书法讲稿

第一篇：书法讲稿

书法讲座讲稿

一、书法对成人的好处

（一）冶心练气书法是一种陶冶心灵，练气养气的柔性运动，对于体能和心智的锻炼都有帮助。不仅能修心养性，改变气质，更得以从静中稳定血压，使得身心清爽愉快。

（二）肯定自我以适当有效的方法学习书法，自能在极短时间内培养创作、书写作品的能力，适时显露才华获得成就感，对事业和人生都有绝对的帮助。

（三）忙闲兼宜练习书法易于调配时间，在忙闲中取得平衡，是一种“闲人的忙事，忙人的闲事”。工作的人，在忙余提笔挥毫，自能悠游其间，获得心灵的调剂；而较有闲暇的人，若能提笔练字，必能由于练习书法而充实生活。

（四）增广文学素养练写书法必需了解许多古典文籍和诗词，增长文学的素养，并因选用有益自身及社会教化的文字内容，而能促成良性的社会教育。

（五）调剂情绪挥毫是抒发个人情绪的良方，心情好时乐在其中，心情低潮时大笔一挥，自能去忧解闷。

二、练习书法的五大关键

中国有一句俗语，字如其人，可见写的一手好字是多么关键。但是书法入门易，书法成家难。可喻为画神画鬼易，画人画手难。最常见常用的，谁都会，但做好又最难，关键是：标准大家都熟悉，但又没有刚性的、具体的，不像自然科学和体育比赛。那么有一个学好书法的正确方法就显得至关重要了。

（一）对书法艺术的产生、发展演变的历史有一定的了解。一是读一点书法史论、书法欣赏、书法学术文章（如大中院校的书法教材、书法史、《书法》等杂志报刊中的一些文章）。二是尽可能参加各级各类组织的书展、笔会、座谈研讨会。通过理性和感性的交流，增加知识，提高兴趣，明确学习书法的目的计划。

（二）选一本自己喜欢的碑帖坚持不懈的练习，力求掌握。选什么样的帖、学什么样的体。各人兴趣爱好不同。一是首先要了解有哪些书体和字体；二是自己选帖的标准要明确；三是选了最好不要轻易变。选帖注意：一是取法乎上；二是学之好乐之的关系；三是开始易专不易杂。临帖应三多“多看、多练、多比较”，读帖非常重要，不是光读内容，重要的一是整个帖字的风格，意境；二是字结构章法的特点；三是用笔、用墨的规律。多练。写字是一个技能性的训练，特别是对笔驾驭的能力，必须经过较长时间的练习才能掌握各种基本笔法（中锋、侧锋、逆锋、藏锋、提按、一波三折等基本功）。多比较、多交流。学帖形式多（摹、临、意临）通过把自己写的和帖反复比较，发扬成绩强信心、寻找差异找不足、提高兴趣防寂寞坚持不懈出成果。多交流，可及时发现存着的不足，互相取长补短，不但激发决心，而且共同进步。

（三）主动参加书协组织社会组织的各种书展、笔会活动，积极为社会群众服务、如书写对联、单位板报、通知，喜庆活动、文化下乡、到社区、增添学习机会，感受书艺氛围，激发学术热情，制订积极进去、切实可行的“学习计划”“立志者、立长志”防止一暴十寒。

（四）写字的基本姿势：指实、拳虚、掌坚、腕平、肘起、笔直、翼开、头端、身正、足安。

（五）练习书法简言：一是“三家”以守一家、临百家、创自家。这是书法家的必经道路。二是“三法”以“笔法、墨法和章法”这是书法基本方法。三是“三忌”以“不临帖、常换帖、死临帖”这是临帖要义。四是“三多”以多看、多练、多比较交流。这是书法临帖要诀。五是“三不”既不急、不躁、不急于求成。这是书法的基本要求。

三、书画与题跋

《说文解字注》：“题者，标其前；跋者，系其后也。”题跋即题写在书籍、字画、碑帖上,以品评、鉴赏、考证、记事为主的文字。宋代以来这类文字形成了一种专门的文体题跋,又称题款,是书画创作和鉴赏的一个专用名词。在一般情况下,题款专门用于创作,而题跋则专门用于鉴赏。在五代之前，书画上的款跋或没有，或简单，尤其是画上，很难见到款跋。在王维、苏东坡等人之后，文人画兴起，并逐渐成为主流之后，诗词题跋才大行其道，成为作品的不可或缺的一项内容。发展到了极致，会在书画的幅面上，一题再题，甚至呈喧宾夺主之势。东坡曾有轶事：为人作手卷而留空白于后，人问之，答曰：为五百年后览此卷者留有题跋的余地也。自信之情溢于言表。从中也可看到那时题跋的重要了。

（一）好的题跋可以是很多种形态，以我的感觉归纳一下： 1.可以顺正文而题

将正文中的话题，进一步阐释，或指明出处，或发挥见解，或补充摘要，使得正文更加丰满，使得画面更为充实。

2.可以逆正文而题

使正文的轻松欢快突然沉静下来，像一个孩子喧闹之后，忽然寂静；也可是正文中的沉重忽然轻松起来，也像一位老人，偶露顽童之态，开明而愉悦.3.可以将主题内容进一步深化

挖掘或引申，使得整幅作品像一场电影，曲终人散，令人坐而不动，回味无穷，遐思不已。

4.或辅佐正文内容，或补充画面。

好的题跋，像一条领带，最后系上，有了它，才完整，才有精神。这需要经营，好的西装，在设计和裁制时，就已经为这条领带留出了物理和精神位臵，等待它的出现。好的题跋，也可以是正文的一个添加或补充部分，像一枚胸针或是徽章，要得其所，决不能让人觉得它多余，觉得他来的不是地方、不是时候。

5.好的题跋，可以当做正文来处理。

比如拓片上的题跋，本身就是一幅完整的作品。甚至可以喧宾夺主，大行其事，我们看到那些历代名家名作，尤其是手卷和册页，会有那么多精彩的题跋和印章，如今看来，都已是那幅作品的一部分。《兰亭序》岳飞的《书跋》白蕉的《兰题杂存》，都已是单飞多年的独立的文章。有的书法作品，正文只一两字，题跋却是满幅，有的绘画，只有一两笔竹叶兰草，满纸的诗词题跋，这我们都是早已司空见惯的了，这在扬州八怪的作品里，多有出现，郑板桥的竹子，有的画面会六分半体的的题跋文字穿插在竹竿之间，直接作竹叶来用，有的画家，会在画面的屏风或是“画中画”上题跋，浑然一体。

6.从内容上来说，好的题跋，是一位书画家的一块重要阵地。过去的大家，都会充分利用这块宝地，来深一步展现自己的驾驭能力和挥之不尽的情怀。董其昌的《画禅室随笔》，石涛的《画语录》，金农的《种竹记》，恽寿平的《南田画跋》，黄宾虹的《虹庐画谭》等等，这些很有名的精髓之作，都是辑自他们的书画作品，正是这些题跋，发乎书画作品，而又深刻地总结了他们自己的书画理论与艺术思想，我们不可想象，没有这些题跋的那些大家会是啥样子。

这里，值得一提的是巨匠齐白石。

白石题书题画，更是成就了他的宗师位臵，他有《借山吟馆诗草》和《白石诗草》等多部诗集行世，其中的大多数，是题画诗。他的题跋尤为高妙，可以将自己的一幅小画题成不朽：一幅螃蟹，他题曰：“看君到几时”，自己的一幅小虾，题曰：“家乡老屋后，溪中多得是”，这样的题跋，引人入胜，随他到了多年以前，到了千里之外，那份热爱生活的淳朴，那份精微的人生关注，都会在扑面而来的气息中，使人陶醉，让人动心。

（二）题跋的内容，可长可短，可怒可笑，可松可紧，可甜可辣，其实，是可以和书画内容一样，不必拘泥于一定之归的，可以因人而异，可以畅叙心怀。可以与主题有关，可以与主题无关，可以有事多说，可以无事散会，贵在真情实意，贵在随情适意。这是我的主张，仅供大家参考。

7.题跋的位臵经营

这是个关乎作品好坏成败的问题。我的主张，应是已觉得看着舒服为准，古人的题跋，多是危襟正坐，占据正文的位臵；现代的诸家，已经是活分得很，他们早已像围棋高手一样，充分占据边边角角的位臵，起到了进可攻退可守的控局效果。

总的原则是要使这幅书画作品，给人以舒服的美感。可以超乎想象之外，但一定要合乎情理之中。

注意：

（1）与主体内容的“聚散”（2）与主体内容的“对比”（3）与主体内容的“呼应”（4）与主体内容的“揖让”（5）画面的“平衡”（6）制造矛盾，解决矛盾

（7）可以是雪中送炭（救补），也可以是锦上添花（增益）题跋可以在边角上，起到秤砣的作用，平衡画面；也可是在正文后面尾随，像当年八路军后面的民兵和百姓运粮队，让人看到了，振奋而鼓舞；

有的书画家，会将提拔穿插在正文内容中间，或在大字的缝隙里，或在木石的画面上，都无不可。

经营位臵，可以求稳，可以求险，可以求新，可以求奇，只要看着舒服、不悖常理，都是好的题跋。

一幅好的书画作品，它给人的东西，诸如艺术感受，思维刺激，情怀的抒发，情感的共鸣，都可以是无限的。这就需要题跋来帮助完成。

题跋是心事，是心声，是必须说的话，是临别的赠言，是机场上的拥抱和握手，是一封言情说理的信件，是一个回望的眼神和微笑。

我们应该值得在这方面下一番功夫。

我们看到的过去的大师们，王羲之、苏东坡、董其昌、石涛、黄宾虹、齐白石，潘天寿等等，他们的艺术主张和大师地位的确立，与其书画的题跋有着不可分割的联系。

书法技法讲义 第一章：笔 法

笔法，简言之就是用笔写字的方法，扼要制胜的技巧，力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法．初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字，用笔直来直去，不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就像木棒搭起来的，这就是不懂得用笔的结果。可见笔法是书法学习中最基本，最重要的内容。

