闽南建筑---寺庙宗祠

第一篇：闽南建筑---寺庙宗祠

一、艺术风格

闽南民间寺庙的艺术特色可归纳为四个方面：世俗化、伦理化、区域化、综合化。世俗化指寺庙艺术与世俗社会紧密联系，神性被有意无意的淡化。闽南民间寺庙就建筑形式看，神格较高的如关帝圣君、保生大帝、观音大士、天上圣母等神明的居所宛如人间帝王的宫殿，金碧辉煌，神像大都威严中蕴含慈爱，让人感到可敬可亲，能倾听人间的倾诉并福佑一方。

神格较低的如各路王爷、八方散仙、土地山神则随处可见，他们的居处有的甚至与居民混杂在一起，其神像或为儒生武将或为绝代佳人或为憨态老者，神人之间界限模糊。宗教信仰的世俗化集中反映了闽南人文性格中的务实、理性的特点。

伦理化指宗教艺术其教化功用的指向是儒家传统道德即仁义礼智信。无论是庙中二十四孝的绘画还是戏曲故事的演绎都带伦理教化色彩。与西方基督教等宗教艺术不同，闽南寺庙艺术在很大程度上脱离了神本体，成为独立的艺术存在，并与传统伦理道德相结合成为对百姓教化的直观形态，表达的甚至是与信仰对象毫不相干的内容。如数以百计的威惠庙壁画均取材于《三国演义》中的故事，又如寺庙楹联的劝善仰恶的众多文辞，均为伦理教化的生动展示，反映中国传统社会世俗的、儒学的伦理道德一直是占主导地位的社会意识形态。

区域化指闽南民间寺庙艺术具有独特的风格特点。从艺术创作的材料看，大都取材于本地，如石雕材质绝大部分是本地矿产花岗岩。木雕则是以樟木、杉木和龙眼木为主，这类木材也为本地盛产。如据传铜陵关帝庙与诏安玄钟关帝庙的神像为同一株樟木所雕。从选题内容看，绘画、楹联的内容很多取材于本地的风俗、传说，如平和九峰城隍庙的《平和八景图》等。从表现手法看，雕刻中之金漆木雕、色瓷剪雕，很能体现闽南区域的艺术特色。即使是泉州元代犍陀罗式的雕刻也或多或少地溶入一些闽南区域的文化元素。绘画中独立成幅、联合成组的连环画式绘制手法也颇具闽南风味。

综合化指闽南民间寺庙把各种艺术形式综合运用以调动信众的观赏——嗅觉、触觉、听觉，烘托渲染宗教氛围。规模较大的庙往往不遗余力地创作大量石雕、木雕、瓷雕以及绘画作品，晨钟暮鼓，香火缭绕。而规模较小的寺庙则注重神像雕塑的传神，建筑构件的精巧，虽未臻富丽堂皇却也温馨雅致。

二、形式美感、装饰风格

（一）、建筑 闽南古代寺庙建筑在风格上承袭了传统的建筑美学，即以木构架结构为主要结构方式 讲究严格的轴线，左右对称、注重平衡、遵循比例和等差。同时，不以外部的体量特征为神性象征，而是以“间”为单位构成单座建筑物，再以单座建筑物筑成庭院，并由庭院构成建筑群。建筑群组平面、有序、依次展开相互配合、衬托 , 即把空间意识转化为时间过程。

漳州平和三平寺（图）依山而筑，层次分明，格局严谨。由南而北依次由山门、天王殿、大雄宝殿、祖殿、塔殿、侧翼配以斋堂、僧房，是一组典型的古代庙宇建筑群，也是典型的神、佛、人皆祀的闽南寺庙。该庙三进三开间。一进大雄宝殿，面阔五间、单檐歇山顶；二进祖殿，面阔三间，单檐歇山顶；三进塔殿，面阔五间，重檐歇山顶。三平寺三殿之中轴线左右曲进，从后俯瞰，有游蛇入草之动感美。整组建筑凸显了“中轴转动，蜘蛛结网，八封斗拱，雕龙饰凤，鬼斧神工”之艺术特色。

闽南的宗教建筑就是通过对寺庙外部形式和周围环境造成的“意境”, 以及外部形式的动势来表现神明的威严与慈爱，同时，在一定程度上打破“天界”与“人间”的界限，将人间帝王之宫殿奉献给神，作为诸神的居处，神人共处、天人合一的氛围中弥漫出世俗的气息。

（二）雕刻

1、神像——膜拜的形体

闽南的神像大致可分为“硬身”与“软身”二大种，“硬身”为固定的金属雕像、石雕像泥塑像和大型的木雕像，称镇殿金身。另有小型木雕像可请上辇轿，出庙“巡行”。“软身”一般指可以活动的泥塑或木雕加彩扎的神像，称出巡金身。

2、石雕、木雕、瓷雕——寺庙的装饰性附丽

闽南民间寺庙的雕刻除神像雕塑外，大量的作品是作为寺庙装饰的石雕与木刻，这类雕刻在中国漫长的封建社会甚至可称为民间雕刻艺术的主流。当然，闽南民间寺庙的石雕、木刻风格多样，既有具本土化区域性特点的作品，也有受外来文化影响而产生的佳作，由此组成了蔚为大观的历代寺庙雕刻图景。

闽南民间寺庙的木雕最典型为金漆木雕。金漆木雕是以杉木、樟木、楠木等上等木材经栽锯、打坯、修光、磨光、上红漆、印金箔等工序加工而成。可分为圆雕、透雕和浮雕三类。圆雕工艺大都用以雕刻神像。而透雕和浮雕则运用庙宇内部装饰，如斗拱、檐角、格扇、门扇、屏风等饰件。透雕是根据图稿在雕件上一层一层地向里雕刻，如人物、龙凤、楼台亭阁、花鸟水草等，上下穿插，有的多达五六层，浮雕只在图案板上雕刻出图形。透雕与浮雕表现的大多是闽南民间传统的吉祥图案，如龙凤呈祥、松鹤延年、五福迎祥等，还有莲花、云水等，较为精致细腻，线条流畅，造型精美。

闽南的民间寺庙装饰除木雕、石雕外还有砖雕、琉璃雕等。

最具闽南区域特色的寺庙雕塑则推色瓷剪雕。色瓷剪雕民间俗称“铰碗料”，主要做为庙宇建筑顶部或突出部的装饰，如屋脊、墙头、垂拱头、悬山掩板等处。

色瓷剪雕先以“糖水灰”和红瓦块塑造骨架，作为基本造型，干后再根据画面的需要，剪取不同色彩、不同形状的彩色瓷片粘贴上去。主要造型有人物、花卉、鸟兽、龙凤等。有的还表现民间传说或戏剧故事的情节。造型生动，精巧玲珑，色彩艳丽，而且经历百年风雨而不变色。

据匠人称其工艺主要由潮汕地区传入。

平和县城隍庙（图）始建于明正德十四年(1519年)，雕梁画栋，富丽堂皇，庙顶色瓷剪雕造形生动、色彩艳丽。其中尤以二龙抢珠雕最引人注目，骄健的瓷龙张牙舞爪、栩栩如生。

（三）、绘画

闽南民间寺庙一般以中国画为基调，选题丰富，色彩艳丽，绘画装饰的位置不限于墙壁。如漳州华安南山宫正脊内凹部分彩绘人物山水图，两侧山花绘圆形人物花鸟图案，次间外檐木隔断的内壁同样绘有彩画，为山水图或戏曲人物图，有着浓郁的民间艺术风貌。

（四）、楹联

闽南的民间寺庙虽然寄附了许许多多神明的传说、宫庙的演义，但一直缺乏严格意义上的宗教文学。能与基督教的《圣经》、佛教的《佛经》中的佛本生故事文本和伊斯兰地区流传的《一千零一夜 》故事文本相媲美的是闽南民间寺庙中的楹联，这是十分中土化的高雅的文字艺术，也是完全民族化的艺术种类。

闽南民间寺庙的楹联大多镌刻在庙中的石柱上，或镌刻于木版再悬掛于殿中。从书法艺术上看真、草、隶、篆、行五体皆备。文辞雅达、对仗工整，其内容相当丰富，大致可分为：

1、反映神明与信众的关系。如：漳州漳浦旧镇甘林庙门联为“有诚皆入座，那论春夏秋冬，有求必应；无事不登门，何分东南西北，无始无终”。泉州通淮关岳庙“公平正直，入门不拜何妨；诡诈奸刁，到庙倾诚何益”。

2、颂扬神明功德，闽南民间信仰的神明大都是历史人物，他们的生平事迹和殁后神迹往往被后人以楹联的方式集中概括地加以颂扬。

如：吴其人为宋代民间名医，治人无数，殁后为神，泉州花桥慈济宫有联云：“当日悬壶地尊慈济；群生恩德庙主花桥。”“真人德术传千古；慈济药医惠万民。”开漳圣王陈元光开疆拓土，创建漳州，漳州云霄威惠祖庙有联赞道：“漳水云山开万世衣冠文物；馨香俎豆报千秋伟业丰功。”“辟草披荆历尽关津劳剑履；建邦启土肇基文物在云霄。”东山岛的东岭大庙主祀陈圣王，有门联云：“唐宝赖匡扶功封王爵； 闽疆资保障泽被民生。”关帝庙在闽南极为普遍，而东山铜陵关帝庙为澎台数百座关帝庙之祖庙，闽台关帝庙中最为精彩、最有影响的楹联是为一代文化巨匠黄道周结合自己的经历，倾注情感，亲笔撰写的一联：“数定三分扶炎汉平吴削魏辛苦倍常未了一生事业；志存一统佐熙明降魔伏虏威灵丕振只完当日精忠。”笔力雄健，寓意深刻，文墨俱佳。

3、叙述寺庙历史和所处地理。

民间寺庙均选择在风景佳好处构建，对此历代文人津津乐道并撰联赞美。如漳州平和霞寮太子庙明人所留柱联云：“罗列东山屏如开锦绣；潆洄西水气允抱中和”。位于泉州丰泽区法石的真武殿有清代翰林庄俊元所撰的一幅楹联：“脱紫帽于殿前，不整冠而正南面；抛罗裳于海角，亦跣足以莅北朝。”颂玄天上帝之威仪，道真武殿之山形水势，气魄宏大，文字精工。云霄高溪庙据考为天地会首义之所，其中一个证据是天地会秘籍“海底 ”会簿有一联，与高溪庙门联完全吻合，且该庙的地理风貌也与联中所述一致，联云：“地镇高岗，一派溪山千古秀；门朝大海，三合河水万年流。”

4、阐述闽南与台湾的文化渊源关系。

如泉州天后宫，有台湾鹿津施文炳撰书的楹联： “晋江溯源流，泉鹿人文同一脉；湄洲传灵迹，闽台香火并千秋。”晋江海潮庵有楹联：“闽海台海是同海；去潮来潮非别潮。”

5、劝善谕人。

民间寺庙是一种民间信仰的物化形式，超自然的信仰往往会使世俗的道德宗教化。所以，闽南民间寺庙劝善谕人的楹联数量众多。如漳州海澄城隍庙前殿挂一算盘，配一楹联云：“人生切莫空计较;苍天自有大乘除。”另有一联云：“善报恶报迟报速报，终须有报；天知地知你知我知，何谓不知。”泉州接官亭观音宫有联云“天下众生仁者善；世上凡事礼为先。”安溪城隍庙有联云：“进庙来 , 先自问平日所行何事；归家去，莫忘记今朝俯首通诚。”南安宝潮岩寺的楹联更是言简意赅，一语道破：“积德招百福;扬善扫千灾。”

闽南民间寺庙的楹联集诗词、书法和宗教文化为一体，对艺术的弘扬和宗教理念的传播当有不言而喻的重大作用。

三、文化内涵

建筑艺术是以空间结构为表征的。西方古代建筑的典型代表是神庙和教堂，是在艺术——宗教精神的滋润下发展起来的，希腊神庙主要代表了西方建筑中艺术的、审美的、科学的态度和精神，中世纪哥特教堂则主要代表了宗教的、狂热的、浪漫的态度与精神。作为象征性艺术的建筑在中国与西方迥然异趣，它与世俗文化紧密相连。

中国古代建筑的土壤是以宗法血缘制为基础的君主专制社会，以及由此而形成的等级森严的伦理秩序、礼仪制度。上自天子下至庶民，上尊下卑界限分明，不可逾越。

闽南地区因特殊的地理环境和人文因素以及历史原因，自古宗教文化极其兴盛。民间信仰以儒家伦理思想为核心，吸取道家的崇拜、巫法仪式，融合释家的慈悲哲学等而成，纯宗教色彩淡薄，儒、释、道不分，是扩散式的，综合阴阳宇宙、祖先崇拜、泛神、泛灵符咒法而成的复合式信仰，具有很大的宽容性、包容性和混合性。这种带着鲜明地域文化特性的宗教信仰分别在不同的生活范畴内表现出来。

第二篇：!寺庙建筑

寺庙建筑

寺庙建筑寺庙是中国佛教建筑之一。起源于印度的寺庙建筑，从北魏开始在中国兴盛起来。这些建筑记载了中国封建社会文化的发展和宗教的兴衰，具有重要的历史价值和艺术价值。

中国古人在建筑格局上有很深的阴阳宇宙观和崇尚对称、秩序、稳定的审美心理。因此中国佛寺融合了中国特有的祭祀祖宗、天地的功能，仍然是平面方形、南北中轴线布局、对称稳重且整饬严谨的建筑群体。此外，园林式建筑格局的佛寺在中国也较普遍。这两种艺术格局使中国寺院既有典雅庄重的庙堂气氛，又极富自然情趣，且意境深远。

中国古代寺庙的布局大多是正面中路为山门，山门内左右分别为钟楼、鼓楼，正面是天王殿，殿内有四大金刚塑像，后面依次为大雄宝殿和藏经楼，僧房、斋堂则分列正中路左右两侧。大雄宝殿是佛寺中最重要、最庞大的建筑，“大雄”即为佛祖释加牟尼。隋唐以前的佛寺，一般在寺前或宅院中心造塔，隋唐以后，佛殿普遍代替了佛塔，寺庙内大都另辟塔院。

洛阳白马寺始建于汉朝的河南洛阳白马寺，是中国官方最早营建的佛寺。寺院呈长方形，占地约4万平方米。白马寺的兴建，有力地促进了佛教在中国及东亚、东南亚地区的发展。因此，白马寺至今仍是许多国家佛教徒朝拜的圣地。

五台山佛教建筑山西省五台山是中国著名的佛教圣地，山上保存的古代佛教建筑多达58处，其中较著名的寺庙建筑包括建于唐朝的南禅寺和佛光寺。

南禅寺是中国现存最早的有一座木结构寺庙建筑；佛光寺在建筑上荟萃了中国各个时期的建筑形式，寺内的建筑、塑像、壁画和墨迹被誉为“四绝”。

恒山悬空寺值得一提的还有山西省境内北岳恒山悬空寺，这是一座凌空架起的寺院，上靠危岩，下临深谷，造型独特，是极为罕见的建筑。悬空寺位于浑源县城南3.5公里处的金龙峡谷西侧绝壁的山腰上，是中国现存唯一的建于悬崖上的木构建筑。始建于北魏时期，唐、金、明、清历代均有修葺。整个建筑面对恒山，背依翠屏，壁岩无阶，高楼仰止，是北岳恒山第一奇观。

