关于戏剧方面的学习资料

第一篇：关于戏剧方面的学习资料

关于戏剧方面的学习资料

戏剧，是由演员扮演角色，在舞台上当众表演故事情节的艺术。在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称，也常常专指话剧。在西方，戏剧即指话剧。世界各民族的戏剧都是在社会生活、劳动生产的基础上，由古代的歌舞、伎艺演变而来的。后来逐渐发展为由文学、导演、表演、音乐、美术等多种艺术成分组成的综合艺术。戏剧包括戏曲（包括京剧与地方特色的各剧种）、话剧、歌剧、舞剧、哑剧、小品等。

戏剧的基本功包括七种能力的培养：

敏锐而细致的感受力；

观察力（细致地描述某人今天与往日的不同；描述一件物体的特征等。观察与模仿的练习，观察力的重要性是：从外在，进而体察心灵；观察静物并表演该动作，做对立面的表演：鼠猫、蝎子与公鸡、狼与狗等。发现同一人物的同一行动；不同人物的不同行动；不同人物的同一行动，进行表演）；

注意力；

想像力；

真实准确而又合理的判断力；

灵敏而又细腻的适应力；

鲜明的形体与语言的表现力。

四种感觉的培养：真实感（我就是某角色；行走的变化情境，例如“走”－－太阳下走；草地上走；沙滩上走；赤脚走；小河边上走；负重地走等）；

形象感；

幽默感；

节奏感。

《艺术课程标准》中附录 《学生艺术能力发展水平参照表》之戏剧与舞蹈第一学段（1——2年级）

感知与欣赏

*关注生活中表情达意的对话和姿态动作，喜欢看戏剧、舞蹈节目。

*观看儿童剧、戏剧小品、动画片时能识别主要人物，知道人物语言、动作、神情的特点及其直接含义，并能简单讲述故事大意。

*观看舞蹈，能有感应性的体态律动反映。能用比比划划和说故事的方式简单描述所见到的戏剧情景。

创造与表现

*对事物的动态和舞蹈动作有模仿的兴趣，乐于参与自娱性的儿童集体舞蹈活动或舞蹈表演。

*听到喜爱的音乐有尝试用动作表现的欲望，按自己的想象自由即兴的舞蹈。

*对生活中特别感兴趣的人物或动作有模仿和表现的欲望。乐于参与童话故事和生活小品等戏剧表演性活动。

*在综合性的活动中，萌发创造的意识，展示自己的特长和想象力，领略合作的愉快 *尝试编创和表演简单的故事情景。

反思与评价

*初步了解舞蹈主要是用了人体动作来表现情感，知道舞蹈和音乐是姐妹艺术。

*初步了解戏剧主要是以演员扮演人物表演故事。了解戏剧是许多艺术综合在一起，以演员的动作和声音为主要的表现手段。

*在舞蹈和戏剧的游戏中，学会人与人之间的合作。意识到在日常生活中也要注意仪态、言语和行为的美。

*通过综合性、游戏性的表演活动，感受到艺术是个成员众多的大家庭。知道艺术是人类的伟大创造，艺术是人的生活内容。

第二学段（3——6年级）

感知与欣赏

*经常观看电影播放的戏剧、舞蹈和综艺节目，在教师和家长指导下学会选择，有自己喜爱的优秀节目，有兴趣的观赏剧场演出和群众文艺演出。

*观看舞蹈表演，能区分主要舞种。对舞蹈作品表现的内容和情感有所领悟和体验。对我国的多种民间舞蹈感兴趣。

*观赏戏剧演出，能理解戏剧人物之间的关系，能复述戏剧情节，能初步区别戏剧与戏曲，并产生兴趣。

创造与表现

*参与即兴或自娱的舞蹈活动，使身体有一定的灵活与协调能力。跳舞时能与音乐协调一致，能情绪投入地表演一些简单的儿童舞蹈。

*配合音乐学习，尝试用简单的舞蹈语汇做创编练习，能对舞蹈的动律、节奏、造型等表现手段有所感悟。

*有参与戏剧性表演活动的热情，自信的扮演喜爱的角色，主动的模仿戏剧中人物的语言、动作、表情。

*在日常生活中和观赏演出时，注意观察人物的丰富表情和和动作的连贯性，能带表情的朗诵，能绘声绘色地讲故事。

*能合作编小品。

反思与评价

*通过对一些基本舞蹈动作、手势、步法的学习，知道舞蹈是用美的身体动作和形象来反映生活的，舞蹈动作是提炼、加工、条理化了的身体动作。有自己喜爱的舞蹈作品。*了解戏剧是以演员的动作和对话为主要表现手段表演故事的综合艺术。了解戏剧表演能逼真的在现人物和生活的情景。能对我国的戏曲有初步的了解。

*乐于与同学、老师、家长交流或参与表演的感受，并能反映在作文和日记中。

第三学段（7——9年级）

感知与欣赏

*欣赏舞蹈作品，能关注舞蹈与音乐的协调以及舞蹈动作的目的性、抒发性和人体、动律、节奏之美，在艺术享受中得到启示。

*观赏戏剧，能感受演出的完整性以及由演员逼真的表现所创造的“假定情景中的真实”的艺术魅力。能完整地叙述戏剧情节，说出主要人物的性格特点。

*理解表演作为“二度创作”的意义，有自己喜爱的舞蹈或戏剧影视表演艺术家。

*在影视节目的欣赏活动中能做出适当的价值选择，不盲从，有自己的见解。在把握情节、人物的基础上，能获得较深切的情感体验，能关注画面的语言和多种艺术手段的综合运用。*欣赏京剧和有代表性的地方戏曲表演，初步感知剧种特色和流派风格。

