中国戏曲当中的美术元素

第一篇：中国戏曲当中的美术元素

中国戏曲当中的美术元素

美术098彭翠荣

通过这学期中国戏曲课程讲座知道了不少关于中国戏曲的基本知识，中国戏曲是一门综合性艺术，它融汇了文学、美术、音乐等多种文化元素，以舞台的形式呈现给了观众丰富多彩的视觉和听觉映象。

自古以来，戏曲与美术都是想通的，例如：美术中的化妆与戏曲中的脸谱有着密切的联系。没有美术中的化妆讲究就不可能在舞台演好一场生动的戏曲。中国戏曲中人物角色以生、旦、净、丑”四种基本类型作为行当分类

“脸谱是一种中国戏曲内独有的，在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲它是性格化的；从美术的角度来看，离不开颜色的变化组合。

脸谱的作用：从美术色彩上说，色彩是脸谱艺术刻画人物性格的基本元素和性格符号特征，戏曲脸谱的设色与我们民族的文化传承、生活习惯有着密不可分的联系。脸谱中每个颜色都具有其特定意义，脸谱是一种极富夸张的化妆艺术，来源于生活中的夸张和装饰。就如以丑角来讲，“丑”，传统戏曲中丑角俗称小花脸是起扮演戏剧角色，脸谱中 “丑”行当人物的表现形式，是以其强烈的色彩，丰富的线条，变幻无穷的模式，改变了演员本身的面目，以极夸张的表现手法表现出人物个性，扮演现实生活中卑微的坏人。特意在鼻梁上抹一小块白粉，在美术中，白色是一种突出单调的色彩，它的正面涵义有纯洁、庄严、隆重等，它的反面涵义有罪恶、恐怖、哀悼等其中在戏曲中的白色代表诈这一性格符号，利用美术中方面的涵义。

从戏曲脸谱的艺术特征来讲，主要有装饰性、程式性、象征性等意义。像装饰性特征，是指戏曲演出追求外部形式的美感，其表现手法各有不同。中国戏曲中人物造型主要是“写意”，造型大胆而夸张是戏曲脸谱的特征，这种大胆的夸张是有一定规律性的。脸谱艺术有其固有的章法，它将绘画中的“点、线、色、形”有规律的组织成变形、夸张、装饰性极强的图案造型，由此产生了戏曲脸谱的各种格式与规则，形成了一定的程式。图案化、装饰化的戏曲脸谱程式要与戏曲本身有机地结合起来，构成戏曲艺术严谨和谐、节奏鲜明、气韵生动的艺术品格。

戏曲脸谱是中华民族戏曲艺术中重要的、极为独特的部分，是戏曲舞台特殊色彩的一种美学，它不仅丰富了舞台画面，更主要的是通过各种艳丽的色彩与夸张的图案，使舞台上人物性格表面化，这是经过中华民族多年来，多少戏曲艺术家的积累、探索、发掘、创造的结晶，是我国戏曲界对中华民族乃至全人类做出的一大贡献，是中国人民的骄傲，也是人类的骄傲。所以说，脸谱艺术是戏曲艺术性格化极其杰出的部分。

第二篇：中国戏曲（范文模版）

湖南农业大学课程论文

学 院：食品科学技术 班 级：食科3班 姓 名：赵小梅 学 号：200940717319 课程论文题目：浅谈中国地方戏剧特色 课程名称：戏剧鉴赏 评阅成绩： 评阅意见：

成绩评定教师签名： 日期： 年 月 日

浅谈中国地方戏剧特色

学 生：赵小梅

(食品科学技术学院 食科3班级 学号200940717319)

摘 要： 中国戏剧是中华民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹。由于中国地域辽阔，民族众多，各地的文化不同，除了京剧以外，还形成了丰富多彩的地方戏。其中影响比较大的有昆曲、评剧、粤剧、湘剧、越剧、豫剧、黄梅戏等。分别从起源、特色、艺术、发展现状等多个方面对中国戏剧进行一个较全面的认识，有利于中国戏剧更好的传承和发展。

关键词：戏剧 地方 特色

中国戏剧是一种蕴含极为丰富的文化现象。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。地方戏是“活态”的传统文化表现形式，它既传承着一定的历史文化传统，又期待着在时代精神的表现中实现文化传统的创造性转换。因此，充分全面的了解中国各个地方戏剧的特色具有十分重要的意义。

一、国粹——京剧

（一）京剧的起源

京剧是我国的国粹，是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有200多年的历史。清乾隆五十五年（1790年），三庆、四喜、春台、和春这“四大徽班“陆续进京，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变，发展成为京剧。