布达拉宫喇嘛教是中国佛教的一派，喇嘛教寺庙建筑的特点是佛殿大、经堂高，建筑多依山势而筑。位于西藏拉萨的布达拉宫是典型的喇嘛教寺庙建筑。始建于唐代的布达拉宫经历代修缮增建，形成庞大的建筑群。整个宫殿建筑依山势叠砌，辉煌壮观，其建筑面积达2万多平方米，内有殿堂20多个，正殿供奉着珍贵的释迦牟尼12岁时等身镀金铜像。布达拉宫具有典型的唐代建筑风格，也吸取了尼泊尔和印度的建筑艺术特色。

此外，承德“外八庙”及北京雍和宫，也都是著名的喇嘛教建筑。浅论中西建筑的差别古代世界建筑笼统得可分为七个体系，分别为欧洲建筑、中国建筑、古埃及建筑、伊斯兰建筑、古代西亚建筑、古代印度建筑、古代美洲建筑等。其中有的早已中断，或流传不广，成就和影响也就相对有限，如果埃及、古代西亚、古代印度、古代美洲建筑等。而其余的三个体系，数中国建筑和欧洲建筑相对影响较大。

世界文明古国中国，屹立于东亚大陆，拥有960万平方公里的广袤土地，占世界五分之一以上的人口，有超过3000年有文字记载的历史，创造了独具特色的中华优秀传统文化。中国建筑就是中华文明之树中非常美丽的一支。中西建筑的不同

一、建筑材料的不同

1.中国传统建筑在材料上以木材为主中国古代建筑很早就采用了木架结构的方式。现在保存下来的古建筑绝大部分也是木质结构，即使一些砖筑的佛塔和地下墓室，虽然用的是砖石结构，但他们的外表仍然模仿着木结构的形式，可见木结构在中国古建筑所占的统治地位。木架结构，即采用木柱与木梁构成房屋的骨架，屋顶的重量通过梁架传到立柱，再通过立柱传到地面。墙在房屋的架构中不承担主要重量，只是隔断作用。所以汉语中有“墙倒屋不塌”、“拆东墙补西墙”之说。从大量的木架构的古建筑中，可以看到他们的木构架具有三种基本方式，即抬梁式、穿斗式和井干式。

1）.抬梁式结构中国古代建筑木构架的主要形式。这种构架的特点是在柱顶或柱网上的水平铺作层上，沿房屋进深方向架数层叠架的梁，梁逐层缩短，层间垫短柱或木块，最上层梁中间立小柱或三角撑，形成三角形屋架。相邻屋架间，在各层梁的两端和最上层梁中间小柱上架檩，檩间架椽，构成双坡顶房屋的空间骨架。房屋的屋面重量通过椽、檩、梁、柱传到基础（有铺作时，通过它传到柱上）。抬梁式构架至迟在春秋时已经有了。目前所见最早的图像是四川成都出土东汉庭院画像砖。唐代它已发展成熟，并出现了以山西五台佛光寺大殿和山西平顺天台庵正殿为代表的殿堂型和厅堂型两种类型。《营造法式》的大木作部分主要讲的是抬梁式构梁，明确提出较重要建筑的构架有殿堂型、厅堂型两个类型，并用图说明两者的差别。

2）.穿斗式结构又称立贴式。穿斗式构架的特点是沿房屋的进深方向按檩数立一排柱，每柱上架一檩，檩上布椽，屋面荷载直接由檩传至柱，不用梁。每檩下有一柱落地，是它的初步形式。根据房屋的大小，可使用“三檩三柱一穿”、“五檩五柱三穿”……“十一檩十一柱五穿”等不同构架。随柱子增多，穿的层数也增多。这种结构的优点是能用较小的料建较大的屋，而且由于柱与穿形成网状，结构牢固，抗风性能好，缺点是屋内柱、枋多，形不成较为开阔的内部空间。穿斗式构架以柱承檩的作法，可能和早期的纵架有一定渊源关系，已有悠久的历史。在汉代画像石中就可以看到汉代穿斗式构架房屋的形象。

3）.井干式结构一种不用立柱和大梁的房屋结构。这种结构以圆木或矩形、六角形木料平行向上层层叠置，在转角处木料端部交叉咬合，形成房屋四壁，形如古代井上的木围栏，再在左右两侧壁上立矮柱承脊檩构成房屋。中国商代墓椁中已应用井干式结构，汉墓仍有应用。目前所见最早的井干式房屋的形象和文献都属汉代。在云南晋宁石寨山出土的铜器中就有双坡顶的井干式房屋。《淮南子》中有“延楼栈道，鸡栖井干”的记载。井干式结构需用大量木材，在绝对尺度和开设门窗上都受很大限制，因此通用程度不如抬梁式构架和穿斗式构架。中国目前只在东北林区、西南山区尚有个别使用这种结构建造的房屋。云南南华井干式结构民居是井干式结构房屋的实例。它有平房和二层楼，平面都是长方形，面阔两间，上覆悬山屋顶。屋顶做法是左右侧壁顶部正中立短柱承脊檩，椽子搭在脊檩和前后檐墙顶的井干木上，房屋进深只有二椽。

2.西方建筑石材为主作为西方古建筑代表的古希腊、罗马帝国，其建筑决大多以石材为主要材料，希腊早期的建筑，同中国一样，也是木构架的，易于腐朽和失火，到公元前7世纪之末，除了少数用木材之外，已经全用石材建造了。石造的大型庙宇的典型型制是围廊式，因此，柱子、额枋和檐部的艺术处理基本上决定了庙宇的面貌。希腊建筑艺术的种种改进，也都集中在这些构件的形式、比例和相互组合上。公元前6世纪，它们已经相当稳定，有了成套的做法，这套做法以后被罗马人称为“柱式”，通常有以下几种柱式：

古希腊的多立克柱式、爱奥尼克柱式、克林斯柱式、还有人像柱式；见图 古罗马的多里克柱式、爱奥尼克柱式、科林斯柱式、塔司干柱式和组合柱式。

中国传统建筑特别注重“线形美”，讲究线条的婉转、流动和节奏韵律，擅长以线造型，以线传情。故中国画无论是绘画工具还是绘画语言，无不与线有关。中国传统建筑采取木质的梁、柱恰恰能适应这种“线”的艺术感染力。故中国传统建筑无论是单体建筑的外轮廓线，还是群体建筑的天际线，都与中国绘画重的勾、描有相同之处。即使在音乐艺术上，如中国传统音乐的京剧，似乎亦可感觉到一种线的流动。

西方建筑讲究“体积美”，在古希腊、古罗马自然科学高度发展的历史条件下，人们对于数与几何图形有特别的认识，极其重视表现对象富于逻辑的几何可惜性。美的建筑就是有明确的几何形体与几何比例关系以及确定的数量关系构成的。所以他们往往借助数的组合和几何形来塑造建筑的形式美，而不规则的石块恰恰能满足这一需求。在绘画上，他们追求的是写实艺术，以塑造出物体的体积感、空间感为目的，他们先天有一种征服一切的欲望，好像画的越写实，就是征服了这个事物；在音乐方面，他们的传统音乐讲求声音浑厚，体现着一种“体积感”。此外，建筑材料的不同也可看出中西的审美情调的不同。木质轻盈、熟软给人以温暖、亲切、的审美情调感受，中国人比较感性，追求的是一种意境，求和睦，重感情的心理；石质阴冷坚硬，给人一冷峻，生硬的感觉，符合西方人的理性、客观求实际。

二、造型，布局

1.和谐之美中国传统建筑的艺术风格以“和谐”之美为基调。尽管我国先秦时期的建筑也曾有过高台榭、美宫室，气势磅礴、壮丽辉煌的阳刚之美，但随着儒家“中和”思想的影响，汉以后，中国传统建筑这种展现对抗力度的阳刚之美逐步走向“和谐”与含蓄之美。以内封闭的内部空间组合，纡余委曲的建筑序列层次，婉转、舒缓的建[WW1]筑节奏韵律和凝重、自然的建筑装饰设计，给人以亲切、温馨、安闲、舒适的审美心理感受。在中国传统建筑多数是向平面展开的组群布局，个体服从于整体，追求和谐。正如李泽后先生所言：“中国建筑最大限度的利用了木结构的可能和特点，一开始就不是以单一的独立个别建筑物为目的，而是以空间规模巨大，平面铺开，相互连接和配合的群体建筑为特征的。它重视的是多个建筑之间的平面整体的有机安排。”

2.对抗之力西方古典建筑的艺术风格重在表现人与自然的对抗之美。石头、混凝土等建筑材料的质感生硬、冷峻，理性色彩浓，缺乏人情味。在建筑的形体结构方面，西方古典建筑以夸张的造型和撼人的尺度展示建筑的永恒与崇高，以体现人之伟力。那些精密的几何比例，那些充满张力的穹窿与尖拱，那些傲然屹立的神殿、庙坛，处处皆显示出一种与自然的对立和征服，从而引发人们惊异、亢奋、恐怖、等审美情绪。就连以山水自然之美为题材的园林建筑，亦一反中国式的“天人合一”，而表现天人对立，人定胜天为主题。在西方造园家眼里，自然景物不是模仿对象，而是改造的对象，因而西方古典园林的造景多以体现人工伟力的建筑为主，山水花木不过式建筑的陪衬。并且这里的山水花木亦并非保持自然的生长之态，而被修剪成各式规整的图案。见图6。园林的布局，亦按人的意志划分为规则的几何形，表现出古代西方人勇于征服自然的抗争精神。西方古建筑的空间序列采用向高空垂直发展，挺拔向上的形式。同时，西方古典建筑突出建筑个体特性的张扬，横空出世的尖塔楼，孤傲独立的纪念柱处处可见。每一座单位建筑，都不遗余力的表现自己的风格魅力，绝少雷同。这反映了西方传统文化中重视主体意识，强调个体观念。

三、平稳缓慢的继承与快速多变的发展

1.中国建筑发展进程平稳而缓慢中国传统建筑的发展进程平稳而缓慢，缺乏剧烈的变化。木质框架结构自产生起至明清，一直都是我国房屋建筑的基本模式。尽管各个时代的构件和材料上有所变革，但总体结构并无多大的变化。定型与汉代的几种屋顶式样，也一直成为各个时代沿用的屋顶式样。尤其是宋代以后，我国的传统建筑在技术、结构、外形部局等方面都日益程式化，其发展的进程就更加迟缓。

2.西方建筑发展进程快速多变西方古建筑的发展进程却表现为快速多变，具有强烈的时代特征与地域性民族特色。希腊式建筑讲究比例匀称，造型简洁优雅，重视内外空间的自然过渡，开敞的柱廊，即构成建筑空间的虚实互映，又将自然的阳光、空气巧妙置于认为建筑空间之中，给人以明朗、开放的亲切之感。尤其是那些模拟人体比例形成的柱式，展现出古希腊艺术以表现人体美，塑造人体美为根本出发点的美学思想，同时也是古希腊民主精神和人文主义思想的体现。罗马式建筑以圆顶、拱门、厚墙为其特色，造型浑厚雄壮，装饰华丽多彩。尤其是对内部空间的处理十分讲究，从地板到天花板，处处精雕细琢，浑然一体，充实而美观。显示出古罗马帝国奴隶制繁荣时期的武力与豪华。见图7，图8哥特建筑就是欧洲封建城市经济占主导地位时期的建筑。以高、直、尖为特色，高大的形体由于飞扶壁的作用显得薄而轻快，建筑风格完全脱离了古罗马的影响。一个个向上挺拔的尖拱打断了横向的构架，自下而上层层推进，仿佛卷起的浪潮，一层层向上推涌，直至尖顶，以震撼人心的力量将人们的精神引向上苍，寄托着教徒对天国的慕渴与向往。巴洛克建筑，17世纪意大利的建筑现象十分复杂，形式新异。不顾结构逻辑，采用非理性组合，打破建筑，雕刻与绘画的界限，使用贵重材料，充满了装饰。因为这时期的建筑突破了古典的、文艺复兴的“常规”，所以被称为“巴洛克”（Baroque）式建筑。原意是畸形的珍珠。

探源

一、地理位置，自然环境的不同

1、黄河流域和长江流域作为华夏文明的发源地，其自然地理环境尽管各不相同，但在建筑材料的选择上皆以土、木为主。我国是以农耕为主的农业文明之国，这种以农为主的经济生活，早早催醒了中华民族对农业生产对象--土地和植物的审美情感，人们对于生于斯、养于斯的土地和植物是如此的眷念，这便使得我们的祖先在开始营造之日，很自然的将搜寻建筑材料的注意力，放在随处可见的土与木上，促使中国建筑已开始就朝土木结构的方向发展。大量的考古资料证明:处于我国雏形期的穴居、浅穴居、巢居等建筑，无一不是黄土与树木为基本材料。随着人类生产技术的进步，建筑材料也在不断进步，然而以黄土筑墙、台，已木梁、木柱为房屋骨架的传统却依然沿袭至明清，成为中国传统建筑最基本的特征。这一方面是由于黄河流域取之不竭的土材资源和长江流域丰富的森林植被资源，同时也与中国传统建筑自身的结构技术发展有关。夯土技术是中国传统技术建筑基本的技术，用夯土建成的台基，既保障了木构建筑的稳定，同时也有防地面潮湿，避免木柱基部受雨木浸泡腐蚀的功能。用夯土筑成的墙，亦具有较好的维护作用。但由于土墙承重能力差，故中国传统建筑长期采用梁柱支撑屋顶重量。同时为了防雨防湿，中国传统建筑采用了加大出檐的方法，并由此而创造了斗拱技术。长长伸出的屋檐在斗拱的支撑下，将于水排除在屋顶之外，从而使建筑的木构件避免因淋雨受潮而腐朽。正是由于这种土木混合的结构已基本上满足我国黄河流域地区干燥少雨的气候条件对建筑使用功能的要求，从而大大削弱了人们更新建筑材料的欲望。

2、西方代表古希腊古罗马地中海沿岸半岛国家相反，作为西方古建筑代表的古希腊、古罗马帝国是位于地中海沿岸的半岛国家，这里地势崎岖，河流短促，缺少开阔地和平原，土质稀松而石材丰富，分布着广泛的石灰岩和大理石。尽管古希腊早期的建筑也用木质，但由于这些地区的降雨丰富，空气湿润，木质易受潮腐朽，于是人们开始用石材代替木材建造房屋。

二、社会形态，文化氛围的不同

1、中国长期处于封建专制主义中央集权统治下统一、稳定，处处显出皇权的威严中国长期处于专制主义中央集权统治之下，稳定的社会结构，“大一统”的行政管理使得建筑缺少变革的活力，因而因循守旧，拘于程式和规范。中国古代社会长期的君主专制政体，将皇权推向至高无上的地位。皇帝被称为“天子”，是世俗社会的主宰，亦是神在人间的代表。加之儒家“敬鬼神而远之”，宣扬“君权神授”、“忠君爱国”，从而为皇权蒙上了神圣的光环，“尊王”成为中国传统文化的核心。反映在建筑上，首先是皇帝所居的宫殿建筑受到高度重视，其布局一定位于都城的核心。为了表现皇权的威严，统治者一方面通过严格规范建筑的等级别君臣之尊卑，一方面又通过宫殿的内部空间安排，环境设计、建筑装修来烘托皇家的至尊与高贵。因此可以说，宫殿建筑是中国传统建筑最重要的类型，代表着时代建筑技术与建筑艺术的最高水平。

