中国山水画与风水术关系浅谈

第一篇：中国山水画与风水术关系浅谈

中国山水画与风水术关系浅谈

中国山水画作为一门独立画科的出现最早可以推至魏晋南北朝时期。这一时期尽管有一批关于山水画理论的文章出现，但是作品的成熟却是在唐五代之际。或许是文献记载的大量作品未曾传世使我们不能对那个逝去的时期有真实的认识。不过，可以肯定的是在魏晋南北朝之际，中国山水画便与风水术结下了不解之缘。

宗炳在其《画山水序》中谈及“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。诚能妙写，亦诚尽矣。”

[1]表达了其对于山水画的理想化认识，而其认识一直到五代时期的荆浩、关同、董源、巨然等人的作品才真正解决。其理论的升华也是在宋代才真正完成。风水与中国山水画的完全结合的时期是在元，文人士大夫自决于朝之后把重点转移到关注自身完善与内外交融上。内外和谐的标准是天人合一，这是中国文化的基础。只是这一时期外在的重点从人事关系转为自然，这虽然与元朝的政治环境有关，但是也与文化背景有关。这一时期禅宗的中国化、儒学与道教的禅宗化都是天人关系强化的外在背景。

理学官方地位的衰弱与知识分子的宗教化导致了元代绘画的兴盛。虽然山水题材上与两宋时期并无太大的区别，但就其表现形式而言却有极大的差异，这与对于山水作用的转换有着不容置疑的关系。其前的山水画是注重对于外在客体的描绘，而元代及其以后则是完全转为对于主体内在情感的描绘。风水在后者中变为一种理想化的理论。

“风水”作为中国特有的一种建筑术语，虽然有或多或少的神秘成分，却是我们在谈及山水时不能不触及的一个概念。

“风水”的理论在中国形成时间已经不可考证。在不同时间段，“风水”与山水画的关系是不同的。中国山水画对于“风水”理论的明确体现相对来讲却是比较晚，是宋代出现的情况。但是这种现象一出现，便深入的影响了中国山水画的创作。最为典型的就是元代黄公望和明代唐寅以及清初“四王”等人的作品。

[2]山水画表现的“龙脉”注重的是画面的气势和理论上的真实。

从《富春山居图》谈起

《富春山居图》是黄公望晚年的艺术巨制。据其卷尾题于1350年的自识，可知作者在至正七年(1347年)卜居富春江畔富阳县，应好友无用师所请为其作该图。画作历时数年才告完成，一是由于黄公望长年云游在外，二也可见黄公望对于此件作品用功之重。无用师曾嘱黄公望先行题写赠款，也是恐再为他人所索。

1、《富春山居图》

《富春山居图》画卷为纸本，长639．9cm，宽33cm，现分为两段，分别藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院。全卷描绘富春江两岸的景物，山川风物排列紧松相连，富有节奏感。或平沙浅滩，或崇山峻岭，或清松平远，或杂石隔峰。富春江位于浙江省偏西北处，南起建德梅城，北止萧山闻家堰，注入钱塘江。

黄公望对于此处地貌特征非常熟悉，把此处两岸土质山为主、松杉为主要植被的特性表现的非常传神。

黄公望笔法参摹董巨却不落前人巢臼，他运用秃笔涸墨，皴擦并用，渴中见润。长披麻皴笔路放逸，意态苍茫；浓墨点苔，传神醒目。此件作品界于疏密之间，对后人影响颇大。

《富春山居图》曾饱经患难之苦。清顺治七年(1650年)，该画辗转流至吴洪裕手中，吴爱此画倍至。但是年吴氏病危，临终前竟将此图投炉火为己殉葬，幸亏其侄吴静庵及时救出，但是图卷已被烧为两段，此后便劳燕分飞。前半段经五次转手后，现藏于浙江省博物馆，后半段四易其主后，从清宫藏品变为台北故宫博物院的藏品。

2、风水形胜

《富春山居图》全卷展示了富春江两岸山川景物，而在这长卷上作者并未罗列两岸的历代名胜古迹，城镇乡舍，而是在富有节奏感的景物布局中展现可观、可望、可游、可居的百里富春江。

起首处几簇丘山环抱，隔水与前景一角缓坡相望，远景为一抹远山。几处亭树连带处远望一片云雾。水际弥漫处小丘拥向高山，山势重叠却不危耸，主峰巅在云外，左有三山朝聚，右带丘山拱向，前有俯仰之峰，后有如烟远山。左边沟壑林木葱郁，道路回环，右边一衣带水，林木掩映处庭院环臂中稳座。

山势不断，伏而复起，一山颇显敦厚。左缘气未尽处又见重山峻岭。低、仰、环、摆，似一苍龙饮水，背脊耸动，劲尾甩至天边。双目对望处岸边几株松杉之树。犬牙参差，连岸错综，不远处又起佳木。沃土入水，玉带连接长堤，一带绿林中环抱几处楼阁。

一峰突起，山势高耸，左路回环，右长堤依偎，前有案山连带诸石，后有远峰映衬。

整幅画卷虽被焚为两段，但是却仍可看出山水以江西派山峦形势风水理论为依托而并非是完全写实的山水景色，是在现实景物之上增易变化取舍而绘制的理想化图卷。

起首之丘山有玄武之姿，低矮的丘山环抱为圆圜之势，远山映列，暗含玄武垂头之意。

叠山重翠之峰左有三峰拱卫，一带绿树填充沟壑，右有缓坡，前有案山，后有环水，环抱之势已成，白虎之形宛然。

千山列嶂，蜿蜒开去，远处不绝于目。青龙伏首饮水之姿栩栩如生，隔案山与白虎相望，断一江而环三水，其势壮哉。

高耸之山左环臂而右连堤，背群峰而据案山，有朱雀翔舞之像。

诸山皆是有起伏，有藏有显，并且堂室屋宇皆占向阳吉穴，周围是砂环水抱，得水藏风。

《富春山居图》是黄公望对于山水之形查堪之后又进行了理想化的展现。无用师不知是僧是道，但笔者怀疑是为寻访建宅吉地所用也不可知。

3、黄公望的身份

黄公望(子久)江苏常熟人。他本姓陆，幼时便承嗣黄家，有记载说黄公大喜曰“黄公望子久矣!”[3]遂成其名字。其少时便有神童之誉，早年为浙西宪吏，后入大都(今北京)在监察御史院当书吏，后因张闾受株连下狱。

黄公望出狱后皈依道教全真教派，浪迹江浙的虞山、富春山和苏杭一带，常以卖卜为生。他虽于五十岁时致力于画，饱饮烟霞云露，常“袖携纸笔，凡遇景物，辍即摹写”。[4]它取景于五代董、巨的“平淡画真”，又得元代赵孟頫之“古意”，以疏体与江南山川烟岚，用墨虽然追求枯淡却颇显华滋，多用干笔皴擦长披麻皴，笔态洒脱不羁，景境简淡，空灵疏秀，其使浅绛山水走向成熟，得董其昌等人极力推崇。

黄公望的道士身份，卖卜生涯使其擅长风水术是最为合理的。其作品中的山水形象又合乎风水的理论，这就使山水画与风水术的关系通过黄公望明确的联系起来。但是山水画与风水术的联姻远在黄公望之前，但是对于后人黄公望的影响是不可忽视的。

