他相较于我看过的连续剧或者电影里的更加憨厚，更加充满小点啦。但是同样也不能否张国荣拍的啦，他一直是一位值得尊敬的演员。说演员不能确切，应该是大人物！

第二篇：关于中国电影导演群体研究

第四代电影导演艺术生命的起点与新时期的黎明同步来临。新时期的思想解放运动启迪了第四代的艺术灵感，又为第四代提供了前辈们所向往的可供驰骋的广阔银幕空间。中国电影的兴衰与政治风云的变幻从来就紧密联系，尤其在20世纪的后半叶。包括电影在内的中国文化，往往是政治的直接延续，电影打上的政治烙印更格外鲜明。此乃有中国特色的社会主义电影的一种基本特性。

第四代导演踏上影坛时，许多第三代乃至第二代导演仍担纲中国影坛。这些越过了历史大灾难的前辈，大多被剥夺创作权达十多年之久。中断的银色之梦渴望延续，满腔愤懑和长久的积郁要在银幕上倾诉。他们重新焕发的艺术青春，为新时期银幕投射下燃烧的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起义》(汤晓丹)、《西安事变》(成荫)、《伤逝》(水华)、《骆驼祥子》(凌子风)、《黄山来的姑娘》(于彦夫)、《归心似箭》(李俊)、《从奴隶到将军》(王炎)、《红楼梦》(谢铁骊)„„谢晋的《天云山传奇》等一批作品，纸贵洛阳。

新时期迎来了中国电影艺术的春天。对第四代来说，第一次执掌导演话筒号令三军之际，已是人到中年。第四代导演中的主体，在电影学院、戏剧学院毕业后，尚未独当一面，青春岁月就蹉跎在“文化大革命”的**之中。

新时期百废待兴，第四代初显身手，崭露头角之际，第五代导演不期而至。这批1982年刚刚告别校园的群体，1983年、1984年提前推出了他们的处女作。第五代一出手，石破天惊。《一个和八个》《黄土地》以较第四代更新锐的历史视角、更绚丽的电影形态，令国际国内影坛刮目相看。

回顾近二十年来这个领域的状态，大体上呈现为两头热的格局。一头关注的是第一、二、三代的老一辈艺术家，从郑正秋、夏衍、蔡楚生、费穆到仍在影坛驰骋的谢晋等，这是对历史的尊重，对历史缺失的补课。但在广度和深度上均有待拓展。另一头则关注第五代。张艺谋、陈凯歌等代表人物自出道以来，每有新作问世，尤其新作在重大国际电影节获奖，评论界便给予极大关注，有关的研究专著已出版多部。相对而言，对第四代导演的研究较沉寂。两峰之间，留下一片谷地。然而第四代导演的艺术生涯正处在中国电影史的一个重大历史转型期，在这个历史转型中，这一代人作出过不应忽视、不可替代的贡献。

一

新时期伊始，中国电影的“拨乱反正”，面对两大历史性的任务。一是人的觉醒，让人从匍匐在神坛前站立起来，让异化的人性复归。二是电影意识的觉醒，让电影扬弃工具论的桎梏，让电影回归电影。在人的解放和电影的解放奔腾澎湃的历史潮流中，第四代导演挺立历史潮头。反思“文革”，是那个年代的最强音。刚刚经历过的人生体验首先进入第四代的艺术视野。《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《枫》、《巴山夜雨》、《春雨潇潇》等联袂而至。或以庄严的笔触描述黎明前夜战斗之惨烈，或以悲愤心境纪实年轻生命成为政治歧途之祭品；或以辛辣嘲讽揭示历史的荒诞性，或以诗情画意点染生活的血泪斑斑。它们的共同主题，呼唤人的尊严，人的自由，人的价值；呼唤被神道主义亵渎的、扼杀的人道主义复归。这些作品容或对历史的把握尚停留在较浅层次，新的电影形态、新的电影语言尚显生硬；可在当年，却令人耳目一新。这批作品较彻底地扬弃了长期统治影坛的八股模式，标新立异，不拘一格。多年久违了的艺术个性、艺术风格这些对艺术不可或缺的美学素质，在第四代的处女作中已初显端倪。《被爱情遗忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在对社会生活艺术概括的力度和对人性把握的丰富性上，有新的开拓。这开拓的走向，从政治反思向文化反思延伸。《良家妇女》、《湘女潇潇》、《乡音》等，均属其中出类拔萃之作。

在摆脱古代和现代沉重传统重负之际，第四代也致力于将审美理想锤炼在新人的形象之中：《沙鸥》(张暖忻)和《红衣少女》(陆小雅)便是代表作。作为国家女排队队员，沙鸥富有爱国主义、集体主义精神。但个人有权利自由发展个性，追求个人理想，而不应是被动的“驯服工具”。《红衣少女》中的花季少女安然，纯真坦诚，追求一种弃绝虚伪与谎言的理想人生。她力求排除各种外在观念的束缚，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。这些萌芽状态的新人形象，尽管显得稚拙，尚欠丰满；但都在矢志追寻自由思想，独立人格。第四代导演群体在不同程度上延续了近代史和现代史上中国知识分子的忧患意识。忧患意识，是20世纪中国几代仁人志士基本的精神素质。他们呼唤人的觉醒，乃我们时代中国文化的总主题，他们自觉地承担历史赋予的时代使命，满腔热情地进行文化的再启蒙。不少第四代导演，终身不渝地在这条道路上艰难跋涉。第三代某些导演对历史性灾难的体验更真切、更充实，他们的某些作品，对历史曲折中人生沉浮苦难历程的呈现，更具感染力。第五代的某些作品，在历史文化反思上，艺术概括的深邃和胆识上，更富创新意识。他们共同担当着中国电影界的共同课题。第四代的贡献是卓越和无可替代的。

《小花》(黄建中)表现一个中国电影中常见的题材，一场革命战斗。在立意上，一反以往战争片纪录一次辉煌战役或表现某一战略思想，而着力于战争中人的命运和人的情感波澜。为此而调动外国电影中所能用得上的各种新的表现手段和艺术技巧，兼容并收。这部影片在电影形式上的大胆探索，当年产生过爆炸性的效应。

《苦恼人的笑》(杨延晋)几乎同样使用过《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于运用新的电影语言深入到人的潜意识领域，表现人在异己力量支配下惊恐、苦涩、尴尬、愤懑、无奈中的感觉、臆想、幻觉„„大量使用时空交错、声画分立、声画对位、变焦矩镜头、扭曲镜头，直接表现人的深层心理，影片采用讽刺喜剧样式营造一种烘托主题的荒诞感。50年代之后，讽刺喜剧弃绝中国影坛，《苦恼人的笑》不仅让讽刺喜剧回归，而且注入更为狂放的闹剧和荒诞剧的因素，为后来的《小巷名流》等佳作开辟了道路。

在初敞国门文化引进中，这些影片大量运用的新手法、新技巧，诚然存在消化不良、饥不择食的问题。这是中国电影历史性突围难以跳越过的阶段。值得庆幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走过了这个学步过程，很快地融会贯通，并显示出自己的艺术独创性。百花初放的季节，也是百家始鸣的年代。中国传统的思维方式富于实践理性，而弱于抽象思辨。中国传统的诗论、文论、画论总是与创作实践紧密结合，相互依存，相互促进。70年代末至80年代中，既是中国电影创作的黄金时代，更是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时代。在这个短暂年代，中国影坛先后展开过电影与戏剧离婚、电影的文学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化等一系列相互关联的学术性论争。这些讨论有别于以往的鲜明特点，不再环绕着政治轴心旋转，而关注电影本体。这是电影意识觉醒的重要标志。许多第四代导演既用摄影机来表达美学追求，也用笔和舌来挑起理论战斗、参与理论战斗；如郑洞天、谢飞、黄健中等，均属电影论坛上的活跃人物。作为第四代美学旗帜的，当推张暖忻、李陀在1979年发表的《谈电影语言的现代化》。这篇文章倾诉这一代人渴望电影回归本体的心声，要求“形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言。”(注：《电影艺术》1979年第3期。)在结构形式、镜头运用、造型手段和表现方法上学习西方电影的成果。文章还提出了一个对80年代中国电影创作和电影理论产生过广泛影响的理论观点，推崇在国际上已经退潮的巴赞纪实美学。认为巴赞的电影本体论“是人类对电影认识的重大成果和不可逾越的阶段”。诚然，如后来的评论者所言，中国开始引进巴赞纪实美学，存在一定程度的“误读”。纠正“误读”，当然必要；然而对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融汇之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为奥援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“文革”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性；改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展趋向。80年代初，《沙鸥》(张暖忻)、《邻居》(郑洞天)等追求纪实美学的作品令影坛刮目相看。这种纪实风格很快地渗透到其他第四代及第三代的作品之中，风靡一时；中国电影在艺术形态上发生了一次革命性的变革。第五代横空出世震撼国际影坛的意象造型，也是在造型意识觉醒中，中国电影造型的一次升华。或者说第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飞跃。回顾“文化大革命”结束时中国电影的状态，无论就社会思想、艺术内容、还是在表现形式上，中国电影与国际电影拉开不止一个档次。与中国三四十年代电影或十七年电影相较，也是全面的大溃退。这种差距如果转换为时间，落后不下数十年。经过短短几年的艰苦奋斗，中国电影已无需自惭形秽，一些电影精品受到中国观众广泛欢迎，也令国际影坛瞩目。在中国电影史上，出现一次全面的质的飞跃。中国电影的历史性转折，凝聚着几代电影人的心血，第四代的贡献尤为显著。