2、西方古代社会常常处于分裂割据各国对峙并立的状态，人们信神，崇敬神权的崇高西方古代社会常常处于分裂割据，各国对峙并立的状态，为区域文化的发展提供了自由的空间，建筑在它能表现自我主体的地方得到不遗余力的发挥，使得各地区，各时代的建筑均表现出鲜明的个性特色，绝少雷同。西方古代社会是一个泛神论的社会，每个民族，每个国家，每个地区都有自己信仰的众神，在古代西方人看来，那些威力无比的众神，主宰着人的命运和人的进程。对神的崇拜，导致西方哲学精神中超现实、中彼岸的思想。于是，一座座单体建筑拔地而起，高耸入云，将人们的观念引向上苍，以呼唤天国的幸福。徽州建筑的特色摘要：洁白的粉墙、黝黑的屋瓦、飞挑的檐角、鳞次栉比的兽脊斗拱以及高低错落、层层昂起的马头墙，绵亘着一幅宗族生息繁衍的历史长卷，穿行其间，思绪随着青石板巷步移景异，遥远的历史记忆渐渐复苏……关键词：古建筑作者：马恒作为极具个性特征的文化现象，徽州的老房子是在特定的自然和文化环境中形成的。“胸中小五岳，足底大九州”的徽州人，他们服贾四方，或成巨富荣归故里，将域外更高层次的文化引入境内，穷极土木，广侈华丽以明得志，构筑起一幢幢精巧别致的民居建筑。故此，早在晚明时期，“入歙、休之境而遥望高墙白屋”就成为徽州村落的独特景观。与“五岳朝天”并称的“四水归堂”是徽派建筑的主要特征之一。徽州老房子多是以天井采光、通风及与外界沟通。外墙很少开窗，因此老房子总给人一种幽暗凄迷的感觉。我真正领略徽派建筑是在西递村。这是一个被现代社会遗忘的旧梦。现代的阳光还没有照耀在它青灰的屋瓦上，在都市的喧哗这之外，它抱残守缺，在皖南的清澈中向我们呈现了一种朴素的民间生活。西递村在黟县，是目前保存最完整的徽派建筑群。从远处望去，西递村是一片线条简洁的黑瓦铺成的屋顶和高大的白墙，黑白相间，错落有致。迈入老屋你会发现，这些老屋内部繁复精致与外部的简洁纯粹形成鲜明的对照，徽派建筑中著名的三雕——木雕、砖雕、石雕在这里体现的淋漓尽致。徽派建筑的形成徽派建筑的形成过程，受到了徽州独特的历史地理环境和人文观念的影响。这里原来是古越人的聚居地，其居住形式为适应山区生活的“干栏式”建筑。中原士族的大规模迁入，不仅改变了徽州的人口数量和结构，也带来了先进的中原文化。中原文明与古越文化的交流融合，直接体现在建筑形式上。早期徽派建筑中典型的“楼上厅”形式，楼上厅室特别轩敞，是人们日常活动休憩之处。这是因为山区潮湿，为了防止瘴疠之气，而保留了越人“干栏式”建筑的格局。同时，由于大量移民的涌人，人稠地狭，构建楼房也成为最佳选择，但多依山就势，局促一方，为解决通风光照问题，中原的“四合院”形式又演变成为适应险恶的山区环境，既封闭又通畅的徽州“天井”。而山区木结构的房屋又易于遭受火灾，为了避免火势的蔓延，便又产生了马头墙。早期的徽派建筑形式，正是外来移民与原住民文化交融的产物。明朝中叶以后，徽商崛起，雄据中国商界。致富后的徽州商人，将大量资本返回家乡，其中重要的一项就是对建筑的投入。他们修祠堂，建宅第，造园林，竖牌坊，架桥梁，盖路亭，给徽州乡村面貌带来了巨大变化。由于“贾而好儒”的特点，具有很高文化素质的徽商们在建筑中注入了自己对住宅布局、结构、内部装饰、厅堂布置的看法，促使徽派建筑逐渐形成风格独特的建筑体系，使徽派建筑不仅具有实用性，还蕴含有丰富的文化内涵。徽派建筑的特色徽派建筑的特色主要体现在村落民居、祠堂庙宇、牌坊和园林等建筑实体中。其风格最为鲜明的是大量遗存的传统民居村落，从选址、设计、造型、结构、布局到装饰美化都集中反映了徽州的山地特征、风水意愿和地域美饰倾向。徽州村落的选址大多严格遵循中国传统风水规则进行，山水环抱，山明水秀，追求理想的人居环境和山水意境，被誉为“中国画里的乡村”。受传统风水“水为财源”观念的影响，寄命于商的徽州人尤其重视村落的“水口”，建构了一些独具特色的水口园林。徽式宅第结体多为多进院落式集合形式(小型者多为三合院式)，体现了徽州人“聚族而居”的特点。一般均坐北朝南，倚山面水，讲求风水价值。布局以中轴线对称分列，面阔三间，中为厅堂，两侧为厢房，厅堂前方称天井，采光通风。院落相套，造就出纵深自足性家庭的生活空间。民居外观整体性和美感很强，高墙封闭，马头翘角，墙线错落有致，黑瓦白墙，色泽典雅大方。装饰方面，清砖门罩、石雕漏窗、木雕楹柱与建筑物融为一体，使房屋精美如诗，堪为徽式宅第的一大特色。徽州的祠堂和牌坊也是徽派建筑中的重要建筑形式。村皆有祠，祠一般均规模宏大，富丽堂皇。而散缀各地的各式牌坊，则是古代徽州人文景观的重要组成部分。作为传统的建筑流派，徽派建筑一直保持着其融古雅、简洁、富丽于一体的独特艺术风格。徽派建筑工艺特征徽派古建筑以砖、木、石为原料，以木构架为主。梁架多用料硕大，且注重装饰。其横梁中部略微拱起，故民间俗称为“冬瓜梁”，两端雕出扁圆形(明代)或圆形(清代)花纹，中段常雕有多种图案，通体显得恢宏、华丽、壮美。立柱用料也颇粗大，上部稍细。明代立柱通常为梭形。梁托、爪柱、叉手、霸拳、雀替(明代为丁头拱)、斜撑等大多雕刻花纹、线脚。梁架构件的巧妙组合和装修使工艺技术与艺术手法相交融，达到了珠联璧合的妙境。梁架一般不施彩漆而髹以桐油，显得格外古朴典雅。墙角、天井、栏杆、照壁、漏窗等用青石、红砂石或花岗岩裁割成石条、石板筑就，且往往利用石料本身的自然纹理组合成图纹。墙体基本使用小青砖砌至马头墙。徽派建筑还广泛采用砖、木、石雕，表现出高超的装饰艺术水平。砖雕大多镶嵌在门罩、窗楣、照壁上，在大块的青砖上雕刻着生动逼真的人物、虫鱼、花鸟及八宝、博古和几何图案，极富装饰效果。木雕在古民居雕刻装饰中占主要地位，表现在月梁头上的线刻纹样，平盘斗上的莲花墩，屏门隔扇、窗扇和窗下挂板、楼层拱杆栏板及天井四周的望柱头等。内容广泛，多人物、山水、花草、鸟兽及八宝、博古。题材众多，有传统戏曲、民间故事、神话传说和渔、樵、耕、读、宴饮、品茗、出行、乐舞等生活场景。手法多样，有线刻、浅浮雕、高浮雕透雕、圆雕和镂空雕等。其表现内容和手法因不同的建筑部位而各异。这些木雕均不饰油漆，而是通过高品质的木材色泽和自然纹理，使雕刻的细部更显生动。石雕主要表现在祠堂、寺庙、牌坊、塔、桥及民居的庭院、门额、栏杆、水池、花台、漏窗、照壁、柱础、抱鼓石、石狮等上面。内容多为象征吉祥的龙风、仙鹤、猛虎、雄狮、大象、麒麟、祥云、八宝、博古和山水风景、人物故事等，主要采用浮雕、透雕、圆雕等手法，质朴高雅，浑厚潇洒。徽州古建“三绝”徽派建筑以祠堂、牌坊、民宅最具特色，号称“古建三绝”。祠堂有宗祠、支祠、家祠等不同类型，建筑方面有严格的区分，不能随心所欲。一般都富丽堂皇，气势恢宏。牌坊以石制为主，仿木结构，有四柱冲天式、八柱式、口字式等多种式样，造型雅致。根据功用可分为旌表坊和题名坊两类。旌表坊必须经朝廷颁旨才能兴建，只有官绩显赫、孝行义举突出的人以及贞女烈妇，才有资格享受。题名坊一般建在府邸、书院、祠堂、墓门道前，作为庄重、权威的标志。民宅的形式一般俗称为“三间屋”，有明三间、暗三间、回廊三间之别。徽州宅居基本格局的形成传统徽州宅居最基本的格局是三间式，一般为三开间、内天井，民间俗称为“一颗印”。平面布局对称，中间厅堂，两侧厢房，楼梯在厅堂前后或在左右两侧。入口处形成一内天井，作采光通风用。在此基础上建筑纵横发展、组合，可形成四合式、大厅式和穿堂式等格局。四合式大多为人口多的家庭居住，也可说是两组三间式相向组合而成，可分为大四合与小四合。大四合式前厅与后厅相向，中间是大天井。前厅是三间式，但地坪较高，为正厅堂；后厅亦为三间式，但进深可略浅，地坪面较前厅低。前后二厅以厢房相连，活动隔扇，楼梯间有设于厢房的，也有设在前厅背后的。内部木板分隔，外墙均为砖墙出山马头墙。天井则根据地形可大可小，也有的在前厅背后再设厢房、小天井。这种大四合式住宅前后均有楼层。小四合式前厅三间与大四合式同，后厅则为平房，也更小，进深浅，一般中间明堂不能构成后厅，而作为通道，两个房间供居住，天井也较小，楼梯均在前厅背后。大厅式住宅的大厅，主要是用于迎接贵宾、办理婚丧大礼和开展祭祀活动等，也作为日常起居场所，它往往是整座住宅的主体部分。大厅多为明厅，三间敞开，两根圆柱显示着大厅的气派。也有用活动隔扇封闭的，以便于冬季使用。一般大厅设二廊，面对天井。大厅式住宅可从正中入口设屏门，平常从屏门两侧出入，遇有礼节性活动则由屏门中门出入。也有在侧面开边门出入，天井下方则设客房。还有由正门出入，门两侧设二厢房者。穿堂式又名回厅，穿堂的位置均在大厅背后，与大厅相连，为由大厅进入内室的过渡建筑。大部分为木地板，小三间与大厅背向，入口则由大厅正面隔屏的两侧门进入。穿堂部分有一明堂，两个小房间，可供客人居住，也可家中人居住。这种穿堂式建筑比正式三间式小，有天井采光。徽州人有聚族而居的习俗。有的大户人家宅屋成片相连，一百多个天井，但也只是上面几种基本格局的拼接组合而已。徽州是复杂的——它亦动亦静、亦俗亦雅。行商坐贾囊中银两的碰击声，交织着乡儒学究的吟哦；精工细作的木雕窗棂，映衬出自然的山水如画。徽州留给后人的有形与无形的文化遗产，实为一巨大宝藏。它有太多的智慧、启示、经验、鉴戒，值得我们去发掘、提炼、思考、总结。悬柱建筑柱子是各类建筑物的骨架，必须固定在坚实的地基之上。但我国却有一座柱子悬起于地面的建筑，这就是广西壮族自治区容县的真武阁。真武阁位于容县县城东门外人民公园内，最初是一座建于唐乾元——大历年间（公元758～779年）的古经略台。用于操练军士、朝会习仪和游观风景用，后来台废，建有武当宫，是为真武阁的前身。经历代兴废，到明代万历元年（1573年），出于迷信，为奉祀真武帝以镇火灾，建成3层楼阁。坐北向南，而且对着奇峰参天的都峤山。当时阁楼周围还有廊舍、垣墙、钟磬、鼎炉等附属建筑和设施，现已无存，仅剩真武阁巍然屹立，已有400余年的历史。真武阁通高为13.2米，面宽13.8米，进深11.2米，外形呈塔状，是一座独具风格的木构建筑。全阁用近3000条大小不一的坚如石质的铁黎木（俗称格木）构件串联吻合，相互制约，彼此扶持，合理而协调地组成一个十分优美、稳固的一整体。全阁不用一件铁器，2层楼有4根支柱，承受着上层楼板、梁架、配柱和屋瓦、脊饰的沉重荷载，柱脚却悬空不落地，这是全阁结构中最奇特、最精巧的部分。它的方法是在悬空柱上，分上下2层用18根枋子（拱板）穿过檐柱（即底层内柱的上部），组成两组严密的“杠杆式”的斗拱，拱头托承外面宽阔的瓦檐，拱尾托起室内悬空柱本身，以檐柱为支点挑起来，这样2层楼上这4根内柱就悬空了。当初在设计和施工中为了使结构各部分均匀对称，受力平衡，需要有精湛的力学、数学、物理知识，丰富的实践经验和高超的工艺技巧，足见难度之大。真武阁这种独特的“杠杆结构”方法，在建筑史上是一个罕见的例子。这座雄伟壮丽的建筑，在漫长的400多年历史中，曾经受了多次风暴的袭击和地震的摇撼，始终巍然屹立，充分显示了我国古代劳动人民在建筑技艺上的卓越才能和智慧，是我国古建筑中优秀的杰作。陵墓建筑陵墓建筑是中国古代建筑的重要组成部分，中国古人基于人死而灵魂不灭的观念，普遍重视丧葬，因此，无论任何阶层对陵墓皆精心构筑。在漫长的历史进程中，中国陵墓建筑得到了长足的发展，产生了举世罕见的、庞大的古代帝、后墓群；且在历史演变过程中，陵墓建筑逐步与绘画、书法、雕刻等诸艺术门派融为一体，成为反映多种艺术成就的综合体。陵墓建筑是中国古建筑中最宏伟、最庞大的建筑群之一。这些陵墓建筑，一般都是利用自然地形，靠山而建；也有少数建造在平原上。中国陵园的布局大都是四周筑墙，四面开门，四角建造角楼。陵前建有甬道，甬道两侧有石人、石兽雕像，陵园内松柏苍翠、树木森森，给人肃穆、宁静之感。秦始皇陵位于陕西省西安市骊山北麓的秦始皇陵是中国最著名的陵墓，建于2000多年前。被誉为“世界第八大奇迹”的秦始皇兵马俑就是守卫这座陵墓的“部队”。秦始皇兵马俑气势恢弘、雕塑和制作工艺高超，于1987年被列入《世界遗产名录》。世界遗产委员会曾这样评价：那些环绕在秦始皇陵墓周围的著名陶俑形态各异，连同他们的战马、战车和武器，都是现实主义的完美杰作，同时也保留了极高的历史价值。陕西西安附近是中国帝王陵墓较为集中的地方，除了秦始皇陵外，还有西汉11个皇帝的陵墓，唐代18个皇帝的陵墓。其中汉武帝刘彻的茂陵是西汉皇陵中规模最大的一座，埋藏的宝物也最多；昭陵是唐太宗李世民的陵墓，陵园面积极大，园内还有17座功臣贵戚的陪葬墓，昭陵地上地下都是珍贵的文物，最负盛名的是唐代雕刻精品“六骏图”。明清皇陵明清两代皇陵是中国帝王的陵墓中保存最为完整的。明朝皇帝的陵墓主要在北京的昌平，即十三陵，为明代定都北京后13位皇帝的陵墓群，位于北京市昌平县城北天寿山下一个三面环山、向南开口的小盆地内。小盆地内的山坡上错落有致地分布着这些帝王的陵墓，占地面积达40平方公里。陵区内共埋葬着13位帝王、23位皇后和众多的妃子、皇子、公主及丛葬的宫女等。明十三陵规模宏伟壮丽，景色苍秀，气势雄阔，是国内现存最集中、最完整的陵园建筑群。其中规模最宏伟的是长陵（明成祖朱棣）和定陵（明神宗朱翊钧）。经挖掘发现，定陵地宫的石拱结构坚实，四周排水设备良好，积水极少，石拱无一塌陷，这充分展示了中国古人建造地下建筑的高超技术。中国现存陵墓建筑中规模最宏大、建筑体系最完整的皇家陵寝——清东陵占地78平方公里，其中埋葬着清朝5位皇帝，14位皇后，百余名嫔妃。清东陵内的主要陵墓建筑都精美壮观，极为考究。宫与殿的区别“宫”在中国，古已有之。《尔雅?释宫》指出：“宫谓之室，室谓之宫。”可见古代的“宫”与“室”是相互通用的。秦以后，“宫”逐渐成为封建帝王居住和处理朝政的专用建筑，而且建造的规模越来越大。据记载，秦代阿房宫，“东西五里，南北千步”。汉代未央宫，周围长约11公里，宫内台殿共43座，可见规模之宏大。中国现存的明、清皇宫--北京紫禁城，占地72万余平方米，宫内亭台楼阁，殿宇台池密布，共有9900多间，是世界上现存最宏伟的皇宫。历代的皇宫都建造得像独立的小城，故又称宫城。可见，这里的“宫”就是指的整个皇宫。外国人把颐和园译作“夏宫”，这也是贴切的。此外，还有西安华清池、承德避暑山庄等都是封建帝王游乐之场所，又称“行宫”。为帝王祭祀所用的建筑群称作“斋宫”。北京天坛里就有一座著名的“斋宫”。宫中有“宫”，指的是单一建筑，例如北京故宫里皇帝居住的地方叫“乾清官”，皇后居住的称“坤宁宫”，后妃居住的就是东西六宫。此外，帝王死后就被埋进地宫。可见，这种“宫”的含义便是指皇家寝处的宫室了。“宫”在宗教建筑里指的是规模宏大的寺庙，例如拉萨的布达拉宫、北京的雍和宫。道教的“三清宫”是供奉“神仙”的建筑。在漫长的封建社会里，“宫”几乎都被皇家和宗教所占有。现在人民当家作主了，古代遗留给后代众多的“宫”，已成了广大群众参观游览的名胜，全国各地还命名或新建了一批宫式建筑，例如北京的太庙，解放后被命名为北京市劳动人民文化宫，北京西长安街上新建了式样新颖的民族文化宫。全国各地还兴建了一批工人文化宫、青年宫、少年宫，作为中国工人、青少年学习文化和娱乐的场所。殿是中国古代规模最大的一类单一建筑，一般称为“大殿”，又因建造在建筑群中轴线上，故又名“正殿”。中国古代封建社会等级森严，宫殿的建筑规格都有严格的规定。“大殿”是建筑群中规格最高的，体现了封建帝王的最高权力北京故宫“太和殿”、山东曲阜孔庙中的“大成殿”和泰山岱庙里的“天贶殿”为中国现存最著名的三大殿。其中的太和殿是中国古建筑中最华丽的一殿，宽11间，进深5间，共55间，采用传统的重檐庑殿大屋顶，全用金黄色的琉璃瓦铺设。大屋顶前后，左右建成一定的坡度，正脊平直雄伟，四条垂脊成弧形，微微向四角翘起，构成了优美的空间造型。无论是正脊垂脊或是岔脊，均有一列整齐的“吻兽”装饰(详见“吻兽”一节)，为大殿增添了神话色彩。大殿内金碧辉煌，殿中摆着金漆雕龙宝座，宝座四周有高大的蟠龙金拄。殿顶的天花板上绘龙戏珠色彩缤纷。殿顶正中置有金龙藻井倒垂着圆球轩辕镜。太和殿是明、清两朝皇帝举行大典、颁发重要诏书等活动的场所，可谓集中华民族建筑艺术之大成，是中国大殿建筑的杰出代表作。中国其他大殿则作为皇家祭祀之场所。例如泰山岱庙的天贶殿是帝王祭祀泰山之神的场所；北京天坛里的“祈年殿”造型奇特，是明、清皇帝祈祷五谷丰登之地；天安门东侧太庙里有一座大殿是帝王祭祀祖宗的家庙。可见，中国古代的“大殿”几乎都被皇家独占了。宫廷建筑