第二篇：中国山水画教案

《中国山水画》教案

一．教学对象

初中二年级八班

二．教学目标

1、知识目标：让学生对中国山水画有一定的了解，能进行简单的欣赏。

2、技能目标：让学生尝试着山水画的画法，掌握一定的笔墨技巧。

3、情感目标：提高学生的审美能力和感悟中国山水画的能力。

三、教学对象分析

1、学生有一定的欣赏能力和想象能力，有利于学生在观赏作品时体会作品的内涵。

2、学生在审美和造型方面有一定的能力，思维上有一定的逻辑性，有利于在作 品欣赏过程中有自己独特的体会,并通过自我实践感受山水画。

四、教学时间

一节课（40分钟）

五、教学内容及重难点

1、教学内容：（1）通过作品展示激发学生兴趣。

（2）通过现实的景物与图片对比分析，感悟山水画家的内心思想。

（3）通过不同画家的画面，学会画家的绘画技巧。

2、重点：如何分析山水画的构图、笔墨技巧、体会意境

难点：如何进行树的画法。

六、教学学具

山水画作品

七、教学过程

课前，在教室前面展示出山水画。1导言：

先欣赏挂在墙上的山水画，由此引入新课，观赏书上的山水画图片，对画家简单的介绍，体会画家感情。介绍树木是山水画中的重要组成部分，画好山水画先学会画树。

（1)树木的结构：

树木的种类繁多，形状也千差万别，但每株树都是由枝、干、根、叶构成，它们的生长规律是：主干粗、枝干细，枝干越分越细。(2)树干、树枝的画法：

画树的顺序是：先立干，后分枝，最后点叶。

作画步骤：

以一棵树为例，边画边讲解。

画主干。由上起笔向下用中锋画主干（也可先下后上，个人决定）运笔要加强顿挫转折，用墨宜稍淡，画成之后，用浓墨在背阴处略加破醒，树的精神就出来了。画枝干

画枝干，一要注意穿插关系，树枝交叉的最小单位是三根枝条，这三条枝构成的状态以不等边三角形最美。落笔时，从主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，层层生发开去自可收到“齐而不齐，乱而不乱”的效果。二要掌握疏密关系，有收有放，才有风致。

用墨要前枝浓，后枝淡，适当地把空间距离拉开。(3)画树叶

树叶的表现法虽很多，但基本上可分为两大类。即：点染法和双沟法。点叶。

点叶从树端点起，注意疏密、浓淡及树冠的造型。画完后，还可在后面添加丛树和远树。2作业要求

临摹一棵树或多棵树。

要求线条流畅，墨色有浓淡变化，以体现前后关系。3归纳总结课堂的内容，同时对表现好的同学进行表扬。

八、教学策略及设计思路

1、教学策略：为了充分激发学生的学习兴趣和想象力，充分地进行图画展示来激发学生对美术课程的好奇心，通过集作品、树的图片和现场示范，激发学生的学习积极性，使学生对中国山水画有一定的了解，掌握了画树的技巧。

九、教学总结反思：

本课通过讲解，达到学生审美能力的培养，使其对中国山水画有一定的了解，并体会树的塑造。考虑到中国山水画并不是一下就能学会，所以教师在上课时不能着急，对于学生意象思维的开发重在培养，过度的干涉、强迫会使学生产生厌学情绪，轻松的课堂会让学生的学习更具主动性，通过作品图片引导，老师示范会更容易接受。教学中，要求教师必须有耐心和较强的专业技能。

第三篇：中国经典山水画书籍

中国经典山水画书籍

《大涤子题画诗跋》是一部绘画论著。

石涛每画必题，汪绎晨据家藏石涛画之题跋及散见他处者辑成此著，附于《画语录》之后。俞剑华又将汪辑未及者辑成《石涛题画集》。石涛的绘画思想主要见己题于《画语录》，题画诗跋中的不少跋语，是“语录”的进一步阐发，如反对摹拟，表现自我等。此外，认为绘画应取不似似之，对形、理、情三者关系的见解，对“神”的推崇等，也很有价值。

石涛对“理”“法”的关系很有新见，这就是“理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已”。禅宗及南宋理学家讲“月印万川”、“理一分殊”，“理尽法无尽”当本于此，而“法尽理生”仍主于破“法障”而得“理”，后二句谓理法无传，当然在于自得，故其背后仍是强烈的自主意识、创造精神。他所说的“今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法。”’感慨“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法”，批评“师古人之迹，而不师古人之心”，都是这种自主意识、创造精神的体现。绘画的创造精神不仅表现在“师古人”的争论上，而且表现在“师造化”中。石涛写道：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂问，不似似之当下拜。”这“不似似之”其实正道出了中国绘画主于“表

现”而非“摹仿”的民族特征。石涛还本于孟子及文章家的“养气”说，提出画家的养气，“峥嵘奇崛，磊磊落落”，气“与“神”相关，气胜则精神灿烂，意懒则浅薄无神，他认为，后人只摹倪瓒画的枯索寒俭，而未得其远神，这些看法确是出乎众上。除理、法关系外，石涛又论及形、理、情三者关系：“以形作画，以画写，理在画中。以形写画，情在形外。至于情在形外，则无乎非情也；无乎非情也，乎非法也。”所论深刻。

除辑入《大涤子题画诗跋》者外，其余题跋也有丰富而深刻的思想。如论蒙养、风格、评人之画与自评，论用笔的三操、三人、三格、三胜等，都极有见地。

有1928年商务印书馆排印《论画辑要》本及《美术丛书》本。《石涛题画集》为俞剑华辑本。

顾凝远，号青霞。吴郡人。为人好学，于古今坟典艺志无所不窥，喜蓄商周秦汉文物。画山水师董、巨、又出入荆、关，兼精画理。

《画引》是一部绘画论著，明朝顾凝远撰，全书共有一卷。

《画引》分为七论，即：论兴致、论气韵、论笔墨、论生拙、论枯润、论取势、论画水。每论仅数十字，最长的论生拙亦仅二百余字占《画引》文学简约，更无从构成体系，但很有独到之见。如《论兴致》认为，作画之兴致须藉外物

触发，“或枯槎顽石，勺水疏林”，那种似被造物所弃置者，应以深情冷眼求其幽意所在。这与强调主观的“丘壑内营”不同，亦与大山横陈触发兴致相异，实反映了倪瓒式的审美趣味，也是文人画标举萧索荒寒意境的体现。

在《论气韵》中，顾凝远与前人大异，将气韵与生动分开讲，并将二者看作因果的关系，继而又将气韵分为在境中与在境外两种，且气韵又取之于四时气候，这也是“物感说”的运用，与前则的兴致触发一致。《论笔墨》指出枯涩、堆砌之弊，以“先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松”为正途，至于“高明隽伟之土”似不限于此，其实亦“能”与“神”之别。《论生拙》所论最为深刻，不仅对生与熟、拙与工的关系说得很辩证，还进而从抒天趣而不拘于绳墨言生与拙，至如“画之元气苞孕未泄，可称混沌初分，第一粉本”，则显见庄子色彩。作者以生与拙仅许之元人，是因为文人画到元代达到高峰，而以生、拙取画的原因是“生则无莽气故文，所谓文人之笔也。拙则无作气故雅，所谓雅人深致也”。

作者推尊文入画，而以生拙别之于院体的技艺圆熟及唐人所尚的雄奇。《论枯润》将墨之枯与润同气韵、文理相联系。《论取势》言“不可从本位迳情一往”，非仅有全局观点，而且深诸辩证法。