创造与表现

*在跳舞蹈时能表现出一定的准确性，在表演作品时能融入感情，能表现几种有代表性的舞蹈基本动作和本地区的民族民间舞。

*会演唱戏曲唱段。

*学会有表情的朗诵剧本台词。

*尝试扮演戏剧角色，模仿戏剧中人物的语言、动作表情。

*尝试设计、表演戏剧人物的神情动作，在戏剧排演制作中承担任务。

反思与评价

*了解表演艺术的共同特点及其综合性。有自己爱慕的表演艺术家。

*知道舞蹈的表情功能和类型特点。掌握一些基础的舞蹈语汇。

*每学年熟悉几个中外舞蹈著名作品的精彩片段。

*初步了解戏剧冲突、人物塑造、情节结构、剧本样式、戏剧台词、导演、舞蹈美术、戏剧等方面的常识。

*每学年熟悉几位戏剧文学家或戏剧、戏曲、影视表演艺术家及其代表作。

*结合语文学习学会写观后感。

杨立梅老师关于小学教材中戏剧内容体系：

小学二年级十二生肖（兔子课题）试着演一演；第五册《淘气的小猴》；第五册《古老的北京》中设置了《唱脸谱》欣赏，（不是要求学生唱，而是欣赏）。第六册《大吊车》让学生学唱；第八册《诗情画意》中《寒冬里有你》《要学那泰山顶上一青松》；第十一册《姥姥门前唱大戏》中《南腔北调——妙！》、《仓台七台——棒！》、《长袖飘舞——神！》；《艺术家的故事》中有《台上演好戏，台下做好人》。

第四册第三单元《十二生肖》的课题一《可爱的兔子》戏曲锣鼓经“兔行锣”的节奏，试着根据《小兔乖乖》的故事进行戏剧表演；

第五册第二单元《十二生肖》在课题二《小羊的故事》中，有歌曲《保护小羊》，鼓励学生在课堂上进行即兴的歌舞、戏剧表演。课题三《淘气的小猴》中，比较突出的特点是，教材选择了和第四册的戏曲锣鼓经“兔行锣”的节奏和表演相呼应的戏曲锣鼓经，展示了用“急急风”的锣鼓经，引导学生练练猴子的“亮相”的艺术表现活动。第七单元《小小旅行家》课题一：《古老的北京》中穿插了歌曲、京剧、民间艺术等多种的艺术表现形式，还有京剧乐器的“三大件”、欣赏京剧风格的歌曲《唱脸谱》等，学生可以在对不同艺术作品综合的感受里对北京和其有特点的传统文化与艺术形式有更深入的了解。教学目标：欣赏有关北京风景、京剧脸谱的图片，通过学唱京剧曲调、制作脸谱、欣赏反映北京风情的歌曲等艺术活动，加深学生对北京的了解。相关的活动建议：

1、了解京剧的行当及唱腔。

2、运用艺术手法制作、展示京剧脸谱。

3、听觉京剧片段，让学生模仿其中打击乐器的音响及节奏。

4、播放京剧片段，让学生说出剧种的名字，比较它与现代歌曲的不同之处，讲述京剧的来源、唱腔、行当。

5、展示京剧的脸谱，进行简单讲述，让学生根据脸谱的表情来表演，进一步引导学生观察脸谱的色彩搭配，注意不同颜色代表不同的人物性格。研究京剧服饰、脸谱，让学生知道白脸代表奸诈、黑脸代表正义、红脸代表憨厚等，运用色彩表现不同的人物性格。

6、画脸谱、做脸谱。

7、引导学生设计脸谱，做成头饰并以打击乐伴奏，进行京剧出场、亮相。此活动将音乐、拳术整合表现京剧，从各个不同层面展现京剧魅力，使学生对国粹有列深入的了解，培养学生的戏剧节奏感和色彩感受力。

第六册第一单元《儿童剧场》：本单元是在前几册戏剧内容的基础上的延续，它们在故事的选材上是以美术、戏剧、表演、歌舞等不同艺术表现形式对它们的再现。查找、了解木偶的起源。第二单元《车世界》的课题四《能干的工具车》中结合听赏京剧《海港》选段，唱唱表现码头吊车的几句唱腔，感受工具车的气派。

第八册《诗情画意》中《寒冬里有你》学唱京剧《沙家浜》选段《要学那泰山顶上一青松》，感受具有青松品格的战士们的情怀。

因为课时、教学环境限制，我们所谈的戏剧内容，从学生参与的角度看，可能更应该是戏剧性活动，突出它的基础性、元素性方面。基础教育中学生戏剧艺术内容的学习，是否应侧重于：

首先是让学生了解戏曲、戏剧领域、我们民族传统中有这样的优秀表演艺术，引起他们的兴趣；

了解一些基本的戏曲、戏剧欣赏的常识，特别着重于逐渐能够懂得这种艺术语言； 通过孩子们能够参加的一些活动，让他们有一些基本的表演方面的体验，目的是引发兴趣、体会表演形式和语言、积累经验；