（一）宫殿建筑概述宫廷建筑是皇帝为了巩固自己的统治，突出皇权的威严，满足精神生活和物质生活的享受而建造的规校巨大、气势雄伟的建筑物。几千年来，历代皇帝不惜人力、物力和财力，为自己建造宫廷。这些宫廷金玉交辉、巍峨壮观，充分显示了我国劳动人民的高度智慧和创造才能。“宫”在我国出现得较早，原是指“圣人”的屋宇。从秦始皇开始，“宫”成为皇帝及其皇族居住的地方，宫殿是皇帝处理朝政的地方。我国宫廷建筑的规模越来越大。秦阿房宫、汉未央宫、建章宫、长乐宫，都是象小城一样的建筑，宫内有前殿、寝殿及其它殿宇台池。宫殿建筑最大的特征是硕大的斗拱、金黄色的琉璃瓦铺顶，绚丽的彩画、高大的盘龙金桂、雕镂细腻的天花藻井、汉白玉台基、栏板、梁柱，以及周围的建筑小品，以显示宫殿的豪华富贵，象北京故宫的太和殿就是这洋一座豪华的古建筑物。汉朝长安城里的三级宫殿：长乐宫，未央宫、建章宫，合称“汉三宫”。长乐宫是由四组宫殿（长信、长秋、永寿、永宁）组成。当时，刘邦就在这里处理政务。长乐宫周围大约有一万米。未央宫建筑在长乐宫以西半公里左右的地方，汉高帝七年（公元前200年）由丞相萧何主持所筑的皇宫。当时未央宫建造极为豪华，它建在一个高台地上，由拥多个殿宇和台阁组成，周围约8900米。建章宫是由一组庞大的、密密层层的宫殿群组成的。殿宇台阁林立，号称千门万户”。它平地崛起，殿比未央它还高。东西有20多丈高的凤阈。由于建章宫建筑在建章门以西，所以整个建筑群同未央宫隔城相对。“汉三宫”距今已有两千多年的历史，当时的建筑早已无踪影了，但是，我们从现存的遗址看，还可以想象出整个建筑的规模和布局。在西安城东南部，有一个兴庆宫公园，它的前身就是1270多年以前唐朝一处宫廷——兴庆宫的旧址。兴庆宫占地面积大约2106亩。它的最大特点是把宫廷与园林结合在一起。在唐朝的长安城里，有三大宫廷建筑：太极宫、大明宫、兴庆富，而兴庆宫是规模最大、最豪华富丽的一处。兴庆宫东部偏南的地方是沉香亭，这是专供唐玄宗和他的贵妃杨玉环欣赏牡丹的处所。沉香亭的西南方向不远有一个椭圆形的大水池，面积18300平方米，名叫龙池。池水很深，池面碧波荡漾，池边树木葱郁，风景十分优美。可以看出当年的兴庆官就是这样一座殿宇和园林结合的大宫廷。北京故宫又名紫禁城，是我国古代宫廷建筑保留最完整的一处。故宫是明、清两朝皇帝的宫廷。明朝先后曾有14个皇帝在这里居住，清朝先后10个皇帝在这里居住。故宫规模之大，风格之类。建筑之辉煌，陈设之豪华，是世界上宫殿所少见的。故宫占地面积72万平方米，建筑面积15万平方米，有房屋9千多间。故宫周围是周米高的红围墙，周长3400多米，城外是护城河。从整个建筑布局来看，故宫可分为前后两个部分：前部分称“外朝”，主要建筑有“三大殿”，即太和殿、中和殿、保和殿。三大殿两侧是文华殿和武英殿。“外朝”是皇帝举行重大典礼和发布命令的地方。“外朝”后面部分是“内廷”，也叫“后停”。这一部分的主要建筑有乾清宫、交泰殿、坤宁宫和御花园。内廷的东西两侧是东大官和西六官，是皇帝处理政务和后妃们居住的地方。故宫是一处豪华壮丽的殿宇之海，这处宏伟的古代宫廷建筑群，充分显示了我国宫殿建筑艺术的高超水平。沈阳故宫在沈阳老城，是清军人关以前的清室宫廷。清朝的开国皇帝努尔哈赤和他的儿子皇太极，都在这里居住过。沈阳故宫占地面积6万为多平方米，有70多处建筑物，300多间房子。现在整个建筑群保存完好。

（二）宫殿建筑的布局与陈设 1，宫殿的布局

（1）严格的中轴对称为了表现君权受命于天和以皇权为核心的等级观念，宫殿建筑采取严格的中轴对称的布局方式。中轴线上的建筑高大华丽，轴线两侧的建筑低小简单。这种明显的反差，体现了皇权的至高无上；中轴线纵长深远，更显示了帝王宫殿的尊严华贵。

（2）左祖右社，或称左庙有社中国的礼制思想，有一个重要内容，则是崇敬祖先、提倡孝道；祭祀土地神和粮食神。有土地才有粮食，“民以食为天”，“手中有粮喜气洋洋，手中无粮慌慌张张”、“有粮则安，无粮则乱”，风调雨顺，国泰民安这是人所共知的天经地义。左祖右社，则体现这些观念。所谓“左祖”，是在宫殿左前方设祖庙，祖庙是帝王祭把祖先的地方，因为是天子的祖庙，故称太庙；所谓“右社”，是在宫殿右前方设社稷坛，社为土地，稷为粮食，社稷坛是帝王祭祀土地神、粮食神的地方。古代以左为上，所以左在前，右在后。

（3）前朝后寝这是宫室（或称宫殿）自身的布局。大体上有前后两部分，一墙之隔，“前堂后室”，即“前朝后寝”。所谓“前朝”，即为帝王上朝治政、举行大典之处。所谓“后寝”，即帝王与后妃们生活居住的地方。在“前朝”中央靠墙处，设有御座，这是帝王上朝坐的地方；在“后寝”，则没有床具，供休憩之用。

2，宫殿外陈设

（1）华表古代设在宫殿、城垣、桥梁、陵墓前作为标志和装饰用的大柱。设在陵墓前的又名墓表。一般为石制，柱身通常雕有蟠龙等纹饰，上为方板和蹲兽。华表高高耸立，既体现了皇家的尊严，又给人以美的享受。竖立于皇宫或帝王陵园之前，将其作为皇家建筑的特殊标志。华表起源于墓碑（木制），后来人们将木柱竖于交通要道，作为识别道路的标志，故称“华表木”或“恒表”。不久，君主又让人们在上面刻写意见，称其为“诽谤木”（古代“诽谤”一词是中性词，指责过失的意思）。随着原始社会的瓦解，奴隶制度、封建制度社会相继建立，已经不允许人们在“诽谤木”上刻写“谏言”，而演变为刻上云龙纹的华表。

（2）石狮宫殿大门前都有一对石狮（或铜狮）。石狮（或铜狮），有辟邪的作用。又因为狮子是兽中之王，所以又有显示“尊贵”和“威严”的作用。按照中国文化的传统习俗成对石狮系左雄右雌。还可以从狮爪所踩之物来辨别雄雌。爪下为球，象征着统一环宇和无上权力，必为雄狮。爪下踩着幼狮，象征着子孙绵延，必定是雌狮。在中华大地还有北狮、南狮之分。北狮雄壮威严，南狮活泼有趣。还有所谓“三王狮”，那是因为狮子是兽中之王，而狮子所蹲之石刻着凤凰和牡丹，凤凰是鸟中之王，牡丹是花中之王，故称“三王狮”。

（3）日晷即日影，它利用太阳的投影和地球自转的原理，借指针所生阴影的位置来显示时间。

（4）嘉量我国古时的标准量器。全套量器从大到小依次为：斛、斗、升、合、龠。含有统一度量衡的意义，象征着国家统一和强盛。

（5）吉祥缸置于宫殿前盛满清水以防火灾的水缸，有的是铜铸的、古代称之为“门海”，以比喻缸中水似海可以扑灭火灾，故又被誉之为吉祥缸。如北京故宫中的吉祥缸，古时每年冬天在缸外套上棉套，覆上缸盖，下边石座内燃炭火，以防止冰冻，直到天气回暖时才撤火。

（6）鼎式香炉有盖为鼎，无盖为炉。是古代的一种礼器，举行大典时用来燃檀香和松枝。

（7）铜龟、铜鹤龟和鹤是中国文化中的神灵动物，用来象征长寿，庆贺享受天年。最有名的被称之为龙头龟、仙鹤。官式建筑讲究多官式等级北京地区的官式建筑具有金碧辉煌和等级森严的特点，这与连续五个朝代在此建都的历史分不开的。建筑物的等级表现在各个方面，如围墙、台阶、殿基、门窗、配庑等等。

1.殿顶：

宫殿、房舍的顶部，是整座建筑物暴露最多、最为醒目的地方，也是等级观念最强之处。清朝把《工程做法则例》中规定的27种房屋规格，纳入《大清会典》，作为法律等级制度固定下来。现择有典型意义的几种殿顶介绍：重檐庑殿顶：这种顶式是清代所有殿顶中最高等级。

庑殿顶又叫四阿顶，是“四出水”的五脊四坡式，又叫五脊殿。这种殿顶构成的殿宇平面呈矩形，面宽大于进深，前后两坡相交处是正脊，左右两坡有四条垂脊，分别交于正脊的一端。重檐庑殿顶，是在庑殿顶之下，又有短檐，四角各有一条短垂脊，共九脊。现存的古建筑物中，如太和殿、长陵譡恩殿即此种殿顶。

重檐歇山顶：歇山顶亦叫九脊殿。除正脊、垂脊外，还有四条戗脊。正脊的前后两坡是整坡，左右两坡是半坡。重檐歇山顶的第二檐与庑殿顶的第二檐基本相同。整座建筑物造型富丽堂皇。在等级上仅次于重檐庑殿顶。目前的古建筑中如天安门、太和门、保和殿、乾清宫等均为此种形式。单檐庑殿顶：其外形即重檐庑殿顶的上半部，是标准的五脊殿，四阿顶。故宫中配庑的主殿，如体仁阁，弘义阁等均是。

单檐歇山顶：其外形一如重檐歇山顶的上半部。配殿的大部分是这种顶式，如故宫中的东、西六宫的殿宇等。

悬山顶：悬山顶是两坡出水的殿顶，五脊二坡。两侧的山墙凹进殿顶，使顶上的檩端伸出墙外，钉以搏风板。此种殿顶，用处不少，如神橱、神库中的房屋等。

硬山顶：硬山顶亦是五脊二坡的殿顶，与悬山顶不同之处在于，两侧山墙从下到上把檩头全部封住，宫墙中两庑殿房以此顶为多。

宫式建筑殿顶攒尖顶：攒尖顶有多种形式，且易辨认。无论什么形式，顶部都有一个集中点，即宝顶。攒尖顶有四角、六角和圆形之分。角式攒尖顶有与其角数相同的垂脊，圆攒尖顶则由竹节瓦逐渐收小，故无垂脊。故宫中和殿、天坛祈年殿属攒尖顶。

卷棚顶：卷棚顶的最明显的标志是没有外露的主脊，两坡出水的瓦陇一脉相通。左右两山墙可有悬山和硬山的不同。此种建筑，园林中居多。宫殿建筑群中，太监、佣人等居住的边房，多为此顶。官式殿顶，多以上述形式为基础，然后派生或融合出其他形式。

2.吻兽殿宇屋顶的吻兽，是一种装饰性建筑构件，在封建社会中，构件的造型与安装位置，都被蒙上迷信色彩。《唐会要》中记载，汉代的柏梁殿上已有“鱼虬尾似鸱”一类的东西，其作用有“避火”之意。晋代之后的记载中，出现“鸱尾”一词。中唐之后，“尾”字变成“吻”字，故又称为鸱吻，官式建筑殿宇屋顶上的正脊和垂脊上，各有不同形状和名称的吻兽，以其形状之大小和数目之多少，代表殿宇等级之高低。