（二）国粹中的国粹——京剧脸谱

京剧是中国戏曲中最大的剧种，集合各剧之精华，脸谱完善，谱式繁多，蔚为“大观”。京剧演员个行当都经过化妆，有固定的脸谱有效地表现出人物的品貌、身份、性格、特征。脸谱使人能目视外表，窥其心胸，具有“寓褒贬”、“别善恶”的艺术功能。

脸谱以舞台为第一应用，它的产生源于生活，现于舞台。在看戏的过程中首先一直觉给人深刻印象的正是这些鲜明各异的脸谱造型，如：蓝脸的多尔礅，红脸的关公，黄脸的典韦，黑脸的张飞，白脸的曹操等。

京剧脸谱不但我国广大人民熟悉喜爱，也逐渐别世界各国人民所喜爱。一提到脸谱就会让人想到京剧，想到京剧就会想到中国。京剧脸谱已是我国发展对外文化交流事业的一个重要

项目，也是旅游市场久打不衰的强项品牌。

（三）京剧独特地位

国粹京剧艺术以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，其所形成的中国特有的东方戏剧艺术体系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等戏剧艺术体系相媲美的，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。

二、昆剧

昆曲，发源于14、15世纪苏州昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。现在一般亦指代其舞台形式昆剧。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，主要以中州官话为唱说语言。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。明朝汉族音乐以戏曲音乐为主。明代人称南戏为《传奇》。明以后，杂剧形渐衰落，《传奇》音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，改名昆曲。

（一）昆剧特色

昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。

昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。

昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。

（二）昆剧里程碑及现状

昆剧在其发展的历史上，得力于大师巨匠们的扶持推动。他们每一次卓有成效的努力，便构筑了一座座巍峨高耸的里程碑：魏良辅创制新腔，梁辰鱼又将清唱的音乐变成戏曲声腔；汤显祖的创作与沈璟的规范格律，引发了昆剧创作的热潮；洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆剧呈现中兴气象；浙江苏昆剧团的“传字辈”编演《十五贯》，让昆剧起死回生；白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一条昆剧在新时代演出的成功之路。

中国昆剧艺术被联合国教科文组织列为世界首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”的情况通报。但昆剧目前还是面临着许多困难：

1、编剧人才严重缺乏

2、传统剧目严重流失

3、院团经费严重不足

4、昆曲生源严重匮乏

5、缺乏昆曲演出剧场

三、脍炙人口的黄梅戏

（一）“水戏”

黄梅戏班坚持草根文化和时尚元素相结在挖掘老戏潜力的基础上，融合其他文化元素，通过 “水戏”，不断创编、改编剧目，创新演出样式，让观众既耳熟能详，又有新鲜感，既保持了浓郁的原汁原味，又在表演上、剧情上更贴近群众和时代乡土气息，深受广大基层群众的喜爱所谓 “水戏”，是指黄梅戏中只有大致的故事情节，没有固定的剧本，演出时全。凭演员即兴发挥的演出剧目或模式，又称 “放水戏”。

“水戏”的特点：

1． 创作随机，演员主体。演出时，演员只需记住自己角色的定位，根据剧情和自己扮演的角色凭经验即兴发挥。

2． 演出灵活，高效多产。只要你想看戏，一年三百六十五天可以天天不重样 3． 团结协作，配合默契。

（三）黄梅戏艺术

1、质朴性：人们一般认为黄梅戏是从采茶、花鼓等民间歌舞发展起来的民间小戏，也有人认为除此之外还有青阳腔的直接渊源。民间歌舞也好，青阳腔也好，都是以质朴为特征的艺术品种，黄梅戏继承并发扬了它们的质朴性，形成自已的审美情趣。我认为，质朴性不仅仅是指表演方式接近生活，更重要的是在于质朴性中含有“本真”的意味，这使黄梅戏的表演有了现实的基础和当代的品格，也与浮华、外在、“洒狗血”划清了界限。

2、大众性：黄梅戏的大众性体现在追求观众群的最大化上，在雅俗之间找寻更多的共同点。作为演员，让很多的观众说“好看”是一件不容易的事，黄梅戏的表演，以生活化为基础，吸纳戏曲程式中的活力，有生命感的技巧，受众面比较宽。大众化是一个顺应时代的、在变化着的概念，一百年前的“大众”与今天的“大众”，欣赏艺术的口味是有差异的，所以，黄梅戏表演艺术追求的大众化，一定是发展的、进步的。

三、其他地方戏剧

（一）评剧

评剧是我国北方地区的一种地方戏，在华北、东北以至云贵高原都广为流行，是广大群众所喜闻乐见的剧种之一。评剧诞生于1900年前后共经历了四个时期，第一时期称为“对口莲花落”，第二时期为“唐山落子”，“奉天落子”是第三时期，在这期间共经过了30多年，而评剧便是第四个时期。