二

追求个人风格的第四代导演，在广阔的题材、样式领域驰骋，其中三种类型片——诗电影、中国西部电影及重大革命历史题材电影，最值得关注。关于诗电影。

从世界电影发展看，20世纪的20年代乃诗电影浪潮勃兴的年代。无论法国的先锋派或苏联的蒙太奇学派，均力图摆脱简单的物质现实的复制性，致力于形而上的开拓，向人的精神世界进军。

第三篇：我国动画导演的语言体系及造型语言的论文

我国动画导演的语言体系及造型语言的论文

动画导演的符合语言体系

1.1

动画导演的形式语言

动画导演的艺术语言和任何一门艺术一样，有着自己独特的表现形式。动画作品的形式语言是动画导演表达主题的一种基本工具。鉴于动画作品的多样性，他综合了很多相关的艺术创作手法，因此动画导演的形式语言体系是非常庞大的。譬如：动画导演在制作每一帧画面时都需要考虑到画面中人物的位置、色彩、背景等，这是美术语言的具体应用；而这一帧一帧的画面如何安排，速度如何，用什么样的技术手段又需要用到造型语言。造型语言是动画导演的基础语言，它可以借鉴美术语言的各种艺术形式加以概括然后找到适合它的表现形式。假如要让那些静止的动画角色做出各种各样精彩的表现，比如哈哈大笑、痛哭流涕，这就是运动和表演的形式语言，在创作时要考虑到角色本身的运动轨迹。在创作时，什么样的轨迹代表哈哈大笑，什么样的轨迹代表痛哭流涕，这些都是表演形式和造型形式的结合。怎么样的美术形象能塑造出导演自己的特色，什么样的表演动作会更精彩，更加突显故事情节，这都需要动画导演艺术语言的长期积累。因此，在动画作品中，任何一种艺术表现形式都是必不可少的，这些具体的表现形式才使得动画作品融合成为一个完美的整体，使它可以表现出作品的叙事、语言造型，最终让导演想要表达的形象呈现在观众面前。

1.2

动画导演的艺术形象

观众不是专业的动画制作人员，他们记不住线条、色彩以及具体的镜头运用，然而那些动画形象为什么会深深地印在观众的脑海里？

这是因为每个角色都会有自己的经典话语、标志性动作。譬如大力水手会在遇到困难时吃菠菜，然后说出大力水手经典语言，最后跟反面角色一较高下。人们总是能够记住这些重复的、美丽的场景，也许借助了菠菜、肌肉这样的一个道具，但是，在很大程度上观众还是通过对动画形象的认知和喜爱来解读动画导演的意图的。动画语言中最基本的就是形式语言，动画通过形式语言来塑造动画形象，不知不觉中，动画作品的艺术价值也会深藏其中。从某种意义上来说，动画作品的核心就是要塑造广为人知的动画形象。动画形象能否成功关系到了这部作品的成败。一部优秀的动画作品，一定会鲜明的动画形象，动画形象的性格、造型都关系到这部作品的质量。如果动画形象不成功，即使故事的情节非常完美，观众也很难喜欢。动画形象的语言最基础还是动画的形式语言，动画形式语言的组合非常有趣，动画作品中出现的角色、道具、背景等，在不同的组合下常常可以呈现出不一样的角色特征。在剧本确定之后，动画导演和形象设计师常常会讨论最适合角色的体态相貌和性格特征。只有找到了适合角色的这些特征，这个角色才会在荧屏上“活”起来，这就好似赋予角色生命的过程。

动画形象是剧本的承载者，它不仅有剧本的故事特性，还应该有自己的文化特性。中国的动画形象设计创新力不足，但是我们的动画可以完美地展示中华民族的文化特性，这种设计不仅仅是动画的表达，更反映了中华民族的文化特征。优秀的中国动画形象设计应该从当前的圈子里跳出去，和国际接轨，达到名族意识与创新塑造形象的完美统一。在《哪吒脑海》这个故事中，剧本不仅展示了这个古老的神话传说，更深层地凝聚了中华文化，渗透着影视作品对生活和古老文化的思考与评价。

1.3

动画导演的意蕴表达

其实动画形象的创作并不是动画导演的终极目标，那么动画导演最终的目标是什么呢？说到底，就是把导演崇尚的观念、意境和意蕴去表达在作品之中，这才是一部作品的灵魂所在。宫崎骏的动画征服了成千上万的动漫迷，不论是少儿还是成年人甚至是老年人，他们都深深地热爱着宫崎骏的漫画。这是为什么呢？他的魅力到底在哪里？

归其原因，是因为宫崎骏采用了极富童趣的表现形式，但是因为他赋予这些形象更深邃的人文思考，使得这些形象在有趣的同时也并不显得付钱。正如宫崎骏所说的:“我希望能够再次藉着更具深度的作品,拯救人类堕落的灵魂。”在这个精神荒芜的年代里，这样梦幻风格的作品是人类亟需的，这样优秀的作品达到了动漫的最高层次。一个优秀的动画导演想要营造出美好的意蕴，就需要尽可能的表现动画的独特性，不能因为强调动漫的一方特性而忽略了其他的特性。譬如有的导演会强调传统元素的借鉴，但是又忽略了动态造型的独特性，使得画面美感不足，或者是流畅性不好，这样的作品很难提高视觉品味。

又或者有的导演叙事能力有限，画面再美也不会吸引观众的。动画导演需要有自己的艺术风格，并且结合自己的名族特色，这样的作品更有诚意，也会感染更多的人，艺术风格是辨认一个艺术家的标志。比如迪斯尼的动画是夸张流畅的，日本的动画较写实。中国的很多导演用山水画元素融入了动画作品中，比如《牧笛》就实现了水墨动画的三维化。中国水墨动画已经成为中国动画界的一个非常重要的标志。

动漫常常会营造出一个美丽的童年，这样的情境脱离了成人的思维，显得多彩而又美好，这种单纯的艺术方式常常会贯穿在各个作品之中。从某种程度上讲，童年的情境是动画艺术的独特魅力之源。根据这些研究，我觉得动画导演是一个创作团队的核心人物，要想创作出完美的动画，就需要全面和整体地把握作品的艺术形式，这也是导演本身的语言功力来决定的。一部优秀的作品，应该是在各种艺术语言层面都做到独特的运用和创新手段。在精良的画面制作和高质量的音效中，能够表达出导演想要表现的哲理思考。

动画导演的造型语言

2.1

静态造型

动画的造型是分为静态和动态的美术语言，本质上来说，动画是一帧一帧的，是用单帧的造型结合多种元素形成动态的动画效果。因此，只要情节需要，动画可以运用多种多样的形式元素。在经过各种造型表现手法后，原本夸张的动画造型会变成非常有艺术特色的元素。

不同的风格元素的加入，会呈现出不同的审美意味。比如不同的材质的选择，决定了整部作品的风格。不同的视觉呈现使得创作理念

更容易在作品中表现出来。也因此蕴含了更多的创作可能性。能不能成功的营造出童年的情境是判断动画作品是否成功的一个重要标准，因为动画造型的特殊表现形式为童年情境的重现提供了无限的可能性。实拍的影视作品因为形象过于熟悉，无法达到观众期待的效果，所以动漫是最适合童年情境重现的艺术表现形式。动画造型语言创作出来的角色可以无限地拉近与观众的共鸣，讲观众带入童年情境之中。动画角色的设计是特别重要的，这就相当于普通的影视作品中演员的选择。

由于动画角色的可能性非常多，他可以是写实的人物，也可以是身边的动植物，甚至可以是凭空想象出的一个不存在的物体，也许来自于神话故事，也许只是将现实的事物夸张显得更加幽默，这样无限可能的表现形式是普通的影视作品很难做到的。夸张与写意是动画作品的鲜明特点，也是常用的一种表现方式。最常用的就是夸张变形，比如将小孩儿的身体比例放大，头部占了二分之一，突出小孩儿的头部特征，这样的形象会显得更加可爱，代表作品有《大头儿子小头爸爸》。

也可以将五官移位来表现人物的性格特征或者是情绪变化。动画场景可以加入的元素非常多，除了动画角色以外，任何的一切画面内容都属于动画场景，譬如故事情节和特地空间环境等。与普通的影视作品相同，动画的场景也是需要分镜头和剧本来设计的，它涉及到历史人文环境、社会背景以及具体的地域环境等等。角色所生活的背景道具都是要通过场景去表现的。在一部动画作品中，场景的设计与制