3.彩绘彩绘是我国古典建筑不可缺少的一个组成部分。它同样具有悠久的历史，形成了一种特有的建筑装饰艺术。

(1)檩枋部位名称枋心：檩枋中心，可随檩枋本身的长短而增减，但其长度以不影响谐调感为宜。找头：是指檩端至枋心的中间部位，由找头本身、皮条线、盒子、箍头等部分组成。如檩枋较长，找头部分可延长，皮条线沿边用双线，加箍头、盒子等。箍头：是檩枋尽端处的彩绘线。盒子：是找头部分的一段小空间。皮条线：是五大线之一，亦是组成找头的一个部分。

(2)种类和等级

①和玺彩绘。和玺彩绘是彩绘等级中的最高级，用于宫殿、坛庙等大建筑物的主殿。梁枋上的各个部位是用“”线条分开。主要线条全部沥粉贴金。金线一侧衬白粉或加晕。用青、绿、红三种底色衬托金色，看起来非常华贵。和玺彩绘分为数级，重点有：金龙和玺：整组图案用各种姿态的龙为主要内容。枋心是二龙戏珠，找头中青地画升龙(龙头向上)，绿地画降龙(头向下)。盒子中画坐龙。如果找头较长，可画双龙。除龙之外，再衬以云气、火焰等图案，具有强烈的神威气氛。龙凤和玺：其级别低于金龙和玺，枋心、找头、盒子等主要部位由龙凤二种图案组成。一般是青地画龙，绿地画凤。图案中亦有双龙或双凤。龙凤和玺中有“龙凤呈祥”、“双凤昭富”等名称。龙草和玺：其级别低于龙凤和玺，主要由龙和大草构图组成。绿地画龙，红地画草。大草图案配以“法轮”，又称“法轮吉祥草”，简称“轱辘草”。

②旋子彩绘。在等级上次于和玺彩绘，在构图上有明显区别，但也可以根据不同要求做得很华贵或很素雅。这种彩绘用途广，一般官衙、庙宇、牌楼和园林中都采用。旋花：是构成旋子彩绘的主要图案，在找头内用旋涡状的几何图形构成一组圆形的花纹图案。旋眼：旋花的中心。旋瓣：旋子花圈由三层组成，最外一层为一路瓣，依次是二路和三路瓣，一般找头内，由一个整圆的旋子图案和二个半圆旋子组成一个单元图案，俗称：“一整两破”。找头部位经常出现的图案：找头部位大于“一整两破”的面积时采用“一整两破加金道冠”和“一整两破加两道”等形式。找头部位小于“一整两破”单元图案时，采用“喜相逢”即整旋花与半旋花，公用一路瓣。“勾丝咬”，即只用一路瓣组成图案。“四分之一旋子”，即只用两个半旋花的一半。旋子彩绘中的等级：金琢墨石碾玉：这种是旋子彩绘中的最高级，各大线及各路瓣都沥粉贴金，相当华贵。烟琢墨石碾玉：是次一级旋子彩绘，图案中“五大线”贴金，各路瓣用墨线。旋子彩绘中的等级，基本上以用金量的多少为依据。其等级依次为金线大点金，墨线大点金，金线小点金，墨线小点金，雅伍墨，雄黄玉等。

③苏式彩绘。苏式彩绘是另一种风格的彩绘，多用于园林和住宅。最近修饰复古的琉璃厂街道的铺面，多用这种彩绘。苏式彩绘除了有生动活泼的图案外，“包袱”内还有人物、故事、山水等。颐和园中的长廊，可以说是苏式彩绘的展览画廊。典型的苏式彩绘是将檩枋联在一起，画成半圆形的“包袱”，内层“烟云”，外层“托子”。金琢墨苏画：这是苏式彩绘中最华丽的一种，用金量大，包袱内的画面很精致。金线苏画：这是一种常用的苏式彩绘，主要线条用贴金法。其他还有海漫苏画等。这些苏画内均无大型包袱，花型、图案等也较简单。

④其他。古典建筑的形式多种多样，部位很多，凡外露部位的木结构，大都有彩绘装饰。于是形成了不同形式和风格的彩绘，如斗拱、天花、角梁、金瓶、椽头等。楚国建筑的“天人合一”建筑观漫漫中华五千年的文明，造就了在世界的东方独树一帜的中国建筑。然而，作为华夏文明组成部分之一的楚文化却是一支瑰丽多彩而又独具风格的南国文化。它发源于长江中下游和江汉平原，为楚族楚国楚地人民所创造，在缔造和发展统一的中华民族文化的过程中，曾起过不可估量的作用。

英国著名“史前”学者戈登?柴尔德（V.Gordonchilde,1892—1957）认为城市的出现是人类步入文明的里程碑。对于人类文化的研究，莫不以城市（礼仪性）建筑的出现作为文明时代的具体标志而与文字、（金属）工具并列。而谈到建筑就不得不以其文化脉络为背景。中国古代文化是多元复合的，它的主体华夏文化是二元耦合的。所谓二元，就方位来说是北方与南方，就流域来说是黄河与长江，就象征性的灵物来说是龙与凤，就学术的主流来说是儒家与道家。春秋战国时期的华夏文化，北方以晋（韩、赵、魏）为表率，南方则由楚独领风骚。楚国哲学的中心问题是天人关系，楚人的哲学世界观是个体本位的天人合一。楚人认为：人的存在，都是一个一个的个体，这个个体，就是他的“自”。人的个体，是自然存在，而有超自然的愿望。人的自然存在，无论在空间上、时间上，都很有限。人有超自然的愿望，要求在空间上、时间上，进入无限。人的血肉之躯，不可能进入无限。人的精神状态，则可能进入无限，就是自觉个体与宇宙合一，也就是自觉天人合一。宇宙无限，若个体自觉与宇宙合一，也就自觉同其无限。个体的精神状态，只能与血肉之躯同存，仍是有限的。但只要一息尚存，便能自觉天人合一，进入无限。一旦自觉这个合一，则这种天人合一之感，不仅比平常客观实在之感，更为实在，而且更为深刻，因为更为自觉。这种天人合一的精神状态，可以使人从一切局限（包括时空局限）解放出来，把个体全部能量释放出来。《庄子》中的“至人”、“神人”、“圣人”、“真人”，都自觉天人合一，而进入无限。因此，楚建筑文化的最大特点也是体现在它的“天人合一”建筑观上，它所展现的是“自然与精神的统一”，本文所探讨的“天人合一”建筑观，也正是基于这一基本涵义作为出发点。楚建筑属于建筑范畴的“干阑文化”是古代中国南方建筑文化的主体，是南方干阑式建筑与源于北方穴居的高台式建筑融合时期具有历史转折意义的代表。它是以木结构为主的建筑体系，向来注重与自然的高度协同，尊重自然，体现“天人合一”的境界。在艺术性格上特别重视对中和、平易、含蓄而深沉的美的追求。在选材上，木材给人以含蓄、深沉的天然之美，它集轻巧、坚韧、易于加工为一身，恰恰与楚国人的文化性格相切合，因此成为楚建筑的首选材料。加之，建筑始终是为人服务的，地处中原的楚国地大物博，木材资源丰富，而相反去花几百年的时间用石材去兴建宫室建筑是不可想象的。因此，选择木材也有其必然性。楚建筑在建筑类型上丰富多彩，主要包括：宫殿、宗庙、公府、馆榭、地下宫室、离宫、坛、祠、警鼓台、舞台、观景楼阁等。它们的种类和使用功能虽不相同，但始终流露着“天人合一”的思想。这基于与自然高度协同的楚文化精神——热爱自然、尊重自然，建筑镶嵌在自然中，仿佛是自然的一个有机组成部分。楚国的建筑重视人与自然的融合相亲的文化精神。以其楚楼阁为例，楼阁相当开敞，楼内外空间流通渗透，追求与自然的亲近；造型上运用水平方向的层层屋檐，环绕各层的走廊栏杆，极力削弱体型上的竖高感觉，使之时时回顾大地，仿佛对大地有着无比的眷恋；屋面、屋脊、装饰局部的曲线运用避免了造型的僵硬冷峻，优美地镶嵌在大自然中，仿佛自己就是天地的一部分，充分体现了人对自然的向往和崇敬之情。楚国的建筑注重与自然高度协同的观念，表现在城市、村镇、陵墓或住宅的选址和布局上，“风水”学说、院落组群分布就是集中体现。早在伍子胥设计建造吴都阖闾城（今苏州市城厢区）时，在《吴越春秋》中记载：“子胥乃使相土尝水，象天法地，造筑大城，周回四十七里。陆八门，以象天八门；水八门，以法地八聪。筑小城，周十里。陵门三。不开东面者，欲以绝越明也。立阊门者，以象天门通阊阖风也。立蛇门者，以象地户也。”楚建筑普遍存在“天人感应之说”、“四神之说”、“阴阳之说”、“五行之说”等建筑意识，这些建筑意识形成了中国古老的风水理论的基础。风水理论，在景观方面，注重人文景观与自然景观的和谐统一；在环境方面，又格外重视人工环境与天然自然环境的和谐统一。其宗旨是勘察自然、顺应自然，又节制地利用和改造自然，选择和创造出适合与人的身心健康及其行为需求的最佳建筑环境，使其达到阴阳之和、天人之和、身心之和的完美境界。楚建筑以“间”为单位构成“单体建筑”，再由“单体建筑”围合构成“院落”。而院落组群分布就是以“院落”为基本单位，依照一定的轴线关系、平衡分布原则和具体需要构成整个组群。主要方式是平面上的层层铺开，注重移步换景异和空间层次，体现时间进程中的空间意识，注重含蓄的美的表达和体验。建筑风格上，楚建筑的屋顶、木构件、飞檐等人性化设计，机智而巧妙的组合所显示的结构美和装饰美本身也体现了天人合一的思想。楚建筑的屋顶一般很大，并出现了屋坡的折线“反字”及以后的“举折”的做法。虽然曲度不大，屋角也没有翘起，刚健质朴的气势较浓，但也初步反映了“天人合一”的思想。人字型的屋顶造型，既扩大了室内的空间感，同时有利于排水。类似的还有楚独有的干阑式建筑风格等，这些做法相比同时期的欧洲的平屋顶和中国北方穴居，更具有“人性化”设计和“天人合一”的思想，是古代楚国劳动人民智慧的结晶。木构件主要指柱、梁之外的悬挑受力构件斗拱，古老的“斗拱”系与檐口平行。迄今所发现的楚建筑异型木构件中有十分精美的拱形构件。木构件的“制作”主要指构造结合的榫卯技术，其本身不用一钉一卯，完全插接构成。源出于南方古老的干阑式建筑中的榫卯构造，为楚建筑所承袭发展，不但系列完备，而且技术先进。在承重结构过渡为装饰构件的过程中，无论从技术角度还是从审美角度都将两种功能结合得天衣无缝。终于成为其独特的南国风格。建筑的装饰上，楚国的艺术家们既看重人与自然的统一，充分表达个性的自由，可是又积极入世，回归到人本的理性现实。以其雕塑为例，在发掘的楚系墓葬中发现如：比细高腿还长一倍的长脖子鸟的脑袋上忽然长出了枝杈繁生、尖端锐利的成对鹿角来；昂首引吭、展翅欲飞的长颈彩凤偏偏要站到斑斓猛虎的背上去，而自己的背上却生出一对繁枝的鹿角；人首蛇身的补天女；双手擎万均的编钟乐架武士，是力的表现；飞凤、鸣鸾、长蛇、奔鹿，还有鼓胀着肚子的具蛙在进行着一场只有现代人类才可能进行的水陆空交叉的立体大型混战，是人间善与恶的搏斗……这些作品，对于地下的死者，是欢送他们祝愿他们飞升上天上仙境，对于地上活着的人们，是鼓励他们面对自然、征服自然。多数的雕塑作品是实用器物，把器形制作成许多种动物的形象，施以彩绘，以至浅高浮雕、镂刻等等，莫不表现出一种耐人寻味的艺术魅力，充满着浪漫情调，以供装饰陈设，赏心悦目。值得注意的是，楚建筑始终是“天人合一”与“礼法、宗法制度”的联合体现。“天人合一”追求自然，“礼法、宗法制度”注重等级制和规矩，看似矛盾，但反映在建筑上，两者并没有截然分开。如“台”、“坛”等建筑形制是礼制建筑，但它们在布局上追求的还是“天人合一”的理念，二者并不矛盾。

总的说来，“天人合一”建筑观是楚国古代建筑的中心思想，是楚人的伦理观、审美观、价值观和自然观的深刻意识。

中国古代建筑的特点

1,中国古建筑以木材、砖瓦为主要建筑材料，以木构架结构为主要的结构方式此结构方式，由立柱、横梁、顺檩等主要构件建造而成，各个构件之间的结点以榫卯相吻合，构成富有弹性的框架。中国古代木构架有抬梁、穿斗、井干三种不同的结构方式。抬梁式是在立柱上架梁，梁上又抬梁，所以称为“抬梁式”。宫殿、坛庙、寺院等大型建筑物中常采用这种结构方式。穿斗式是用穿枋把一排排的柱子穿连起来成为排架，然后用枋、檩斗接而成，故称作穿斗式。多用于民居和较小的建筑物。井干式是用木材交叉堆叠而成的，因其所围成的空间似井而得名。这种结构比较原始简单，现在除少数森林地区外已很少使用。木构架结构有很多优点，首先，承重与围护结构分工明确，屋顶重量由木构架来承担，外墙起遮挡阳光、隔热防寒的作用，内墙起分割室内空间的作用。由于墙壁不承重，这种结构赋予建筑物以极大的灵活性。其次，有利于防震、抗震，木构架结构很类似今天的框架结构，由于木材具有的特性，而构架的结构所用斗拱和榫卯又都有若干伸缩余地，因此在一定限度内可减少由地震对这种构架所引起的危害。“墙倒屋不塌”形象地表达了这种结构的特点。

2,中国古代建筑的平面布局具有一种简明的组织规律就是以“间”为单位构成单座建筑，再以单座建筑组成庭院，进而以庭院为单元，组成各种形式的组群。就单体建筑而言，以长方形平面最为普遍。此外，还有圆形、正方形、十字形等几何形状平面。就整体而言，重要建筑大都采用均衡对称的方式，以庭院为单元，沿着纵轴线与横轴线进行设计，借助于建筑群体的有机组合和烘托，使主体建筑显得格外宏伟壮丽。民居及风景园林则采用了“因天时，就地利”的灵活布局方式。

3,中国古代建筑造型优美尤以屋顶造型最为突出，主要有庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、卷棚等形式。庑殿项也好，歇山顶也好，都是大屋顶，显得稳重协调。屋顶中直线和曲线巧妙地组合，形成向上微翘的飞檐，不但扩大了采光面、有利于排泄雨水，而且增添了建筑物飞动轻快的美感。

4,中国古代建筑的装饰丰富多彩包括彩绘和雕饰。彩绘具有装饰、标志、保护、象征等多方面的作用。油漆颜料中含有铜，不仅可以防潮、防风化剥蚀，而且还可以防虫蚁。色彩的使用是有限制的，明清时期规定朱、黄为至尊至贵之色。彩画多出现于内外檐的梁枋、斗拱及室内天花、藻井和柱头上，构图与构件形状密切结合，绘制精巧，色彩丰富。明清的梁枋彩画最为瞩目。清代彩画可分为三类，即和玺彩画、旋子彩画和苏式彩画。雕饰是中国古建筑艺术的重要组成部分，包括墙壁上的砖雕、台基石栏杆上的石雕、金银铜铁等建筑饰物。雕饰的题材内容十分丰富，有动植物花纹、人物形象、戏剧场面及历史传说故事等。北京故宫保和殿台基上的一块陛石，雕刻着精美的龙凤花纹，重达200吨。在古建筑的室内外还有许多雕刻艺术品，包括寺庙内的佛像、陵墓前的石人、兽等。