（二）越剧

清末起源于浙江嵊县，即古越国所在地而得名；由当地民间歌曲（落地唱书）发展而成。发祥于上海。男子越剧起源于嵊州东王村，女子越剧起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊县（今嵊州）一带流行的说唱形式“落地唱书”（具体历经“落地唱书”→“小歌班”→“绍兴文戏”→“越剧”的称谓演变）。1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之。

（三）粤剧

广东省地方戏曲剧种之一，也是我国南方影响非常大的一个剧种。由于它产生于广东，所以称被为粤剧。最初兴起于广州、佛山一带，现主要流行于广东、广西、台湾和香港澳门等地。由于海外的华人有许多是广东人的后裔，所以在海外的华侨聚居的地区也常有粤剧演出。粤剧以唱梆子、二簧为主，又保留昆山腔、戈阳腔、广腔并吸收珠江三角洲的民间乐曲和时调，唱念均用广州方言，因此又称“广东梆簧”、“广东大戏”、“广府戏”。

（四）湘剧

湖南省地方戏曲剧种之一，主要以长沙、湘潭为活动中心，主要流行于“长沙府十二属”（即长沙、善化、湘阴、醴陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、攸县、安化、茶陵）湘南东部17个县市，江西与湖南毗邻的北起修水、南至吉安的各县，广东的坪石、岐门、乐昌、桂头、犁市、韶关等地。当时民间习称为“大戏班子”、“长沙班子”或“湘潭班子”，一度被称作“长沙湘剧”。2006年5月，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

（五）豫剧

河南豫剧是我国主要的剧种之一，特色鲜明，深受人民群众喜爱，其唱腔圆润、节奏明快。豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，显示出特有的艺术魅力。豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖

锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。

总之，中国传统的戏剧形式是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。区别一个剧种所显示的最大的特色，首先表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大都分由生、旦、净、丑等不同脸谱化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、打艺术，表演动作富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

参考文献

[1] 田有亮.京剧脸谱的文化魅力[J].文明随笔，2002年，3 期

[2] 周丽娟.京剧对外交流在国家形象建构中的作用.中国戏曲学院学报，2011年,3期 [3] 朱恒夫.论昆剧发展史上的里程碑.艺术百家.2008年，1期

[4] 徐玉莲.鄂东民间黄梅戏“水戏”探究.四川戏剧.2011年，5期，总第143期

第三篇：浅谈中国戏曲舞美艺术

浅谈中国戏曲舞美艺术

〔摘 要〕中国戏曲文化是我国传统文化重要的组成部分。这项民族艺术像一樽美酒，清香甜美、浓烈醇厚、意蕴无穷。中国古代戏曲舞台美术传承着戏曲艺术的精髓，观众们可以充分地感触过去的人与事，去品评古代的美；而当代戏曲舞台美术推进了人们对中国传统文化研究的积极性，陶冶了人们的情操及文化素养，将戏曲舞台美术中的美发挥到了极致。

〔关键词〕舞台美术 民族文化 人物造型 艺术服装

中国传统文化是中华民族文化的精髓，是我国文化的精神理念。中国戏曲文化是中国传统文化的一个重要组成部分，其唱、念、做、打的程式化表演，曲牌流派的深厚韵味，道白韵白的地域特色，像一樽美酒，清香甜美、浓烈醇厚、意蕴无穷。

戏曲舞台美术是一种非凡的艺术创作，以其独有的特性区别于一般的美术。戏曲舞台美术是戏曲舞台表演中的重要组成部分，狭义地说，它指的是一场戏曲表演所用的场地及布景；广义地说，它包含了布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等多种戏曲舞台元素，这些整体的设计被称之为戏曲舞台设计。设计者会依据表演的需要、导演的要求和剧本的内容，再加上个人的构思创造出剧中的环境和角色的外在造型，从而渲染着舞台氛围。戏曲舞台美术属于二次创造的艺术，它是在剧本、导演构思形成的基础上再融入舞美设计者的想法而产生的再一次艺术创作。一切舞台美术创作都源于生活，又高于生活，是以剧中的人物、事件和情景为依据，再将布景、灯光、化妆、服装等多种造型因素进行综合；从而加强人物形象的塑造，深化主题思想和人物性格，并创造出一个完整的艺术体系。

一、传统戏曲舞台美术

传统戏曲舞台美术包括人物服饰、人物化妆、灯光、舞台布景、道具（切末）等。

传统戏曲舞台服饰具有很强的装饰性、可舞性和程式化特点。戏曲服装主要分为蟒、帔、靠、褶、衣五大类，服装强调等级、阶层以及程式化、民族化。服饰色彩上的等级性，主要分为上五色（红、黄、绿、黑、白）和下五色（紫、粉、湖、蓝、香），上下五色是有很强的等级性和阶层性的。从服装的纹样上也可以看出等级性和人物自身性格状况，团花代表已婚，**代表未婚等。盔帽包括冠、盔、帽、巾，其也有一套程式化的搭配方式。