总之，《画引》虽挚爱文人画而显得偏嗜，但所论可谓

精警深刻，尤其是拈出“生拙”言元入画，是对文人画风格的重要概括，值得注意。

曾收入《佩文斋书画谱》，又有《美术丛书》本、《画论丛刊》本，《画苑秘笈》本等。

沈颢，字朗倩，号石天。吴县人。补博土弟子员，性格豪放，工诗文书法，山水画近、沈周。周亮工在《读画录》中说沈颢曾作南北二宗各二十幅，俱有妙境。

顺治十八年题陈元素墨兰图，现藏故宫博物院。有《枕瓢》、《焚砚》诸集，论画著作《画传灯》已经亡佚。

《画塵》是一部山水画论著，成书于1650年前后，为作者晚年所撰。分十三目，共三十七则。其《分宗》之说，受莫是龙、董其昌影响，但更为明确地以南宗为文人画，北宗为行家画，所列南北宗画家与莫、董不尽相同。《定格》、《辨景》、《笔墨》、《位置》、《命题》、《临摹》等目，都有很多精到的论述。

《画麈》由于，是山水画的专门论著，受风气影响而再论南北宗，：所说虽承莫、董之论，但值得称道之处除以文人画、行家画分论南，、北宗之别、外，还论及了二者的风格不同是始于王维的“裁构，淳秀，出韵幽淡”和李思训的“风骨奇峭，挥扫躁硬”，较莫、董所论又有发展。随着山水画的高度成熟和传神理论的不断阐发，沈颠发展了郭熙所论，在《辨景》中提出新看法：“山于春如庆，于夏如竞；

于秋如病，于冬如定”，此当为山之“神”；在他看来，“层峦叠翠，如歌行长篇；远山疏麓，如五七言绝”，因而对山水画创作提出了较“传神”更高的要求：“挹之有神，摸之有骨，玩之有声。隐约可见从“有声画”、“无声诗”之诗画互拟，发展为诗画互补。与神、骨相关，沈颢的创作思想又表现为尚“简”，其以诗拟山水，称道“愈简愈入深永”，并以己作《十笔图》示以石内之皴、树上之纹、屋宇之界，俱不必拘，且拟之于古代两笔兰的“花数不计”，三笔大士的“耳目鼻，口语相不计”。在他看来。颓林断渚的绘画正如味外取味之诗，是“霹雳火中清冷云”式的作品，此说或已涉南。宗画所，尚的风格标准。沈颢还认为，郭熙所说的砰作画先命题为上品，无题便不成画“近于胶柱，他以“题在诗先，其响不之天而之人”，崇尚天籁，诗通于画，则是“良工绘事，有布置而实无布置，无布置而实有布置”，继而所说的“象之所有，不必意，意之所有不必象。理不离子异见，事不关乎慧用”既有辩证精神，又受禅宗影响。

关于技巧，沈颢也很有创见寥．如论笔墨的“具境而皴之，清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨”；论位置的将《山水论》“远山无皴，远水无波，远人无目”发展为“远山有平无曲，远水有去无来，远人宜孤不宜侣”；论落款的誓：广幅中有天然候款处，失之则伤局气论鉴画的“画逢青眼神偏王，论到黄金气不灵”等，都非凿空之论电针对因袭泥古

之风，他论临摹以“似而不似，不似而似‘：为归，并以？应知古，人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑着”，发展了张璨“外师造化，中得心源”之论，也很值得珍视。

有《图书集成》、《昭代丛书》、《广百川学海》、《美术丛书》、《画论丛刊》等本。

龚贤字千，又字岂贤、半亩，号柴丈人、野遗。江苏昆山人。流寓陵清凉山，筑半亩园，自写照作扫叶僧，名所居为扫叶楼。工山水，得董源、吴镇笔法，与樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡、谢荪合称“金陵八家”。兼工诗文、书法。有《香草堂集》。画论著作除《画诀》外，尚有《柴丈画说》、《半千课徒画说》。

这本书是山水画的专门画诀，主要目的在于为初学者说法，所言以画树石者为多，兼及屋、桥、亭、泉、风帆等。此著将自己心得体会作切实明白之论，是山水技法理论中颇具实用性之作。作者认为“画树易，画石难。树有体段，石无端倪”，故应先画树，后画石，画树先画枯树起，画好树身然后点叶。关于画树的经营位置、用笔方法，画石的阴阳黑白、不方不圆、大小顾盼等，都是重要的经验之谈。所论画松画柳之别，更是独得之秘。

在《柴丈画说》中，龚贤以笔法、墨气、丘壑、气韵为“画家四要”，并提出笔法古、墨气厚、丘壑稳、气韵浑，和笔法健、墨气活、丘壑奇、气韵雅的要求，以“巧不可得

而拙者得之”为“功深”。论笔法则云中锋可学大家，偏锋尚不能见重于当代。余者为技法论，除“空景要冷，实景要松”外，多为行笔用墨技巧，颇具实用性。

《半千课徒画说》影印本题名《奚铁生山水树石画法》，余绍宋辨其为龚贤原本，而跋为伪托，俞剑华则断为龚氏所作。此著性质与《画诀》相类。

以《半千画诀》名之者，有《清瘦阁读画十八种》本。以《画诀》名之者有《四铜鼓斋论画集刻》本，《论画辑要》本，《艺林名著丛刊》本，《知不足斋丛书》本及《丛书集成初编》本等。以《龚安节先生画诀》名之者有《画沦丛刊》本、《美术丛书》本。

笪重光，字在辛，号江上外史，亦称郁冈扫叶道人。江苏丹徒人。顺治进土，官御史，有直声，以劾明珠，弃官去。工书画，诗亦清刚隽永，如其人。清吴修《昭代尺牍小传》评其书曰：“出入苏、米，纵逸之致。”笔意超群，与姜西溟、汪退谷、何义门并称为康雍间“四大家”。著有《书筏》、《画筌》等。

该书是一部水画论著，约成于1670年前后，名取义于“得鱼亡筌”，用***写成，所论以山水画为主要对象。作者将历代画论；画法荟萃一起，采撷精华，删汰糟粕，经着意锤炼、斟酌，为使学者便于记诵，故写成骈文，有类歌诀。既有总体性的画道、画理，又有具体的规律、技法。且持论

公允，不作门户之见，尤为难得。但此著四千余字，一气呵成，偶句联翩，不分段落，读来不免费力。为此，与作者同时的王翚，恽格曾为之逐段评注。百余年后，汤贻汾又作《画筌析览》，将原书析为论山、论水、论树石、论点缀、论时景、论钩皴染点、论用笔用墨、论设色及杂论、总论等十部分。删去原著论人物花鸟的少量文字，及浅而易晓、冗而非要者，使之眉目清晰，便于观览。而《画筌》主要作为山水画论著的内容，亦尽见于汤氏《析览》，其十论可谓之提要。

《画筌》指出：“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境”，笪重光正是针对“人非其人，画难为画”的情况，“聊摅所见，辑以成篇”而作此著的。他的绘画思想主要体现在汤贻汾析出之《总论》中，如“眼中景现，要用急追；笔底意穷，须从别引。偶尔天成，加以人功而或损；此中佳致，移之彼处而多违”。汲取了苏轼等人所论，对灵感的捕捉、促生，对绘画的自然佳致，都有很深体会。如“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”。对空实、传神、计白当黑、虚实相生，有极为精到、深刻且辩证的看法。笪重光对只从古人笔墨中讨生活的摹古、泥古之风不满，有针对性地胪列古代画家所长之地域特色，明确提出“从来笔墨之探奇，必系山川之写照”；并以有成就的画家能各成一家，是在于“善师者师化工，不善

师者抚缣素；拘法者守家数，不拘法者变门庭”，所论颇有现实意义。笪氏论画，兼重资分格力，且不为南北宗论所限，在指。出“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳”同时，又谓“气势雄远，方号大家；神韵幽闲，斯称逸品”，其态度之公允持平，实难能可贵。