第一节：起笔 行笔 收笔

起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程，写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，所谓逆人、涩行、紧收便是这三种用笔方法的要诀。起笔要逆人，即逆锋起笔，欲右先左，欲下先上。即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退，像拳击欲伸先缩，这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖，直来直去。行笔要涩行。所谓涩行即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为屋漏痕。如果锋浮纸面，信笔而过，则墨不入纸，点画流滑无力。收笔要紧收，即回锋紧裹收笔，也就是指无垂不缩无往不收的收笔方法。写竖画时笔到尽处，将笔锋向上回缩收笔；写横画时，往右行笔，写到尽处，应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。

第二节：提笔 按笔

提笔与按笔相对而言，指在垂直方向由下向上用笔的动作。提笔写出来的点画线条比较细匀。提按是笔锋在垂直方向作上下运动。书写的过程实际上就是提按变化的过程，笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速度的交递进行着，用笔提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上轻重缓急的丰富变化，这样写出来的点画才具有了生命的活力，而产生出活生生的形象，神采与韵味。刘熙载《艺概。书概》说：凡书要笔笔按，笔笔提。这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说：提按尤当于起笔处，提提尤当于止笔处。这是说，在起笔处其按表现得更为明显，在止笔处其提尤易辨识。又云：书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕飘二病。这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则飘、滑、薄、弱，所以才要求做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则，董其昌《画禅室随笔》所说：发笔处便要提得笔起，不使其自偃也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞。在具体的书写实践中，提与按这两种技巧相较，其按较易于掌握，难在提上。董其昌《画禅室随笔》说：用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。又说：作书须提得笔起，不可信笔，盖信笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。这里说的正是提按的要领，即必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果。所谓今人只是笔作主，未尝运笔正是指未能做到提得笔起，以至于为笔所累，这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。第三节：转笔 折笔

转笔，不是转动笔管，而是指笔锋作旋转运动。在起笔、行笔、收笔的转折处，笔不停驻，用力均匀，顺势转锋，写出没有方折棱角的点画。折笔，同转锋的运动形式差不多，只是在起、行、收的转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲，锋芒棱角的点画。转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。转以成圆，折以成方，转锋成圆笔，折锋成方笔。圆笔点画不露棱角；方笔点画方正，棱角分明。方笔属于外拓，其基本要领是竖画横下，横画竖下，起笔欲陡峻，行笔欲充实，驻笔欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回锋应力足、气满，才能使线条浑厚、沉着；圆笔关键在于起笔时，亦即绞锋人纸着力，行笔中含，收笔宜急不宜缓。方笔与圆笔的主要区别在于：方笔宜顿而善翻，圆笔宜提而必绞。在实际操作中二者是相辅相成的，互为因果，互为补充，或起笔方而行笔圆，或外方而内圆，或笔方而字圆，或字方而笔圆，或体方而局圆，其实远不止这些，姜夔《续书谱》说得好：方者参之以圆，圆者应之以方，斯为妙矣。用笔须有转折之妙。点画当以方圆兼备为佳。

第四节：中锋 侧锋

中锋，从来论书者，皆主张笔笔中锋，究其根本，所谓中锋，就是在行笔过程中，正如蔡邕《九势》所说：令笔心常在点画中行。从篆、隶、楷、行、草各体书法以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书全用中锋。因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术的基础笔法。在具体实践中，不论提、按、起、倒、转折，令笔锋常在点画中行，亦即中锋运笔，这固然是好的。但是在实际的创作中，其作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的。因此，实际上笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持着中锋行笔，这就是古人所说的“常”，笔笔中锋的真正含义。所以任何事物，都不可机械认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能有正确的运用。常言：正以立骨，偏以取姿，随心所欲，千变万化，方为正旨。因此，对那种画之中心有一缕浓墨正当其中，且笔曲折处亦无偏侧的说法，劝君不必极究。中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，具有立体感，或秀逸含蓄，耐人寻味。古人所谓似锥画沙即是对些形象的比喻。侧锋，亦称偏锋指行笔时，笔锋斜出的笔势，即笔锋偏在点画一侧，或由侧而归中，或由中而转侧，或一侧到底，写出来的点画跌宕多姿，富有变化。行草作品中常见这种笔法。若掌握不好则会出现力薄、气弱，缺乏含蓄的病态。中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有侧锋，也就无所谓中锋。但历来多强调中锋，力避侧锋，甚至要求笔笔中锋，并把侧锋看成败笔。可是在实际用笔过程中，往往难于达到这样的要求。特别是行笔速度较快的行草书更不可能做到这一点；再从书写效果来看，观历代书法各家墨迹，其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用．因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋，未免失于偏颇．商承柞教授也认为强调中锋这禁区，应予打破。

第四节：藏锋 露锋 藏锋，就是写出的点酉，藏头护尾，不露锋芒，笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔，中锋行笔，回锋收笔。笔正则锋藏。藏锋用锋须注意笔管要正。藏锋以包其气，给人以含蓄、遒劲，精神内含的感觉．露锋．是描写出的点画笔锋外露，如撇、捺、钩、提的收笔处均屑露锋．行草中点画之间的字或行间的起承往往要运用露蜂来显示．书法创作，尤其在忘情状态下的纵横驰骋，无拘无束的任意挥洒中，为使作品气韵气动、自然连贯，作为一个有修养的书家，他的注意力自然地、更多地集中在整个作品的情调和意境的表现上，不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虚，实，因此才在作品中呈现出字里行间，承上启下左呼右应，顾盼有情的自然超逸，优雅动人的情采和神韵．姜夔《续书谱》说：不欲多露锋芒，露则意不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏则体不精神．说明露锋、藏锋要用得得法，该藏则藏，诙露则露，藏得巧妙．露得恰当，这样写出来的字就圆转刚劲，饱满生神．

第五节：疾笔 迟笔

疾与迟，是形成不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因素。在实际运用中，二者不可偏废。落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遒劲，所以运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果。若一味迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势，王羲之《书论》说：凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣．仍下笔不用急，故须迟，何也? 笔是将军，故须迟重．心欲急不宜迟，何也? 心是箭锋，惰不欲迟，迟则中物不入。又说：每书欲十迟五急。清宋曹《书法约言》说：迟则生妍而姿态毋媚．逮则生骨而筋络勿牵．能逮而遒，故以取神，应迟不迟，反觉失势。一般来说，学书之韧，运笔宜迟，待熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要用在急与重上，只有这样才能急不飘，重不轻，以至达到旷心所欲，运用自如的境地。为了更好地理解疾与迟，我们还须引入疾涩淹留，从不同的视角加深对疾与迟的认识。疾涩：疾不等于急，快速行笔并非疾运从疾风吹劲草我们当可以加探理解．即在起伏行笔当中要做到急而有力亦即以沉劲之力送出。涩指涩势．是说笔毫行处墨要留得住，又非停滞不前，行笔既急既劲且沉，一个涩字则是核心，一个涩字则是疾的根本。前人用如撑上水船，用尽力气，仍在逆处来喻比甚觉恰当．刘熙载《艺概。书概》中也有与此大致相同的说法，他说：用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩．惟逆力欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩面自涩矣。汉蔡邕《九势》说的更为具体：疾势出于啄礴(见永字八法之中）涩势在于紧驶战行之法。蔡邕可谓真知疾涩运笔之法者，其永字八种点画中，其啄叫疾不能峻，其耀叫疾而不能利，其努叫疾运不能峻挺劲健。疾涩，诚运笔之重要法则，非运通身之力于毫端者不可达此．运笔之难，难在遒劲，而遒劲正是疾与涩的产儿．疾涩的表现大旨在遒，在重，逆则紧，逆则劲，尤在精稳沉着．包世臣《艺舟双揖》云：万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。此中尚可参得疾涩之法，施于点画，则棱侧紧峭，如摧锋罐石，斩钉截铁．施之于字书之间，则风格峻媚．行草书尤重此法，其断续顾盼，转折分明。淹留：《尔雅，释沽》云：淹．留久也。淹留，指行笔过程中要留得住，亦即步步为首，宋曹《书法约言》云，能遒不遒是谓淹留，能留不留，方能劲疾，也就是落笔沉劲，行笔含蓄之意．所谓疾势涩笔，草情隶韵，以劲利取势．以虚和取韵。董其昌《画禅室随笔》：含刚劲于婀娜，其涩笔隶韵虚和婀娜，都是留得住笔的结果，其韵味自佳美．行笔之法，无非是行处留，留处行不滞不执，欲行不行．当散不散，与物凝碍，不得淹插（唐岱《绘事发徽》则结病生，此非淹留之意。欲留不留，则事直无韵，乏含蓄探稳之意）．周星莲《临池管见》云：剩急不留，其病在滑，含蓄蕴藉，则意昧深长，耐人寻味．放纵则住住是一揽无余，无回味和遁寻的余地．所以，书当造乎自然，不可信笔亦不可太矜意．淹留劲疾总当恰意而行，过与不及皆是病．