传统戏的人物化妆也是具有程式性的，分可为俊扮和勾脸。俊扮一般用在生、旦行所扮演的人物角色中，指的是在演员面部底色的基础上打底，略施粉彩，勾勒眉眼，突出眉、眼、唇、腮等部位的视觉色彩，并通过勒头、贴片子的形式来修饰人物脸型，从而展现出人物英俊美丽的形象。勾勒的脸谱中也有很多的寓意，如破眉代表性格多变，寿字脸代表短命，螳螂眉代表好斗等等。

传统戏曲舞台在一般情况下是挂底幕的，左边和右边分别有出将入相的上下场门，这样的底幕适合所有的演出。有的传统戏中由于表演的需要也会用一些切末、门帘、旗、景片等道具，这些景片非常轻便，运用起来也是非常方便的，在舞台上不会形成一个固定的模式，可以想用时就用，不用时便可收起来。运用这种布景可以充分发挥观众的想象力，展现时空的灵动性和空间的假定性。如一只桨在舞台上进行挥动可以表现为在水中行，两个车旗并排放可以表现行运的车马，水旗的舞动可以表现为滔滔江水，一条马鞭的挥舞可以表现飞驰的千军万马，几块云片配上舞蹈可以表现出腾云驾雾等等。

传统戏的灯光以白光为主，在传统戏中舞台上的灯光主要是为了给演出照明。在戏曲舞台中不可缺少的“一桌二椅”式舞台美术也是有着很高审美价值的，“一桌二椅”可以表现出任何的场景，根据剧目的不同既可表示家中内室也可表示公堂县衙，还可以通过表演来表示登高、过桥，甚至腾云驾雾等。舞台的空灵，给演员留出了最大的表演空间，同时也给观众留出了最大的想象空间。在这样的场景中，演员的表演与观众的想象进行不断互动，从而达到更高的艺术境界。

二、现代戏曲舞台美术

在现代戏曲舞美创作中，设计者们尽可能通过调动一切方法、技巧和手段来体现设计家的灵感、智慧、感受及才情，并运用中国传统文学中诗词韵律的感觉，把其气壮山河、行云流水的风格化作视觉传达。正因为有了中国传统文化的推动，中国戏曲舞美、灯光、服装的创作时而简约空灵，时而凝练大气，时而古雅清新，时而超凡唯美，时而气势磅礴，时而质朴简约。这样，整个舞美创作把其视觉效果展现得淋漓尽致，且整个舞台美术设计和表演互相渗透、相互融合，成为一个灵动的动作空间和写意空间。

现代舞台美术在一部剧目中是不可缺失的。它不仅强调功能性，同时也在创造着、揭示着戏剧的意蕴和神韵。随着时代的巨大变革，媒介载体的迅速发展，人们所接受到的文化艺术生活渠道变得极其广博，观众们的审美观也在不断更新，二十世纪后戏曲舞台美术开始全面地改革和创新，景物造型与人物造型都被关注着，服装和化妆也开始通过塑造人物形象来推进演员的表演。不同的演员有着符合不同角色的不同造型。剧中人物穿着和观众同时代的服饰，充分体现人物的个性，与大众审美情趣保持基本统一的步调，因此容易获得观众的共鸣。如青春版《牡丹亭》《桃花扇》等剧目中人物服装颜色柔和，女性服饰的腰身提高了并收了腰，显示出了女性的身段美。此外，灯光的展示渲染了人物的内心及情感，有时通过对人物的塑造来间接表现以及渲染环境。现代戏的灯光大多以色光为主，色光更容易创造演出气氛，增强演员的表演氛围，提升人物性格。在舞台设计上，设计师们不断地创新意识，将情与景完美结合，追求美的境界，这样不仅可以表达出真实的环境场景、浓郁的历史氛围，而且可以形象表达出丰富的审美意蕴。

如今的戏曲舞台美术整体设计大到整个舞台场景的变化，小到演员身上佩戴的饰品都是设计中的定性要素。所有的虚拟空间，包括亭台楼阁、山川河流、广阔大海等场景都是可以横移和旋转的，能够形成云山雾罩的意境，也能够形成艳阳高照的意境。现代戏曲的化妆部分在原有程式性化妆的基础上融入了现代的美。随着大众化审美的不断更新，戏曲化妆也要不断符合现代的审美眼光。这样，服装与化妆就有了更加全面、逼真的展示空间。同一个舞台上，演员经过装扮能够从青春年少一直到鹤发佝偻，可以从清贫潦倒到福贵优柔；可以穿梭千百万年，也可以穿越千百万里，让时间和空间自由、灵活地回归舞台。因此，戏曲舞台不再只是单单的颜色绘图，戏曲服装也不再只是简单的程式性服装，舞台美术也不再仅仅只是后台那一抹低调的美丽了。