5,中国古代建筑特别注意跟周围自然环境的协调建筑本身就是一个供人们居住、工作、娱乐、社交等活动的环境，因此不仅内部各组成部分要考虑配合与协调，而且要特别注意与周围大自然环境的协调。中国古代的设计师们在进行设计时都十分注意周围的环境，对周围的山川形势、地理特点、气候条件、林木植被等，都要认真调查研究，务使建筑布局、形式、色调等跟周围的环境相适应，从而构成为一个大的环境空间。中国古建筑的历史分期摘要：中国建筑自其源始至于今，未尝一时停止其活动，其蜕变为赓续的，故欲强为划分时期，本为一种不合理且不易为之事。然因历朝之更替，文化活动潮平之起落，以及现存资料之多寡，姑分为下列各时期。

关键词：古建筑

一、上古或原始时期（公元前200年以前），自上古以至秦。此期间文献与实物双方资料皆缺乏。殷周战国以来城廓宫室遗址虽已有多处确经认定，但尚有待于考古家之发掘。殷以前则尚无实物可考证。

二、两汉时期（公元前204年至公元220年），此四百余年间为中国建筑成年时期，建筑事业极为活跃，史籍中关于建筑之记载颇为丰富，建筑之结构形状则有遗物可考其大略。但现存真正之建筑遗物，则仅墓室、墓墓阙数处，他为间接之材料，如冥器汉刻之类。

三、魏晋南北朝时期（公元220年至公元290年），虽在五胡扰攘之破碎河山下，宫殿与佛寺之建筑活动极为澎湃。而佛教之兴盛则为建筑活动之一大动力。实物之在工艺表现上吸收有“希腊佛教式”之种种圆和生动雕刻，饰纹、花草、鸟兽、人物之表现，乃脱汉时格调，创新作风。遗存至今者有石窟、佛塔、陵墓等。

四、隋唐时期（公元590年至906年），隋再一统中国，定都长安，大兴土木，为唐代之序幕。唐为中国工艺之全盛及成熟时期。因政治安定，佛道两教兴盛。宫殿寺观之建筑均为活跃。天宝乱后，及会昌后周两次灭法，建筑精华毁灭殆尽，现存实物除石窟寺及陵墓外，砖石佛塔最多。隋代一石桥，唐末一木构佛殿，则为此期间最可贵之遗物。唐之建筑风格，既以倔强粗壮取胜，其手法又以柔和精美见长，诚蔚然大观。五、五代宋辽金时期（公元906年至1280年）,五代赵宋以后，中国之艺术，开始华丽细致，至宋中叶以后乃趋纤靡文弱之势，宋辽金均注重于宫殿之营建，其宫殿虽已毁尽，其佛寺殿宇之现存者，尚遍布华北各省，至于塔幢，为数尤伙，作风手法，特征显著，规则谨慎，循旧制之途径，增减嬗变不已，此期除遗留实物众多外，更有《营造法式》一书，为研究中国历代建筑变迁之重要资料。

六、元明清时代（公元1280年至1912年）。元明清三代，奠都北平，都市宫殿之规模，近代所未有，此期间建筑传统仍一如古制。至明清之交，始有西藏样式之输入外，更有耶稣会士，输入西洋样式。清工部《工程做法则例》之刊行，则为清官式建筑之准绳。最后至清末，因与欧美接触频繁，醒于新异，标准摇动，以西洋建筑之式样渗入都市，一时呈现不知所从之混乱状态于民居市井中，旧建筑之势力日弱。

七、民国时期（公元1912年以后），民国初年，建筑活动颇为沉滞。始欧美建筑逐渐开拓其市场于中国各通商口岸，而留学欧美之中国建筑师亦起而抗衡，于是欧式建筑之风大盛。

近二十年来，建筑师始渐回顾及中国固有之建筑。遂有采其式样以营建近代新建筑者，自此而后，建筑师对于其设计样式均有其他地域或时代式样之自觉，不若以前之惟传统是遵。今后之中国建筑，亦将如今后世界各处之建筑，将减少其绝对之地方性。然因传统、背景民族气质等等原素之不同，亦将自成一家，但其型成，则尚有所待耳。

中国古代建筑、历史沿革及其特点转贴文章： 作者傅熹年（中国建筑技术研究院建筑历史所研究员）

1、中国古代建筑活动至少有七八千年以上有实物可考的历史。数千年来，虽经历多次社会进化、朝代更替、政权分合、民族融汇以及不同程度的外域文化影响，但不同时代的建筑却都能在传统基础上各出新意，博采众长，持续发展，逐步形成鲜明而稳定的共同特征，数千年来一脉相承，从未中断，成为世界建筑中虽非历史最悠久，却是延续时间最长、独树一帜的建筑体系。从这点考虑，可以推想，在古代必有一整套城市规划、建筑群布局和建筑物设计的原则和具体的方法，随着时代不断演进、发展，日臻成熟完善。在其控制下，古代建筑才能在发展演进、推陈出新的同时，做到一脉相承，保持其建筑体系的长期延续和基本特征的稳定。探索这些古代规划、布局和设计的原则、方法，对于了解古代建筑传统得以形成和延续发展的种种因素、从更深的层次上认识和阐扬中国古代建筑的卓越成就和所达到的科学水平，总结历史经验，都有重要作用。若能持之以恒，群策群力，在更大的范围内开展工作，逐步把它全面地揭示出来，也将有可能对规划设计工作者深入了解传统，从中取得参考、启发和借鉴起一定作用。前此，我们已对古代城市规划、大型建筑群组布局进行了初步探讨，发现了面积模数和模数网格的重要作用，下面将循着已发现的一些线索对建筑物的外观设计进行探索。中国古代建筑以木构架建筑为主体，木构架建筑在正面宽度上以间为单位，正面每二柱之间称为一间，间之宽度称“间广”，若干间并联组成一座横长矩形的单体建筑，再由若干座单体建筑围合成内向的院落。木构架建筑在进深上以屋架上的椽或檩数计，早期（宋式）称几架椽（指椽跨距），晚期（清式）称几架（指檩数），大型建筑在侧面（山面）上也分间，一般以二架椽为一间。平面矩形的单体建筑，屋顶形式有硬山、悬山（均两面坡屋顶）、歇山、庑殿（均四面坡）几种，后二种屋顶下可加下檐，构成重檐屋顶。在具体表示一座建筑物时，称面阔几间，进深几椽（或几架）几间，上覆某种屋顶。单座木构建筑受等级制度限制，屋顶大都为两坡的硬山或悬山，只有宫殿、王府和坛庙、寺观等才可用歇山或庑殿顶，故屋顶的可选择性较小，外观变化不够丰富，但较大型的建筑可用加前后廊、前后抱厦、左右耳房等附属建筑的手法，形成外形较复杂、变化较丰富的组合体。当主体为二三层楼阁时，若令附属建筑比主体建筑低一至二层，可做到主次分明、高低错落有致，形成颇为丰富壮丽的外观，其形象在宋代绘画和现存一些明清楼阁建筑上都可看到。

2、中国古代建筑虽以在平面上展开的院落式布局为最突出的特点，但院落中的单体建筑、特别是主体建筑形象的完美，附属建筑与主体建筑之间在外观和比例上的和谐统一也是建筑群组设计成功与否的关键。从现存大量优美和谐的建筑物和院落群组看，古代在单体建筑的设计上也必定有较成熟的设计方法。在（宋）《营造法式》和（清）《工部工程做法》中，分别记载了用“材分”和“斗口”为模数设计单体建筑的方法。自梁思成、刘敦桢二位先生创建中国古代建筑研究这一学科以来，数十年间，经过两三代学者的研究，对这两部书中所载模数制度已基本了解。但因这两部书是为工程验收而编著，详于构件断面尺寸，而对建筑物的面阔、间广、柱高等大的比例关系较少涉及。如在《营造法式》中只有“若副阶、廊舍，下檐柱虽长，不越间之广”一句，即柱高等于或小于间广；《工部工程做法》则记载一般建筑下檐柱高为0.8面阔，也是柱高小于间广。但二者都属于控制数宇，并未涉及更具体的比例关系。由于在古代典籍和建筑专著中迄今尚未发现有关记述，我们要探讨古代木构建筑在外观设计中大的比例关系问题，只能通过研究现存的实物来进行，这就需要对有精确实测图或实测数据的建筑物进行深人的分析，用综合、归纳寻找共同点的方法逐步把它们反推出来。从设计和施工角度考虑，“材分”、“斗口”的尺度太小，用来控制构件的断面固然准确，但若用它为平面、立面大轮廓的尺度单位，则过于细碎，既不易掌握，实际上也难以达到这样高的精度。经过对大量建筑间广的分析，也发现若以“分”值折算，大多不是制度、法规所规定的数字（如125、250、375“分”），而折算成尺数时，却大多以尺或半尺为单位，这现象表明，在定间广时，先按规定确定其“分”值，再折合成尺数，然后随宜增减尾数，使其以尺或半尺为单位。这样做可以有利于施工时放线和验核，但它还并不是模数。考虑到宋式有柱高不越间广的记载和清式以“攒档”数表间广和进深的情况，当时很可能还使用了扩大模数。但其具体情况如何，也只能通过研究实物来解决。中国古代木构建筑受木材易朽、易燃的限制，难于长久保存，现存最早的是建于唐德宗建中三年（782年）的山西五台县南禅寺大殿，属中唐时期，距今已有1218年。中唐以前的木构建筑在国内已无实物，难作具体的探讨，但自此至元代，大约每间隔数十年都能有建筑实物存在，可供我们研究其间继承和发展的脉络。明清时期的建筑保存更多，不仅官式建筑大量存在，不同风格的地方建筑也极为丰富，且自成系列，可据以作更深入细致的探索。不过限于条件，目前还只能先就有精测图或数据的建筑物进行研究。

3、陈明达先生在结合建筑实物研究《营造法式》时，发现进深四架椽房屋其檐柱之高（以H表之）等于铺作（斗栱组）高加举高（亦即深四椽房屋屋脊标高为ZH）。循此线索，我用大量实物加以核验，发现唐代建筑和宋代殿堂型建筑确是如此，并发现当其进深为四椽以上时，其中平椽（距檐椽二步架，相当于四椽屋之脊搏位置）至檐柱顶之距（以A表之）仍与檐柱之高H相等，即其标高仍为ZH，继续保持着这个比例。这现象表明，檐柱之高在一定程度上控制着建筑的构架之高，即与建筑的高度有关。进一步探索，又发现宋代厅堂型构架建筑和元明以后的殿堂、厅堂型构架建筑，当进深等于或大于六椽时，其上平模（距檐三步架，相当于六架椽房屋之脊榜位置）至檐柱顶之距A仍与檐柱高相等，即上平标高为ZH。这比唐式和宋式殿堂型构架增加了一步架之高，表明柱高相对增高，斗拱部分相对减低，但檐柱之高在一定程度上控制着建筑构架的现象却是一脉相承的。把这现象和在研究应县木塔、独乐寺观音阁和日本飞鸟、奈良时代古塔等多层建筑时发现的下檐柱高H为塔身总高之模数的情况（应县木塔为12H，独乐寺观音阁为4H，日本法隆寺五重塔为7H，法起寺三重塔为SH）和柱高不越间广的记载结合起来考虑，檐柱高和建筑外观立面间必有密切的关系，应进一步加以探讨（为简化行文，下文中除仍以H代表檐柱平柱之净高，以A代表中、上平至檐柱顶之距外，又以B代表建筑的通面阔）。中国古代建筑在外观上分台基、屋身、屋顶三大部分。台基一般较低矮，屋顶为斜坡顶，屋脊虽高，但要退人至中分线处，其高由进深和举高决定，且在近处会因透视作用而看不到，是不固定因素，故影响建筑立面比例最大的因素应是屋身，即柱列和斗拱部分。但斗拱的出跳受建筑物之性质和等级限制，也是不定因素，实际影响立面的是柱列。在对一些古代建筑的实测图和实测数据进行分析时，果然发现了一些有关建筑立面设计的值得注意的现象：如在分析五台县南禅寺唐建正殿时，发现殿之通面阔B为1161厘米，划分为3间后，其明次间比例为2：3：2，但其檐柱高H为386厘米，与通面阔B又恰为1与3之比，即B＝3H，也可以说通面阔B以下檐柱高H为模数。这表明在设计此殿立面时，先以檐柱高H为模数，以其三倍定通面阔，再按2：3：2的比例划定明、次间之间广。在对蓟县独乐寺观音阁的数据分析中，也发现其底层面阔5间，通面阔B为2020厘米，底层檐柱高H为406厘米，比值为4.98：1，实即5：1，即B＝SH。南禅寺大殿和独乐寺观音阁是现存唐、辽二代建筑中时代最早的，它们表现出的共同现象说明，至迟自唐以来，在立面设计中可能已出现令通面阔B为檐柱高H的整倍数的比例关系，即其柱列部分可能由以柱高为边宽的若干个正方形组成，也就是说通面阔（B）有可能以檐柱高（H）为模数，下面我们就利用更多的不同时代的实例加以验证，看是否较广泛地存在着相同或近似的情况。

4、唐代另一座建筑五台县佛光寺大殿面阔7间，通面阔B为34U）厘米，檐柱高H为499厘米，构架之中平**标高为ZH。其通面阔B与檐柱高H间无整倍数关系，但其中央5间间广均为5O4厘米，与檐柱高H只差5厘米，可视为相等，即中央五间为5个以檐柱高H为边宽的正方形，也可以认为是中央5间以檐柱高H为模数。梢间为便于形成45度转角构架，不得不缩小到与山面梢间相等的440厘米，遂不能与中央5间同宽。在辽代建筑中，除独乐寺观音阁外，义县奉国寺大殿面阔9间，B为4784厘米，檐柱高H为595厘米，比值为8.04：1，即B＝8H，也以檐柱高H为立面的模数。以上所述均以平柱高H为正立面模数，但唐、宋、辽、金、元各代建筑立面各柱均有“生起”，即自明间平柱起各柱高度递增，至角柱达最高点，使柱顶连线为一两端上翘的弧线。详检诸建筑实测数据，发现辽、宋、金、元各代建筑还有不以平柱高H而以角柱之高为立面模数之例（下文中以H1代表角柱之高）。在辽代诸建筑中，大同华严寺薄伽教藏殿面阔5间，B为2565厘米，角柱高H1为515厘米，比值为4.98:1，即B＝5H1；大同华严寺海会殿亦面阔5间，B为2765厘米，H1为450厘米，比值为6.1:1，即B＝6H1；大同善化寺大殿面阔7间，B为4054厘米，H1为668厘米，比值为6．07：1，亦即B＝6H1。它们的正立面都以角柱高H1为模数，但其中平（相当六架椽之脊）标高却仍基本为2H。在宋代建筑中，太原晋祠圣母殿下檐面阔7间，B为2690厘米，下檐柱高H为386厘米，比值为6．97：1，即B＝7H；登封县初祖庵面阔3间，B为1O91厘米，H1为360厘米，比值为3.03：1，即B＝3H1（B为柱头尺寸，与H1均自中国文物研究所实测图量出）。苏州玄妙观三清殿下檐面阔B为4387厘米，下檐柱高H为493厘米，比值为8．9：1，考虑到施工可能产生的误差，可视为9：1，即B＝9H。在金代建筑中，五台县佛光寺文殊殿面阔7间，B为3156厘米，H1为448厘米，比值为7.04:1，即B＝7H1；大同善化寺三圣殿面阔5间，B为3268厘米，H1为659厘米，比值为4.96：1，即B＝SH1。朔县崇福寺弥陀殿面阔7间，B为4094厘米，H为593厘米，比值为6.9：1，可视为B＝7H。元代建筑中，芮城永乐宫三殿中的三清殿面阔7间，B为2844厘米，H1为558厘米，比值为5.09:1，近于B＝5H1；纯阳殿面阔5间，B为2016厘米，H1为508厘米，比值为3.97:1，即B＝4H1；重阳殿亦面阔5间，B为1734厘米，H1为433.5厘米，比值为4：1，即B＝4H1；浙江武义延福寺下檐面阔5间，B为1180厘米，下檐柱高H为292厘米，比值为4.04:1，即B＝4H。从上举诸例可以看到，在辽、宋、金、元四朝中，都兼有用下檐平柱高H和角柱高H1为立面模数之例。