作为山水画论，《画筌》-也是精义屡出。如总论“山川气象，以浑为宗；林峦交割，以清为法”，片言统百意，实为一篇之警策。论山水关系的“山脉之通，按其水境；水道之达，理其山形”，尽赅二者的互相依存、互为生发。余如论山水的布置、经营、宾主、虚实、断续、动静，论树石的疏密、远近、交互、错综，石看三面、树分单夹，论山水、江湖、村野等诸般风景的点缀、映带，论季节、时间、气象条件所造成的不同景色，论具体的笔墨、设色、钩皴点染等技法，都是前人画论全面、合理的总结。较之南朝、唐宋人所作的《山水松石格》、《山水论》、《山水诀》等著来，堪称前修未逮，后出转精。

有《清瘦阁读画十八种》、《四铜鼓斋 山论画集刻》、《论画辑要》、《艺林名著丛刊》、《画论丛刊》、《美术丛书》等刊本及《知不足斋丛书》、《昭代丛书》、《丛书集成初编》等刊本。

恽格字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，别号云溪外史、东园草衣、白云外史等。武进人。兼工诗、书、圆，时称“三绝”。家贫，不应科举，卖画为生。初工山水，与王翠交往后自度不及，转作花鸟，水墨淡彩，清润明丽，自成一家，而山水亦得元人冷澹幽隽之致。后人将其与王时敏、王鉴、王晕、王原祁、吴历合称“清六家”。有诗文《瓯香馆集》。

《南田画跋》是一部绘画论著，又名《瓯香馆画跋》，因是格题跋辑成之作，难成完整的体系，但仍能窥见其颇富创造精神的绘画思想。由于恽格的父兄是忠于明朝的抗清义土，恽格也立志不应科举，他对绘画创作不似古人那样只主张寄托高雅之情，而取“摄情”说，寄寓民族感情，但由于生活在清初的高压时期，所说 入未免隐晦。他对画中逸格最为推崇，研讨亦多，在前人论“逸”的基础上另有创获。关于绘画的风格，他最推荒寒幽淡一类，并有颇多论述。总之，恽格不仅以徐崇嗣的没骨法为宗，创常州画派，他的画论对清初及其后的画坛也有相当影响。

“摄情”是恽格论画的核心。他说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”他将“情”沟通创作者与鉴赏者的两方面，堪称绘画领域中“，主情”论的代表。由于“摄情”，情充沛而移注于物，故在他看来，物亦含情，故人当以情写之：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，写秋者必得可悲可思之意，而后能写之，不然不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。”处在清初文网严酷、政治高压的情况下，他既以仲长统《昌言》所说的“清如水碧，洁如霜露。轻贱世俗，独立高步”明志，称“余谓画亦当时作此想”，赞美“乔阿古干”的“昂霄之姿，含霜傲风，挺立不惧，可以况君子”；自云“雪霁后，写得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音，聊志我辈浩荡坚洁”。又难以压抑地直言：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝丝，皆清泪也。”可以认为，恽格继承了宋遗民郑思肖以墨兰寄寓情志的传统，其“摄情”说与朱耷的寄托亡国之痛是同中有异。当然，“情”的范围可不拘于此，较之“四王”的主于摹仿古人，恽格的“摄情”说接触到文艺创作的真正动力，无疑更值得肯定。

恽格对绘画的风格探讨颇多，而偏嗜逸格与幽寂荒寒之境。如下跋语可看作他的理论总纲：“不落畦径，谓之士气。不入时趋，谓之逸格”，“称其笔墨，则以逸宕为上。咀其风味，则以幽澹为工。虽离方遁圆，而极妍尽态。”他认为“高逸”就是“脱尽纵横习气，．澹然天真”，在创作中，“以潇洒之笔，发苍浑之气，游趣天真，复追茂古，斯为得意”，“潇散历落，荒荒寂寂。有此山川，无此笔墨。运斥非巧，规矩独拙。非曰让能，聊行吾逸”。关于风格，他推崇简贵，尤其称道倪瓒的天真澹简，“一木一石，自有千岩万壑之趣”。继而又崇尚荒寒幽寂，曾云：“风雨江干，随

笔零乱，飘缈天倪，往往于此中出没。”称道“凄寒将别，笔笔俱有寒鸦暮色外，对老树荒溪、危崖瀑泉、半壑松风、一滩流水等景色最为欣赏，尤对倪瓒的幽澹、黄公望的荒率倾心不已。既屡赞元人幽秀之笔，幽亭秀木，又云“寂寞无可奈何之境，最宜人想，亟宜着笔”。可以认为，恽格不将郭熙的调和“君亲之心”与“林泉之志”引为-同道，而极推逸格和荒寒幽寂之境，以元人为榜样，是与他的经历、思想、所处时代有关，诚如他所赞叹的元人绘画“其品若天际冥鸿”，“非大地欢乐场中，可得而拟议者也”，实关系着他作为明遗民的情怀。

有《画论丛刊》、《美术丛书》本，及民国五年保粹堂据光绪中翠琅玕馆版重编印的《艺术丛书》本，又有嘉庆时张海鹏辑《借月山房汇钞》本、道光时陈璜校刊的《泽古斋重钞》本、《丛书集成初编》等版本。

第四篇：中国山水画教案

中国山水画

一．教学目标

1、知识目标：让学生对中国山水画有一定的了解，能进行简单的欣赏。

2、技能目标：让学生尝试着山水画的画法，掌握一定的笔墨技巧。

3、情感目标：提高学生的审美能力和感悟中国山水画的能力。

二、教学重难点

2、重点：如何分析山水画的构图、笔墨技巧、体会意境 难点：如何进行树的画法。

三、教学过程

课前，在教室前面展示出山水画。

1、导言：

先欣赏挂在墙上的山水画，由此引入新课，观赏书上的山水画图片，对画家简单的介绍，体会画家感情。介绍树木是山水画中的重要组成部分，画好山水画先学会画树。

（1)树木的结构：

树木的种类繁多，形状也千差万别，但每株树都是由枝、干、根、叶构成，它们的生长规律是：主干粗、枝干细，枝干越分越细。(2)树干、树枝的画法：

画树的顺序是：先立干，后分枝，最后点叶。作画步骤：

以一棵树为例，边画边讲解。

画主干。由上起笔向下用中锋画主干（也可先下后上，个人决定）运笔要加强顿挫转折，用墨宜稍淡，画成之后，用浓墨在背阴处略加破醒，树的精神就出来了。画枝干

画枝干，一要注意穿插关系，树枝交叉的最小单位是三根枝条，这三条枝构成的状态以不等边三角形最美。落笔时，从主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，层层生发开去自可收到“齐而不齐，乱而不乱”的效果。二要掌握疏密关系，有收有放，才有风致。

用墨要前枝浓，后枝淡，适当地把空间距离拉开。(3)画树叶

树叶的表现法虽很多，但基本上可分为两大类。即：点染法和双沟法。点叶。

点叶从树端点起，注意疏密、浓淡及树冠的造型。画完后，还可在后面添加丛树和远树。2作业要求

临摹一棵树或多棵树。

要求线条流畅，墨色有浓淡变化，以体现前后关系。3归纳总结课堂的内容，同时对表现好的同学进行表扬。

第五篇：中国山水画教案

中国写意山水画教案（上）第一节 中国山水画源流

一、教学目的：

通过了解中国山水画的发展史，使学生对山水画在中国绘画史中的重要地位有所感悟，体会山水画悠久的历史，中华民族丰富的智慧和情感和崇高的审美理想、艺术追求，以及历朝历代涌现出伟大的画家，创造的难以数计的辉煌灿烂的艺术珍品，积累的无比丰富的创作理论和技法。