第六节：铺毫 裹锋

铺毫：即指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到万毫齐力的效果．如此写出的点画具有雄豪奋发的美感．清包世臣《艺舟双揖》说：吴江吴育山子，其言日：吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足．此少温篆法，书家真秘密语也。包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对裹锋还缺乏足够的认识。裹蜂，不假力副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。这种认识是有片面性的，实际上，裹锋是主副毫绞在一起，副毫仍在起作用，其薄怯因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，力度不够，也同样会产生只形薄怯的效果．古今大家．都是善于运用裹锋和铺毫的能手，二者实不可偏废。裹锋：是与铺毫相对而言的一种运笔技巧，即在起笔时绞锋入纸(逆人)，紧接着提笔运行，在行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫，有的继续旋绞运行(此时笔在手中自然地随着需要转动)，如此写出的点画具有沉凝浑劲的感觉．我见古人书，确有此法．清包世臣《艺舟双揖。与吴熙蓑书》说：河南(褚遂良)始于履险之处裹锋取致，下至徐、蘑益事用逆．用逆而笔驶则裹锋侧人，姿韵生动．又始闻以肥瘦浓枯，震耀心目．后世能者，多宗二家，东坡尤为上座，坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，裹锋之尚，自此而盛．实际上，襄锋正是铺笔的写法，起笔时绞锋人纸，其意在擒，瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔运行时不弱不薄．因而无散缓之弊．至于包世臣主张用笔当平铺纸上，故以裹锋为救败之笔，得说是只知其一，不知其二，北碑多方笔，故尚平铺，然铺笔则当用绞锋起笔，写行草尤当如此，细审古人名迹自知。

第七节：擒笔 纵笔

擒得定，纵得出，道得紧，拓得开。擒纵是清代道光年间书法家周星莲在总结吸收前人用笔经验的基础上提出的．他在《墨池管见》中说：擒纵二字是书家要诀，有擒纵方有制．有生杀，用笔乃醒．醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病，在他看来，运笔有擒纵，才能做到有效地控制这管笔．写出富有节奏变化，通灵超脱．生动美妙的点画来，从而避免因简单地干拖直过所造成的点画僵、滞、呆、板的毛病．具体地说：擒纵，就是运笔时要收得住，放得开．其的含义，一是指点画的起笔处，猛力急刹．若凶鹰降兔，迅猛而力重，亦即凌空取势，倾全力于毫端，一蹴而就。其迹人木三分，无比沉劲，这也就是擒得定的意思。因此，于起笔处，又须做到藏锋逆人．周星莲《临池管见》说：逆则紧，逆则劲。其二，当理解为行笔过程中的擒收，此与内抵法相呼应，亦即在行笔过程中敛心紧指，节节收刹。其迹如锥画沙，紧而劲。其含义，一是指行笔过程中的意发和拓展；二是指全书写过程中的随心所欲，为所欲为的纵情挥洒。此通于外拓法的表现，其迹如屋漏痕，松活洒脱．此全在良好的运腕．无擒则点面不实，不沉，不疑，不劲，散漫懈怠；无纵，则点画郁结，不能蓬松逸宕．少虚灵之神。周星莲《临池管见》说：字患乎散，尤莫病乎结，散则贯注不下．结则摆脱不开，其中所说的散即是不善擒所至，结即是不善纵所致。擒纵也是书法艺术表现技巧中一个对立统一的法则．擒与纵，互相对立，又相互包容，无擒不能纵，无纵也不能见出擒．所谓擒得定，纵得出，道得紧，拓得开，正是说明了擒中寓纵，纵中寓擒的辩证关系． 从起笔来说，擒以蓄其势蕴其力，为纵作准备，是纵的前提．这里擒中即包含着纵。其擒得定，即蓄积了欲发而来发的暴发力，一旦暴发力强而势壮，这就是沉雄奔放的纵的极致．所以说．只有擒得定才能纵得出。这里擒制约着纵．擒得定才能道得紧．这里擒得定是手段，道得紧是效果．没有擒得定的精湛技巧，就不可能产生道得紧的良好效果。又擒含收之意，纵含放之意．擒含缩之意，纵含伸之意．然而缩者伸之势，郁者畅之机，（周星莲《临池管见》大抵运笔要行处留，留处行，（朱和羹《临池心解》)其行处留，正是纵中有擒，其留处行．正是擒中有纵．所以，在实际的行笔过程中，往往是即擒即纵．即纵即擒，所谓磐控纵送之间丰姿跌宕，点画牵引之际波澜老成，说的正是微妙地运用擒纵所收到的美妙效果。其磐控纵送亦即擒纵之意。擒纵之间，自有分寸，过纵则瘟于荒率，过擒则失于拘滞。抽拔是擒纵的最高表现，功在以全身心运笔。此外还有推、拖、捻、拽、导、送等运笔法则，在这里暂不讲述了，只是捻拽觉得有必要先提出来谈谈。至于捻亦即说在运笔过程中捻动笔杆，这种动作，在纵情挥洒的过程中，尤其写行草，几乎是无时无刻不在微妙地运用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在观看书家写字时，由于观赏者的注意力主要集中在作品的效果上，其捻管的微妙动作就被粗忽略了，且尤其是激情下的挥运，手、笔的挥运动作迅速而多变，这挥洒其间的细小的捻管动作是实不易被人注意到的，因此，非亲授口传，是难以发见此法的具体实用和微妙功用的．怀素《自叙帖》中如折钗股的圆转表现，其转笔处不露痕迹，恰是捻管所致，所谓捻转这个技巧和效果的产生．正是在行笔过程中不断正反向捻转所致，并非只是在起笔处绞锋逆人．从上述各种用笔方法中，我们可以看出，用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动．如果从运动原理来分析，这种运动同自然界任何物体自由运动一样，不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中．同任何物体的复杂运动一样，这种孤立的基本运动很少出现，一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动．正如沈尹默先生说的：线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同，以一笔出之。这就给用笔训练带来一定的困难，因为初学者在进行练习时，各个用笔动作是孤立的，往往一按笔又忘了转折，一转折又忘了提笔．就像初学游泳，动手便忘了动脚，手足协调了，却又忘记了抬头换气．因此 初学用笔，可先孤立地简单单一的基本动作练习，然后将这些笔法运动结合起来．使笔法逐渐丰富．正是由于笔法运动的这种复杂性，才使点画线条姿态千变万化．王羲之《书沦》说：每书欲十迟五急，十曲五直，十蘸五出，十起五伏．方可谓书．若直笔急牵襄，此暂视似书，久味无力。这里所说迟急、曲直、藏出、起伏，虽则两两相对，却又相辅相成，交相为用．如果能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，道得紧，拓得开。就能写出有力感、动感、情感的点画．

关干屋漏痕、锥划沙、印印泥、折股钗、虫蚀木：书法艺术实践中各种技巧的运用，都是为了表现点画，亦即线条中的美感：其所谓线条中的美感这个概念，诚然是具有丰富的内容的，诸如力感的表现，以及点画本身所含蕴的形象、势态、情采、神韵、气息等等，屋漏痕、锥划沙、印印泥、折钗股、虫蚀木就是前人从生活和自然中借证出来的几种形象化说法．沈尹默先生在《书法沦丛》中解释内擫法和外拓法时，曾对锥划抄、屋漏痕做了清晰的阐述，兹录如下，以增进大家的认识和理解，他说前人说右军书，用形象化的说法，就是如锥划沙，我们晓得右军是最反对笔毫在画中直过，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓字，有深切的理解，知道这个拓法．不是一滑即过．你想在乎平的沙面上，用锥尖去划一下，若果是轻轻地划过去，恐怕最后移动的沙子，当锥尖离开时，它就会重回小而浅的槽里，把它填满，还有什么笔迹可以形成? 当下懂时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动着划下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出．这样的线条，两边是有进出的不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用如锥划沙来形容行笔之妙．而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用．他接着说；凡欲在纸上立定劲力者，都需经过这番苦练功夫．又说：但因过于内敛．就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为骨气探稳，体兼众妙，精能之至，反造疏搪．这都是说，写字要用尽气力，写到沉着刚劲入骨的程度，而骨气深稳，笔画才能和畅，于是不刚不柔，亦刚亦柔，丰富的变化才星现出来，可见舒和是高度的沉劲，萧散、疏澹是精能之至的结果． 如折钗股；钗本作叉，金属制成，古时女人用以插发譬．金钗弯曲，形容笔画转折处圆融有力而不露痕迹．朱和羹《临池心解》说：宇画轻接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角．然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙．此中所说的暗过，即指笔画的转折处，只有提按的变化，不作折顿的处理的圈转直下所产生的圆融效果，这恰是折钗股的含义．如虫蚀木：也是对线条效果的形象化比喻，即是说：好像虫子蚀木所形成的那种有着粗细、深浅、曲折、虚实、隐藏的丰富而微妙的变化的点画效果．在这种自然形态的启发下，书家运用提按、轻重、缓急等表现技巧达到栩栩如生的表像，虫蚀木实不如百岁枯藤等更为自然、美妙和生动。

第二篇：书法创作讲稿

书法创作讲稿

2009.9--12

一．书法创作的要求：

1.主题合拍（有的放矢 投其所好）2.内容新颖（日新月异）

3.形式恰当（选好字体—自己最擅长的书体

选好表现形式---中堂、斗方、条幅、横幅、对联、扇面、长卷、册页

拼色纸、划框格 4.取法经典 5.用字规范

6.用笔灵动（用笔到位遒劲有力度是基本的）7.章法和谐 8.墨法生动 9.用印协调 10.装裱得体

二．书法创作的过程

书法创作是一个过程，在这个过程中，要进行准备、操作、完成这三个阶段。即：下笔前阶段、下笔阶段、下笔后阶段，在这三个阶段中有很明确的分工。

（一）.准备阶段

准备阶段是在下笔之前这一阶段，为下笔做好准备,在这个阶段中应做好两种准备：

1.物质的准备：是书写用品的准备，有笔、墨、纸、砚、印章、毡垫等等。先说笔：要学会选笔、要学会用笔。写多大的字用多大的笔，从笔的性能上说，有硬、软、中性三种，狼毫、羊毫、兼毫。再说纸：要学会选纸、要学会用纸。写什么样的作品用什么样的纸。如写小楷不宜用过“洇”的纸，多用熟宣、半生半熟宣（洒金类）、绢等。如写行草行笔的速度快，对纸的要求也不一样，多用吸水性强的、能表现层次感的宣纸，如玉版、净皮、棉料等宣纸。在此主要掌握纸的性能，把书法作品想表现的效果都能表现出来。三说墨：要学会用墨、学会调墨。墨稠了滞笔，影响书写的质量，墨稀了色泽发灰，不亮丽、不厚重。宣纸的种类