当下，各种高科技迅猛发展，舞台美术已成为文化创意产业的重要组成部分。随着LED显示屏幕的使用，戏曲舞台美术逐步由剧院进入演播厅、广场、体育馆等更开放的空间，舞台美术的表现力得到了大大提升。与之前的布景相比，舞台美术背景的3D显示屏不再受空间和时间的束缚，可以将画面表现得淋漓尽致。因而，目前的舞台美术设计不只是为故事营造时代意蕴，也能为表演提供尽可能多的动作空间和意义空间，把舞台美术服务到戏的这一特色发挥到极致。这样先进的科学技术为舞台美术带来了蓬勃发展的好时机，也在一定程度上带动了戏剧形式的多样化发展。因此，有效利用舞台科技，不仅对戏曲传统美学进行了回归与升华，进一步挖掘了人物角色内在的精神蕴涵，而且极大地丰富了舞台美术的艺术呈现。所以，现代舞美设计适应了时代审美需求，从创意到设计都表现了开拓性、前瞻性、标志性，为我国舞台艺术提供了珍贵的阅历。

传承博大精深的中国戏曲，是当下提高民族文化自信心的重要课题。要想更好地提升中国戏曲的影响力，必须更多地关注戏曲表演艺术中不能或缺的重要组成部分――戏曲舞台艺术。传承民族艺术优秀传统，保存戏曲舞美精髓，观众们可以充分地感触过去的人与事，去品评古代的美；同时在戏曲舞台上也可以寻求一种形式上的提升。?χ泄?戏曲艺术文化的传播与创新有所作为，是艺术教育工作者肩负的历史使命，更是我们当代舞美人义不容辞的责任。所以作为舞美人要时刻怀着一颗虔诚、敬畏传统之心，守护戏曲文化基因，将戏曲舞台美术中的美及精华发挥到极致，才能使更多的作品在国内外视野中有更明确的文化定位和价值坐标，从而实现中华民族的伟大复兴。

参考文献：

[1]王如宗.京剧艺术[M]，北京：清华大学出版社，2011年.[2]谭元杰.中国京剧服装图谱[M]，北京：北京工艺美术出版社，2008.[3]张连.中国戏曲舞美概论[M]，石家庄：河北教育出版社，1996年.[4]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M]，北京：中国戏剧出版社，2007.

第四篇：中国戏曲发展史（推荐）

中国戏曲发展史

中国戏曲起源于原始社会的歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。

萌芽：在原始社会产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。

繁荣 ：12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。

延展：明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。

鼎盛：明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。

革新：辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝贵的经验。

现代戏曲从“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期，一些有志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四”前夕演出了《邓霞姑》、《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也都创作了不少的作品。

星宿：五四运动到抗日战争爆发前夕，各个剧种都出现了一批高水平的优秀演员。京剧有馀叔岩、言菊朋、梅兰芳等，川剧有周慕莲，汉剧有董瑶阶，湘剧有吴绍芝，秦腔有刘毓中，蒲剧有王存才，等等。

争辉：新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，重建了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧目，如京剧《谢瑶环》、蒲仙剧《春草闯堂》、吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。

戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，戏曲艺术不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化”的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。

第五篇：中国戏曲理论

第一讲 绪论

1、戏曲与电影、电视的异同：

（1）差异：

戏曲

电影、电视 从创作过程 ——多次性

一次性 从观众

——在场参与

参与性低 从演出形态——舞台

银幕、屏幕

从民族性——

本土传统

外来品

从时代性—— 农业800年

工业 65～115年

（2）共性：

都是综合艺术：综合性与独特性、情节性与人物性、文学性与表演性

2、中国戏曲的艺术品貌

戏曲定义：“以歌舞演故事”。综合诗、乐、舞演故事的舞台艺术样式（舞台美术、服装、化妆、灯光等）。

表现特点：远离生活，超越时空，虚拟。遵循一个原则

—— 美。

3、注意区别：

戏曲与戏剧的关系：

广义的戏剧包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧及音乐剧等。狭义的戏剧即指话剧（drama）。

4、近现代戏曲学创始人 王国维（1877～1927），字伯隅、静安，号观堂、永观，汉族，浙江海宁盐官镇人；清末秀才；近现代在文学、美学、史学、哲学、古文字学、考古学等各方面成就卓著的学术巨子，承前启后的国学大师。1913年撰写《宋元戏曲史》。