如果通过学校教育学生喜欢上了戏曲、戏剧，愿意观看、会欣赏，就为他们的“终生品味”奠定了一个基础。

第二篇：戏剧有关资料（本站推荐）

戏剧有关资料

1.戏剧和戏剧文学

戏剧是一种综合的舞台艺术，是把文学、表演、雕塑、绘画、音乐、舞蹈等多种艺术综合而成的一种独立的艺术样式。

戏剧文学是剧本的泛称，用角色对话直接表现矛盾冲突过程的文体。其基本特征是：（1）主要运用人物语言塑造形象，人物语言具有口语化、动作性、个性化和文学性的特征，并富于潜台词；（2）人物、事件、时间、场景高度集中；（3）具有尖锐、紧张的矛盾冲突。2.戏剧语言

包括人物语言和舞台说明。人物语言包括对话、独白、旁白等。舞台说明是写在剧本每一幕的开端、结尾和对话中间的说明性文字，内容包括：人物表、时间、地点、服装、道具、布景及人物的表情、动作、上下场等。3.戏剧文学（剧本）的情节结构

剧本的情节结构一般分为开端、发展、高潮、结局，有的作品还有序幕和尾声。4.戏剧的划分

（1）按篇幅规模分：有独幕剧、多幕剧和小品。

（2）按艺术形式分：有话剧、歌剧、舞剧、诗剧、戏曲等。（3）按题材反映的年代分：有历史剧、现代剧。

（4）按题材所涉及的方面，可分为现代剧、神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧、儿童剧、童话剧等。（5）按内容性质分：有悲剧、喜剧、正剧。

5.戏剧种类：京剧、评剧、黄梅戏、秦腔、粤剧、川剧、河北梆子、汉剧、芗剧、歌仔戏、布袋戏、木偶戏等。8.其他

（1）京剧“四大名旦”(梅兰芳、尚小云、程砚秋、苟慧生)，“四大须生”(余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良)京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。

第三篇：戏剧影视文学报考资料

戏剧影视文学报考资料

戏剧影视文学

编剧在大学开设的课程叫做“戏剧影视文学”。是负责写剧本的。比 如电影电视剧的故事构思，都是由编剧写成剧本，然后转交到导演那里进 行二度创作。戏剧影视文学又分为两大类专业，如理论类的（影视文化与 传播）和创作类的（电影电视编剧）等。两者最明显的区别就是，编剧是 自己进行故事创作和构思，限制性很小。而导演则需要各部门的共同努力 最终能使电影和电视剧呈现给广大观众。

戏剧文学系本科学制四年。设有戏剧影视文学专业（戏剧创作、电视 剧创作方向）、戏剧学专业（戏剧史论与批评方向）。

戏剧影视文学专业（戏剧创作方向）培养有较强的艺术感受能力、扎 实的文字表达能力及有一定剧本创作技巧、能够从事戏剧及影视剧本创作 的编剧人才。

戏剧影视文学专业（电视剧创作方向）培养有较强艺术感受能力、扎 实的文字表达能力及影视思维能力的电视剧专职编剧人才。

戏剧学专业（戏剧史论与批评方向）培养有较强的艺术感受能力和坚 实的戏剧艺术史论基础，能从事戏剧艺术理论研究、编辑工作的专门人才。培养目标：本专业培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创 作能力，能在剧院(团)

或电视台、电影厂、编辑部等部门从事文学创作、编辑和理论研究工作，以及在国家机关、文教事业单位从事实际工作的高 级专门人才。

培养要求：本专业学生主要学习马克思主义的基本理论，熟悉我国的 文艺、政策，系统地掌握戏剧、戏曲影视文学的基本理论和创作技能，有 较强的观察、理解、概括生活的能力，有较强的剧本创作能力，及较强的 文艺编导能力。毕业生应获得以下几方面的知识和能力：

1.掌握戏剧、戏曲、影视文学创作的基本理论、基本知识；

2.具有戏剧、戏曲影视创作的基本能力；

3.了解我国的文艺、宣传、出版的方针、政策和法规；

4.了解戏剧、戏曲、影视理论和创作的现状和发展动态；

5.掌握文献检索、资料查询的基本方法，具有一定的理论研究和理论 批评能力。

主干学科：艺术学、新闻学 戏剧影视文学专业（戏剧创作、电视剧创作方向）和戏剧学专业（戏 剧史论与批评方向）的主要课程有： 中国文学、外国文学、阅读与鉴赏、中国话剧、外国话剧、电视剧创

作、作家作品研究、中国戏曲、戏剧理论专题、戏曲剧本写作、影视写作、戏剧概论、艺术概论、戏剧作品鉴赏与批评、影视作品赏析、中外戏剧史、中外文学史、中外电影史、表演导演艺术基础、视听语言、舞台美术基 础、音乐欣赏、美术欣赏、公共必修课等。

文艺影视基础知识

001 艺术 被广泛认同，专门化水平发展很高的媒介表现手段。其特点是通过塑造形象具体地反映社会生活，表现作者思想感情。艺术是一种社会意识形 态，是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理 想、意念等心理活动的产物。根据表现手段和方式的不同，艺术可分为表 演艺术、造型艺术、语言艺术和综合艺术。根据表现的时空性质，艺术又 可分为时间艺术、空间艺术和时空综合艺术。

002 艺术风格 艺术家或艺术作品在整体上表现出来的独特的艺术特色和艺术个性。它受一定历史时期的社会状况和艺术思想内容的制约。它的形成标志着艺 术家的成熟和作品艺术上的高度成就。研究和探讨艺术风格，有利于促进 文艺创作和文艺批评的发展。

003 艺术形式 指作品得以具体表现的内部结构和表现手段，又指作品完成后的具体表现形态。它由艺术结构、艺术语言、艺术表现手段和题材等因素组成。艺术形式是艺术内容的表现，它和艺术内容紧密相连，但有具有相对的独 立性。艺术内容决定艺术形式，艺术形式表现艺术内容。