造纸的主要源料多为植物纤维，以竹与木为主，木之纤维柔韧，制成纸，吸墨较强；竹之纤维脆硬，所制之纸，吸墨性较弱，故以此分为两大类：

一是弱吸墨纸类：多系竹纤维制成，纸面较光滑，墨浮于表面，不易慢开，所以色彩鲜艳。以牋纸类为主，如澄心堂纸、泥金牋，还有今之洋纸也属之。

澄心堂纸：为南唐李后主所使用之名纸，与廷圭墨齐名。特性平滑紧密，有「滑如春冰密如玺」之称，为弱吸墨纸之上品，差一点的称玉水纸，次差的称冷金牋。「轻脆」，即其特性。

蜀牋：据说西蜀传蔡伦造纸古法，所产蜀牋，自唐以来颇富盛名，如薛涛牋、谢公牋等。据说其地水质精纯，故其纸特优。「谢公牋」以师厚创牋样得名，因有十色，又称十色牋。「薛涛牋」则因涛得名，但此种彩色牋纸，虽系遵古法制成，染色易败，不能传久，为应酬把玩罢了。

藏经纸：藏经纸乃佛寺用以书写或印制佛经者，又名金粟牋，有黄白两种。

明清人常用之泥金牋、蜡牋，今天已很少见，冷光牋虽为表光之最下者，也很少见了。今天一般都用日本制的鸟子纸，但价格昂贵，又不能持久，实在也并不实用。

二是强吸墨纸类：多系木质纤维所制，吸墨性强，表面生涩，墨一落纸，极易漫开，书写常加浆或涂蜡，光彩不若牋纸鲜明，较为含蓄，以宣纸类为主。虽然较晚出现但今已取代牋纸，成为最名贵的书写用纸。

宣纸与彷宣：今日最名贵之书写用纸便是玉板宣了。玉板宣，合桑、短节木头、稻桿与檀木皮以以石灰浸之制成，吸墨性最强，质地最优。宣纸以安徽宣城而得名，但宣城本身实不产纸，而是周围诸地产纸，皆以宣为散集地的原因。

继续来讲名贵的玉板宣。这种纸可不是人人有办法用的，因为它非常吸墨，所以运笔过慢的人，用的就很辛苦了：只要笔稍停，墨就会渗出来，形成一个大大的墨团！但也有人利用它的特性，写出别有风味的字，像包世臣的淡墨书，齐白石的大笔写意画等。

因为宣纸过于吸墨难写，所以就有人加以改良：或用砑光，或加胶矾，还有加浆而成的。经过改良之后的宣纸吸墨性略减，比较容易书写。

毛边纸、元书纸与棉纸：宣纸昂贵，一般习字时多用毛边纸。这种纸本来是用于印书的，但因为纸质好，有人买了书之后裁来练字，所以称为「毛边纸」。此纸所用原料，以竹为主，色呈牙黄，质地精良，和我们今天中小学生习字簿所用的机器制毛边纸有很大的差距。元书纸和毛边纸近似，但今已无闻。本省所制的棉纸也可以算是这一类，质地渐佳，颇具韧性，价格亦不甚贵，可以做为习字用

宣纸的品种繁多，有原料配比之分，有厚薄之分，还有生熟之分。按原料的配比，宣纸有绵料、净皮、特净皮三大类品种。所谓绵料宣纸，是在以青檀皮为主要原料的情况下，掺入一定比例的燎草；而净皮和特净皮宣纸，是以青檀皮为主要成份，掺入适量的燎草以至不掺燎草而成。按厚薄之分，以单宣为例，比其厚者有夹宣、双夹、二层、三层、四层；比其薄者有棉连、扎花、罗纹、龟纹、蝉翼；而生宣和熟宣，未经加工可直接使用的是生宣，通过一定的技术手段和配方对生宣进行再加工，使之使用性质有所变化，统称为熟宣。绵料类的宣纸适宜书法，净皮类的宣纸多用于绘画。通过再加工后的熟宣，用途更加广泛。在过去，宣纸的作用比较单一，主要用作书法和绘画以及裱画、公文往来和书籍印刷，以及上流社会名人的日常使用。到明代中期，宣纸的加工技术日渐精良，各种经过特殊工艺制作的宣纸产品也相继问世，宣纸的适用范围也因此进一步扩大。今天的宣纸品种及其加工制品，即是在过去传统工艺的基础上经过不断恢复整理，发掘创新，现已是琳琅满目，多达一百多个品种。只有了解宣纸各品种的特性，有针对性地选择使用，才能达到理想的效果。书法创作，一般用绵料单宣为佳；创作字体较大、着墨较多、下笔偏重的书法，可使用绵料单宣，或夹宣以上厚度的二层、三层宣；净皮与特净皮宣纸是国画家所偏爱的。创作泼墨和大写意的山水画，净皮纸更能显示自身的纤维韧性，它良好的润墨效果，能让画家尽情挥洒、勾描，充分显现画作的深远意境和立体效果。薄型规格的宣纸，多用来作考古方面的拓片、碑帖、木刻版画的水印和信笺。宣纸的各种规格，亦即尺寸大小，自古沿袭至今，但并非一成不变。生产者可根据使用者的需要，进行预约制定。现今最大的规格达到2丈（古代为1丈6尺）。由于现代科技的发展和采用先进的胶印技术，宣纸又被大量用于印刷古典名著，珍版图书，诗词歌赋和古文碑帖；还可用来仿制名人字画、手迹；以及托裱；另外，各个博物馆、档案馆、图书馆的馆藏字画、档案文献、善本图书的修复，宣纸被视为最佳材料。熟宣，一般也被称作宣纸工艺品。其制作加工的方式因品种而异。宣纸技师们用骨胶、明矾、石蜡、云母、锡箔、染料、颜料等材料，通过打磨、上色、配上图案，将生宣加工成仿古、洒金、洒银、玉版、矾宣、虎皮、波纹、册页、印谱、瓦当、扇面、竹笺等宣纸工艺品。经过再加工后的宣纸，使用性质出现了变化，一改它特有的遇水留渍，不能复原的不足。既可以用钢笔书写，亦可以两面书写。工笔画画家用加工过的矾宣、玉版，可以在上面轻勾慢描，创作出形象逼真的工笔花鸟和人物；各种规格的册页，深受书画艺术家和爱好者的喜爱。它折叠成册，方便携带，用它到野外写生，或是即兴创作，都尽随人意。一本册页，同时是一本画集，了当作纪念和收藏之物。瓦当是用作楹联创作，扇面上能题诗作画，可供人观赏把玩；仿古洒金、洒银、云母、印谱、八行笺，古色古香，无一不透出浓浓的传统文化韵味，让人不禁感到宣纸文化的博大精深。热爱中华文化的炎黄子孙，正是通过宣纸，代代相传，谱写着文明古国的灿烂诗卷。

2.思想的准备：对创作的作品一定要严格地进行构思、设计，必要时还要进行实地测量、绘图（打样稿或者叫打小样），找出最佳方案。这可通过看书法作品集、找出适合自己的创作格式、内容，充分论证，定出创作作品的形式和内容。在大脑充反复思考，对所创作的作品有一个清晰认识，形成一个意识，然后培养或寻找一个兴奋点，（如找人聊天、欣赏艺术等等。待激情来了，）就开始创作。书法创作是一个严肃的过程，在这个过程中，有的为了构思一件作品，需要经过几天或者更长时间的思考。据说有一次吴昌硕先生在吃饭的过程中，突然想出印稿，丢下饭碗而做之，把想出印稿立即写出来。可想而知吴昌硕先生在构思作品时的脑子一直都没有停，就在吃饭也是如此，这给我们提供一个很好的实例。我们也应象吴昌硕先生那样在构思作品时的脑子不停地转动，直至构思出作品来为止。这一切就是古人说的“意在笔先”。

（二）.操作阶段

操作阶段是书法创作中的实施阶段、生产阶段。在这个阶段的运做过程中，不要再考虑怎么用笔、用墨、怎么写，思想上更不要想想这、想想那，这个阶段就是创作阶段，要严格按照作品的设计要求进行创作。这如同开车时不用考虑怎么发动，怎么挂挡、怎么加油，这是一个很自然的过程，应该很顺畅做好；再如同盖楼时不考虑怎么砌砖、和灰，这些都是很熟练的技术，在创作中再想这、想那，就没有主次了，反而做不好。此时应该按照大脑的意识进行自然创作，不可有丝毫杂念，思想要专一，以免影响作品的质量。另外在创作中，更不可以临时改主义，换一种新的形式创作，这等于打无准备之仗，肯定会输的。书法创作应该很自然的进行，临时再想就晚了，这就是古人说的“意在笔后”。