二、教学内容：

山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位，并在东方绘画中成为富有特色的艺术。据文献记载，早在两千多年以前的战国时期，山水画就已经出现在丝织品和壁画上。从北魏壁画和东晋顾恺之的传世摹本《女史箴图》，《洛神赋图》来看，这时期的山水画只是作为人物画的背景，山水画的技法还比较简单粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐张彦远所说的：“其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，列植之状，则若伸臂布指。”可见这时期的山水画还很不成熟，是中国山水画形成的孕育期。中国山水画，经东晋顾恺之发端，历南北朝至隋唐，才逐渐摆脱作为人物画的背景，而发展成为独立的画科。传为隋展子虔的《游春图》是现存最早的一幅山水画真迹，画中人物只不过是点景而已。它一变六朝墨勾色晕法为勾线填色、重彩青绿法，开青绿山水之先河。它标志着中国山水画的形成和进步。

到了唐代，由于经济的发达，社会的安定，以及宗教绘画的世俗化，中国山水画走向成熟并进入了繁荣昌盛的时期，因而有各种风格竞相出现的局面。总的说来，唐代山水画开创了两大流派：一派是青绿山水，它继承了隋代展子虔的传统表现技法，发展成为工细巧整、金碧辉映的风格，此即后世所称的“北宗山水”，它以李思训、李昭道父子为代表。李思训的传世作品有《江帆楼阁图》，画以勾勒廓填为主，山石已略有皴斫。另一派是以吴道子为代表的水墨山水。相传唐明皇李隆基曾令李思训、吴道子各以嘉陵江为题在大同殿内描绘壁画。“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”可见吴道子独到的奔放笔法，超妙出群。从另一角度看，画家能集三百里风景于丈许壁画之内，突破时空限制，得心应手地表现自己的感受，这种能力的具备，本身就是山水画成熟的标志。所以张彦远得出“山水之变，始于吴，成于二李”的结论。这个“变”，标志着山水画已进入成熟期。继吴而起，王维是在唐代山水画发展中占有重要地位的画家。他是著名的抒情诗人，由于政治上的挫折，他在艺术上寄托了恬淡闲适的思想。他发展了水墨山水画，描绘富于诗意的田园景色，融诗、画为一体，开始了中国绘画的文学化。从传为他作品的《辋川图》、《雪溪图》来看，山石画法已有渲染，尚无明显皴法。唐代另一位山水画家张躁，其作品已失传，他的著名论点“外师造化，中得心源”却流传至今，总括了古代绘画创作方面的最根本原则，言简意赅地阐明了中国画的主客观关系。他的破墨法和王维的泼墨法，把线扩展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表现空间等方法有了进展，行笔也有了新的变化，大大丰富了中国画的表现力。这一流派，后世称为“南宗山水”，吴道子后来以人物画而著称，王维则被奉为南宗画的始祖。

五代的代表画家为荆浩，他第一个将勾填、勾染法变成了“皴法”，这是中国山水画技法的重大变革。他的《匡庐图》是一幅大型全景式构图的山水画，层次分明，皴染兼备，气势雄浑。滕固在《唐宋绘画史》中说道：“盛唐以后山水画上长时期的努力与酝酿，它的成果终于在荆浩的作品中显现了。他是集了众长，他是诱起宋代山水画特别发达者之中的一人。”

山水画至宋代，已达到完全的成熟，是山水画空前兴旺鼎盛的时期。这一时期的山水画坛名家辈出，灿若群星，画坛最有影响力的人物首推董源、巨然、李成、范宽与郭熙。在风格上，董源与巨然一体，李成与范宽相近，是宋初山水画的两大流派，即“北方派”和“南方派”。北方派雄强挺拔，得秦陇山水之骨法，以李成、范宽、郭熙为代表。南方派“淡墨轻岚”得江南山水之神气，以董源、巨然为领袖，后世认为是南宗山水之正传。董源、李成、范宽被历史上并称为“北宋三大家”。到了南宋，李唐、刘松年、马远、夏珪崛起，号称“南宋四家”，创水墨苍劲的新画风，把北派雄强挺拔的笔法与南派清润浑厚的墨法融为一体。两宋的山水画犹如山花怒放，绚丽多彩，表现出画家们极大的创造才能。山水画的许多表现方法都创始于宋代。以皴法而言，董、巨创披麻皴，范宽创雨点皴，米芾创米点皴，李唐创大斧劈皴，均为后世所习用；以笔墨言，则干笔、湿笔、破墨、积墨、泼墨，诸法俱备；以布局言，则全景、边角都用。所以汤垕在《画筌》中说：“唐画山水，至宋始备。”

山水画的理论在宋代也十分发达。荆浩通过自己的艺术实践，总结前人的理论，写了《笔法记》，为水墨山水建立了完整的理论体系。郭熙的《林泉高致》、刘道醇的《山水纯》，补充了荆浩理论，使之日臻完备。文人画理论的兴起，认为“画是无声诗，诗是有声画”，提倡山水画重意境、重神韵。这对于宋代及以后水墨山水的发展具有极其深远的影响。元代是山水画的重大转变期。从中国山水画的发展来看，表现形式由五代以前色彩为主，经过两宋色彩、水墨交相辉映时期，至元代则水墨占了画坛的统治地位。元初的赵孟頫强调书法入画，趋向于以单纯的墨色体现色彩的效果。这一提倡，大大丰富了山水画的笔意，使山水画向文人画的方向更前进了一步。代表元代山水画的“元四家”---黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，从实践中体现和发展了当时文人中普遍出现的重法轻意的美学思想，提倡作画以意为上、形为次，轻视理法，重视意趣，强调借绘画抒发个人的情怀，从师造化到法心源，这样就从思想理论上冲击了两宋以来相沿成风的旧画坛。从此，画风大变，不求形似，追求画中见我，并极力讲究笔墨情趣、诗书画印结合等等，由此而形成的文人派写意山水画，雄踞画坛先后达几百年之久，至今仍然具有一定的影响。明代山水画从形式上看风格多样，出现复杂纷繁的流派，显示出山水画坛的兴旺；但从内容上看，却日益空泛，画家趋向于摹仿古人笔墨，因袭成风，有创造性的不多。明代前期，以戴进为代表的浙派势力最大，继承的是南宋马远、夏硅画风而无所创新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”为代表的吴门画派，统领山水画坛，上师董源、巨然，下接“元四家”的衣钵，所画姑苏山水，一派古风，特别到了明代晚期，经董其昌等人从理论到实践系统地提倡复古，以临摹前人为能事，中国山水画艺术陷入步履古人的圈子而少有创造。影响所及，直到清初的四王（王晕、王时敏、王鉴、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。他们虽有泥古之弊，但在摹古之中也总结了前人在笔墨方面的不少经验心得，对于绘画遗产的整理与研究，不能说是毫无贡献。

值得一提的是清初以“四画僧”弘仁、髡残、八大山人、石涛为代表的在野派画家。他们以新安江流域和黄山为据地，一扫临古之风，而开创写生之新径。他们不拘一格的画风使清代山水又出现新的高峰．他们强烈的个性及其精深理论，对近代画坛影响极大。特别是石涛，既采前人之长，又写生活之真，画了许多与众不同的山水画。他在所著的《石涛画语录》中，提出“太古无法”、“笔墨当随时代”、“借古开今”、“一画”说、“搜尽奇峰打草稿”等一系列创见，有力地冲击了几百年山水画坛的沉闷气氛，别开一条新路。近代山水画坛，北京、上海、广东各地相继出现不少优秀的山水画家，如胡佩衡、贺天健、高奇峰、赵望云等，都曾作过程度不同的技法革新。至于黄宾虹、齐白石、傅抱石几位大师的成就，更为众人所熟知。这三位山水画家都是博学艺高而有创造精神的艺术家。黄画笔辣墨厚，傅画一派新趣，他们的作品不胫而走，四海同赞。而齐白石所作山水虽不多，但构图笔墨异常洗练，充满生活情趣，另有妙处。