004 文艺批评

又称文艺评论。指在一定的文化背景中，运用一定的观点，对文艺家、文艺作品、文艺思潮、文艺运动所作的探讨、分析和评论。是文艺学的组 成部分。它以文艺作品为对象，以文艺鉴赏为基础，按照文艺的特点和规 律，对文艺作品进行社会学的、心理学的、美学的诸多方面的分析和评价。它随着文艺创作的繁荣而发展深化，有反过来作用于文艺创作。005 艺术典型 又称“典型形象”、是以鲜明独特和丰富对才的个别性，深刻地显示出社会生活某些方面的本质和规律，并达到了较高艺术成就的艺术形象。它是艺术家把不够典型的生活材料，按照以个别表现一般的规律，经过艺 术的加工改造，构思出具有典型性的艺术意象的过程。生活的点滴影响我 们的点滴生活

006 艺术欣赏 亦称“文艺欣赏”、“艺术鉴赏”。是读者或观众主观接受艺术作品是的一种再创造的审美活动，是艺术家的艺术实践活动在欣赏作者方面的延 续，是人类审美实践活动的一个重要方面，是艺术家和欣赏者之间联系的 纽带，具有广泛的社会性、群众性；同时它也是进行艺术批评的基础。

007 艺术流派 指在一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格等方面相似或相近的艺术家们在创作实践中自觉或不自觉地结合在 一起所形成的艺术派别。自觉结合的流派有一定的组织方式、共同的活动 阵地和组织的刊物。反之，不自觉的结合只有相似的创作见解和艺术风格。

008 艺术冲动 又称“创作冲动”。指作家、艺术家创造艺术作品的心理需要或动机，是作家、艺术家在生活实践中由于某种事物的启发和激励而产生的强烈的 创作愿望。通常产生于创作活动的开始阶段，其特征表现为作家、艺术家 处于强烈而焦躁的情感状态，内心充满着要把某些体验通过一定的形式加 以表达的紧张和努力，艺术冲动要到艺术作品最后文成才能完全释放。

009 艺术技巧 是作家、艺术家提炼素材，揭示题材意义，安排作品结构，运用语言、线条、色彩、体积、音响等材料虚造形象、进行艺术传达的手段和能力。是艺术作品内容得以有效表现、作品艺术性得以产生的重要因素。它受作者教养、观点、感知生活的方式以及创作实践的锻炼等综合性因素制约。

010 艺术手法 又称“表现手法”。指作家、艺术家在艺术创作中塑造形象、反映生活、表达主题思想所运用的各种具体的表现方法。不同种类的文学艺术作 品有不同的艺术手法，如文学手法、音乐手法、绘画手法等。生活的点滴 影响我们的点滴生活

011 创作手法 指作家、艺术家进行文学艺术创作时所遵循的基本原理和方法。作家、艺术家采取什么创作方法，是受它的世界观，生活经验、艺术修养和心理 特征等因素制约的。创作方法往往是文艺思潮或流派的重要标志。世纪和 18 世纪前半期欧洲君主专制时期的文艺思潮或文艺 流派。其特征为：在创作实践和文艺012 古典主义 流行于

理论上，把古希腊文学艺术作品视为 必须仿效的最高典范，从中吸取创作经验，并赋予它们新的历史内容。古 典主意崇尚完整、和谐、提倡类型说，过分的强调理性主义、普遍性和情 节的集中、单一，忽视个性，突出类型，不少作品存在公式化，概念化的倾向。代表人物莫里哀、维吉尔、拉辛、瓦洛、普桑等。

013 现实主义 又称“写实主义”。指一种文学艺术的创作方法和思潮。产生于 19 世纪 50 年代的法国。现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来 面貌精确细腻地进行描写，真实地再现社会生活，从而自然地表现作家、艺术家对社会生活的认识和情感。代表作家有巴尔扎克、狄更斯、司汤达、托尔斯泰、果戈里等，代表剧作家有易卜生、契科夫、萧伯纳等，代表画 家有列宾、门采尔等。

产生于 18 世纪末 19 世纪初欧洲 资产阶级革命时代。浪漫主义与现实014 浪漫主义 指一种文学艺术的创作方法和思潮。

主义同为文学艺术史上的两大主要思 潮。作为创作方法和风格，浪漫主义通过表现理想来反映现实，强调直观 性与主体性，不注重对现实的如实描写，侧重于抒发热情和表现理想，把 情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言。瑰丽的想象和夸张的

第四篇：戏剧鉴赏的学习感悟

戏曲赏析的学习感悟

在选修这门戏曲赏析课之前，我对戏曲知识了解仅限于听过几段非常经典的名段，比如《天仙配》中的“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜。随手摘下花一朵，我与娘子带发间。从今不再受那奴役苦，夫妻双双把家还„„”《红楼梦》的“天上掉下个林妹妹„„”等等名段。对于戏曲也只是觉得声音婉转悠扬，偶尔听一听也略有风味，可是并不会引起多大的兴趣。但是在选修了戏曲赏析这门课之后，对中国源远流长的戏曲文化有了一定的了解，对戏曲的基础知识有了总体的概念，最大的收获莫过于听到一段戏就不想停下来，深刻的感受到了戏曲的魅力。

中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。中国戏曲种类颇多，位居第一的便是国粹京剧，其次便是以浙江为主的越剧了。