5、明清时期建筑实物保存下来的更多，不胜枚举，但这时建筑之角柱生起已大为减弱，平柱与角柱间高差已不明显，其中有精确图纸和实测数据的重要大型建筑物的立面设计一般均以平柱高H为模数，如昌平明长陵被因殿面阔9间，其B＝10H；北京社稷坛前殿面阔5间，其B＝6H；北京紫禁城午门正楼、太庙前殿下檐均面阔9间，其比例亦均为B＝10H；保和殿面阔9间，其B＝7H；西安鼓楼为二层重檐三滴水建筑，其楼身部分面阔7间，其B＝1OH，楼高计至上层上檐柱顶为4H。这表明明清时期在建筑立面设计中仍保持着自唐以来以檐柱高H为模数的传统。在现存大量古建筑中，虽也有不尽符合此传统者，但唐至元代多数重要的大型建筑和明清官式建筑基本上是这样，可知以檐柱高为立面设计的扩大模数是有悠久历史的传统设计方法。从上举诸例和表一所示，还可以看到，自唐至元，正立面上所含之H方格数等于或少于其开间数，立面上一般是明间横长，两侧各间竖长；到明清时期，明间面阔加宽，有时可为次间的1.5倍，次间也往往为方形，遂出现正立面上所含H方格数超过其开间数的现象，这是不同时代在立面开间比例上的变化和差异。由于各建筑正立面面阔均为檐柱高H的整倍数，从所画分析图上就可看到一个共同现象，即各立面上均可画出若干个以H为边宽的并列的正方形，而这一列正方形实可视为模数网格，这一点在重檐建筑和城楼。楼阁等高大的建筑上表现得更为清楚。通过对重檐建筑的分析，可以看到，其立面设计也以下檐柱高H为模数。典型的例子是辽代的应县木塔和北宋的太原晋词圣母殿。应县木塔底层为重檐，下檐柱高为420厘米，一层塔身柱高为868厘米，比值为2.07：1；圣母殿下檐柱高为386厘米，上檐柱高为783厘米，上下檐柱比值为2.O3：1，二例都是上檐柱高为下檐柱高的2倍，2H；而上檐柱顶至屋顶上平之距A仍与H相等，与单檐时相同，表明这是当时的通制。保持这个比例关系最晚之例在明代中期，到明嘉靖二十四年（1545年）时，重建的太庙前殿仍然如此。但自明初永乐时起，在沿用旧比例的同时，一些建筑已开始发生变化，建于永乐14年（141年）的明长陵棱恩殿的下檐柱已稍高于上檐柱高的一半，而天安门城楼、午门正楼、太和殿、保和殿则逐渐增高，先增为上檐檐口标高之半，随后又增至上檐正心行标高的一半。增高下檐柱是为了在建筑总高基本不变的情况下，增加建筑直接接近人的下檐部分的高度，使建筑显得更为轩敞，减少压抑感。增高了的下檐柱仍是立面上的模数。从上举诸例的立面图中，可以看到以檐柱高H为模数的网格控制建筑立面的情况。

6、在高大的城楼和楼阁的设计上，模数和模数网格的作用更为明显。北京的天安门、午门均是其例。天安门日楼面阔9间，通面阔B为5710厘米，按明中期尺长引．84厘米折算，合179尺；其明间特宽，为852厘米，合27尺，次。梢、尽间各四间，宽度相同，都在607厘米左右，均合19尺；在高度方面，下檐柱高H为604厘米，也合19尺，上檐檐口标高为12．26米，合38．5尺，基本为H的2倍。这样，在城楼立面图上，除明间外，左右各四间处分别可画出八个高宽均为H的方格网，分上下二列，下自柱础上皮，中至檐柱顶，上至l檐檐口。这表明除明间外，左右外侧各4间均以H为模数。门楼下有巨大的城门墩台，台顶东西宽为11757厘米，合370尺，扣除门楼通面阔5710厘米后，左右外侧各余3024厘米，合95尺，恰为门楼下檐柱高H（19尺）的5倍；门墩之净高为1213厘米，合38．1尺，也可视为38尺，即ZH。这就可以推知，门墩之宽如扣除门楼明间下的27尺外，左右侧各宽9H，高2H，也以H为模数。根据这现象，我们可以推想，在设计天安门时，先确定以下檐柱高H为扩大模数，据以画出上下四列宽为H的方格网，下二列控制墩台之高、宽，东西宽为19H，高2H；上H列控制门楼，东西宽为9H，高至上檐口为2H；然后再接明间较宽的惯例把明间间广由H（19尺）扩大到27尺，形成天安门的现状。天安门城楼是运用模数网格控制立面设计的很典型的例证，它的模数网格方19尺，中间加上一个宽27尺的明间可视为插入值。和天安门类似的还有紫禁城午门。午门平面为四字形，东西总宽12692厘米，按明初尺长31.73厘米折算，恰合400尺；其左右前伸的两肢各宽2555厘米，合80.5尺；墩台顶面高1297厘米，合40.8尺；考虑误差，肢宽和台高可分别推定为80尺和40尺。据此在立面图上画分析线，可以看到它以40尺为模数，整个墩台为并列10个方40尺的模数网格所控制，两肢各占2格，为80尺，中间凹入部分占6格，为240尺。以上是在建筑立面设计中以下檐柱高H为模数的情况，在对大量建筑立面的分析中都可看到。

7、明清建筑有时还可用斗栱间距为计长度的单位，称“攒档”（为简化文字，以C代表之）。当一座建筑各间之攒档相等时，也可用为模数。但有些建筑各间的斗拱攒数相同而间广却不尽相同，导致攒档不等，遂不能用为模数。用攒档为模数的典型例子是紫禁城角楼。角楼平面为长短肢不等的十字形，各部分的攒档均相等，C＝2.5尺。主体为面阔3间的方亭，其平身科明间用6攒，间广为7C，两次间各1攒，间广为2C，三间通面阔为11C。方亭四面各突出抱厦（短肢）和**屋即山面向前的抱厦（长肢），宽均与方亭明间同，为7C，深分别为2C和5C。这样，C遂成为平面上的扩大模数。角楼在高度上也以攒档C为模数，抱厦、**屋的下檐柱同高，标高H均为5C，上檐额枋上皮（相当上檐柱顶）标高为8C，主体上檐额枋上皮标高（相当于主体上檐柱高）为12C，主体上檐屋脊标高为17C，它们之间的差距也以C为单位。角楼是以攒档C为平面、立面、剖面设计模数的佳例。明清建筑中以攒档为平面、立面设计模数的实例，目前了解的较少，除此外还有山西万荣飞云楼一例，尚有待作更广泛的探索。

8、在塔的设计中，也以下檐柱高H为扩大模数，应县木塔是典型的例子。从其立面分析图中可以看到，自一层地面至塔顶博脊上皮，恰高12H。相似之例还有杭州闸口白塔，自一层地面至塔顶檐口，共高15H。通过对日本飞鸟、奈良时期（相当于南北朝末至盛唐）古塔的研究，我们知道这是盛唐以前的设计方法，而自中唐以后，又出现以中间一层塔宽为扩大模数的新的设计方法。这在上述二塔上也有表现。在应县木塔立面分析图上可以看到，塔平面八边形，共高五层，其第三层（中间一层）每面之宽A恰为3丈，而自一层地面起，依次至一层上檐柱顶。二至四层塔身檐柱顶、顶层檐口、塔顶仰莲恰各为3丈，累计为6A，即18丈，均以3丈为扩大模数。杭州闸口白塔平面也是八边形，高9层，也以其中间一层（第五层）一面之宽A为扩大模数，自一层地面至塔顶博脊共高15A。塔的设计除以一层柱高H为扩大模数外，又增加以中间层每边通面阔A为扩大模数是因为H只能控制塔高，而A与每面之宽有关，可以控制塔身之宽，即控制塔之细长比。这表明塔的设计更为精密了，这是楼阁型塔的设计情况。密檐塔是中国古代佛塔另一重要类型。因为它一般在外观上无柱或只底层有浮雕柱，故它与楼阁型塔兼用一层柱高和中间层面宽为模数的设计方法不同，只以中间一层的面宽为模数。如嵩岳寺塔塔身之高为第8层（15层塔的中间一层）每面之宽A的12倍，大理崇圣寺千寻塔塔身之高为第8层（16层塔的中间一层）每面之宽A的6倍。各据塔之层数和平面形式（如方形、六边形、八边形、十二边形等）来确定A之倍数。塔之外轮廓据已知的有限材料，楼阁型塔各层塔檐连线为直线，密檐塔下半为直线，上半为弧线。其弧线可用卷杀方法求得，但与习用的栱头卷杀方法不同，不是把直角相邻两边等分为相同的段数后，将相应诸点用直线相连形成卷杀折线，而是先把直角两边欲卷杀的部分都中分为两段后，都舍去近角一段，把远角一段各等分为相同的分数，再将相应诸点依次相连，形成较平缓的卷杀折线。这是楼阁型与密檐塔在设计方法上的不同。从上举诸例如可以看到，在立面设计中心檐柱高H为模数，用它作模数网格从整体上控制立面设计，是有悠久历史的传统设计方法。由于下檐是建筑中最接近人的部位，故下的檐柱之高是决定建筑尺度和尺度感的最重要的构件，用它做模数网格，涵盖整个立面，可对建立正确的尺度感起很关键的作用。同时，它又是正方形网格，以它为基准适当加以调整，也易于保证各间的开间和上下各层之间有较和谐的比例关系。在立面设计中运用柱高为扩大模数风格，即可简化设计过程，又可控制其比例关系，达到统一谐调，是很有效的设计方法。限于资料和时间，对立面设计原则和方法的探讨所得很有限。从塔的设计兼用柱高和面宽控制的情况看，一般房屋设计恐也不可能只由柱高一个扩大模数来控制，这就需要我们继续做工作，逐步把它们发掘整理出来。

第三篇：中国寺庙建筑赏析

中国寺庙建筑赏析

摘要：中国寺庙建筑源远流长，经久不衰，给世界建筑史上留下了浓墨重彩的一笔。中国寺庙建筑不仅分布广泛，样式各异，而且洋溢着深邃的文化意蕴与厚重的宗教氛围，因此它是我国悠久历史文化的象征，具有极高的历史价值和艺术价值。关键词：寺庙建筑 佛教文化 建筑布局 寺庙建筑的起源与发展

1.1 寺庙建筑的起源

寺庙是中国经典佛教建筑之一。起源于印度的寺庙建筑，从北魏开始在中国盛行起来。这些经典的建筑记载了中国封建社会文化的发展和宗教的兴衰，具有重要的历史价值和艺术价值。我国在南北朝时代大规模兴建寺庙成风，据《洛阳伽蓝记》记载，北魏首都洛阳内外有一千多座寺庙。唐朝诗人杜牧的《江南春》待中说：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”可见南朝寺庙之多。由于深受中国天人合一、阴阳转化宇宙观的影响，中国寺庙建筑讲究室内室外空间的相互转化。殿堂、门窗、亭榭、游廊均开放侧面，形成一种亦虚亦实、亦动亦滞的灵活的通透效果，所蕴涵的空间意识模糊变幻。我国现存的古建筑物中，百分之七十是宗教建筑，而在宗教建筑中又以寺庙建筑居多，所以寺庙建筑在中国的建筑史上具有举足轻重的地位。不仅如此，寺庙建筑又以其深厚的文化底蕴和神秘的宗教氛围，吸引着人们的广泛关注。如（图1,图2）

图1 寺院建筑Ⅰ 图2 寺院建筑Ⅱ

1.2 寺庙建筑的发展

寺庙建筑经过东晋、南北朝的广泛传布，到唐代已经达到鼎盛时期。中国古代最早接待西域高僧的寓所是鸿卢寺，“寺”这一官署的名称由此被保留下来，而后逐渐成为佛教庙宇的专称，因此佛寺的形成受到宫室府邸的影响很大。隋唐以来，王公贵族多有将旧宅赠给寺庙的风习，使神秘而严肃的佛寺宗教文化融入了人间的生活气息，当时汉族地区的佛寺多以传统的四合院为基本单位。起初，多建于繁华的城市大邑，许多文人雅士为了寻求精神上的解脱，深谷幽林成为他们心中理想的净土，佛寺开始进入高山密林，“天下名山僧占多”这句话充分说明了这一事实。寺庙建筑的基本特征

中国的寺院建筑融会了中国宫殿建筑的美学特征，在时间进程和空间的形式上都具有共同的特征。中国古建筑通常以木结构为主，房屋先由木梁枋和立柱组成框架，再配以木框门窗，可以说除了砖瓦础石之外，地面以上部分都由木料构成。屋顶的形状和装饰占重要地位，屋顶的曲线和微翘的飞檐呈现着向上、向外的张力。配以宽厚的正身、廓大的台基，主次分明，升降有致，加上严谨对称的结构布局使整个建筑群显得庄严浑厚，行观其间，不难体验到强烈的节奏感和鲜明的流动美。

基座，是为了显示建筑寺庙的等级和风格。基座一般用在天王殿，随着院落的进深，基座逐渐升高。大雄宝殿的基座，人们常称为须弥座，须弥是佛教中“位于世界中心的最高之山”，把大雄宝殿置于须弥座上，借助于台基高隆的地势，周围建筑群体的烘托，以显示佛殿的宏伟庄严。

开间，平面组合中的佛寺院落大多数开间都是单数，这也是中国古代以单数为吉祥。开间越多，等级越高，如大雄宝殿用九、五开间，以象征“帝王之尊”。其余大殿一般为三间。间的纵深为进深，开间与进深形成一定的比例关系，使整体建筑取得和谐统一的效果。

屋顶，寺院建筑的体身部分，体型都显得庞大笨拙，但在屋顶上却利用木结构的特点把屋顶做成曲面形。寺院屋顶造型有底殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶、攒尖顶等，庑殿、歇山屋顶又有单据和重檐两种。如（图3）

飞檐，弯曲的屋面，向外和向上探伸起翘的屋角，使十分庞大高耸的屋顶显得格外生动轻巧，独具风味。除了屋面是凹曲外，屋檐、屋角和屋顶的飞脊都是弯曲的，彼此相形相映，构成中国古典别具一格的屋顶造型。如（图4）

图3 寺院建筑屋顶 图4 寺院建筑飞檐 寺庙建筑的主要类型

隋唐以前中国寺庙一般在寺前或宅院中心造塔，礼拜塔中舍利是当时信徒巡礼的主要内容。庙前有廊庑围绕，正中院庭的前后有殿堂，房院为僧房。隋唐以后，造巨像成风，佛殿普遍代替佛塔，佛塔渐渐被挤出寺院，或另辟塔院，或置于寺前后或两侧。