近半个世纪以来，山水画更有长足的发展，一大批新老山水画家以饱满的热情投入生活之中，以不同的风格对山水画创作有着新的开拓、新的发展、新的突破，创造出无数反映时代精神的画卷。例如刘海粟的《黄山天门坎风云》，傅抱石、关山月的《江山如此多娇》，张大千的《长江万里图》，李可染的《漓江揽胜》，石鲁的《东方欲晓》，钱松嵒的《红岩》，陆俨少的《九州生气》，等等，以及几乎被埋没的陈子庄、黄秋园、黄叶村三位画家令人震撼的作品。凡此种种各具特色的画作，使中国的山水画坛呈现出一派百花竞开、姹紫嫣红的新局面。当今的时代，为艺术的发展提供了一个更为明朗宽松的空间，使人们对中国画的发展能够多方位、多渠道地自由探索。中国山水画理应出现更为繁荣昌盛的新景象。我们寄望于植根在中国泥土中的、与人民气息相通的、与时代脉搏一致的美术家，惟有在深入研究民族的传统的基础上，开阔视野，确立现代的审美观念，在艺术实践中充分发挥自己的创造力，才能逐步形成自己富有个性的、具有现代情趣的艺术语言，从而推动中国山水画的技法向更高更新的水平上发展，使我们祖国古老的民族绘画之树呈现出灿烂的青春光华。

中国写意山水画教案（下）第二节 中国山水画分类及特点

一、教学目的：

1、使学生了解掌握中国山水画的分类和各类山水画具体的特点。

2、在中国山水画的特点中，通过讲解让学生用哲学的思想去感悟山水画的意象造型原则，笔墨表现形式和意境要素的生成以及对时空处理特殊性和诗书画印的完整性。

二、教学内容：

就色与墨的关系而言，中国山水画可分为青绿、浅绛和水墨三类。青绿山水是以色为主的一种山水画格式；在水墨上赋以赭石为浅绛山水；水墨山水即是以水墨为主的山水画。

青绿山水又有大青绿、小青绿和金碧山水之分。墨骨不显者为大青绿，在大青绿上填金底、勾金线者为金碧，墨骨显现、具有一定墨趣者为小青绿。中国山水画的特点，主要表现在以下几个方面：

（一）山水画的意象造型

中国画的造型，不论是人物、花鸟还是山水，一直主张“以意立象”，而不是自然物象的完全模拟。这里的“意”有两层意思：一是指物象的内在规律和生命力；二是指画家的主观感受和情思。用这种“意”去“立象”，必然包含着主观与客观的因素。这里的“象”既有客观的“形”，也有主观的“象”。所以，由客观的“形”变为主观的“象”这当中有一个加工改造过程，即是意象造型的过程。山水画意象造型的核心是什么?就是对自然景物形神的总体把握。东晋画家顾恺之不以自然物象的形似为满足，明确地提出“以形写神”的主张，把“传神写照”作为绘画的最高境界。从此追求神似成为中国画造型方法上的准则，人物画家要刻画出人物的精神气质，花鸟画家要写出花木禽兽的勃勃生机，山水画家要描绘山川的神采气韵。为了一幅画的神似、意似，画家甚至采取“遗貌取神”的表现手段，以达到神完意足的目的。近代山水画大师黄宾虹说：“画有三：

一、绝似物象，此欺世盗名之画；

二、绝不似于物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；

三、唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”这是对意象造型核心内容精辟的论述。

（二）山水画的笔墨表现

山水画在表现形式上的主要特征是笔墨的运用，如同西方绘画的色彩运用一样。笔墨不仅是画家表现自然物象的媒介，还是画家抒情达意的载体。也就是说，笔墨是主观世界反映客观世界的一种手段，画面中山川树木的神情生气完全是通过笔墨体现出来的。因此，历代画家十分注重笔墨，而且总结出完整的山水画用笔用墨的理论，讲究笔法、墨法，追求笔情墨趣之美。在用笔墨表现自然景物时，由于画家对客观物象的思想感情、感受不同，笔墨的表现就各不相同，就形成山水画多姿多彩的艺术风格。山水画笔墨之美还表现在以书法的笔意入画的形式美。中国有“书画同源”的理论，从晋、唐时代起，画家就把书法艺术引进了绘画，使中国画的笔墨发展成为具有丰富形式趣味的、有艺术强度和力度的表现手法，更具有独立的审美价值。(三)山水画的意境要素

山水画很讲究用笔用墨，同时也很注重意境的创造。所谓意境，就是山水画所体现的思想情感的境界。意境的构成，是外界客观存在的自然景物在画家头脑里的反映结果。也就是说，是画家面对自然山川，从触景生情到寓情于景，画景是为了抒情，用笔是为了达意，最后达到了情景交流、物我两融的境界。这就是意境创造的过程。这时，画中所描绘的已不是单纯的自然景物，而是“山性即我性”，“水情即我情”，两者交融在一起，倾注于画面，体现出画家的情愫和自然景物的神韵，由此而产生的意境，才能“夺人”。

山水画与诗的结合是唐代水墨山水画家王维开创的，使山水画赋有了诗的意境，“诗中有画”，“画中有诗”，两者相得益彰，使画中意境味之无穷，更具有感人的艺术魅力。

（四）山水画的赋彩特色

“随类赋彩”是中国画设色的基本原则，这个“类”即是指客观对象。同类赋同色，也是指不受客观约束，而是依据画家主观意识，因意而赋的“类型色”。遵循这个原则，山水画的设色基本上是从自然景物的固有色出发，色彩的变化一般也只是固有色明度上的变化，并通过整幅画，使色彩的配合达到相互的对比和映发。山水画的着色，虽着重平光下的固有色，不同于西洋画那样去描写在光的映照下色彩所发生的复杂变化，但并不完全排除自然光线影响下的环境色，在表达特定的内容和环境时也适当地采用。但是画家更注意的却是色彩对人的感情的感染力，不拘于对象的自然色彩，而是按所表现的主题需要，对色彩进行主观的设计和创造。

山水画的用色多数是在笔墨已完成基本造型之后进行，色彩是在这个基础上发挥作用的。在色与墨的关系上，既要“以墨为主，以色为辅”，还要“色不碍墨，墨不碍色”，又须“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相辉映、相辅相成。除大青绿重彩山水外，一般水墨山水着色与笔墨运用一样讲究用笔，要注意色彩浓淡干湿的变化，不宜平均填涂。这些都是中国山水画在设色上的特点。

（五）时空处理的灵活性 山水画“意象造型”的特点，决定了在章法布局上的“自由性”，决定了它能够灵活地处理空间与时间的关系，突破了自然真实的限制，以创造情景交融的意境。时空处理的灵活性表现在三个方面：

意象时空的处理方法――可以根据表现内容的需要，突破空间的限制，将天南地北的山川融为一体，也可以将水中陆地的景象巧妙地绘于同一画面；为了表现主题的需要，还可以突破时间的限制，将春夏秋冬景色置于一图，将日月星辰置于一景，让古代与现代在同一画面上共存。