王国维《人间词话》中谈人生三大境界：

第一：一心向往

昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。（晏殊《蝶恋花》）第二：艰苦奋斗

衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（柳永《凤栖梧》）第三：实现成功

众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。（辛弃疾《青玉案·元夕》）

（一）中国戏曲孕育与形成

1、孕育于：原始：巫傩歌舞

汉代：“百戏”

南北朝时期：“歌舞戏”

唐代：“参军戏”

戏曲成形：宋代： “宋杂剧”；

金代： 北方“金院本”、南方“南戏”

2、舞蹈的历史可以追溯到原始社会的图腾舞

文献记载：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙——《吕氏春秋》

文物显示：舞蹈纹彩陶盆（出土于青海孙家寨），距今有5000年历史

3、有人物妆扮的“东海黄公”

东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发。立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。„„术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。

4、新疆吐鲁番唐墓出土的踏谣娘戏俑 《踏谣娘》,是起源于北齐（亦说隋末）、盛行于唐代的民间歌舞戏。又作“踏摇娘”。

5、《兰陵王》又称《代面》、《大面》

南北朝和隋唐歌舞戏节目。表演北齐南陵王高长恭戴面具出战故事。后人模仿他的动作，配以歌曲。后有《兰陵王入阵曲》传入日本。其面具对中国戏曲脸谱的形成有重要意义。

（二）中国戏曲第一个繁盛期

──元杂剧

元杂剧以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者。关、郑、白、马、王等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。

北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。

（三）中国戏曲的第二个繁盛期

──明清传奇

传奇源于宋元南戏，是南戏成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。剧本曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学的绝盛时段。表演日趋成熟，演唱声腔竞相迭现。

（四）中国戏曲的转型期

──清代地方戏的兴起

清代戏曲的民间化和通俗化。昆曲、京剧盛行，地方戏的兴起。戏曲舞台不再是传奇戏的天下，有了来自民间的竞争者。

第二讲

戏曲本体论

（一）1、戏曲运作的构成要素有哪些？ 以歌舞演故事 ——由戏曲定义引出

演

演员

观众 故事（剧本）

剧场

2、现存最早的戏曲剧本 《张协状元》，南戏剧本，即产生于南宋的戏文，温州九山书会才人编撰。现剧本编入《永乐大典戏文三种校注》（另外两部是《小孙屠》、《宦门子弟错立身》）钱南杨著。

二、戏曲的特征与本质

（一）程式化

程式：规则、标准、套路

1、表演动作：比如开门、闩门

2、音乐、唱腔 ：曲牌

虚拟性

1、表演：虚拟=虚假？

2、舞台布景：一桌二椅

3、舞台时空：景随人走

综合性

王国维在《戏曲考源》中说：

戏曲者，谓以歌、舞，演故事。

中国戏曲是讲究唱、念、做、打的综合艺术，不同于西方的歌剧、舞剧、话剧分立。

1、戏曲脸谱与中国传统文化

2、戏曲里的特技表演

（二）潮剧及秦腔中的背旦表演、川剧中的变脸、山西蒲剧中的跷功等

山西蒲剧戏谚：宁看存才《挂画》，不坐民国天下；误了好席好酒，别误存才的《杀狗》

王存才(1893～1957)，蒲剧演员，工花旦。原籍河南洛宁。幼年因家乡遭灾，随父逃荒晋南，落户于芮城县。10岁开始学戏，19岁苦练跷功。《挂画》为《梵王宫》中的一折

（三）戏曲本质论

“剧诗说”与“表演中心论”——提出者张庚。前者针对于戏曲剧本而言； 后者针对舞台表演而言。张庚（1911～2003），湖南长沙人，中国戏剧理论家、教育家、戏曲史家。

（四）世界三大戏剧体系

斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系——体验派 布莱希特戏剧体系——表现派 梅兰芳表演体系——综合

三、戏曲起源诸论

（一）巫觋说

（二）外来说

（三）俳优说

（四）傀儡说

（五）歌舞说

（六）宗教仪式说

（七）民间百戏说

（八）综合说

“演”的实质：装扮——扮演

戲从虍（音hū，指虎皮的斑纹），从豆，从戈

劇从虍，从豕（音shǐ,猪的意思）、从刀

古代大型祭祀仪式 蜡祭：农神及祖先崇拜

八位神：神农、后稷、田官之神、畦神、猫虎神、坊神、水沟神、昆虫神。

傩祭的主持者：巫觋或方相氏、师公、道公、端公等具有双重身份：一向神祷告，二代神发言。这是戏曲代言代叙事的特点。

第三讲

戏曲本体论

（二）1、一代之文学：元曲 “元曲”，一般包括杂剧和散曲。杂剧是戏曲，散曲属诗歌，它们都以曲辞为主，因而总称为曲。

杂剧是元代文学最高成就的标志。

散曲包括小令和套数两种形式。小令是独立的只曲，相当于一首单调的词，主要是从民间的小曲和词调变化来的。如我们熟悉的马致远的《越调·天净沙·秋思》。

套数是由两支以上同宫调的曲子联缀而成的组曲，各套曲子的联缀多有一定的顺序，末曲多以尾声结束。

2、宫调与曲牌

宫调，即调式，相当于现代音乐的C调D调等。它决定乐曲的主要风格。

曲牌，是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调。如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】，表示这一折自【端正好】以下各曲【滚绣球】、【倘秀才】等均属【正宫】。