（三）.完成阶段

完成阶段是书法创作中完成作品的阶段。作品完成后,要进行审查，看看按照设计方案进行了没有，是否符合设计要求？这就是反馈。一般书写出满意的作品，在书写时就有感觉，痛快、利索，自我感觉特好。写后有观看再观看的习惯，甚至兴奋的不能入眠。还有的是书写后，就放下笔出去走走，或者停两三天再看，到那时可能更清醒些，有利于发现有新问题。如果有问题的话是那里的问题，把问题找出来后再进行第二次创作，然后再进行对比，直到达到自己满意为止。第三是找朋友看，听听朋友的意见，可能会有新的发现。最后主意还是自己拿，是取是舍还要凭自己的感觉，别的只是一个参考。且不可人云我云，没了主见。因为你自己最了解自己，你所表达的是你自己的思想，而不是别人的思想。

（四）.总结

在书法创作中，这三个阶段很重要，不可缺少任何一个。创作是一个严肃的问题，在这三个阶段中相比第一个阶段很重要，其次是第二个阶段。第一个阶段决定着如何创造这幅作品。就那盖楼来说，这个楼要盖成什么样的，先要勘察、设计、绘图，做好准备工作。在服装上也长见到这样的问题，同样的人穿什么样的衣服产生什么样的效果。从色彩上穿黑色的“神秘”，穿红色的“热烈”，穿白色的“纯洁”；从款式上穿“中山”稳重，穿“西服”洋气，穿“牛崽”浪漫。讲究的人在不同的场合穿不同的服装，是非常讲究的。休闲的时候穿休闲装，工作的时候穿工作装，会客时穿礼服。同样一个人，穿什么样的服装，展现什么样的风格，这就是包装。有位朋友约我看字，他先介绍说：这是我昨天晚上写的，今天早上我爱人看后说：“这副好。”他手指着第三件作品。他爱人不懂书法，只是看者好看。他说：你给我看看。我看后说：“你爱人说的没错！她为什么说这幅好？是因为它的视觉好。你那两幅为什么不好，是这幅字的字比那一幅字好吗？我看不见得，从字上看，这字与你那字没有什么区别，字的用笔、大小、结体都一样，但相比之下没有那幅好看。是因为你这是三行书，那两幅一个是四行书，一个的五行书，这三幅作品长度一样都是四尺，宽度则不同，四行、五行的作品宽了些。”他说：“是啊！”我说：“你再把四行、五行的作品再写上二尺，拉长到6尺，你再看看效果。不然你把四行的作品接到五行书上，看看效果？肯定好看。我认为是章法的问题，不是字的问题，作品的长度不够，影响了视觉效果。”他拿四行书的作品接上，看了看说到：“没错！没错！”我接着又举例说：“卓别林胖不胖？梅兰芳胖不胖？都是很胖的，可看他们的演出看不出不胖，而且有瘦的感觉，原因就是服装设计的效果，把胖的地方再加胖，有松的感觉，所以就不显胖了，视觉效果就出来了，这就是设计。书法也是如此，我们从作品集里不难看出，有的字写的也不过如此，甚至有些毛病，可章法设计好，有一好遮百丑的效果。有的字写的很好，可就入选不了，还生的一肚子气，这里也有其他原因，但我认还是设计上的问题，作品的形式不好。如人要漂亮，衣服一定样合体。该表现出来的一定要表现出来，要有亮点，让人们能够看到。总之书法的创作过程，严格地说是一个设计的过程，在设计上下点功夫，在章法上下点功夫，有助于作品质量的提高。”

三、书法创作的实施 1.书体选择

自己最擅长的书体。2.形式选择

书法创作，面临的一个实际问题，就是创作的形式。在古人的句子里，是没有“创作”、“形式”这些个词的。从十九世纪末、二十世纪初，西方文化逐渐进入中国，由翻译而成了许多复合词汇。“创作”、“形式”就是复合词。

所谓“形式主义”的定义，就是在这样的历史背景下产生的。应该说，“创作形式”的概念是伴随着现代艺术而来的。

形式，起源于实用，起初并非以为形式。就象人当初的“衣服”，是为了御寒、遮羞。当人们意识到形式，并把形式单独捻出来讨论时，就象现代的“时装设计”貂皮衣下可以露着肚与实用已经相距甚远了。

现在来谈传统书法的现代创作形式，先将它暂切为三个概念：

传统书法；创作形式；现代．传统书法。

我们可以从大量的古代碑帖中，看到传统书法的各种书体、各种风格。说穿了，古代碑帖就是传统书法。在这里已经毋须赘言。创作形式。

传统书法的创作形式，都是古人在不同的年代，从实用开始发展的。比如信礼、手卷、册页、中堂、对联、条幅、横幅、扇面等。书法,书法家 在宋代之前无论纸张还是缣帛，用于书法，其竖宽不过一尺多，所以那时主要是信礼、手卷、册页诸形式。

当明清广泛使用大幅纸、缣帛后，才出现了中堂、对联、条幅、横幅，大都是装裱成轴。那时的房子墙壁较高，裱个七、八尺才般配。书法, 条幅与使用屏风有关，称作为四条屏、八条屏的，这个“屏”，起初就是指屏风。

扇面，更是为了实用，随身携带，既可解暑，又可观赏。

古人的纸是以洁白与光滑为美的。我们今天在博物馆看到唐宋人的摹本，皆用名贵的硬黄纸，据记载，当年新的硬黄纸“晶莹剔透”，而我们所见，却已是深赭石色。就象我们以青铜器的锈绿为美，实际上青铜器在刚刚制作出来时是银光闪亮的。

碑帖上残缺，实为年代悠久，虫蛀破损，当初哪里会是这样。当我们谈起唐人摹本，谈起青铜器，除了不可变化的墨迹与器皿造型，深赭石的纸与铜锈绿已作为我们客观上的审美标准。

所谓传统、所谓古典、，实际上属于复合审美。这种审美，叠另许多的东西。当我们把这些东西单独拎出来摹仿、理论，并加以重视、发展时，就称为了“形式”。而且是“创作形式”。

我们再来看看“现代”。

再尚古，我们也无法逃避一个事实——我们是现代人。因此，现代书法首先要考虑一个客观条件——展览。

展览馆是高大的，与老式住房相差无几。前些年的展览和家庭悬挂差别并不大，而现代的房子高不过三米左右，比展览馆要矮上好多。所以，展览效应与家庭实用逐渐拉开了距离。家里又是衣橱书柜，又是沙发桌椅，别说七八尺的条幅、中堂，去掉个一半挂不下。于是，镜框在家庭普遍使用，斗方、镜片的形式使用开始多了起来。斗方、镜片自古有之，古人把它装裱成册页，一般是集数幅为一套。后人不同的旧将其单独在镜框中挂出。

帖，就是古代书家的信礼、请帖、庚帖之类，唐、宋人将其收罗。或摹或临或刻碑集为册页，称为法帖。字小，尺寸也小。

从正常的视觉习惯看，方寸大的字，挂在厅里，在两米内才能看清细部。若更小的字，就得在一米内观看，有的甚至要贴近才行。如由上而下长条书写，观者必须将视线上下大幅度移动。要想看清顶端与底部的细处，须掂脚弯腰方能奏效。若立于大厅中央环顾，此类形式宛如一张灰纸，朦胧而无精神。

最关键的是，我们所欣赏的传统帖学书法，都是竖行一尺左右，所谓章法、变化以及审美，实际上有意无意都在这个形式之中。如果竖行过长，无颖破坏了帖学的审美形式。

怎样才能让传统书法与现代展览的条件和楷在一起呢？怎样才能即展览传统书法的功力技巧，又能在展览中有良好的视觉审美？能不能有一些新的形式呢？我从八十年代初便尝试解决这个问题。中国书法家论

八一年有人在笺纸上面写小字，当时仅仅是因为这种纸不太“洇”（不喜欢用生宣尤其是用净皮写小字，涩而滞，细微处难以表现），又有红条纹，挺可人的，就将四张信笺连在一起，十年后，在全国五届书展中获奖的作品就用了这种形式。

八五年，有人将朵云轩的笺纸分别三副表于一条屏，展览发表。这种形式适用于独立的几个内容，集成条幅式。几个圆形、扇形等均可。全国四届书展中，有获奖作品是三张斗方裱成竖条。这样，既可以避免单独一张而过小，又可以不破坏信礼的审美形式。

同时，又在对联纸上按现有的瓦当图案的效果，既增加了古典色彩，又能将字整体化。或在整张纸上分几段横写，又可以整体作中堂形式。

八十年代末，在一些展览中都用了这些形式。

在全国四届中青展中，有的在一张四尺整纸中写书论，分成四块横式，在每一块横式中，分别写一段隔一条竖线，书论有长短，隔段就有大小。这样一来，保持了四尺整张的整体效应，又象一页页帖笺拼帖而成。后来，又将此演化为隔段的四条屏。

九十年代初，四折小笺纸，配有精致的指甲盖大小的行书写小楷，非常好看。当年唐代女诗人薛涛自己做“薛涛笺”，深红色，很精小，为书家所喜爱，得以广为流传在全国六届书展中，有的获奖作品就是的将两张四折有底画的小笺纸，上下裱为条幅，很小，可以让人靠近了看细外。书法,书法家.m1 宋人的“书”，为对齐剪裁、编页号，在每一页的中间都画上“鱼尾”的标志，有就此采用在一张纸上画一个至四个不等的“鱼尾”。" 在全国首届行草书大展上获奖的作品，有以两页纸相连的形式出现的。

八十年代后期，常利用裁下的七八分的纸条，将其折成约三寸的窄册页，能拿在手里翻看，又能展开整体作手卷看。后来可买到了这样册页。这种窄册页，其实最早起源于君臣上朝时的手里拿的狭长木板，叫“笏”，可随时在上面记事。稍方些的册页显然起源于“牍”。