“三远”及“散点透视”的处理方法――所谓“三远”即高远、深远、平远。高远就是仰视，深远是俯视，平远是平视。“三远”是中国山水画特有的远近处理法，奠定了中国山水画灵活地处理空间关系的基础。在有些山水画的章法里，同一画面采取了三远中的几种方法来画。可以上半幅用平视法，下半幅用俯视法；也可以上半幅用高远法，下半幅用平远法。长卷等横幅形式的远近关系，常用“散点透视法”，即画家的位置和视点是不固定的，可以上下、前后、左右移动，突破了空间制约来处理景物的表现方法。

空白背景的处理方法――山水画在构图时，常留有大块空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中间空。白可以作为云烟回荡于空间，白也可以作为水流穿行于大地。空白留得好，不仅突出了主体，并且使整个画面因此显得灵活而生动起来。

（六）山水画是诗书画印结合的艺术

诗、书、画、印的结合，是在中国画发展过程中形成的，已成为我们民族的审美需求。如果一张画没有题款和印章，就像画未完成似的，总觉得有些缺憾。题款中诗文、书法的好坏和钤章得当与否，都关系到整幅作品的艺术效果，甚至从画中的题款和印章来审定画家的艺术修养程度。因此，历代画家十分重视题款和钤章的研究。题款是一首诗还是一句话，是一段散文还是一个题目？款题在什么地方，题一行还是两行？包括用什么字体，用浓墨还是淡墨？这些都要深思熟虑。对于印章的内容、形状、大小，是朱文还是白文，是粗犷还是纤细，盖一枚还是两枚，均要反复推敲。有修养的画家，善于题跋和用印，会给画面增添不少意想不到的效果。应该说，题款和印章是山水画构图的需要，是立意的需要，是造境的需要，虽然诗、书、画、印都是独立的艺术品种，在山水画里却有机地联系在一起，发挥着各自的艺术功能，又相互配合、相互映衬，构成一件完整的艺术品，形成中华民族绘画形式上的传统特色。

第三节 中国山水画笔墨技法

一、教学目的：

1、通过理论讲解和示范教学使学生掌握中国山水画的笔墨技法。

2、掌握如何用笔、用墨和笔法和墨法具体的实践操作，并在临摹、写生和创作中的运用。

二、教学内容：

（一）笔法：笔法就是用笔之法。用笔首先是执笔，正确的执笔方法应该是指实、掌虚，握笔略高为好。以拇指和食指捏住笔管（拇指向上倾斜，食指向下倾斜，两指相对捏住笔管），中指由外向内勾住笔管，无名指由内向外抵住笔管，再以小指贴在无名指内下侧，协助无名指推挡。这样笔管在手中既稳当又灵活。指实就是手指捏笔管要实在，要用力捏紧，又不可太紧。掌虚就是掌心要空灵。捏毛笔切不可像捏钢笔那样，握笔略高为好，便于使转。在掌握执笔方法之后，还要懂得运腕方法。正确的运腕方法应该是“腕平掌竖”。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然悬起。肘腕并起，腕才能够灵活运用。小画提腕，大画悬肘。一般作画只运臂、运肘、运腕，惟极精微处可以运指。这虽属常识，但总关全局。初学者起手入门要有个高的标准，否则一旦养成了坏习惯就难改了。

用笔的内容包括“起笔”、“行笔”、“转折”、“收笔”四个方面。

“起笔”是指笔画的开端，“收笔”是指笔画的结束，起笔和收笔是线条形成的关键。按照笔法要求，起笔要像书法楷书下笔那样，做到“竖笔横下、横笔竖下”，“欲右先左、欲下先上”的笔意；收笔要“无垂不缩，无往不收”，即勾线至尽处，应把笔收回，通常称为回锋。

笔的运行造成各种线的动势，直接关系到线条的气质和绘画的气韵。因此，行笔的过程中是很讲究波折的，通常称“一波三折”。所谓“波”是指掌握用笔起伏的形成，“折”是指行笔运转的方向变化。行笔中，要使笔锋始终在笔线的中间，用力要均衡、沉着，有分量、压得实，线条才不至于飘浮；行笔要自然流畅，洒脱自如，就要求在勾线时胸有成竹、一气呵成，富有连贯性；行笔要富有节奏，富有弹性，笔画有轻重、缓急、起伏、顿挫的变化。总之，行笔要做到“快而不飘，重而不板，慢而不滞，松而不浮”，以追求自然流畅、生动灵变、沉稳有力的艺术效果。

当代山水画大师黄宾虹对中国画的用笔，曾提出过这样的主张：（宜圆、宜平、宜重、宜留、宜变。）他阐明了中国画用笔的本质规律。

圆——是指圆笔中锋勾线，（如折钗股）线条圆润、有力、挺拔；平——是指行笔平衡稳健，（如锥画沙），用力均匀，处处着力；

重——是指用笔厚重，如（高山坠石）要有力度，有分量； 留——就是要沉着用笔，（如屋漏痕）控制住线条的运行，不至于留不住而“滑下去”；

变——这里一个“变”字很重要，“变”是灵活变化、不拘成法之意，要根据描绘对象的各种因素而有所变化，去追求用笔的气格、韵味。

用笔要讲笔法。中国山水画的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。由这三种运笔方法又变化出点、厾、皴、擦、拖等多种笔法。

中锋用笔，是指执笔端正，笔锋基本上在笔线的中间。这种线饱满、丰实、壮健，取其圆、厚、重，多用于表现结构的主线。

侧锋用笔，是使笔杆倾斜，甚至横卧，不但用笔锋，有时候也用笔身乃至笔根接触纸面，笔锋常偏向线的一边。这种用笔变化多，既同画出线又可画出面，具有表现力强、变化丰富生动的特点。

逆锋用笔，是笔锋在前逆向而行，与通常用笔方向相反，既了画中锋笔线，也可画侧锋笔线。这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开，就会产生变化较丰富的飞白效果。这种笔法比较滞涩、泼辣，多数是结合其他用笔运用的。

以上三种笔法，在作山水画过程中，经常是综合交替运用的。画家必须根据内容表现的需要，恰当地把多种笔锋的运用结合起来，才富有表现力。

（二）墨法：墨法就是用墨的技法。清沈宗骞说：（用墨之妙，在于以墨随笔），说明用墨与用笔是分不开的，墨法是通过笔法来完成的。用墨与用水的关系也很大，只有笔、墨、水三者的巧妙运用，才有“墨分五色”之说。即由于笔含的水墨多少不同，墨色可以呈现出从浓到淡五个层次——焦、干、湿、浓、淡。这是大体的划分，实际运用起来，深浅的变化还会更丰富。墨的运用宜在单纯中求复杂，在统一中求变化。一般以一种墨色为主，兼用其他，局部的变化不宜过大，大了就会“花”而“乱”失去整体感。

对用墨的要求：干墨不枯，须腴润、不焦躁；湿墨不滑，不能涣漫、无笔力；浓墨不浊，不能呆滞，要笔迹分明；淡墨不薄，要有厚度，见骨力。常用的墨法有以下几种：

浓墨法——墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物用浓墨不可过量，过多容易板滞、不生动。所以用浓墨必须沉着洗练。

淡墨法——墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远处的景。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。蘸墨法——将干净的湿笔笔尖蘸墨，使墨由笔尖向笔根自然渗开，形成由浓到淡的丰富色阶。这种墨法丰富而自然，富于韵律。

破墨法——是指墨与墨重叠的方式，它是两种色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干时的重叠，渗化处既分明又模糊，具有一种丰富、浑厚、滋润的美，墨韵随之而生。常取方式有浓淡互破、枯润互破、水墨互破等；形态上有点、线、皴、擦对面的破以及面对点、线、皴、擦的破。