作要与内容相辅相成，前后要统一，不能脱离实际生活任意发挥。在动画作品中，像普通的影视作品一样地去选择场景是非常困难的，因此通常把动画作品中的场景分为三类：室内、室外和室内外结合。室内通常有房屋、桌椅、车船飞机的内部、教室、超市等等，室外一般为公路、地铁、公园、风景等，室内外结合的一般是透过窗户、门等。

2.2

运动造型

动画的运动造型可以呈现出美术造型与蒙太奇造型的美术造型语言，通过动态造型最终表现出运动的对象。单帧的静止造型在疏密排列后，有了凌空飞舞的无穷动感，譬如：《大闹天宫》的每一帧都是静止的动感，每一个画面都是在线条中不断地变化运动，观众可以很直观地欣赏到前后帧的渐变间细微的改不。正是通过这样的微小变化来塑造作品本身的的运动过程，这样是造型风格发展变化的精髓。因为运动的造型具有多变性，在创作中更容易产生变形、夸张，从而有了各种各样的招牌动作，这也是动画作品能够让人记得的标志。例如《猫和老鼠》中汤姆的表情变化就是用简洁的形象夸张地表现出来的，汤姆的快乐、顽皮、笨拙等种种心态都跃然荧屏。动画作品就是对现实生活的升华，动画角色反映着人类对美好事物的向往与情感。动画导演要想深入角色的形象，就要对其性格进行进一步的艺术描绘。比如《汽车总动员》中，把各个型号的汽车进行了拟人设计，赋予他们生命，将汽车的角色形象设计出人类的效果。

中国动画导演艺术语言分析

蒙太奇原本是法国建筑学上的一个术语，是指把不同的材料处理过后安装组配形成一个整体，后来，蒙太奇被引入到影视作品中，用来特指镜头的完美衔接。在这些年影视作品不断地发展过程中，蒙太奇的手法不断地提升，逐渐变成了影视作品中最重要的思维方式。蒙太奇的首要意义是它的思维方式，这是哲学层面的意义，对动漫作品有的独到的引导作用。其次是作为电影拍摄结构的组织，包括镜头、节拍、场面、段落安排与组合的全部艺术技巧，这是技术层面的意义。

动画作品是影视艺术的一个分支，在叙事时必然会遵循蒙太奇语言的规律。动画作品和实拍的作品相同，都是需要由各个镜头组成，然后形成场面，之后形成段落，最后再形成篇幅。所以说，我们认识的蒙太奇语言是动画叙事语言的基础。

结语

蒙太奇的意义是需要我们深入地研究的，首先，蒙太奇可以重现我们的环境，随着我们的注意力被吸引可以触动内心的情境。这可以用同一物体在不同的镜头中组合来表达创作。导演可以根据不同景别的镜头和不同的运动方式来表现，这样可以带给观众真实的心理感受。

动画导演是赋予动画生命的主体，动画是承载艺术的重要表现形式。

本文对动画表演语言所依据的原理进行了归纳，动画导演的团队创作核心就是艺术语言的运用，这是表达影视动漫独特的手段，一般概况为三个层次，即形式语言、形象语言和意蕴表达。

第四篇：2011年近代传奇剧导演研究

2011年近代传奇剧导演研究

2010-2012年十大卫视播出市场，近代传奇剧共48部，占近三年播出剧目8%。以2011年近代传奇剧为例，共有17部，其中涉及导演19位：

一、2011年近代传奇剧导演信息：

1、《红槐花》 38集

2011年1月

安徽卫视播出

安徽电视台，四川省文采文化传播有限公司联合设置

（1）《红槐花》介绍：

《红槐花》又名《将军的女人》作为建党90周年的献礼片，落脚大别山，故事围绕凤儿展开，全篇用几十年的时间跨度表现她和三个男人之间的爱恨情仇。目光投向三男一女的精彩“四角恋”，谱写了牛儿从士兵到将军的精彩而传奇的一生。

（2）导演雷献禾：现任全国政协委员、台盟中央委员、中国电视剧导演工作委员会常务理事、中国电影协会会员、长春电影制片厂一级导演。电影代表作品有：《离开雷锋的日子》、《留村察看》、《敌后武工队》等。《离开雷锋的日子》公映时创造了中国电影史上近几年来以低成本制作而获高票房收益的奇迹。

（3）电视剧代表作品：

《大雪无痕》《绝不放过你》《大江东去》——反腐打黑三部曲 《老娘泪》《预谋》《刻骨铭心的爱》《狂花凋落》——涉案剧四部曲 《七十七封阵亡通知书》、《十三省》——电视版集结号姊妹篇（革命战争题材电视剧二部)《红槐花》、《山里红》、《节振国传奇》---人物传奇（主要为女性人物）《交通警察》《纪委书记》、《远山的红叶》--反腐倡廉的人物传记

（4）经常合作公司： 与中国电视剧制作中心合作2次，《老娘泪》、《大雪无痕》涉案题材电视剧

（5）总结：

擅长题材：擅长主旋律题材的创作、（如反腐、涉案、革命战争等题材电视剧的创作）

2、《娘》52集 2011年3月 安徽卫视

（1）《娘》介绍：

斯琴高娃主演，年代情感剧，30年代末的中国北方遍地饥荒，善良的娘在自身难保的情况下，收养并养大几个孩子，经历磨难拉车孩子长大，剧中很多催泪情节。

（2）导演、编剧：曲丽君。20多年的编剧、舞台导演和电视导演的经验。

（3）执导代表作：

《大地情深》编导一体 金英马影视出品，以四十年代国共内战为背景讲述了小山村里的“娘”们承担起保家卫国、保护子女的重担，剧中有既有令人捧腹的搞笑桥段，又有沉重悲壮的情感演绎。（宋春丽）

《妈妈我拿什么爱你》2005年

编导一体 青岛广影视责任有限公司电 孝顺孩子和一个精神病妈妈的故事。

《海上传奇》2005年，青岛广电影视责任有限公司、北京中天嘉德，二十世纪三十年代的东海上，活跃着一位杀富济贫的海上女侠---梁桂凤，她疾恶如仇，除暴安良的故事。（斯琴高娃）

（4）总结：

经常合作艺人：斯琴高娃两次、宋春丽两次

合作公司：青岛广电影视责任有限公司

擅长题材：擅长年代，家国史诗情感大剧，女性题材，以塑造母亲形象为主。

3、《天涯赤子心》 38集

安徽台 福建世纪长龙

安徽卫视2011年4月

（1）《天涯赤子心》介绍：

大型励志亲情剧，两位孩子从台湾飘洋过海来到厦门经历重重困难寻找父亲的故事。

（2）导演：陈朱煌

集导演、编剧于一身

电影作品：

1988年《妈妈再爱我一次》、1992年《豆花女》 堪称是《妈妈再爱我一次》的续集。

电视剧

2008年《妈妈为我嫁》福建世纪长龙 编导合一。洪家有四个孩子，两个亲生、两个抱养的故事。

2009年《娘妻》 编导合一 福建世纪长龙。年代传奇故事，男主人公娶了大九岁的女孩为妻的故事，俗称娘妻。

2011年《团圆》世纪长龙 导演 编剧和园园工作室合作

《团圆》一场变故导致五个兄弟姐妹失散流离，最终再次团圆在一起的故事。

2011年编导合一 福建影响动漫、《奶奶再爱我一次》

2012年《娘心》编导合一 福建民生文化

（3）、总结

著名导演、编剧，擅长题材广泛，以苦情、年代、女性（母亲）题材为主，编导合一的全能型，与福建公司合作多。（苦情南方比较受欢迎，与南方的福建公司合作较多）

4、《来不及说我爱你》 36集

北京光彩世纪文化艺术有限公司 浙江卫视

（1）《来不及说爱你》介绍：

36集精装年代大戏《来不及说我爱你》改编自同名网络热门小说，讲述了民国军阀混战时期，帅军阀与富商女之间爱情故事.（2）导演曾丽珍：女，电视导演。香港知名导演。电视剧代表作品有：

近代传奇3部：

1、《凤穿牡丹》浙江广厦文化传媒集团 战乱纷飞的民国初期，两大家族，围绕“凤穿牡丹”刺绣秘技传承展开的一场争夺。2《男儿本色》中都与编剧吴孟璋合作

3、《来不及说爱你》 都市爱情3部：

1、2007年《又见一帘幽梦》合作导演：麦大杰

湖南广播影视集团

改编自琼瑶《一帘幽梦》，同时也是1996年陈德容、萧蔷版《一帘幽梦》的翻拍，亦是第一部在中国大陆制片和首映的琼瑶剧。

2、2011年《华丽一族》（北京响巢国际与湖南卫视）该剧故事购买自韩国经典时尚剧《天桥风云》。模特圈的爱恨情仇。3、2012年《被时光掩埋的秘密》（浙江梦幻星生园影视与湖南卫视改编自桐华小说《被时光掩埋的秘密》。故事中展现了“痴情”白骨精与“腹黑”金领之间的情感挣扎，虐动人心的爱情故事直触人心。