;有曾用仿古宣写这样的册页，并在前后接上了册页的面和底，在上下分别用赭石或花青颜色勾边，作为贴边。

另外，平时还将一幅作品上面用另色的纸衔接，换一种书体写一段叙文或跋文，也很古典雅致。当然，还有不少形式可以挖掘。

说到底，形式是外壳，是表象，是打扮，书法本身才是实质，才是核心，才是长相。

又有俗话说，三分长相，七分打扮。为什么说七分？看来这个打扮还是挺要紧的。

打扮得体，令长相增色三分。毋须置疑长相当然重要，虽说只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起劲，也是东施效颦。故此，在传统书法中，尤其是帖学书法的现人创作形式中，应该注意以下几个问题：

一是形式，可以在一夜之间学会，而传统书法的书写功力与技巧，不是一朝一夕能掌握得了的，这是实质。我们要大量临写古帖，耳濡目染，要肯花时间，甚至每日不辍。

二是用以上形式书写，字须在方寸之内，不宜过大，否则实质与形式不符，会产生大人穿小孩衣服的感觉

三是不要一味摹仿、套用现有的形式，避免唯形式而形式的“形式主义”，从实用、自然出发所产生的形式才是有意义的。3.内容选择

对于主题性创作的作品，无疑选择内容必须主题突出，内容合拍。

平时创作要特别注重内容的高雅，有基础的写一些自己创作的诗文，那审美又多了一个层次。

平时要多注意文学修养，娴熟地掌握基本的诗词对联常识，以免出错而降低艺术品位。

平时可备一小本子随记随录名言名句名篇，用时可信手拈来。

4.时间选择

书法的创作时间，什么时候最好？这是一个值得研究的问题。就这个问题，有的会说想什么时候创作就什么时候创作。是啊，在正常的情况下和高水平的人可以这么做。但我想说的是，不是所有的人都可以这样做。人吃五谷杂粮，有舒适的时候也有不舒适的时候，更不要说人还有“七情”、“六欲”了。严格地说不同的时间，不同的状态、不同的情感，会创造出不同的书法作品。就是在同一个时段里也会写不出相同的两件作品来。从这方面讲，书法还是一个瞬间艺术，是一个不可再造的艺术，同时也是一个遗憾的艺术。如王羲之的《兰亭序》被李世民当做了殉葬品埋掉了，尽管有那么多的复制品，但原作的风采，还是吸引着人们，从此《兰亭序》成为了千古之迷。另外，书法的创作和一件优秀作品的产生跟时间、环境、状态、情感有着密切的关系。古代的著名作品已经说明这个问题，如《兰亭序》是王羲之和一些文人墨客在绍兴“兰亭”聚会赏玩时写下的；《祭侄稿》是颜真卿在悲愤痛苦中为祭奠侄儿而写的手稿。这些都是在特定的时间、特定的环境下产生的。因此，我认为书法的创作时间可分为：固定时间的书法创作和非固定时间的书法创作两种。

一是固定时间的书法创作：固定时间是指有安排的，有思想准备的，可固定在一段的时间内，甚至固定在一个地点。比如说我近期准备创作作品，首先为创作作品而准备，比如创作的形式、内容等都事先想好，并进行演练，一遍、两遍、三遍，做到心中有数。然后调整心态，注意休息，使体力充沛，精神焕发。接着寻找兴奋点，逐步调整、渐渐地进入最佳状态，然后进行创作。

二是非固定时间的书法创作：非固定时间是指事先没有安排的，没有思想准备的。非固定时间一般有：(一)、临帖临到兴奋时，突然想创作；(二)、在读帖读到兴奋时，突然想创作；(三)、在和朋友闲侃谈侃到兴奋时，突然想创作；(四)、应邀去参加笔会时进行书法创作等。

在书法的创作时间中。有时可以创作，有时不可以创作，不是什么时间都可以创作作品。实践证明，创作书法是有条件的，只有在条件具备的情况下才能创作出好作品。这个条件是什么呢？这个条件就是人们常说的：“天时、地利、人和。”怎么讲？天时：就是要从时间上、精神上做好一切准备，充满战斗力。如创作书法作品时一定要有充沛的体力、最佳的精神状态，一定要好好休息。地利：不受任何外界因素的干扰和影响，能充分发挥现有的水平，或者尽可能超水平的发挥，排除和创作无关的杂念，一心一意地搞创作。人和：创作出的书法作品，能得到朋友的赞赏，更重要的是能得到组织、专家的认可和赞赏，受到社会上的称赞和好评，如在大赛中入展、获奖等。在书法的创作中，有些时间是不能创作的：

（一）.身体不舒适、疲惫时；

（二）.没有进入状态，没有创作欲时；

（三）.物质、思想准备不充分、不到位时。

另外，在书法创作的过程中，我们都会遇上这样和那样的问题。我认为如果把书法的创作提高到竞技比赛的高度去认识，那么书法的创作可能更科学。在作品创作中，我们往往是想什么时候写就什么时候写，第一幅如果没有写好，再写一幅，还没有写好，就继续写，......，这样一遍又一遍地重复写，直到写满意为止。据我所知，有人为写出一幅好作品，一次能写几刀宣纸，光纸就价值上千元，总想写一幅满意的，希望有“窑变”出现，可往往是写到底不满意到底，回过头来一看，竟还是第一幅写的好。这种盲目、疲劳、费力、费时、费纸的创作方法是不科学的，而且效果很差，很值得深思。我再讲一个真实的故事：有一位老书法家到书友家去玩，闲谈之后，主人拿出仅有的两张好宣纸让老书法家书写，老书法家裁开宣纸，写了一幅八尺隶书对联，当时在场的书友连声叫：“好！好！好！”，老书法家笑着说：“好！入选不了你负责？”“入选不了我负责，我请客！”一位书友坚定地说。结果真的入选了“全国对联展”，老书法家也实现了加入中国书协的愿望，而且这又成了庆贺宴席上谈论的佳话。这说明了一个问题，书法创作的质量和书写的数量是没有直接关系的，关键是在欢快中、平常心中去创作作品，更能发挥出水平来。再说说我是怎么创作作品的，仅供参考。我在创作作品时，事先是认真准备的，对作品的形式、内容及创作时间等都做了相应的安排，而且在创作中也不写太多，一般只写两件作品，满意了就不考虑第二次创作了，如果不满意再考虑第二次创作，就要重新安排时间，重新进行调整，然后进行第二次创作。我认为一件好作品的产生，大多在开始一两幅之中，再往下写就等于“烫剩饭”，有重复、做作的痕迹，因此，越写越不如第一、二幅自然，尽管第一、二幅有不足，中国有句俗话叫“事不过三”，在这儿同样能用。从竞技比赛的角度上讲，没有因为比赛时的失误而要求重新再做一遍的道理，只给每个运动员一次机会。不同的是书法可以天天“比赛”，不行从头再来，今天写两张，明天写两张，后天再写两张......直至达到满意为止。

书法创作的最佳时间是很短暂的。平时大多数时间都在练功、临贴、感悟，只有需要创作作品时，才去创作。也就是练功的时间长，创作的时间短，养兵千日，用兵一时，就是这个道理。关键是在这短暂的时间里，能把平时练功的能量、水平都在这瞬间里发挥出来，该表现的都能表现出来，甚至能够超水平的发挥，那就更好了，就可以说圆满地完成了书法的创作。可事情往往不是这样，练功时写得很好，可一但上宣纸就不行了，该表现的就是表现不出来，严重的就不知道怎么下笔了，这大多是因为“精神紧张”造成的，心态没有调整好。如同演出怯场，在台下唱的好好的，一上台就“懵”了，如果属于这种情况，只有一个解决的办法：应该多多演练、多多创作才是。

好的创作方法，再加上科学的创作时间，就会创作出满意的书法作品。

第三篇：书法讲座讲稿

书法讲座讲稿

首先感谢领导给我提供了一个相互交流、相互学习的平台，感谢在座的各位方士同仁在百忙当中抽出宝贵的时间听我在这里胡扯，在此我向大家表示敬意（鞠躬）。

因为书法现在在大学里也被专门列为一门课程，内容较多，一句话两句话讲不完。如果大家有兴趣，在这里建议工会给我们有这方面爱好的人多提供方便，共同探讨、共同学习。

今天，我所讲有这样几个内容：一是什么是书法？二是我所认识到的如何欣赏书法？如果有时间的话我带了一幅字供大家欣赏。下面我就从书法的定义开始讲起。

什么是书法？我在辞海中查到书法是中国的传统艺术之一，指毛笔字书写的方法，主要讲执笔、用笔、点画、结构、分布（行次、章法）等方法。如执笔要指实掌虚，五指齐力；用笔要中锋铺毫；点画要圆满周到；结构要横直相安，意思呼应；分布要错综变化、疏密得宣、全章贯气等。以上是辞海中对书法的定义。（现在这个定义在学术界也基本被认可）

下面我就讲一讲我对上面这段话的浅显理解：为什么说这是中国传统的艺术之一，因为世界上把写字真正作为艺术上墙、研究，甚至让很多人一辈子都热衷称道的，只有中国书法。现在日本、韩国拿会写两个汉字引以为豪。音乐是艺术，书法也 1 是艺术，书法是无声、音乐是有声的。