越剧是一门综合性艺术,她把编、导、音乐、舞美、表演等诸多内容完美地结合在一起，而且使它们各自发挥特点，把欣赏者带入了一个个美仑美奂的艺术境地。越剧在中国的戏曲中确实很年轻，但在这些反映一个剧种优秀于否的形式上，她继承了传统戏曲精华，博采众长、开拓创新、善于借鉴其它剧种优点，使这门年轻的艺术具有优美、抒情、清新、细腻的特色和浓郁的江南气息。越剧在戏曲中，也应该可以算是“婉约”一派。我们在细细品味江南美的同时，又如同欣赏着中国古典文学。或许会感觉出一丁点“哀怨”，或者说是“伤怀”，越剧在这种文化环境下形成发展起来，或多或少带上了这种色

彩。而这“伤怀”、“哀怨”，除了越剧与众不同的音乐表达之外，她那委婉动人、流畅清新、既被诗化而又通俗的语言，也淡淡地体现了她在艺术表达上的精髓。

戏曲名著的语言，在顾及舞台演出实际效果和一般观众的欣赏能力、避免出现一味追求骈丽繁华的弊病的前提下，要做到雅而易懂，俗而不陋。很多戏曲的语言，都能满足大部分人的要求，而在此基础上又往往融化古典诗词的名篇佳句，创造性地吸收前人的艺术成果，在一出戏中，经常会出现唐诗、宋词、元曲的意境与妙句，层见叠出，而又水乳交融，妙合无间。

越剧在继承这些古老剧中代表戏曲特色的形式的同时，她有自己新的发展，新的变化。也因为她又是一种新兴剧种，更能接近观众，接近现实。越剧语言常常因剧情的不同，所表达内容的不同，从而显的层次分明。在王候将相、达官显贵、才子佳人、市井小民的各个人物面上，在忠、奸形象的表现上，因描写的侧重点的不同而产生了多样化。

故事总会因为人物性格、素养的差异，表现在语言上各有特点。这种特点在大多数戏曲、小说、影视剧中都有一定程度的表现，例子不胜枚举。如果要做到戏曲故事的生动形象，就必须充分发挥戏曲艺术的特点，从而把上述的特色表现的淋漓尽致。当然，越剧是有这一艺术形式的，而且是完美的。她能从人物的语言上去解读人物性格，体会人物的情感，并随之影响着整个故事情节。

曹雪芹的《葬花吟》相信很多人都知道，也是《红楼梦》诸多诗

词中佳作。不仅表现出了林黛玉这个人物性格，而且也暗示了她的命运。在《红》剧深奥的艺术手法下，此诗也有点难懂，至少对普通观众来说是不能轻松地理解的，而且相对较长。于是也就不能完全照搬照抄过来，需要有一种新的方法去诠释，新的语言去表达。这段越剧的《葬花》词就相当的不错，前面四句是十字句，是三三四的句式，形成了独特的美感。唱词哀怨缠绵，抑郁婉转，悲切凄凉。成功地表达了林黛玉面对落花触景生情，借物抒情的心境。“我一寸芳心谁共鸣，七条琴弦谁知音？”这里写出也唱出了林黛玉渴望知音，对贾府中看似友善亲和的面孔的不信任，会在孤独无援的情况下遭受欺凌，或许她认为已经遭到了欺凌。也为后文贾宝玉的出场做了铺叙。这段唱词虽比原著短很多，但在思想的表达上，却毫不逊色，实为成功的“佳作”。

戏曲是大众的艺术，是所有中华儿女共有的财富，我们有责任，有义务去将这门艺术传承下去，让一代又一代的人来保护来继承，甚至让戏曲走出国门，走向世界，使戏曲艺术造福全人类。

第五篇：演员必看——戏剧表演学习

演员必看——戏剧表演学习[一]走出“我”的圈子

对于初学表演或是对于即将步入成熟演员行列而又未在这一行列中的人来说，“自己”永远是最大的敌人，演员在表演中无意识地演出自己，而不是角色。在元素阶段看来，演出自己未尝不是一件好事，因为表演专业是一种量化的、循序渐进的专业，从“我演我”逐步上升到“我演他”是需要一段时间，所以随着演员成长其对自己的要求也就不同，演员本身就不拘泥于演自身，而是想方设法地想塑造不同类型的角色，从“自身”到“角色”的过程也就是一个本色演员向性格演员过渡的过程，其中的艰辛只有演员本人知道。所以，今天笔者要提到的问题就是：“如何走出„我‟的圈子？”也就是说：“怎么可以不演自己？而是塑造一个角色？”

要成功地塑造好一个角色，首先必须面临的问题就是构思，具体地说是对将要演出的人物的构思。谈到构思，必定要引入“想法”这个名词，什么是构思？什么是想法？其中又有怎样的区别？以表演的角度来说，构思决定表现力，而想法决定演员在舞台上的形体动作，语言动作。两者的区别在于构思是系统的，全面的；而想法却是图解的，片面的。前者具有完整性的特点，而后者就显得支离破碎。例如有这样一个练习，老师要求以5幅画为素材，构思一个5分钟的小品，很多同学慌忙去图书馆找画，更有甚者竟拿出5幅世界名画，结果可想而知。很多同学做的时候，远远脱离了正常的想象，而进入了另一个误区，即杜撰。想象和杜撰有着本质的区别，想象是有根据的，所想象的客体在某时某刻的行动是真实的，形体动作、心理动作、逻辑顺序都很真实，符合生活的逻辑，艺术的规律。建立中国话剧正规的表、导体制的洪深先生就说过：“我们在表演的时候，倘使真能设身处地，想象某种境界，生理会自然起变化，身体各部皆然，于是许多表情，面部或身上其他部分的，因为肌肉的动作微妙而演员自己做不来主又用不出力气的，此时无不恰到好处。”（《洪深文集》一卷，P485），而杜撰只是在胡编乱造，演员的行动没有依托，甚至于背离生活逻辑。剧作家或许可以杜撰他的作品，小说，但演员不能，这或许也就是演员的局限性吧。