（3）总结：《凤穿牡丹》、《男儿本色》中都与编剧吴孟璋合作 合作公司：《华丽一族》、《被时光掩埋的秘密》等剧与湖南卫视有过多次合作。擅长的题材为：近代传奇和都市爱情类。

5、《当铺》 34集

中视影视制作有限公司 天津卫视

（1）《当铺》介绍：清末民初，京城两家知名当铺变迁的故事，同名小说改编，制片人孟凡耀、马建安，导演李小平，编剧：刘敏庚

（2）导演李小平：李小平导演创作了大量优秀的影视作品，代表作品包括《野鸭子》、《杀狼花》、《当铺》、《暗宅之谜》、《父辈的旗帜》等。李小平导演的作品屡创国内收视奇迹，仅《野鸭子》一剧就打破央视历年收视纪录，在2011年1月首播后的一年内，被央视重播达12次之多。《野鸭子》的姊妹篇新作《野鸽子2》掀起“野系”爱情热议，追求幸福各有权利。

（3）电视剧代表作品有：

2007年《父辈的旗帜》中央电视台文艺中心影视部

故事开始在80年代初的抚平地区……在这流逝的二十几年间，弹指一挥，一切都处于不断变化的状态，我们的记忆因现实的洗刷而渐趋模糊，精神与信仰在利益的冲突一点点流失，“荣誉与名声”已经被赋予颠覆性的注解，回归八十年代，看父辈们如何理解“荣誉与名声”，如何为之挥洒血汗，看兄长们如何继承“父辈的旗帜”。

2009年《野鸭子》中国国际电视总公司

女主角“野鸭子”从小就被父母抛弃，为了生存总把自己打扮的像个野小子，每天干粗活，后来被父母接回的故事。

2011年《野鸽子》导演、编剧

陕文投 获奖情况：

2011年 《野鸭子》获飞天奖长篇电视剧三等奖

2011年 《野鸭子》获第十一届中日韩电视制作者论坛观摩作品大奖

2008年 《父辈的旗帜》获五个一工程奖

2008年 《父辈的旗帜》获飞天奖提名

6、《白狼》 30集

北京东方飞云国际影视公司 山东卫视

（1）导演苏舟，王响林，林峰

讲述战争中的女英雄。

（2）苏舟，男，国家一级导演，毕业于北京电影学院。毕业后担任过电影美术设计师、场记、副导演、导演。1998年获国家终身津贴，全国“百佳电视艺术工作者”。电视作品

2007年《红日》浙江长城影视公司 2007年 万历首辅张居正 中影集团 2008年《东方红》

2011年《战争不相信眼泪》东阳福添影视有限公司

该导演的作品《红日》、《东方红》等剧中的编剧均为赵锐勇，擅长题材为近代传奇与革命战争类。

编剧赵锐勇作品：《大明王朝》、《大明天子》、《中**亲》、《红日》、《东方红》、《最高特赦》 <<五星红旗迎风飘扬>>

（3）王响林的资料网上几乎查不到

（4）林峰：新一代动作导演：《燕子李三》、张纪中版《天龙八部》、《神雕侠侣》

7、《抗日奇侠》 山东卫视 35集

热麦国际影视文化传媒有限公司

（1）《抗日奇侠》介绍：

首次将抗日目光聚焦在民间侠客身上，将“抗日”与“武侠”合二为一，通过六个传奇侠客的个人命运，展现整个中华民族在生死存亡之际与日寇波澜壮阔荡气回肠的斗争。这样的组合，势必在国内掀起一场“武侠抗日传奇剧”的全新视听革命。该剧自播出以来，因其雷人的抗日桥段，颇受争议！被网友誉为“抗日神剧”。

（2）导演刘仕裕：TVB金牌监制，前香港无线电视剧集监制。于1975年入读第4期无线电视艺员训练班。代表作品有《西游记》、《封神榜之忠义乾坤》、《聊斋》、《神医大道公》、《茶是故乡浓》、《凰图腾等》。

经纪公司：前香港无线电视

（3）总结：擅长题材为古代神话、古代武侠和近代传奇，有“古装之父”的美誉。由于《聊斋》《西游记》《封神榜》的热播，故有人称“刘仕裕不一定要拍神怪剧，神怪剧却一定选择刘仕裕。《封神榜》”成败不论，《聊斋》《西游记》却一定是成功之作，每一出都有新意念，新手法，尤其是后者，称之为无线剧集的一个新突破，毫不为过。

8、《嘎达梅林》

21集

大中华集团，北京蓝色故乡影业有限公司 cctv8（1）《嘎达梅林》介绍：30年代蒙古族传奇英雄嘎达梅林，奋勇保护草原与牧民的故事。

（2）导演陈家林：中国影视导演。南京人。现任中国广播电视协会电视剧导演工作委员会会长。

（3）作品：

电影作品:《谭嗣同》、《百色起义》、《末代皇后》等

电视剧代表作品有《唐明皇》、《武则天》、《太平天国》、《康熙王朝》、《努尔哈赤》、《乔省长和他的女儿们》等。

（4）总结：在《嘎达梅林》、《康熙王朝》剧中与编剧朱苏进有过合作，作品出品公司绝大多数为北京的影视公司。擅长题材为重大、历史题材电视剧。

9、《下南洋》 38集

西安合信时代影视文化传播有限公司

cctv8

（1）《下南洋》介绍：

《下南洋》由佟大为和黄圣依领衔主演，清末民初，岭南儿女漂洋过海，在南洋艰苦打拼的故事，与《闯关东》、《走西口》、《下南洋》并称3部移民史诗剧。

（2）导演沈好放：中国电视剧制作中心一级导演，父亲是八一电影制片厂的著名导演沈剡，母亲是日本人。沈好放1982年留学日本，1988年毕业于东京写真专门学校电视艺术系。在此期间有机会在中日合拍影片《敦煌》中，为拍过《人证》、《追捕》的日本著名导演佐藤纯弥做副导演，1988年毕业回国，不久就被调到了有中国电视剧创作“国家队”之称的中国电视剧制作中心，开始了他迄今为止已十七个年头的电视剧创作生涯。经济公司：中国电视剧制作中心

（3）代表作品有：《东周列国·春秋篇》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《孙中山》、《任长霞》、《下南洋》、《夏妍的秋天》、《铁血男儿夏明翰》等。

（4）总结：其中《夏妍的秋天》、《铁血男儿夏明翰》的出品公司均为北大星光集团，其擅长题材类型比较多样化，为古装历史、近代传奇/重大人物题材、当代都市

10、《国色天香》33集

于正工作室

浙江卫视

（1）清末两大家族之间的恩怨情仇。编剧李亚玲：代表作：《大丫鬟》《北京爱情故事》《国色天香》《独生子女的婆婆妈妈》等

（2）导演李慧珠：

香港亚洲电视（ATV）著名导演，与吴锦源、陈国华、梁欣全等国内知名导演毕业于亚视编剧训练班。现移居内地发展。以前的作品有《少年方世玉》、《爱在有情天》、《倩女幽魂》《情陷夜中环》，而现在成为于正工作室的御用导演，代表作品《宫锁心玉》、《宫锁珠帘》《唐宫美人天下》《陆贞传奇》《云中歌》等，擅长宫廷古装剧。

11、《大捕房》 33集

江苏中天龙文化传媒有限公司

cctv8（1）《大捕房》介绍：

《大捕房》讲述三十年代初的上海滩，妹妹为了救哥哥女扮男装独闯巡捕房的故事。

（2）导演郑基成：闻名海内外的金牌导演，代表作品有《创世纪》（107集）、《天地豪情》、《宝莲灯》《天地传说之鱼美人》、《神医大道公》、《大捕房》、《渗透》等。其中《创世纪》是TVB锐意打造的鸿篇巨制，在香港播出时，这部百集大戏即取得了万人瞩目的收视狂潮。

（3）总结：前期多与香港无线电视（TVB）合作，后期开始在内地发展，擅长古装神话、都市商战情感类题材的电视剧作品。

12、《重生》 37集 cctv8

（1）该剧以末代皇帝溥仪与末代皇妃的故事。

（2）导演：丁荫楠，生于天津。1961年考入北京电影学院导演系，毕业后任广东省话剧团导演，执导过大型多幕话剧《南方油城》，后调入珠江电影制片公司任导演，现任中国电影艺术家协会副主席等职。

（3）作品：

电影《孙中山》、《周恩来》《邓小平》《鲁迅》

电视剧《商旗》《历史的背后》

（4）总结：擅长重大历史题材的电视剧作品

13、《钻石豪门》

（1）《钻石豪门》这部由台湾著名导演刘逢声携手李安师妹杨曼丽倾力打造的民初豪华家族戏，该剧主要讲述了民国时期豪门恩怨，一家几代人的爱恨纠葛，被观众称为史上“最纠结豪门戏”。

（2）导演刘逢声：在台湾和内地执导了多部观众喜欢和创造高收视率的影视作品。代表作有《又见白娘子》《楚留香传奇》《紫藤恋》《敌营十八年》《最后的格格》《精武英雄陈真》《深宫谍影》（拉风）与拉风影视合作较多，擅长古装题材电视剧。