书法单就定义上讲是指毛笔字书写的方法，大家知道毛笔是有弹性的，即可散开也可拢起。毛笔字与钢笔字有着相同的地方，即都是书写工具，在写字时都是通过线条来表达。不同的是，毛笔比钢笔在书写起来更为丰富。毛笔在写字时不仅靠线条变化来表示，而且还可在线条表达的同时加上精细（也就是书法上的提按）、飞白，使毛笔写的字更为丰富充实，驾驭起来的难度更大于钢笔字。正因为有这些特性，再加宣纸的特殊效应，往往会出现意想不到的效果，也是越发显得神秘。

书法是书写的法则，主要讲执笔、用笔、点画、结构、分布等方法。执笔要指实掌虚，五指齐力，这是前人在书写过程中所总结的一些要领。实际在书法发展过程中出现过许多执笔方法，据说苏东坡写字时就用两手指捏着写，另外还有龙眼法等。本人认为您用哪种方法写都无所谓，只要自己写字时舒服能把字写好即可。就执笔方法来说，我还是认为撅、押、钩、格、抵比较合理，因为在坐着或站着时这五字执笔法能让笔形成一种合力，达到五指齐力。但你要往地下写就不同了，抓笔比较合适。

书法在用笔过程中讲究使用中锋，中锋铺毫，用中锋的目的是使所写的笔划两边齐整，有序可挖，提按自如，不致于笔划写出来一边齐一边不齐，一边可挖，一边失控。笔划应追求点划要圆满周到，结构要横直（竖）相安，意思呼应，分布（行 2 次、章法）要错综变化，疏密得宣，全章贯气，这部分内容太多如有时间大家共同探讨。

下面我想如何欣赏书法作品谈点个人看法。纵观汉字的演变从古仓颉接绳为字开始，大致经历刻划符号（以刀提笔）、甲骨文、大小篆（大篆商后战国前、小篆始于秦统一后，统一文字、度量衡，最著名的是李斯篆，现存岱庙）楷书等过程。但就书体也就是用笔写汉字。真草隶篆，这个顺序有点颠倒，应篆在前，真是楷，草（指草书、行书），隶就是以汉隶为代表，篆指大小篆，行书、草书的形成年代比较接近，应该是在东晋左右。有人说只有写好楷书才能写好行、草书的说法，我认为是错误的。因为从书法发展史上看，行、草书均早于楷书，如果按这种说法讲，前人就不会写字了。

现在人们常用的书体真草隶篆草书（包括行书），下面我着重讲讲我对楷书、行书、草书的书写认识。（隶和篆以后再讨论）

楷书的欣赏开始于晋，大家知道汉字的字型是方块字，字型或正方、偏方或长方，无论或正或偏或长落到纸面上都存在一个平衡问题，而汉字大多都是不对称。即使有对称的如一、二、三、中、里，通过您的书写也不能让它左右分毫不差，如果是那样这字会让您写的太呆板了。在这里追求3个什么东西呢？实际上追求的是不对称的平衡，追求的变化，这也是中国字完美的所在。毛篆字讲究的就是这种不对称的平衡，那么这种平衡在归结到每个汉字里就要通过篆划的粗细，结构的疏密 3 来表现。如：一般来说，一个字篆划少的一侧，应写重一些，多的则轻，也就是书法上疏可走马、密不通风，以求达到平衡。同时还讲究变化，避双、参差、互让、倚正（造势破势）承接、仰俯、相背、相向、紧守中宫、开合（稍展开）。避双就是在一个字中甚至在相近的一两个字之间，出现同一种笔划时，书写时应该两个笔划有所区别，如双立人、三等；参差：如林、被、多等。互让：辅、般、素等；倚正（造势破势）我、字、戈、钩、呼，通过笔划压过来；承接：如前一篆划和后一篆划的互让。心字的点、两横的第一横的收笔和第二横的起笔，仰俯：如三 相背：）（相向：（）；

紧守中宫：就是中间紧凑，外面稍放，特别是符合字，如“潍、趣、辅、势”等；开合：外面笔划稍方，在这里强调一下：

放的要适度，过了就太夸张。内笔划收敛，同上面前的紧守中宫。

以上是楷书中的一些讲究，但不是绝对的，什么规矩都是人创造出的被多数人认可，认可的就成了规矩，成了法则。这也或许是我们临习前人字帖的原因吧。在座的都是法官，最熟悉的就是法律，说句不好听的话，就是最懂的如何应用规避法律，你不懂法也就不知为何规避如何应用，只有熟通法律才能 4 游刃有余，书法也是如此。

但在我们脑子里应该有前人的规矩，仅是一拐杖、一拐杖，最终我们还要从中走出来，成为“我”，真正的我。否则人们对你的评价仅仅局限于他像××× ×××。引用前人的一句话：“有法媚俗，无法 有法至极则无法”这里的法是指法则、方法，甚至包括习惯。

实际上大家在笔划结构布局上掌握了一定程度后，练习书法就不是一件枯燥无味的事了，它有时像儿时摆积木，有使又觉得笔划与笔划之间，字与字、行与行之间在怄气逗趣。

行书的欣赏，行书与草书基本相同时，同隶书出现时候差不多，隶书起于汉，那么什么是行书？据刘熙载所著《艺概》中讲：楷如立、行如行、草如走，立就是站立，行即是走，草如走，这走字在古言上应该上应该是跑的意思。实际上行书就是简化字的交 过程，形成的一种主体。一般说来行书和草书是能表达人的情感的一种书体。被书法节评为：一二三帖都出于行书。一就是东晋王羲之的《兰亭序》二是唐代颜真卿的《祭侄文稿》，三是北宋大文豪苏东坡的《寒食帖》。

王羲之《兰亭序》是他们几个文人相约在兰亭这个地方的一条小溪喝酒，他们把酒杯放在小溪里，让它随水漂流，流到谁旁边谁喝，这样王羲之喝了不少，在酒至半酣时写的兰亭序。写完又喝至醉，第二天看到自己写的文章感到很好，又重复写了许多遍，结果都没有这篇好。所以他一直视这篇兰亭序为传 5 家宝。传其第7代孙子智永，他为了兰亭出家做了和尚，天天在阁楼上临习兰亭。经历30年，后至唐朝，李世民非常喜欢王羲之的兰亭序，经过千方百计把他弄到了手，以至于到死，带入到坟墓中。现在留下的有定武本兰亭序，神龙本兰亭，都是复制的。是李世民得到兰亭序后让其大臣临习的。真迹则被李世民带入坟墓。李世民聪明一世，这件事做的留下了一些遗憾，兰亭序一直被后人称为天下第一行书。

被称为第二行书的是颜真卿的《祭侄文稿》颜真卿唐朝人，在安史之乱时颜真卿是平原太守，在史思明攻打颜真卿镇守的城池时，久攻不下，后来抓住了颜真卿的侄子。将其杀害把他首季送给颜真卿。颜真卿看到自己侄子被杀，心里悲痛万分，在这种情况下写的《祭侄文稿》。宋代书法家米芾是一个非常狂妄的人，他曾称颜真卿和柳公权写的楷书是丑陋之袒，但对颜真卿写的《祭侄文稿》倍加推崇，称其为天下第二行书。由此给颜真卿的《祭侄文稿》确定了位臵。这件作品现在好象在北京故宫。被称为第三行书的是苏东坡的《寒食帖》这件作品现存于台湾故宫。

那么行书讲究什么呢？讲究的贯气，称为行气，重点不是在每一个字，竖称为行，横称为列，每行不管是1或5行，第一行是1，第二行也是1，第1行是S，第2行也是S型。但第1行和第2行相同位臵横行的列，气是不通的，拿王羲之兰亭为例。

草书：草书有章草、今草、狂草等等。草书的特点是结构简省，笔划连绵。章草起于西汉，盛于东汉，字体具有隶书形式，字字区分，不相纠连，今草起于东汉末，风格多样，王羲之，王献之都擅长今草，也是我们比较常见的草书。狂草也称大草，笔意奔放，体势连绵，许多字都是一笔而成，如唐朝张旭、怀素，如今毛泽东草书习的就是怀素的狂草。

草书不但讲究行书行气、流畅，更有甚者。他更讲究整篇布局，计白当黑。计白当黑这是书画界一个专有名词，就是说，无论你画画、写字，在一张纸上不光把黑的作为画面，留出来的白的也应看成是一幅画面。就草书的每个字来讲，更看重体势，比如说，知去分长短。

当今有许多书法家将古今各书法家中的结体各取其特点变成自己之风格，这种书体常被称为“破草”。

草书比较难写，大家在练习书法的过程中，随着书法知识的不断积累，会慢慢的掌握一二。

总之，楷书追求侧重个体字的平衡，行书追求侧重行气，草书侧重追求整篇。

讲完了，再次谢谢大家在百忙中听我胡扯，等我下台后愿意接受同志们的弹劾，谢谢。

第四篇：书法兴趣小组讲稿(一)

书法兴趣小组讲稿(一)汉字的特点是由笔画组成的，笔画是构成汉字的最小结构单位。钢笔楷书的笔画是以单线条为其表现形式。

汉字的特点是由笔画组成的，笔画是构成汉字的最小结构单位。钢笔楷书的笔画是以单线条为其表现形式。由于汉字结构的干变万化，不同的笔画表现的线条形态不同，同一种笔画在不同字的结构中又表现为不同形态的线条。概括起来，主要有以下特点：

直与弧。一般横、竖为直；撇、捺、钩为弧。书写时，做到直如线，弧如弓，直而不僵、弧而不弱。弯与折。一般带有弯的笔画，如竖弯、竖弯钩的弯处为弯；折画的折处为折。书写时，弯处要圆转，用提笔；折处要折中带圆，用顿笔。做到弯而不软，折而无死角。