3、元代杂剧是在继承宋金杂剧、院本的基础上，糅合了说唱艺术“诸宫调”的多种特点，及民间歌舞的精华，经教坊、行院、伶人、乐师和书会才人共同创造出来的一种综合性舞台艺术。它具有完备的文学剧本、严格的表演形式，是一种成熟的高级戏剧形态。

4、说唱艺术——诸宫调

诸宫调是宋、金、元时流行的一种大型说唱艺术，有说有唱，以唱为主。就形式来讲，是用多种宫调串接而成，其中插入一定的说白，与唱词配合，表现事物，叙述情节《西厢记诸宫调》作者董解元，根据唐元稹的传奇《莺莺传》创作而成，后为元杂剧《西厢记》所本，世称《董西厢》。

一、元曲繁荣的原因 艺术自身发展（内因）

社会现实（外因）

——艺术发展的总的规律

（一）经济状况：为戏曲繁荣打下物质基础。马可·波罗(1254~1324），世界著名旅行家和商人。

《马可·波罗游记》中载当时大都的情景：城内外皆有华屋巨室„娼妓为数亦多，计有二万余，皆能以缠头自给„百物输入之众，如川流之不息„

（二）文化、统治政策：

种族歧视、民族压迫、科举废除等元蒙统治政策，对杂剧的兴盛繁荣却起到反向的推动作用。知识分子的地位：废科举

跻身仕途被断绝，民分十等：一官二吏三僧四道五医六工七猎八倡九儒十丐。

（三）市民阶层的繁荣：为杂剧的兴盛提供了物质条件（演出场所）和群众基础（大批观众）。图为山西临汾东羊村元代戏台

宋代商业性演出游艺场所出现 北宋都城汴梁（今开封）“勾栏瓦舍”出现，它使营业性表演成为可能，戏剧从此走上商品化之路，同时中国戏剧的职业化艺人队伍最终形成。

文学中的元杂剧演出场面

【般涉调·耍孩儿】庄家不识勾栏

杜仁杰

宋元散曲家

写一个庄稼汉进城去，看热闹买票进了勾栏里看戏的新鲜事，陌生化手法，生活气息浓厚、幽默风趣。

风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。

〔六煞〕见一个人手撑着椽做的门，高声的叫“请请”，道“迟来的满了无处停坐”。„„

〔五煞〕要了二百钱放过听咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团团坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。

〔四煞〕一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。„„

二、元杂剧的体制特征

（一）剧本体制

（二）表演体制

（三）角色体制

（一）剧本结构体制： “四折一楔子” 楔子：开场

四折：开端 发展 高潮 结局 剧末： 题目正名 《窦娥冤》关汉卿 楔子

第一折（开端）

第二折（发展）

第三折（高潮）

第四折（结局）

题目

秉鉴持衡廉访法

正名

感天动地窦娥冤

楔子不用套曲，只用小令，且多用〔仙吕·赏花时〕或〔仙吕·端正好〕。楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱角色。

（二）表演体制：

“ 唱”、“云”、“科”为三大艺术表演手段。元杂剧的剧本中的内容

唱

按一定的宫调和曲牌写成的，是剧本的主要成分，剧作家要精通音乐和声腔； 白

唱词中穿插的说白。有自白、背白等； 科

各种动作的舞台说明词。

1、唱

北曲流行的宫调有五宫四调。每折采用一种宫调，四折的宫调不重复，全剧由四大套曲组成。一人主唱，其他脚色只有说白，一折只押一韵。如《窦娥冤》的四套曲是【仙吕】 【南吕】 【正宫】 【双调】。

打破一人主唱惯例的剧作有《单刀会》、《赵氏孤儿》、《西厢记》等。《汉宫秋》马致远

楔子

[仙吕· 赏花时] 第一折[仙吕 ·点绛唇][混江龙][油葫芦][天下乐]

[一半儿][后庭花][青哥儿][寄生草][赚煞]

——清新平和

第二折[南吕· 一枝花] [梁州第七] [隔尾][贺新郎]