14、《孟来财传奇》 38

江苏中天龙文化传媒有限公司、浙江玉皇紫金影视有限公司

（1）《孟来财传奇》介绍

清末民初社会底层人物孟来财的传奇经历为主，（林永健主演）。《神医喜来乐》风格再扬，堪称姊妹篇，著名编剧周振天“津味三部曲”之压轴之作。

（2）导演曾晓欣：北京电影学院研究生毕业

电视剧代表作品：

《相依年年》“白玉兰”奖最佳女演员奖 《守望幸福》“飞天奖”长篇电视剧二等奖

《厂花》八九十年代以工厂为背景的女性情感、命运等生活状态 《百花深处》民国时期一代名伶萧俊生（李玉刚饰）含冤而死，十八年后，萧家姐弟为父亲洗雪冤屈，真相扑朔迷离的故事 《大戏法》一个民间魔术艺人传承、保护国粹的感人故事。

（3）总结：擅长人物命运传奇、年代人物命运情感电视剧，与青岛名扬影视传播有限公司（厂花、我们的八十年代）及大连五洲影视有限公司（百花深处、大戏法）有较多合作

15、《女人的战争》 上海云飞扬文化传播有限公司 山东卫视

（1）30年代，大上海两个血性女子的传奇故事。

（2）导演沈悦：中国电视剧导演工作委员会会员，代表作：《冷水坑人家》《甲肝，1988》《满江红》《阮玲玉》《滇西往事》《决战南京》等。

（3）总结：擅长重大历史、革命战争题材

16、《牌坊下的女人》35

（1）《牌坊下的女人》介绍：民国时期青河镇佟、季两个大家庭中六个女人与命运顽强抗争的故事。

（2）导演陈伟祥：马来西亚籍导演，已定居中国上海。现长年在横店拍摄电影、电视剧。代表作品：《小城往事》、《牌坊下的女人》、《爱可以重来》、《血脉》、《给你生命给我爱》、《郎本无情》《那金花和她的女婿》、《婚姻那些事儿》《我的抗战》等。现在横店拍摄由刘恺威和隋俊波主要《喋血孤岛》。

（3）总结：擅长题材较为广泛：家庭伦理、近代传奇及言情类作品。

17、《风雨雕花楼》40 安徽卫视

（1）江南一户蚕丝大户六十年兴衰变迁和情感纠葛的故事。

（2）导演马鲁剑:祖籍山东，生于江西九江，1983年起先后在江西电视台、景德镇市电视台任导演，1989年调往广州电视台，现为解放军艺术学院电视艺术中心导演。中国电视剧导演工作委员会会员，中国电视艺术家协会会员。获广东省电视五十年优秀电视工作者荣誉称号。2007年成立“马鲁剑影视工作室”。

（3）作品：导演了《围屋里的女人》、《围屋里的桃花》、《寒秋》、《谍战古山塘》、《风雨雕花楼》、《边城汉子》《绝战桂林》《和平硝烟》等多部影视作品，多次荣获“金鹰奖”、“飞天奖”、“五个一工程奖”。

（4）总结：擅长近代传奇、革命战争类题材

二、2011年近代传奇剧播出平台特点总结：

（1）安徽卫视4部：《红槐花》《娘》、《天涯赤子》、《风雨雕花楼》 浙江卫视2部：于正《国色天香》；36集精装年代大戏《来不及说我爱你》--------安徽卫视、浙江卫视喜好播出女性苦情、情感纠葛的近代传奇剧。

（2）山东卫视 3部:《白狼》（讲述战争中的女英雄）、《抗日奇侠》、《女人的战争》

--------战争下的女性人物。

（3）CCTV8 4部:《嘎达梅林》、《下南洋》《大捕房》、《重生》---主旋律 重大历史人物传奇。

三、2011年近代传奇剧导演特点总结：

1、有国外经历的导演：陈伟祥（马来西亚国籍）、沈好放（母亲为日本人，并日本留学）

2、香港知名导演，前期主要在香港创作，后期转向大陆：李慧珠、郑基成、曾丽珍

3、编导一体的导演：曲丽君、陈珠煌（两人都比较擅长年代苦情、擅长塑造女性母亲形象）

4、擅长主旋律 重大题材的近代传奇类导演（陈家林、雷献禾、丁荫楠---都担任一定的政治职务）

第五篇：关于中国电影导演群体研究电影论文

来源:http://www.xiexiebang.com

第四代导演踏上影坛时，许多第三代乃至第二代导演仍担纲中国影坛。这些越过了历史大灾难的前辈，大多被剥夺创作权达十多年之久。中断的银色之梦渴望延续，满腔愤懑和长久的积郁要在银幕上倾诉。他们重新焕发的艺术青春，为新时期银幕投射下燃烧的晚霞。《曙光》(沈浮)、《南昌起义》(汤晓丹)、《西安事变》(成荫)、《伤逝》(水华)、《骆驼祥子》(凌子风)、《黄山来的姑娘》(于彦夫)、《归心似箭》(李俊)、《从奴隶到将军》(王炎)、《红楼梦》(谢铁骊)„„谢晋的《天云山传奇》等一批作品，纸贵洛阳。

新时期迎来了中国电影艺术的春天。对第四代来说，第一次执掌导演话筒号令三军之际，已是人到中年。第四代导演中的主体，在电影学院、戏剧学院毕业后，尚未独当一面，青春岁月就蹉跎在“文化大革命”的**之中。

新时期百废待兴，第四代初显身手，崭露头角之际，第五代导演不期而至。这批1982年刚刚告别校园的群体，1983年、1984年提前推出了他们的处女作。第五代一出手，石破天惊。《一个和八个》《黄土地》以较第四代更新锐的历史视角、更绚丽的电影形态，令国际国内影坛刮目相看。

回顾近二十年来这个领域的状态，大体上呈现为两头热的格局。一头关注的是第一、二、三代的老一辈艺术家，从郑正秋、夏衍、蔡楚生、费穆到仍在影坛驰骋的谢晋等，这是对历史的尊重，对历史缺失的补课。但在广度和深度上均有待拓展。另一头则关注第五代。张艺谋、陈凯歌等代表人物自出道以来，每有新作问世，尤其新作在重大国际电影节获奖，评论界便给予极大关注，有关的研究专著已出版多部。相对而言，对第四代导演的研究较沉寂。两峰之间，留下一片谷地。然而第四代导演的艺术生涯正处在中国电影史的一个重大历史转型期，在这个历史转型中，这一代人作出过不应忽视、不可替代的贡献。

一

新时期伊始，中国电影的“拨乱反正”，面对两大历史性的任务。一是人的觉醒，让人从匍匐在神坛前站立起来，让异化的人性复归。二是电影意识的觉醒，让电影扬弃工具论的桎梏，让电影回归电影。在人的解放和电影的解放奔腾澎湃的历史潮流中，第四代导演挺立历史潮头。

反思“文革”，是那个年代的最强音。刚刚经历过的人生体验首先进入第四代的艺术视野。《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《枫》、《巴山夜雨》、《春雨潇潇》等联袂而至。或以庄严的笔触描述黎明前夜战斗之惨烈，或以悲愤心境纪实年轻生命成为政治歧途之祭品；或以辛辣嘲讽揭示历史的荒诞性，或以诗情画意点染生活的血泪斑斑。它们的共同主题，呼唤人的尊严，人的自由，人的价值；呼唤被神道主义亵渎的、扼杀的人道主义复归。这些作品容或对历史的把握尚停留在较浅层次，新的电影形态、新的电影语言尚显生硬；可在当年，却令人耳目一新。这批作品较彻底地扬弃了长期统治影坛的八股模式，标新立异，不拘一格。多年久违了的艺术个性、艺术风格这些对艺术不可或缺的美学素质，在第四代的处女作中已初显端倪。

《被爱情遗忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在对社会生活艺术概括的力度和对人性把握的丰富性上，有新的开拓。这开拓的走向，从政治反思向文化反思延伸。《良家妇女》、《湘女潇潇》、《乡音》等，均属其中出类拔萃之作。

在摆脱古代和现代沉重传统重负之际，第四代也致力于将审美理想锤炼在新人的形象之中：《沙鸥》(张暖忻)和《红衣少女》(陆小雅)便是代表作。作为国家女排队队员，沙鸥富有爱国主义、集体主义精神。但个人有权利自由发展个性，追求个人理想，而不应是被动的“驯服工具”。《红衣少女》中的花季少女安然，纯真坦诚，追求一种弃绝虚伪与谎言的理想人生。她力求排除各种外在观念的束缚，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。这些萌芽状态的