北京人艺著名演员于是之在回忆《茶馆》排练情况中说到：“要想塑造好一个与自己相差甚远的角色，就要生活于角色；要想生活于角色，先要叫角色生活于自己，要创造形象，首先得有心象。”所谓“角色生活于演员”指的是演员必须首先获得对扮演的角色的感性认识，或者说，要让角色的形象在演员心中具体、感性的呈现，而心象必须是内外的统一，形神的兼备。此刻，我们就可以给心象下一个全新的定义：心象就是在演员通过对角色的一个虚拟的、感性的认识，在心中形成的形象，它是演员通过构思和想象，从“我”走出的一个有力途径，但是心象只是角色塑造的第一步，因为要把这种感性的认识上升到理性的认识过程还需要一段漫长而又痛苦的阶段。我给这一阶段取了一个名字--“寻”，要走出“我”，首先要寻找角色与我的异同，角色与我曾饰演过的角色的异同，打个比方，我在饰演话剧小品《看海》中的一名女大学生时，一拿到剧本，我就努力地寻找“我”--“她”的桥梁，即找寻角色与演员自我之间能重叠的地方，首先角色是名军艺文学系的大学生，与我身份相似，从大陆到一个海岛体验生活，这一点与我也不尽相同，有着美好的憧憬和幻想，这也就是我，所以留给我的难题就是寻“异”，寻找我与“她”相背离的一面，如果单从重叠的方面饰演的话，那演出的还是我，而不是角色，在“我”的圈子里，我艰难地找寻我与角色的不同，在分析和不断的排练中，我发现角色与我所不同的是，角色比我更热爱生活，更拥抱生活，她生活在阳光下，无忧无虑，她决不是单单的体验就能饰演好，因为她是军艺文学系的实习生，所以会经常“诗人抒情怀”，从表演的角度分析，在塑造她时，要借用布莱西特的“间离”，在“诗人”与“大学生”双重身份的基础上跳进跳出，她时而面对着大海，吟诵高尔基的《海燕》，看着远处的小岛兴奋地手舞足蹈，时而鼓励老兵考军校，学文学。在找出角色与我的异同后，我就开始寻找角色与我曾饰演过的角色的异同，有人就问我：“有这个必要吗？为了这个小角色而如此劳师动众？”这一道程序是必须的，清`李渔说：“若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知。”（李渔《闲情偶记》）在我饰演的一些角色时，我赋予角色一些习惯性的动作，但在塑造新角色的时候，我必须完全地放弃那些习惯性动作，而赋予角色其他更新更适合角色身份的动作，女大学生决不是我曾饰演的金子，首先年龄阶段不同，她没有金子的成熟，泼辣，她有的是单纯，调皮，完全是不同的两种类型的女性，这样区别开来，对塑造角色有着推动的作用。

任何角色的塑造都是以“我”为基石，从自我出发去塑造多种性格的人物，但演员在创作中不应失去自身魅力，至始至终保持自我的创作优势，同时却又不能因为重视展现自我魅力，仍徘徊于“我”的圈子，两者相互联系，同时又相互抵制。高行健在《文艺研究》杂志上就说过这样一句话：“最好的表演便是回到说书人的地方，从说书人再进入角色，又时不时地从角色中自由地出来，还原为演员自身，因此在成为说书人之前，他先是作为一个人的演员自己，一个好的演员善于从自己的个性出发，又保持一个中性的说书人的身份，再扮演他的角色。”此种表演，是在扮演角色的同时再去扮演另一角色，完完全全地从“我”的角度超脱，达到炉火纯青的地步，这对演员是种挑战，也是一种要求，走出“我”的圈子，溶入角色的生活。