积墨法——是指一种湿墨对一种干墨的重叠。通常是淡墨对浓墨的重叠，也有小面的浓墨对淡墨的重叠。积墨法在山水画中一般用在表现浑厚、浓郁的地方以及某些对比与气氛中的特殊效果，有时也藉以补救勾勒的败笔。

泼墨法——是泛指大墨量、大面积、大笔头的作品绘制方法。这种方法有一种自然感和力度，有很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。泼墨法之难在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能笔笔分明，要既分明又朦胧，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。焦墨法——是指以浓墨渴笔来描绘自然物象的表现方法。因笔中水分少，勾出线来有“毛”的感觉，另有一番效果。

此外还有宿墨法、胶墨法、没骨法等等，但是不论采取哪一种或是混合运用的墨法，都要注意墨色浓淡干湿的变化以及墨自由渗透的特点。

第四节 中国山水画学习方法

一、教学目的：

1、加强对学生基本功的训练，打好山水画造型基础，不断提高笔墨技法的表现力。

2、讲解山水画学习的步骤和程序，指导学生按照先临摹，后写生，再创作三个重要步骤开展学习，真正掌握山水画学习的方法。

二、教学内容：

学习任何一种艺术都有一个基本功的训练问题。中国山水画的基本功包含的内容是广泛的，如笔墨技法、画理画论、造型能力、构图法则、透视原理、色彩规律、创作练习、生活积累以及文学、书法、艺术修养等等，都是属于基本功的训练范围。但是从山水画的特点来看，基本功作为一种手段，首要问题还是造型能力的培养和笔墨表现能力的掌握。这两者之间是不可分割的整体，造型是通过笔墨来实现的，笔墨离开了造型就没有意义，充其量只是笔墨游戏而已。打好山水造型基础，不断提高笔墨技巧的表现力，到大自然中领略绘画源于生活的道理，去创造有时代精神的作品，这是学习山水画的关键所在，也充分体现了学习山水画的三个重要步骤：先临摹，后写生，再创作。

（一）临摹

清王麓台说：（学不师古，如夜行无烛，便无入路。）临摹是传统的学习方法，临摹是学习山水画的必修课。古代画家几乎无一不是从临摹入手而登绘画艺术殿堂的。历代画家在山水表现手法上积累了丰富的经验，留在文字里，更留在大量优秀的绘画作品中，只有通过临摹，才能真正地领悟古人的理法，才能真正地掌握传统山水画技法。不仅初学绘画者应从临摹开始，即使有成就的山水画家也都从这里得到过巨大收益。临摹首先是临本的选择。古人说：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。”意思是要向高水平学习，从师要从高师。临摹学习要选择古代名家、现代名家的代表作品。

对临本的学习要认真咀嚼，静心研究。不但要对临，还要背临，要反复临画，找出表现手法的规律来。要先学一家之法，在掌握一家的基本之法后，更要转益多师，博采众长，融会贯通。

在临摹时不要贪多求快，更不可粗枝大叶、似是而非、草率从事。临摹中心记最为重要，不要看一笔画一笔，要胆大心细，落墨不惧，一气呵成。这就是山水画临摹的要领。若遇到在临摹落墨时出现了败笔，应坚持画完，最后总结，切不可半途而废。

临摹是一种基本功，通过临摹练习笔墨技巧，向传统学习，同时也向现代优秀作品学习，这就叫做“借鉴”。有这个借鉴和没有这个借鉴是大不相同的，有天壤之别，有文野之分。笔墨技法和艺术修养，绝非旦夕所得。必须长期磨练，才能有所提高；只要坚持不懈，就一定会出成果。

（二）写生

临摹只是学习山水画的手段，不是目的，从传统学来的技法，必须到生活中去印证，去衡量自己掌握技法技巧的程度，只有通过写生才能进一步加深对技法的理解。传统技法不能完全适应表现现实生活的要求，只有到生活中去长期观察、体会，才能把传统技法用活。所以古人提出画山水要“饱游饫看”、“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”的主张，都是为了捕捉大自然山川景色的神韵，以描绘真正生动感人的作品。

写生的具体方法有四种：对景落墨、速写、默写和整理。用毛笔在宣纸上直接对景落墨，虽难度较大，但可以深入细致地观察、分析、描绘对象，可以把从临摹中吸取来的各种表现技法，对照生活原型有机地加以运用。长期坚持对景写生，不仅可以扎实地打下造型和笔墨的基本功，也可为今后的创作积累素材，开辟新路。速写是配合写生练习不可缺少的一种基础训练，它要求在环境既不安定、时间又很短的条件下，迅速、敏锐、简明扼要地描绘自然景象。这对于培养敏锐的观察能力、概括能力和表现力来说，是临摹无法替代的。山水画还有一种特殊的写生方法，叫做记忆画，也叫默写。默写是一种很重要的学习方法。我们现在能够见到的绝大多数古代优秀作品，都不是直接面对物象写生的，而是通过观察记忆、默背下来的，或者依据写生、速写、记忆重新整理而成的。由于记忆画不是对景写生，因此更富有意趣，更带有任意性。当场写生的作品，一般来说比较生动，但由于作画条件限制，往往画得不够充分，一些作品尚显得粗糙。回来之后，有条件、有时间再对所画过的东西重新思索咀嚼，抑或会产生一些新的想法，就是原有的立意构图，也可以在笔墨上下番功夫，在生动的基础上再画得深入一些。整理不同于创作，整理应追求写生的感受，在写生习作的基础上进行。

（三）创作

学画的最终目的是创作。创作的过程是调动、运用全部知识和生活积累，以及绘画造型、技能、技巧的实践过程。它既检验了画家基本功的深浅、基本功训练的方法对否，也检验了画家思想、阅历、知识、修养的深广程度。创作的练习和锻炼是灵活运用知识能力、进一步提高造型能力及笔墨功夫的必不可少的重要环节。在山水画创作中，一般都有两种类型的作品：一种是精心构思、结构复杂的大画，另一种是从造型到笔墨都非常简练而饶有意趣的即兴之习作，一般称为小品。在学习创作的开始阶段，大量进行山水画小品练习，是学习创作的重要途径。因为这种训练既是一种创作式的练习，又是一种基础训练的方法，训练和创造是紧密结合的。它对于用笔用墨的技巧锤炼和造型能力、构图能力的提高都是十分重要的。如果一年只画一二张大的山水画，是不可能画好山水画的。只有长期地、大量地进行小品画训练，才能真正掌握山水画的各种规律，才能不断提高表现能力，获得山水画创造的自由。同时，画山水小品还可以培养自己的形象记忆能力和捕捉、表现美的能力。把小品画看作是大件作品的创作尝试以及进行笔墨创新的探索，也是有其实践意义的。

综上所述，学习山水画一般应采取临摹、写生、创作相合的方法，并遵循由简到繁、由易到难、循序渐进的原则进行学习。临摹不只是单纯的笔墨继承，写生也不只是单纯的造型训练。从对前人作品的临摹中，我们还应研究前人如何把客观自然变化为艺术作品的一般规律；从写生练习中，我们也应揣摩艺术作品如何对客观自然进行加工创造的一般法则。因此，临摹和写生也是创作的一种参照。对初学者而言，在实际学习过程中，应该写生、临摹相结合，写生、临摹交替进行，学到一定程度时，则应该以写生和创作为主。创作必须在有一定造型能力和掌握了基本笔墨技法以后再进行。所以，临摹、写生、创作既是三种学习方法，也是基本的学习步骤，而且要多次地反复地进行，广采博收，刻苦锤炼，才能够真正地掌握山水画的造型规律和笔墨技法。