新人形象，尽管显得稚拙，尚欠丰满；但都在矢志追寻自由思想，独立人格。

第四代导演群体在不同程度上延续了近代史和现代史上中国知识分子的忧患意识。忧患意识，是20世纪中国几代仁人志士基本的精神素质。他们呼唤人的觉醒，乃我们时代中国文化的总主题，他们自觉地承担历史赋予的时代使命，满腔热情地进行文化的再启蒙。不少第四代导演，终身不渝地在这条道路上艰难跋涉。第三代某些导演对历史性灾难的体验更真切、更充实，他们的某些作品，对历史曲折中人生沉浮苦难历程的呈现，更具感染力。第五代的某些作品，在历史文化反思上，艺术概括的深邃和胆识上，更富创新意识。他们共同担当着中国电影界的共同课题。第四代的贡献是卓越和无可替代的。

《小花》(黄建中)表现一个中国电影中常见的题材，一场革命战斗。在立意上，一反以往战争片纪录一次辉煌战役或表现某一战略思想，而着力于战争中人的命运和人的情感波澜。为此而调动外国电影中所能用得上的各种新的表现手段和艺术技巧，兼容并收。这部影片在电影形式上的大胆探索，当年产生过爆炸性的效应。

《苦恼人的笑》(杨延晋)几乎同样使用过《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于运用新的电影语言深入到人的潜意识领域，表现人在异己力量支配下惊恐、苦涩、尴尬、愤懑、无奈中的感觉、臆想、幻觉„„大量使用时空交错、声画分立、声画对位、变焦矩镜头、扭曲镜头，直接表现人的深层心理，影片采用讽刺喜剧样式营造一种烘托主题的荒诞感。50年代之后，讽刺喜剧弃绝中国影坛，《苦恼人的笑》不仅让讽刺喜剧回归，而且注入更为狂放的闹剧和荒诞剧的因素，为后来的《小巷名流》等佳作开辟了道路。

在初敞国门文化引进中，这些影片大量运用的新手法、新技巧，诚然存在消化不良、饥不择食的问题。这是中国电影历史性突围难以跳越过的阶段。值得庆幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走过了这个学步过程，很快地融会贯通，并显示出自己的艺术独创性。百花初放的季节，也是百家始鸣的年代。中国传统的思维方式富于实践理性，而弱于抽象思辨。中国传统的诗论、文论、画论总是与创作实践紧密结合，相互依存，相互促进。70年代末至80年代中，既是中国电影创作的黄金时代，更是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时代。在这个短暂年代，中国影坛先后展开过电影与戏剧离婚、电影的文学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化等一系列相互关联的学术性论争。这些讨论有别于以往的鲜明特点，不再环绕着政治轴心旋转，而关注电影本体。这是电影意识觉醒的重要标志。许多第四代导演既用摄影机来表达美学追求，也用笔和舌来挑起理论战斗、参与理论战斗；如郑洞天、谢飞、黄健中等，均属电影论坛上的活跃人物。作为第四代美学旗帜的，当推张暖忻、李陀在1979年发表的《谈电影语言的现代化》。这篇文章倾诉这一代人渴望电影回归本体的心声，要求“形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言。”(注：《电影艺术》1979年第3期。)在结构形式、镜头运用、造型手段和表现方法上学习西方电影的成果。文章还提出了一个对80年代中国电影创作和电影理论产生过广泛影响的理论观点，推崇在国际上已经退潮的巴赞纪实美学。认为巴赞的电影本体论“是人类对电影认识的重大成果和不可逾越的阶段”。

诚然，如后来的评论者所言，中国开始引进巴赞纪实美学，存在一定程度的“误读”。纠正“误读”，当然必要；然而对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融汇之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为奥援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“文革”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性；改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发

展趋向。80年代初，《沙鸥》(张暖忻)、《邻居》(郑洞天)等追求纪实美学的作品令影坛刮目相看。这种纪实风格很快地渗透到其他第四代及第三代的作品之中，风靡一时；中国电影在艺术形态上发生了一次革命性的变革。第五代横空出世震撼国际影坛的意象造型，也是在造型意识觉醒中，中国电影造型的一次升华。或者说第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飞跃。回顾“文化大革命”结束时中国电影的状态，无论就社会思想、艺术内容、还是在表现形式上，中国电影与国际电影拉开不止一个档次。与中国三四十年代电影或十七年电影相较，也是全面的大溃退。这种差距如果转换为时间，落后不下数十年。经过短短几年的艰苦奋斗，中国电影已无需自惭形秽，一些电影精品受到中国观众广泛欢迎，也令国际影坛瞩目。在中国电影史上，出现一次全面的质的飞跃。中国电影的历史性转折，凝聚着几代电影人的心血，第四代的贡献尤为显著。

二

追求个人风格的第四代导演，在广阔的题材、样式领域驰骋，其中三种类型片——诗电影、中国西部电影及重大革命历史题材电影，最值得关注。关于诗电影。

从世界电影发展看，20世纪的20年代乃诗电影浪潮勃兴的年代。无论法国的先锋派或苏联的蒙太奇学派，均力图摆脱简单的物质现实的复制性，致力于形而上的开拓，向人的精神世界进军。他们探索电影画面的光影、构图、节奏、镜头结接产生的象征、隐喻等等，大大丰富电影语言的表现力；并诞生诗电影。那么，各种不同艺术部类的诗情共同本质何在?我倾向于现代哲学家海德格尔的观点：诗情诞生在通过显现在场的东西揭示出与之相联系的背后的更本原的隐蔽的不在场的东西(注：参看张世英：《艺术哲学的新方向》，《文艺研究》1999年第4期。)。

中国是个诗的国度，中国传统的各种艺术审美理想均趋向于诗。但诗电影却未能在中国获得长足的发展。中国电影史上最杰出的诗电影，《小城之春》、《林家铺子》、《早春二月》刚一诞生就遭受政治批判。其原因在于，主流意识形态倾向于急功近利直奔政治性主题以及直白显豁的表达方式，而诗则倾向于较恒久而普泛的人性主题和含蓄隐秀的艺术风格。新时期提供了电影向诗王国进军的宽松的文化氛围。许多第四代导演都热衷于向哲理与诗情进军。其中率先发起冲击的，首推吴贻弓。《巴山夜雨》获得首届电影金鸡奖最佳影片奖，这意味着中国电影评论界对诗传统的青睐。影片表现“文革”后期一艘川江航轮上的旅客群相。这个群体的突出特征是，每个人物都处于与自我本质极度矛盾的异化情态，群体的总和构成了一个全面异化的小社会；这个江轮中异化的小社会，又折射了整个大社会并成为它的缩影。江轮航行在三峡雄伟瑰丽的自然环境之中，奇绝的自然景观与扭曲的人文情态形成尖锐对比。以诗意盎然的画面描叙一个血雨腥风的年代，编导从尖锐的矛盾对立中揭示出不在场的异己力量强大到无所不在而又必然消亡的时代走向。这颇有点近于中国诗论中的境界，不著一字，尽得风流。虽然影片中个别人物的真实性曾为评论家诟病。

吴贻弓的代表作《城南旧事》根据台湾女作家林海音回忆童年往事的同名小说改编。影片选择了小说中三个基本上互不关联的故事联缀起来，以小主人公主观感受——所有的人物都“离我而去”——作为贯穿的心理情绪线索。在中国电影结构中，可谓别开蹊径。当年中国电影正在热烈争论突围单一的戏剧电影模式，《城南旧事》提供了一个鲜明的案例。这种以人物主观意绪为主轴的结构方式，“形散意不散”，意蕴隽永。在电影语言探索上，更有两点值得称道。一是运用诗歌音乐中的叠句，重复与变奏。在画面上一再重复那些富于时代、地区特色并在小主人公心灵上烙印深刻的场景，井窝子、西厢房„„在不同季气时候中的变化；在音响上主题音乐《骊歌》的旋律在不同场景和心态下的复奏和变奏，更撩人心绪。童年往事，离愁别绪，浸润着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。在电影语言上的另一特色，继承先辈

们对诗的电影语言的探索成果，大量运用空镜头，使人物融入环境，环境渗透人物性格，营造气韵深远的意境。这是中国电影在电影语言上的一大贡献。费穆、水华、郑君里等前辈在这方面都曾惮精竭虑地进行过开拓。《城南旧事》结尾处，一组短促的香山火红的枫叶的空镜头特写叠化，与离去的马车和得得的马蹄声构成的情绪高潮可成为诗电影经典性的蒙太奇段落。

胡柄榴是第四代另一位执著于诗电影的导演。他在《乡音》中出色地运用视觉造型，尤其是音响造型构成的山区环境氛围及时代变革的脚步声，很见独到。重峦叠嶂包围中的小镇，在暮色苍茫中显得秀丽、恬静而封闭。古老的油榨坊阵阵木榨声，是小镇的歌唱，吟诵着古老农耕社会凝滞不变的生活方式。山外隐约飘来的铁路大桥工地上的哨音和机械轰鸣声，意味着现代文明正在叩开锁闭小镇的大门。结尾处，当患上癌症的女主人公坐在独轮车上“吱吱呀呀”在山间小道上蜗行，有生以来第一次走出围困她的群山(更意味着精神上的围困)看一眼山外的广阔天地。轰轰隆隆的火车飞驰声，自远而近；一声长鸣的汽笛，震撼群山河谷，淹没了独轮车的“吱吱呀呀”的浅唱低吟„„《乡音》运用音响的象征、隐喻，丰富了中国电影语言。虽然影片对人生际遇的开掘，尚嫌单一浅近，缺少更丰厚的文化底蕴。