[二]漫谈舞台紧张

剧场是使观众放松娱乐的地方, 但对于许多表演者(演员)来说，剧场的中心－舞台确让他们感受到舞台紧张的折磨。大学剧社的一些朋友和课堂学生有时问我如何克服舞台紧张。我至今难忘第一次当众表演时的那种感觉。那是在小学4年级时的一次班会上，大家表演小节目。我当时是被安排讲一个小笑话。可从班会开始那一刻，我就开始听到自己的心跳在加剧。到了表演的时候，自己的双手，嗓音都在不住地颤抖。引起观众笑声的并不是笑话本身，而是我紧张的窘态。我想许多初次登台的朋友都会有过我这种经历。这种感觉就是舞台紧张，俗话说是“怯场”。舞台紧张对表演者是有很大的不利影响的。首先，它会破坏演出效果甚至整个戏剧作品的质量。可以说，表演者是舞台的核心，是阐述作品内涵的最主要表现要素。但我们有时会看到这样的情况：因为表演者的紧张，说错台词，动作僵持，嗓音沙哑……即使有一个不错的剧本，灯光布景都很好，演出质量也大打折扣。其次，舞台紧张会给表演者带来严重的精神负担，使他们成为每次演出的一个心病。由此可见，舞台紧张应成为表演实践中的一个重要问题来对待，要引起表演教学的足够重视。有人认为舞台紧张是表演者(演员)经验不够成熟的表现，随着演出的增加，是可以自然克服的。这种看法当然是有一定道理的,但是不够全面的。在古今中外有许多表演艺术家都存在舞台紧张的问题。艾德蒙•基恩是英国戏剧史上最伟大的表演艺术家之一，他曾经这样对他妻子讲述他在一次伦敦演出时的紧张：希望在上场之前能被人用枪毙掉。还有一个关于著名的意大利男高音恩里科•卡鲁索的有趣故事。没有演出经验的年轻的女高音梅森在一次演出前在后台紧张的不得了，无意中她看到了卡鲁索，另她吃惊的是这位大名鼎鼎的歌唱家像寒风中的叶子一样正在瑟瑟地发抖。梅森不解地问他：难道您也怯场吗？卡鲁索回答说：当你演唱时，观众的期望值是百分之百，可对我的演唱，他们的期望值是百分之一百五十呀。说着他颤抖地向舞台走去，但当他上场后，漂亮的男高音立刻响彻了整个剧场,赢得了热烈的掌声。可见，舞台紧张是当众表演中常见的一种心理身体反应，不仅是舞台新手，表演大家也会遇到。我们首先要有一个正确的认识，不要怀疑自己的能力。当然，这种紧张有时候是有一些可以避免的，因为许多的紧张是由于演出准备不足或缺少演出经验等方面原因造成的。比如说，台词没有认真记好等。对于这些方面，我们要通过细心准备和增加演出经验来避免。在平时，要勇于在各种人多场合大胆表现，逐渐适应大的观众环境。另外，要锻炼自己的注意力，提高专注能力。如果你能全神贯注地进行着表演，你就会因为太忙而无暇顾及紧张了。在舞台上，我们可以通过注意表演的细节,被饰演者主观心理，和其他演员的表演来提高注意力。其实克服并不是目的，我们应该发挥舞台紧张的有利方面。心理学认为：单纯的紧张性心理生理状态可以成为身心活动的激发心素，在某些场合有积极作用。怯场由于精力高度集中，造成的全身兴奋和精神压力，紧迫感可以提高适应能力和工作效率, 从而化为对舞台表演任务挑战的准备。表演需要精力的喷发和一定的张力，为了达到这一严峻要求和考验，内分泌系统发挥了作用。如果能将这种能量化为动力用于表演，那么将会富于激情，避免死板，枯燥的表演。像刚才提到的卡鲁索一样，优秀演员能够很好地利用演出过程中的紧张。

[三]如何分析剧本与角色

一、阅读剧本的初次印像

剧本是演员再创作的基础，剧中人物是演员塑造形像的兰图。演员进入人物塑造，是从深入分析剧本和研究自己在剧中所担任的角色开始的。怎样去分析剧本和研究角色呢?每个演员有自己不同的工作方法和习惯，不能强求一致。尽管如此，从许多演员的工作经验来看，还是有个基本的方法，大体归纳如下：

一、阅读剧本的“初次印像” 经验丰富的导演和演员常常谈到阅读剧本的第一次印像和感受对今后的创作很重要。

第一次阅读剧本之所以重要，在于它的新鲜感。拿到个新剧本，它的内容如何还不清楚，翻开剧本一页页读下去，随着故事的发展，就有了对它的了解和感受。有的剧本开始就能抓。住你，让你越看越放不下，忍不住一口气把它读完，你的思想感情完全跟着剧情的发展起伏激荡，直到全剧结束，合上剧本心情还久久不能平静，或是感到振奋，或是引起你的深思。有的剧本开头很平淡，慢慢看下去，会逐渐吸引住你，给你许多可回味的东西。有些剧'本也许第一次还不能完全看懂，需要仔细看一遍才能摸清情节线索的众多头绪或是人物的思想脉络。有的剧本其中某几场戏、某个段落让你感兴趣，可是对整个剧本却觉得意思不大。当然也有那样的剧本，看看就不想再看了，需要强制自己耐下心去把它读完。……。这种种印像都是第一次阅读剧本时才能得到的。“初次印像”对今后的创作会产生很大影响，它能激起你的创作激情，点燃创作的火花，也能使你发现剧本的不足，找到需要修改、完善的地方。由于它是剧本直接给予你的新鲜感受，也就在很大程度上反映了剧本的客观实际。往往第一次阅读剧本感到激动的地方，也正是创作完成时人物“放光”的地方，反之也一样，正如有的同志所说：“艺术创作毕竟是通过创作者自己的思想感情进行工作的，凡是自己激动过、产生过共鸣的地方，才有可能通过再创作去感染观众。如果自己不激动，脑子里还打着很多问号，那么要去感染观众是困难的。”我国的戏曲表演就很重视让演员了解整个剧情，加深对剧情的“初次印像”，这叫做“开蒙说戏”。盖叫天在《粉墨春秋》中谈到，过去在科班学戏，孩子们看不懂剧本，就由老师给学员说戏，用讲故事的方法把剧情原原本本、有头有尾地讲一遍，让孩子们听得兴致勃勃、津津有味，既了解了剧情，又知道了人物的来龙去脉，身份、性格。

初次阅读剧本要找个安静的环境，安下心来，全神贯注、一气呵成地把它读完，使读剧本的初次印像不致被其它事情干扰或因心情烦燥受到影响。读完剧本要细细地回想一下，剧 本最能打动你、给你印像最深的是什么?那些地方最使你激动?你喜爱那几个人物?你对自己即将扮演的人物感觉如何?剧本中有那些感到不足或过不去的地方?要把这些印像随手记下来。