[斗蛤蟆] [隔尾] [牧羊关] [骂玉郎]等11曲

——悲叹伤感 第三折[正宫 ·端正好] [倘秀才]等9曲

——悲壮慷慨 第四折[双调 ·新水令] [沉醉东风]等10曲

——凄凉激越 由正末主唱的剧本称“末本”戏

《单刀会》《赵氏孤儿》《汉宫秋》等 由正旦主唱的剧本称“旦本” 戏

《窦娥冤》《救风尘》等

《西厢记》打破“一人主唱”

王实甫 第一本：张君瑞闹道场杂剧（张生主唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

第二本：崔莺莺夜听琴杂剧（惠明莺莺红娘都唱）

第一折 楔子 第二折 第三折 第四折

第三本：张君瑞害相思杂剧（红娘主唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

第四本：草桥店梦莺莺杂剧（张生红娘莺莺都唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

第五本：张君瑞庆团圆杂剧（莺莺张生红娘都唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

2、白

元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。其中又有散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。作用：它不仅用于叙事，还用作除抒情以外的表现剧情和人物性格等作用。

3、科

“科范”的简称，在剧本中指舞台做工。第一，表示动作，如做拿绳科； 第二，表示人物表情，如程婴做慌，跪伏科； 第三，表示舞蹈、武打场面，如正旦做舞科； 第四，指剧中舞台效果，如内作风科，雁叫科。

（三）脚色体制：

分为旦、末、净、杂四大行当。净行扮演勇猛或滑稽、反面人物；杂行扮演陪衬性人物，男女均可。

旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、搽旦、丑旦。

末行：正末、外末、副末、小末、冲末、外末。

净（包括丑）：净、外净、副净。

杂：孛（bo二声）老、细酸、邦老、卜儿、倈（lai二声）儿、驾、孤。宋金戏剧的角色：五花爨弄 宋金院本的别称。“爨（cuan四声）弄”意为表演，院本演出大多由末泥、引戏、副净、副末、装孤五人组成，故名“五花爨弄”。

三、元杂剧的分期与元曲四大家

（一）鼎盛期

元代初期～元成宗大德年间（1206-1297）以大都（今北京）为创作和演出活动的中心

关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥、康进之等作家群，创造了元杂剧的黄金时代，也是中国古代戏剧发展的第一个黄金时代。

（二）衰微期 大德～元亡（1308-1368），活动中心南移临安（今杭州），由鼎盛而衰微。“元曲四大家”之一的郑光祖《倩女离魂》生活于此时。

作家与作品：元人钟嗣成《录鬼簿》录有杂剧家152人，作品名称458种；元末明初贾仲明《录鬼簿续编》续录杂剧家71人，作品156种。计有姓名可考之杂剧作家200余人，作品500余种。但流传至今天者，仅存162种。衰落原因：

1、元代后期，科举考试恢复，文人对杂剧的投入减少；

2、元杂剧本身呆板僵化，日益不受欢迎。元曲四大家及代表作 关于元曲四大家： 两种提法：“关马白郑”或“关马白王” 关汉卿《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》 马致远《汉宫秋》 郑光祖《倩女离魂》 白朴《梧桐雨》 王实甫《西厢记》 关汉卿

元杂剧最著名作家之一。生平：生于金末，长于元代，号已斋叟，曾任太医院尹。个性：生而倜傥、博学能文、滑稽多智、蕴藉风流，为一时之冠。作品：编有杂剧67部，现存18部。根据题材内容，大致可分为“公案剧”、“风月爱情剧”和“历史剧”三类：

1、以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧

2、以《救风尘》、《拜月亭》、《调风月》、为代表的风月爱情剧

3、以《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》为代表的历史剧 马致远

生卒年约（1250～1321）

大都人，一说是河北人，晚号“东篱”，小令〔天净沙·秋思〕被称为“秋思之祖 ”。杂剧作品：共作杂剧13种，今存8种，多为神仙道化剧。代表作品《汉宫秋》。白朴

白朴（1226～？）字仁甫，字太素，号兰谷。汉族，祖籍今山西河曲附近，后徙居河北正定，晚年寓居南京，终身未仕。一生创作的杂剧有15种，今存3种：《梧桐雨》、《墙头马上》及《东墙记》（残）。《墙头马上》

人物：李千金

李世杰（洛阳总管）

裴少俊

裴行检（尚书）郑光祖

生平：生卒年不详，字德辉，汉族，平阳襄陵（今山西襄汾县）人。作品：所作杂剧可考者十八种，现存八种，其中《倩女离魂》最著名。剧

情：

剧情梗概：取材于唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》，主要人物张倩女与王文举

楔子：访女；

第一折：伤别；

第二折：离魂；

第三折：体病；

第四折：魂还。