吴贻弓、胡柄榴的诗电影，着力于电影造型的开拓，淡化电影的叙事。在随后的《姐姐》、《乡民》中，这种倾向进一步走向极致化。电影在本质上乃通俗的大众艺术，诗电影则趋于雅。20世纪80年代中后期，中国电影“皇粮”渐断，不得不更多关注市场需求，诗电影的探索走向衰微。但诗电影毕竟是提升中国电影文化品位的有效途径之一，这不仅在于我们有优秀的诗电影传统，更由于我们有悠久厚重的诗文化资源。关于中国西部片。

中国幅员辽阔，历史久长，拥有56个民族。中国文化源头并不单一，在漫长的历史演变中，更形成丰富多彩的地域文化。中国自秦代以还，两千多年来基本上是大一统的帝国，文化上较少关注地域文化特色。新中国建立后，从政治上强化这种文化的大一统性。从中国电影发展看，解放前中国大陆的制片中心长期集中于上海一隅，电影题材在地域上也侧重于上海。后来电影制片厂虽遍布东西南北，却很少自觉地致力于地方文化资源的发掘。这是中国电影贫乏单调的原因之一。在艺术上，如果说越是民族的就越是世界的，那么越富于地（转载自中国教育文摘http://www.edUzhai.net，请保留此标记。）域文化特色的越能丰富和突现民族风格。过去有些电影艺术家，如水华的《林家铺子》，把江南水乡的风情描绘得酣畅淋漓，我们却未能在这个基础上有意识地培育成一种新的电影风格或类型。在中国，第一次自觉地以地域文化为轴心的类型片雏型，则是中国西部片。

中国西部片形态臻至完备之作，恐怕要数第五代的《黄土地》。这片荒凉、贫瘠、裸露、沟壑纵横的黄土地，远不只是人物活动的背景，它具有自己的历史、个性独特的精神风貌，并成为影片中最活跃的角色。不过中国西部片的主力军，还得数第四代导演。吴天明的《人生》、《老井》，颜学恕的《野山》，滕文骥的《黄河谣》等，均属扛鼎之作。80年代中期，中国西部片名声大振，饮誉海内外。吴天明尤为活跃，他既是有代表性的导演，又是中国西部片生产中心的西安电影制片厂厂长。

中国西部片虽未如美国西部片那样具有比较定型的形态，确已大体形成其特定的艺术内容和艺术风格。在这块古老的黄土地上，积淀着深厚的华夏文明。人对自然的过度索取，使这块曾经孕育过人类最辉煌的文明之一的土地，如今格外贫瘠而荒漠化，并远离现代文明欧风美雨的浸润。沉重的历史文化负担，使得生活在这块土地上的人们因循、保守、愚昧，但却比较完整地保留着华夏文明风情习俗，保留着华夏文明淳朴的人文气质和坚韧不拔、百折不挠的民族精神。一旦捕捉到新的历史机遇，就会爆发出震撼心灵的伟力。《老井》是中国西部片的高峰。干旱的老井村，祖祖辈辈为缺水，为生命源泉的匮乏而困扰。影片从文化历史的宏观视角和严格的现实主义艺术方法(既是剧作层面，也是影像层面)，表

现家庭伦理、爱情婚姻、人与自然抗争和人与自我搏斗的广阔生活场景，从而展现民族文化心理积淀，演进变化及发展趋势。《老井》是一部沉甸甸的现实主义力作，“真景逼，神景升”。直观形象的逼真感，宏观的历史气度和开掘的深邃，在纪实层面上升华出象征层面。那块“老井村打井史碑记”，似乎镌刻着一个民族的历史。

有评论家指出，吴天明和另一些第四代导演如胡柄榴、滕文骥等人的创作，往往出现一种倾向，导演的主观意图与客观效果分离，审美价值与社会价值错位。理智倾向于未来，情感则对传统缅怀眷恋。在《人生》里，导演过于钟爱体现传统美德的巧珍，对开放性的黄亚萍持有偏见；《老井》则抹去原著中巧英的现代性色彩向传统文化靠拢，才闪烁人性美的光泽。我以为批评文章所指的现象是符合作品实际的，但这种现象是否纯属负面，尚可商榷。一则是这种理智与情感的分歧乃具有相当普遍性的民族心理情态，表现这种情态是一种现实主义态度。其次，审美判断并不简单地等同于理性判断、历史判断。暖昧、模糊、歧异，往往更富艺术魅力。当代文明在取得历史上无可比拟的辉煌成就的同时，也抹去了某些历史积淀的人性的光彩。

90年代之后，中国西部片趋于声销迹匿，这很令人遗憾。进入新世纪，西部大开发浪潮滚滚。中国西部片，魂兮归来!关于重大革命历史题材影片。

中华民族是世界上惟一拥有两千多年从未中断过信史的古老文明。从神话年代的三皇五帝到20世纪民国的历史，有一套完整的系统性的历史小说给中国平民百姓普及历史知识。如《三国演义》等历史小说，家喻户晓。中国戏曲舞台上，以重要的历史人物、历史事件为题材的作品，占有很大比重。这种文化传统培育了中国人对重大历史题材的审美偏向，也遭致“文革”有关舞台被“帝王将相、才子佳人”统治的政治性判决。中国电影中的重大革命历史题材的提倡，其初衷并非民族文化传统的延续和发展，而是建国之初意识形态上向苏联一边倒的产物。20世纪40年代末至50年代初，苏联电影兴起史诗样式的重大革命历史题材，《宣誓》、《攻克柏林》等几乎垄断当年苏联影坛。在中国，重大革命历史题材一直是电影主旋律的主要形态。这种电影类型最严重的问题，在于过于浓烈的政治宣传意识及其派生的公式化概念化倾向。但也产生过一些具有历史价值和美学价值的艺术精品，成荫、汤晓丹等老导演，披荆斩棘，立下汗马功劳。重大革命历史题材突出困境，首先要从各种急功近利的政治条条框框中解放出来。只有经过思想解放运动的洗礼，在80年代才能获得比较丰硕的成果。不少第四代导演在先辈们开辟的道路上在一个较为开阔的空间里纵横驰骋。衡量一部重大革命历史片的价值，首要的一条，是能否还历史以真实的内容，澄清那些笼罩着历史上的茫茫迷雾，让扭曲的历史重现庐山真面目。

《开天辟地》(李歇浦)撩开了中国党诞生史神圣化和神秘化的面纱，擦掉了多年来堆聚在第一任总书记陈独秀脸上的积垢。这位在“五四”新文化运动中叱咤风云的文化闯将，引进和实践马克思主义的先行者，第一次在银幕上恢复了历史上的风采。抗日战争乃中国现代史的重大转折，百年来反帝斗争第一次全面胜利。中国大陆电影中的抗日战争则是跛脚的，回避了这场战争的主战场。翟俊杰、杨光远导演的《血战台儿庄》填补了这个历史的缺失。电影以纪实性手法表现的国民党军队的浴血奋战之惨烈悲壮，亦足以动天地、泣鬼神。抗日战争之能够坚持并取得胜利，正因为是一场动员全民族的战争。以历史唯物主义的观点看待历史，超越党派视角乃至宗派视角，尤为重要。

《大决战》表现中国现代史的另一个重大转折。就场面之宏伟、建构之雄浑而错综复杂，气势之磅礴和投入人力物力之繁浩上，《大决战》堪称中国电影史之最。影片基本上以纪实的全景式再现神州大地上规模最大的既相互联系又相互独立的三大战役。从双方统帅部之战略部署，地区司令部之运筹帷幄，各级指挥员之临战举措，直到战场上战士的冲锋陷阵，尽收

眼底。兼及政治态势，社会动向及广大群众支援的描绘。战场上军情变易无常，突发事件难测；时空转换频繁，人物、场景走马灯式的更迭。《大决战》继承中国历史小说、戏曲的特色，更重视人物性格描写。既有全局性的整体观照，又要有敌我双方各个等级的细部摹写；既不致突出局部而模糊全局，又不致使宏观鸟瞰而失之于空疏。《大决战》非凡的艺术概括功力，值得高度赞赏。影片除总导演李俊外，其他执行导演基本上属于第四代，包括杨光远、蔡继渭、韦廉、景慕奎、翟俊杰。