有些演员拿到剧本，先找找自己有几场戏，把自己的角色的台词用红笔画出来，而对整个剧本则只是了了草草，粗粗翻阅一下了事，这是很不对的。因为一部戏是个有机整体，每 人物、每个情节之间都是紧密相关；彼此联系的，对全剧缺乏深入细致的了解，势必会影响你对角色的正确理解和掌握。

二、抓住矛盾冲突，稿清情节脉络

没有矛盾冲突难以构成戏剧。所谓矛盾冲突即是互相对立的两个阶级、或两种思想、或两种力量之间的斗争。一部戏中的矛盾冲突往往不是单一的，而是有几组不同的矛盾冲突纠葛在一起。这几组矛盾冲突中必然有一个主要的、决定性的矛盾冲突。这个主要矛盾冲突决定着作品主要情节的发展和作品主题思想。其它次要矛盾冲突都是围绕着主要矛盾冲突展开来。

分析剧本的矛盾冲突，首先要抓住剧中的主要矛盾冲突是什么；此外有那些次要的矛盾冲突，并且搞清楚这些矛盾冲突之间的相互关系和勾联。抓住了剧本的主要矛盾冲突就抓住了理解剧本的关键，抓住了创作人物的基点。

影片《创业》写了华程、周挺杉与受到“中国贫油论”影响的总工程师章易之的冲突；与暗藏阶级敌人冯超的冲突；与后进工人刘春生的冲突以及石油会战与严酷的自然条件和困难的物质条件的冲突等等。这些矛盾冲突中那个是主要矛盾冲突呢?这要通过剧本的情节内容来分析。矛盾冲突的展开、发展、激化、解决，形成了各自的情节线索，这些情节线索交错穿插地纠葛在一起，构成剧本的情节内容。同样，几条情节中有一条是贯穿全剧的“主线”，这条情节主线是由主要矛盾冲突的展开、发展、激化、解决构成的。搞清剧本的情节主线也就明确了剧本的主要矛盾冲突。

《创业》中，华程、周挺杉与“戴着红帽子，藏着黑心肝”的冯超之间的冲突构成了全剧的情节主线，从周挺杉父亲老周师傅的牺牲到油田大会战中两个方案之争、移动“龙虎滩一号井”井位、用卡粮食的阴谋压周挺杉撤下龙虎滩、妄图借“土豆事件”搞垮周挺杉、与现代修正主义里应外合，借柴油断绝制造停钻事件，直到最后疯狂破坏，妄图毁掉整个油田，这条情节主线集中反映了以华程、周挺杉为代表的中国工人阶级同以冯超为代理人的帝修反之间的斗争，由此可以确定这组冲突是《创业》的主要矛盾冲突。从以上所谈，不论是挖掘作品的主题思想还是抓住主要矛盾冲突，都要从剧本的情节入手。演员十分熟悉全剧的情节内容，搞清情节脉络。最方便的办法是按照剧本中发生的重大 事情划分一个个事件，把这些事件排列下来，全剧情节的发展演变过程就比较清楚了，可明晰地看出全剧有几个情节线索，其中那一条是由主要矛盾冲突构成的，内容的来龙去脉就能 够条分缕细，了然于胸了。

还以《祝福》为例，全剧可划分为这样几个主要事件：

(一)祥林嫂被出卖；

(二)祥林嫂逃出家门，一进鲁宅；

(三)卫老二鲁镇抢亲；

(四)深坳逼婚拜堂；

(五)祥林嫂同贺老六的结合；

(六)贺老六被逼债致死，(七)野狠吃掉阿毛；

(八)“晦气”的女人(祥林嫂二进鲁宅)；

(九)捐门槛；

(十)除夕年夜的毁灭打击；

(十一)砍门槛；

(十二)祥林嫂被赶出鲁宅；

(十三)冻死路旁的乞丐。

主要事件排列出来，全剧情节的发展线索就清楚了。这个戏的情节线比较单一，从头至尾集中叙述祥林嫂的生活命运，没有什么旁枝。这些主要事件都反映了一个普通农村妇女挣 扎着要生活下去的意愿同封建宗法制度、封建礼教势力的冲突。我们这样分析剧本，用划分事件的办法掌握全剧的情节线索，抓住了剧本的主要矛盾冲突，进而也就明确了剧本的主题 思想。

演员为了便于准备戏，还可以把事件划分为①“新房”的夜晚；②两颗纯厚、善良的心；②打狼还债；④贺老六病例；⑤卫老二逼债等几个事件，这有助于演员进一步掌握角色在每 个事件中的任务和动作。演员不仅要知道人物在场时发生了什么事情，他要做什么和怎么做，而且需要知道两个事件之间的那些时候，人物可能做些什么，用自己的想象补充和丰富剧 本中没有直接写出来的东西。尤其是电影剧本的事件与场景，比话剧相对地要分散些，时间与空间的跳跃性较大，上个镜头祥林嫂的儿子阿毛刚刚出生，下个镜头阿毛已经是两三岁了，拿着花轰鸡玩呢。演员就需要大体上想象出这两三年里祥林嫂一家怎样生活过来的，把这段剧本中的空间填补起来，使人物有一个完整的连续不断的动作线，这样才能在下一个镜头里充实地表演出三年之后的祥林嫂，让观众感受到三年的活在祥林嫂身上留下什么样的烙印。如果演员能按照事件的发展，把剧本的情节内容像讲故事一样，从头至尾、原原本本地讲出来，这对他细致地掌握全剧的情节脉络会很有帮助。