长与短。这是笔画之间相比较而言的，是由于字的结构需要决定的。如长横相对短横为长，短横相对长横为短；长竖相对短竖为长，短竖相对长竖为短；长撇与短撇也是同理。等等。粗与纫。这也是笔画之间相比较而言的，是因笔尖用力大小不同而形成的。如横、竖下笔和收笔较重，线条粗；行笔较轻，线条较细，带有尖状的笔画，如撇、钩、捺、提画的下笔和行笔较重，线条较租；收笔时(捺画的下笔处)用提笔，线条细、出尖。

斜与正。这是指汉字笔画形态的可变性。同一种笔画在不同结构类型的字中形态会发生一些变化，以求得结构的平稳。比如撇画，在“人”字中写成斜撇，而在“月”字中就要写成竖撇；横画在“上”字中要平，而在“七”字中就要写成左低右高的斜横。这样“七”字的笔画才均匀，重心才平稳。

上述笔画的这些特点，反映了钢笔楷书线条的丰富性、可变性，从不同的角度体现了汉字笔画线条的动态美和力度美，为钢笔书法的艺术创作奠定了基础。

学习楷书，首先要从练习笔画开始，笔画书写好与坏，直接影响到字的结构效果。笔画好比零件，结构好比装配，笔画写得笔笔过硬，装配成字，就容易做到个个合格。钢笔楷书的笔画书写的要求，主要可概括为三个字，这就是“写、挺、准”。写，就是书写每一个笔画都要有下笔(或重或轻)、行笔(轻一些，线条或直或弧或弯)、收笔(或顿笔或轻提出尖)三个步骤，不能乎拖或平划。在汉字的基本笔画中，横画比较能代表各种笔画的运笔过程。其道理在于：千万条笔画，生于一点，以点成画，积画成字。比如一点延伸到右方就是横，横垂直向下就是竖，横向左下就是撇，向右下就是撩，等等。只要掌握了写横的基本要领，即：重下笔——轻行笔——重收笔，其它笔画也离不开这条运笔路线，只是用力部位和形态不同而已。横画运笔路线：

书写笔画时，是写，还是平拖平划，笔画表现出的效果是不同的。见下图

挺，就是要将笔画写得挺拔、刚劲、有力。体现笔画“挺”有两个主要因素：一是带有横或竖的笔画要乎、要直，笔画不能上下或左右颤抖，做到直如线。二是带有“弧”或“弯”的笔画不能出现折弯，应圆转自如，做到弯如弓。

准，就是每写一个笔画之前要看准下笔的位置，这主要指在临摹字帖过程中，一要看准字帖上字的笔画在格子中间的位置；二要看准笔画的形态，同一种笔画在不同字的结构当中或在同一个字的不同部位有长、短、横势、竖势、斜势等不同的表现形态，应看准、写准；三要看准笔画的粗细，是重下笔还是轻下笔，收笔是顿笔还是出尖，要看准、写准。做到位置准确、长短适宜、租细恰当。见下图

第五篇：书法教研活动培训讲稿范文

书法教研培训活动

培训时间：2013年4月20日 培训地点：锁阳城镇中心小学礼堂 培 训 人：石进军 培训内容：

第一、书法简介

第二、临、摹和创造的关系

书法教研培训讲稿

锁阳城镇中心小学 石进军

第一、书法简介

书法作为中国特有的一门线条艺术，在书写中与笔、墨、纸、砚相得益彰，是中国人民勤劳智慧的结晶，是举世公认的艺术奇葩。早在5000年以前的甲骨文就初露端倪，书法从文字产生到形成文字的书写体系，几经变革创造了多种休式的书写艺术。

（一）书法历史： ①古文字系统（符号）甲古文——金文——篆书

早在5000年以前我们中华民族的祖先就在龟甲、兽骨上刻出了许多用于记载占卜、天文历法、医术的原始文字“甲骨文”；到了夏商周时期，由于生产力的发展，人们掌握了金属的治炼技术，便在金属器皿上铸上当时的一些天文，历法等情况，这就是“钟鼎文”（又名金文）；秦统一全国以后为了方便政治、经济、文化的交流，便将各国纷杂的文字统一为“秦篆”，为了有别于以前的大篆又称小篆。古文字是一种以象形为主的字体。②今文字系统（文字）

隶书——草书——行书——楷书

到了秦末、汉初这一时期，各地交流日见繁多而小篆书

写较慢，不能满足需要，隶书便在这种情况下产生了，隶书另一层意思是平民使用，同时还出现了一种草写的章草（独草），这时笔墨纸都已出现，对书法的独立创作起到了积极的推动作用。狂草在魏晋出现，唐朝的张旭、怀素将它推向顶峰；行书出现于晋，是一种介于楷、行之间的字体；楷书也是魏晋出现，唐朝达到顶峰，著名的书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权。它们的共同特点是已经摆脱了象形走向抽象化。

主要书体的形式特征

①古文字：甲骨文，由于它处于文明的萌芽时期，故字形错落有致辞，纯古可爱，目前发现的总共有3000多字，可认识的约1800字。金文，处在文明的发展初期，线条朴实质感饱满而丰腴，因它多附在金属器皿上，所以保存完整。石鼓文是战国时期秦的文字，记载的是君王外出狩猎和祈祷丰年，秦篆是一种严谨刻板的纯实用性的字体，艺术价值很小。②今文字：隶书是在秦篆严谨的压抑下出现的一种潇洒开放型的新字体，唐楷中的《醴泉铭》法度森严、遒劲雄强，浑穆古拙、浑厚刚健，《神策军碑》精练苍劲、风神整峻、法度谨严，以上三种书体分别代表了唐楷三个时期的不同特点。《兰亭序》和《洛神赋》作者分别是晋代王羲之、王献之父子是中国书法史上的两座高峰，前者气骨雄骏、风神跌宕、秀逸萧散的境界，后者在技法上达到了由拙到巧、笔墨

洗练、丝丝入扣的微妙的境界。他们都是不拘泥于传统的章法和技能，对后世学书者产生了深远的影响；明代文征明的书法文雅自如，现代书家沈尹默在继承传统书法方面起到了不可魔灭的作用。

（三）书法的形式 硬笔书法

钢笔字，圆珠笔字等。庞中华大师的硬笔字。书法的形式，也就是书法的章法。规格大小。第二、临、摹和创造的关系

临摹，是学习书法的第一步，是习字过程的必经阶段。但从学习目的来说，却不能以此为止境。在初学的时候，总是越摹越不对，越临越不像，甚至无意再临摹下去了。不如干脆自己来个创造吧！这种想法是不对的，因为，古代优秀的书法作品，是积累了很多年和无数人的写字经验（直接地学习和间接地学习）而创造出来的。所谓创造，并不是凭空出现，而是在继承了前人的经验以后，再进一步发挥个人的创造性。只能是由学习中间达到熟能生巧，融会贯通，然后可以自出新意，变化笔法，别具形体，创造出自己的独特风格。要知道号称“书圣”的王羲之，也是从艰苦的实践和体验中成长起来，不是生来就是大书家的。

一、摹法：(1)描红：

小学生初学写字，要先描“红模”。红模是印好的红字范本，用墨笔照样填上；填得多了，手就熟了，对于每个字的形体，在心中手上都能有个大概。(2)摹书：

把油纸或其他透明而不浸墨的纸，罩在碑、帖上面来摹写，古人叫作“响拓”。

初学写字不先摹写，就不容易入手，如用透明的纸蒙在上面，笔随影写，练习久了，字的结构自然就会写好，所以“对临”（是对着碑、帖临写的意思）之先，应从摹写开始，可以事半功倍。

二、临法：(1)方格临写：

凡是临写楷书，要用有方格的纸来临，这是为把字体大小、笔画长短排列匀称，有些依照。将碑、帖放在对面或旁边，看一字，临一字。(2)去格临写：

如临行、草书，应用无格的纸，就其行笔连接的地方，注意临写；所以用无格的纸，是为了免受拘束。——以上两种方法都算作“对临”。）(3)分临：

就碑、帖中笔画最清楚无缺损的字选择一个，把这一个字分拆开来，看它一点一画的安顿，学它的结构；再看它每

一点、一画的起止转折，学它的笔法。每天一字，至多三、五字，不可贪多。(4)空临：

古人学习书法，随时随地都能用功，就是用一枝竹筷或用手指代笔，坐着无事，画沙、画地；睡在床上，画被、画腹；甚至书空作势，只要胸中具有碑、帖字体的笔画结构的印象，用指画空临，也可以收到效果。(5)背临：

平时将所临写的碑、帖，熟记心中，临写的时候，将碑、帖合起来，照它的笔法、结构，背着摹仿，写完之后，用原碑、帖来对照，如果发现有不对的地方，随时重写更正。凡经过更正的字体，印象较深，以后便不易忘记，能收到较大的效果。

三、摹临法：

同时摹临：

先用透明不渗墨的纸，将所要临写的碑、帖摹出，然后用较薄的纸，罩在要摹本上，再对照碑帖临写出来。既摹之后，对于结构、笔法已经大概明了，再加临写，形体和精神，更可以结合起来，这对于学习书法是很有益处的。

四、读碑、帖法：

上面所说摹、临的方法，是学习书法必经的阶段，决不可少的。而帮助摹、临，使得进步更快，还有读碑、帖的一

种方法。我们在不临写的时候，把碑、帖摊开来对它的一笔一画，以至字体的结构变化仔细端详。其次，再研究它的笔法，对它的起笔、住笔和运笔中间的转折，都一一加以领会。这样，对于临碑、帖是有极大帮助的。

书 法 口 诀

点中周旋运笔锋，欲右先左横无平； 欲下先上坚无直，悬针垂露两分明； 撇勿过弯如劲啄，一波三折捺始成； 钩挑顿处忽迅出，心手相应百日功。