丁荫楠执导的《孙中山》在历史人物传记片中独树一帜。影片摈弃一般传记片中或平铺直叙历史人物生平，或选择一个或几个重大戏剧性转折为枢轴的结构方式，而是以重大历史事件中人物心理变化为线索，按情绪的发展、起伏、流层的积累为结构原则。强化视听元素的剧作作用，构成完整的情绪氛围，创作了一部史诗风格的哲理心理片。这样的艺术构思追求的美学效应，能够直接进入人物的内心世界。这不是历史长卷中的孙中山，这是反射到孙中山心灵中的历史，时代沧桑浸润着人物的情思。这样的艺术构思还大大扩展了影片的容量，将这个伟大历史人物一生的繁复事迹浓缩在上下两集之中。影片运用中国绘画中大写意的笔法，以意象造型在客体中融入主体的意绪，汪洋恣肆，气度恢宏；留下不少耐人寻味的篇章。丁荫楠后来拍摄的《周恩来》、《相伴永远》亦不乏独到之处。就表现中国党的历史而言，我认为最具历史价值和美学价值者当数李前宽、肖贵云执导的《开国大典》。在把握这一历史的转折点上，影片高屋建瓴，泼墨挥洒，时代风云尽收眼底；间以工笔细描，绘心灵之波澜。数十位历史人物纵横捭阖，百万大军逐鹿神州，林林总总，熔于一炉，头绪纷繁而脉络清晰。影片以毛泽东、蒋介石两个叱咤风云的人物作为支撑，既有运筹帷幄之针锋相对，又有儿女情长、含饴弄孙的日常生活之衬托对比，情趣盎然，深得中国历史小说之三昧。尤堪称道之处，视野辽阔，立意高远。立足于历史制高点，回首当年灌注历史以现实感和现代感；重现历史画卷中，寓以古今兴衰嬗变之道。对历史人物超越单一歌颂和暴露之立场，力图从历史哲学的高度揭示人物承载的丰厚历史内涵。某些游离于军国大事之外的场景和情节，貌似闲笔，却能以小见大，显微知著，尤能发人深省。韶山冲的老乡来到中南海会见毛泽东，“这江山我们得替你看着点”。把两千多年的中国历史引进了现实，拓展了历史的纵深感。解放军战士冲进蒋介石的总统府，将地毯分割为一人一小块作为睡觉的床垫，将花园当成马厩。在战场上所向披靡的革命战士，面对国家现代化的建设者和捍卫者的角色转换，还有一个十分漫长的观念转化过程。开国大典前夕，毛泽东谈到黄炎培的警句，中国党能否跳出“其兴也勃焉，其亡也忽焉”的周期率?取得政权，诚然只是万里长征迈出的第一步——在还历史以历史本来面貌的基点上，升华出历史哲学的意蕴，这是《开国大典》的一次飞跃；恐怕也是重大革命历史题材突围的方向!关于第四代导演，还有一点不应该被忽视，那就是这个群体性别构成上的变异。此前，中国导演队伍中只有如王苹那样的少数个别的女导演，第四代却一下子涌现出一批女导演，而且许多人在创作上均有不俗的业绩。妇女的解放是社会解放的尺度。在电影界，最显见的尺度就是导演，因为导演是摄制组的三军统帅。即便在发达国家，也罕见第四代这样众多的女导演群。例如日本，基本上没有女导演，摄制组的男性三军，抗拒一位女统帅来发号施令。压制在封建宗法社会最底层的中国妇女，一旦获得实现自我的机遇，往往能迸发惊人的力量。第四代女导演在创作上可能有两点显示出女性特色。

一、对女性青少年形象的关注，对她们在成长中心理状态的细腻把握。除前面提到的《沙鸥》、《红衣少女》外，还有史蜀君的《女大学生之死》，王好为的《香雪》，王君正的《山林中的第一个女人》等。

二、以女性的艺术敏感捕捉生活中的诗情。上述这些影片及其他女导演的作品，往往都有一些情景交融，撩人意绪的华采乐章。如《香雪》，第一列火车闯进沉睡的山沟，现代文明敲击着情窦初开的少女们的心扉。新生活憧憬的欣悦和惶惑，萌动初恋的期待和失落，与山区秋色的灿烂绚丽交响，像一首回荡着时代足音的散文诗。

也许黄蜀芹的《人·鬼·情》最足以代表中国女性电影的丰采。秋芸，一个出身戏曲世家的天才女艺人，渴望献身于舞台。出于各种社会原因，她不能扮演淑女，甚至不能扮演人，只能扮演外形丑陋的鬼神钟馗。秋芸生活在两个世界里，一个现实人生世界，一个是舞台的艺术世界。在人生世界，从出生到学艺、献艺乃至婚姻家庭，充满中国女性成长的坎坷和艰辛。她的人生体验和锲而不舍的艺术追求，创造出独树一帜的钟馗形象，化丑为美，丑中见媚，攀登上艺术高峰。影片中的两个世界在艺术处理上风格迥异。人生世界，是叙述性、情节性的，很实；却又高度简约和浓缩。钟馗世界则是虚幻的，描绘性的，写意性的，挥洒自如。两个世界处于内在和外在尖锐矛盾对立的强烈对比之中，真与幻，美与丑，男与女，人与鬼，此岸与彼岸，相互交错；从而大大拓展了人物精神的空间和强化人物心灵困扰的力度，并积淀着丰厚的文化底蕴。在虚实、阴阳的转化、过渡中，导演作了许多富于独创性的大胆的艺术处理。影片的高潮，惑于人生之谜的秋芸带着酒兴走上村口破旧的舞台。黑黝黝的大地，只有天边一角透露的一点光亮。钟馗走来了，自远而近。钟馗，她在舞台上创造的另一个自我。人鬼对话。钟馗：“悲欢喜泪，人间常事。”秋芸豁然有悟，“我痛快，我嫁给了舞台。”三十多年的人世沉浮，只有舞台才是她真实的拥有。这是秋芸与自己灵魂的答辩，秋芸对人生之谜的回应，也是她生命境界的升华。

中国电影，往往过于务实。人生的终极关怀不应排除在电影的视野之外。

三

20世纪80年代是中国电影辉煌的年代之一。第四代的崛起和兴旺主要在这个年代。90年代之后，中国电影持续低迷。一则是多媒体尤其电视分流了电影观众，再则是主流意识形态强化了对电影的制约。多数第四代导演执著于电影艺术，孜孜不倦地在崎岖道路上艰难跋涉。谢飞，乃第四代之佼佼者。

80年代初第四代崛起，纷纷崭露头角之际，谢飞并不出众。谢飞电影的思想内容并不以新锐大胆而富于震撼力，在电影语言，电影形式上亦乏令人耳目一新的突破。谢飞电影并不背离中国社会主流意识形态的价值取向，却坚定不移地扬弃那些给中国人民带来深重苦难的封建宗法社会流毒，展现被异化的芸芸众生的人生悲情。谢飞电影的形态比较传统，传统中却融入了现代电影理念。谢飞沿着自己的道路一步一步走过来，坚定不移。《我们的田野》、《湘女潇潇》、《本命年》、《香魂女》、《黑骏马》、《益希卓玛》，题材迥异，均专注于对中国社会现实和民族命运的精心思考，渗透着忧患不安的拳拳之心。多年艺术经验的积累，对电影的把握亦趋于得心应手。他最近的作品《益希卓玛》，表现一个藏族妇女与三个男人的情感纠葛，情节复杂错综，故事延续半个世纪。这个故事与西藏政治风云变化多端相联系，涉及西藏文化的广阔领域。影片在叙事上能做到脉络有条不紊，繁简得宜，很见艺术功力。西藏是国际上审视中国的一个焦点，国外拍摄过多部带有偏见的影片。出于一种政治使命感，谢飞才决心拍摄这部真实反映西藏历史与现实面貌的中国电影。但这种题材处处都会触及政治雷区，鲜有问津之勇士。知难而进，这就是谢飞。在传统和现代、中国和西方的文化撞击和磨砺中，谢飞执著于自己的人生道路和艺术道路。关于第四代，还应提上一笔。许多第四代导演为电影、电视两栖。新时期兴起的中国电视剧，如雨后春笋，高速发展。中国电视剧能够在不长的时间里达到现在的规模和水平，电影导演输入的电影艺术经验是不可或缺的一个因素。第四代拍摄的电视剧值得特别提到，黄蜀芹导演的《围城》。在电视剧中忠实地传达原著的哲理性的人生意蕴和幽默感，超脱的艺术品位，难能可贵。郭宝昌编导的《大宅门》，豪门家族的历史沉浮，足显中国传统文化之大观；传奇叙事之起伏跌宕，适应民族审美情趣。陈家林从80年代中期之后，似乎从电影导演转化为专职的电视导演。他导演的电视连续剧从《努尔哈赤》到《康熙王朝》，均属历史宫廷大戏。宫闱中的权力争斗和战场上的刀光剑影交辉，多能赢得观众之青睐。

踏入新世纪门槛，中国进入WTO，文化领域的直接冲击就是低迷的中国电影如何面对雄霸

全球的好莱坞电影。以中国电影之现状，如何“与狼共舞”?在20世纪三四十年代，中国电影曾经“与狼共舞”，并未被狼吞食，还创造了中国电影史上的一个光辉时代。今天中国电影在硬件上远优于当年，如果软件能跟上，怎么就不能在“与狼共舞”中再创辉煌呢? 第四代导演，已是花甲之年。这六十个春秋，正逢中国社会大起大落剧烈震荡的年代。“文章憎命达”，复杂的社会经历和坎坷的人生体验，是孕育大作品的沃土。

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