根据“伽蓝七殿”制。七堂为佛殿、法堂、僧堂、库房、山门、西净、浴室。较大的寺院还有讲堂、经堂、禅堂、塔、钟楼、鼓楼等建筑。佛寺殿堂的配置大致是，以南北为中轴线，自南往北，依次为：山门、天王殿、大雄宝殿、法堂，最后是藏经楼。东西配殿则有伽蓝殿、祖师殿、观音殿、药师殿等。寺院的东侧为僧人生活区，包括僧房、香积厨、斋堂、茶堂、职事堂（库房）等。西侧主要是云会堂（禅堂），以容四海云游僧人而名。

山门是寺庙最外面的建筑物，因寺庙多建于环境幽雅的深山老林之境，故称山门。山门一般有三个，即空门、无相门、无作门。山门常盖成殿堂式，殿内左右分塑二金刚力士，守护佛法。山门而后的天王殿，中供大图5 寺院建筑山门 肚弥勒，弥勒像的左右分裂四大天王像，弥勒像的背后是护法神韦驮天尊。大雄殿供奉主尊释迦牟尼像，法堂是演说佛法、皈戒集会之处，是寺中仅次于大殿的主要建筑，最后是藏经楼，珍藏佛经的地方。如（图5）寺庙建筑的布局

寺庙建筑的布局所遵循的基本方式有：1.采用中轴线均衡对称的布置方法，主要建筑于轴线上；2.由于采用中轴线，寺的地基多呈东西狭窄，北纵长的形式，座北朝南，或背山面水，不拘朝向；3.寺庙常建于风景优美，深山幽谷之中，便于信徒们修禅，不为俗念所动。

中国古代寺庙的布局大多是正面中路为山门，山门内左右分别为钟楼、鼓楼，正面是天王殿，殿内有四大金刚塑像，后面依次为大雄宝殿和藏经楼，僧房、斋堂则分列正中路左右两侧。大雄宝殿是佛寺中最重要、最庞大的建筑。中国佛寺不论规模地点，其建筑布局是有一定规律的：平面方形，以山门殿——天王殿——大雄宝殿——主供菩萨殿——法堂——藏经楼这条南北纵深轴线来组织空间，对称稳重且整饬严谨。沿着这条中轴线，前后建筑起承转合，宛若一曲前呼后应、气韵生动的乐章。中国寺庙的建筑之美就响应在群山、松柏、流水、殿落与亭廊的相互呼应之间，含蓄温蕴，展示出组合变幻所赋予的和谐、宁静及韵味。

中国古人在建筑格局上有很深的阴阳宇宙观和崇尚对称、秩序、稳定的审美心理。因此中国寺庙建筑融合了中国特有的祭祀祖宗、天地的功能，仍然是平面方形、南北中轴线布局、对称稳重且整饬严谨的建筑群体。此外，园林式建筑格局的佛寺在中国也较普遍。这两种艺术格局使中国寺院既有典雅庄重的庙堂气氛，又极富自然情趣，且意境深远。中国著名的寺庙建筑

5.1 洛阳白马寺

始建于汉朝的河南洛阳白马寺是中国官方营建的最早的佛寺，是汉明帝刘庄在洛阳按照佛教的要求和传统式样建造的。白马寺建成后，佛教在中国开始蓬勃发展，对人们的思想和生活都产生了很大的影响。此后，佛教又从我国传播到越南、朝鲜和日本等国，对中外文化起了推动作用。所以，白马寺被称为佛教的“祖庭”。如（图6）

白马寺位于洛阳市城东9公里的地方。北靠祁山，南望洛水，绿树红墙，苍松翠柏，显得十分肃穆。白马寺占地面积大约4万平方米，是一个长方形的院落，院内主要有天王殿、大雄殿、千佛殿、观音阁、毗卢阁等。其中最主要的殿堂是大雄殿。白马寺不仅为中外旅游者游览、观赏，图6 白马寺 而且也是许多国家的佛教徒朝拜的圣地。

5.2 五台山寺庙建筑

山西省的五台山是我国著名的佛教圣地之一。五台山上的佛教建筑非常多，保存至今的就有58处。其中南禅寺和佛光寺比较著名。南禅寺面积不大，南北长60米，东西宽51.3米。它建于唐代建中三年（公元782年），是我国现在保存下来的一座最早的木结构寺院建筑。佛光寺建于唐代大中十一年（公元857年），因为寺内有“四绝”：塑像、壁画、墨迹和建筑，被称为“世间的瑰宝”。佛光寺在建筑上荟萃了我国各个时期的建筑形式。这座寺院建筑在半山腰，上下共三个院落，各个院落都有殿、堂、房、舍等各种建筑。佛光寺外形朴实，比如寺庙的柱于、斗拱、门窗、墙壁等没有什么花花绿绿的色彩，一律涂成土红色。如（图7）

图7 五台山

5.3 恒山悬空寺

山西省境内北岳恒山悬空寺，这是一座凌空架起的寺院，表现了古代工匠高超的智慧和技巧。上靠危岩，下临深谷，造型独特，是极为罕见的建筑。悬空寺位于浑源县城南3.5公里处的金龙峡谷西侧绝壁的山腰上，是中国现存唯一的建于悬崖上的木构建筑。始建于北魏时期，图8 五台山 唐、金、明、清历代均有修葺。整个建筑面对恒

山，背依翠屏，壁岩无阶，高楼仰止，是北岳恒山第一奇观。如（图8）

5.4 布达拉宫

位于西藏拉萨的布达拉宫是典型的喇嘛教寺庙建筑。始建于唐代的布达拉宫经历代修缮增建，形成庞大的建筑群。整个宫殿建筑依山势叠砌，辉煌壮观，其建筑面积达2万多平方米，内有殿堂20多个，正殿供奉着珍贵的释迦牟尼12岁时等身镀金铜像。布达拉宫具有典型的唐代建筑风格，也吸取了尼泊尔和印度的建筑艺术特色。如（图9）

图9 布达拉宫

参考文献：

[1]周维权.中国古典园林史[M].北京:清华大学出版社,1999.2.[2]钱正坤编著：《中国建筑艺术史》，湖南大学出版社，2007年版。[3]李少林主编：《中华寺庙》，内蒙古人民出版社，2006年版。[4]张驭寰.中国佛教寺院建筑讲座[M].北京:当代中国出版社, 2008.[5]陈允适.古建筑木结构与木质文物保护[M].北京:中国建筑工业出版社, 2007.

第四篇：寺庙建筑工程施工合同范本

寺庙建筑工程施工合同范本

发包方（甲方）： 承包方（乙方）：

依照《中华人民共和国合同法》和《中华人民共和国建筑法》的规定，遵循平等、自愿、公平和诚实信用的原则，结合本工程具体情况，双方达成如下协议。

一、工程概况： 工程名称： 工程地点：

工程承包范围： 大雄宝殿

㎡，元

天王殿

㎡，元

钟鼓楼

㎡，元

住宿楼及食堂

㎡，元

二、合同价款（固定价格）

金额（人民币大写）：

；（小写）

；

三、工期：

合同工期：

开工日期：

竣工日期：

四.工程质量标准

1、乙方必须严格按甲方所审定的设计施工图纸的内容、要求及有关园林绿化施工规范进行施工。在施工过程中，乙方必须服从甲方监督管理，若发现乙方有不符合施工图纸要求及违反操作规范进行施工的事项，甲方有权提出要求返工、修改，其停工、返工所造成的一切经济损失均由乙方负责承担。

2、施工过程必须作好记录及隐蔽工程验收签证。

五.安全生产乙方必须安全、文明施工，必要时工地现场应采用围护等措施，施工中造成的一切安全责任事故由乙方负责，所发生费用全部由乙方承担。

六、工程款支付：

进场付款

元；

基础±0付款

元；

完成主体一层付款

元； 主体完工付款

元； 工程竣工付款

元。

如甲方未按以上进度付款，乙方可停工，因停工造成乙方损失的由甲方承担。

七、质保期： 一年

保修期限执行现行的国家标准《建设工程质量管理条例》，缺陷期内由乙方负责保修，费用由乙方承担。保修期从乙方施工完成交由甲方使用时算起，保修期结束后产生的维修费由甲方承担。八.合同的生效 合同订立时间：

本合同双方约定签字盖章后生效。九.附则.1.本合同发生纠纷后，当事双方应及时协商，协商不成时，任何一方均可申请上级业务主管部门进行调解，解决不了的，可向仲裁委员会申请仲裁，或直接向人民法院起诉

2.本合同一式二份，甲乙双方各执一份。甲方：

乙方：

委托代理人（签字）：

委托代理人（签字）： 年 月 日

第五篇：东亚的佛教寺庙建筑

东亚的佛教寺庙建筑

苏蓉蓉 2004级资源环境与城乡规划管理 学号：20042603059 摘要：佛教为世界三大宗教之一，从印度起源后经西域传入中华，以中国为北传佛教的中心，再经中国传到西藏、蒙古、日本、朝鲜等地，而佛教在西藏则形成独树一帜的宗派，对周边地区也有深远影响。随着宗教的传播和成熟，宗教的建筑也与当地风俗结合，逐渐形成自己的风格并在历史上几起几落。本文将概述佛教在东亚地区的发展历程，并阐述汉传佛教和藏传佛教的主要分布地区的建筑风格和特色。

关键字：佛教 东亚 寺庙建筑

1.佛教在东亚的传播与发展 东亚是指亚洲东部，除我国外，从东到西，还有日本、朝鲜和蒙古三个国家。佛教发源于印度次大陆，后经南北两个方向向外传播。南传佛教以小乘为主，主要流传于斯里兰卡、泰国、缅甸、老挝、柬埔寨等东南亚各国，其佛教经典属巴利文系统。北传佛教以大乘为主，主要流传于中国、朝鲜、日本等东亚国家以及越南，其经典属汉文系统；其中西藏的佛教，又称为藏传佛教，主要是大乘的密宗，后来发展为喇嘛教，其经典属藏文系统。

2.中国佛教寺庙建筑

2.1 中国佛教寺庙建筑的历史沿革 中国早期佛寺建筑的布局，大致沿袭印度形式。尔后因融入固有的民族风格，遂呈现新貌。其建材以木为主，多设于平地（如府城市街）或山中。故后世寺院除寺号、院号外，亦附加山号。又有以年号名寺者，如北魏之景明寺、正始寺、唐之开元寺。

此外，寺院若依创设者而分，可分成官寺（由官府所建）、私寺（由私人营造）。若依住寺者而分，乃有僧寺、尼寺之别。若依宗派，则分为禅院（禅宗）、教院（天台、华严诸宗）、律院（律宗）或禅寺（禅宗）、讲寺（从事经论研究之寺院）、教寺（从事世俗教化之寺院）等类。

佛教传入中国，兴建的第一座寺院白马寺是以汉代官署的格局建造的，以后又有不少官僚和富家施舍现成的府邸和私宅为佛寺。所以，中国汉族地区的佛寺在近两千年的发展过程中，基本继承了中国的建筑传统，以院落形式作为佛寺的布局，即一个个大大小小的四合院串连而成。

洛阳白马寺之后续有建业（南京）建初寺、武昌昌乐寺、慧宝寺、金陵瑞相院、保宁寺、苏州通玄寺、扬州化城寺、四明德润寺等。西晋初年，京洛一带造寺塔图像而礼拜之风盛行，不少达官显贵或舍旧宅，或于各地立寺塔。当时佛教建筑概称为“浮图”。后因高峻层塔渐为寺院的重要象征，“浮图”遂转而专指高塔。

南北朝时，寺院的数目激增。后因北魏太武帝及北周武帝的废佛而遭严重破坏。至隋文帝一统天下，重兴佛寺，始渐恢复旧观。唐代造寺之风益炽。会昌五年（845），武宗毁天下佛寺四千六百所，命二十六万五百位僧尼还俗。至五代，后周世宗于显德二年（955），再次禁止私度僧尼，并废无敕额寺院三千余所。宋代由于禅宗盛行，教寺多改为禅寺，且立五山十刹之制。元明二代为区别寺刹，乃依禅、教、律分成禅寺、讲寺、教寺三类。逮清代，寺院虽多遭战乱所毁，但现存者仍不少。今天全国各地佛教寺院已是随处可见。

2.2 汉传佛教寺院的典型结构 每一座佛教寺院，都由众多高大庄严的殿堂组成。这里以汉传佛教寺院为主，来谈一谈其典型结构。

殿堂是寺院中重要屋宇的总称。殿是供奉佛像供瞻仰礼拜祈祷的地方，堂是僧众说法行道和日常生活的地方。一般的营造原则，是把主要建筑建在南北中轴线上，附属设施安在东西两侧。寺院的主要建筑是：山门、天王殿、大雄宝殿、法堂还有藏经阁（楼）。这些都是坐北朝南的正殿。东西配殿有伽蓝殿、祖师殿、观音殿、药师殿等。寺院的主要生活区常集中在南北中轴线左侧（东侧），包括僧寮（僧人宿舍）、香积厨（厨房）、斋堂（食堂）、库房（办公室）、客堂（接待室）等。旅宿区则常设在中心轴线右侧（西侧），主要是云水堂（上客堂），以容纳四海来者。

山门 佛寺大门称“山门”。通常寺院为了避开市井尘俗而建于山林之间，因此称山号、设山门。后世造于平地、市井中之寺院，亦泛称山门。一般有三个门（故又称“三门”），象征“三解脱门”，即“空门”、“无相门”、“无作门”。这三座门常盖成殿堂式，或至少是把中间的一座盖成殿堂，叫“山门殿”或“三门殿”。殿内塑两大金刚力士（属护法神“天龙八部”）像。

由山门往北，第一重殿是天王殿，殿中间供大肚弥勒菩萨（或天冠弥勒），面朝南。弥勒菩萨的背后，供韦驮菩萨（护法神），面向北。两尊菩萨背靠背，中间隔板壁。

弥勒东西两旁供四大天王像。四大天王，帝释之外将，各护一天下，故又称“护世四大天王”，俗称四大金刚。

正殿 即大雄宝殿，俗称“大殿”。位于天王殿以北。是供奉佛教的教主——佛陀的大殿。“大雄”，（意谓伟大的英雄）是对佛的尊称，指佛有大力，能降伏“四魔”。佛为大雄，故佛教寺院中供奉佛像的正殿，即称大雄宝殿。因宗派不同，正殿供奉的佛像也有区别。

配殿 东配殿一般是伽蓝殿。伽蓝意译“众园”，原指修建僧舍的基地，转而指包括土地、建筑物在内的寺院的总称。伽蓝殿供奉伽蓝神，即守护伽蓝之神，又称守伽蓝神、护伽蓝神、护僧伽蓝神或寺神。依《七佛八菩萨大陀罗尼神咒经》卷四所述，护僧伽蓝神有十八人，一名美音、二名梵音、三名天鼓、四名巧妙、五名叹妙、六名广妙、七名雷音、八名师子音九名妙美、十名梵响、十一名人音、十二名佛奴、十三名叹德、十四名广目、十五名妙眼、十六名彻听、十七名彻视、十八名遍观。此谓之为“十八伽蓝神”。唐、宋代的禅家已有奉祀伽蓝神的风俗。或谓伽蓝堂即是“土地堂”，此盖以土地神为伽蓝守护神而祭祀之，故称土地堂。近世以来，中国佛教界常以关帝（关羽）为伽蓝神。另一说法指伽蓝殿是为纪念对佛教传播有很大贡献的波斯匿王和祇陀太子与孤独长者共同为释迦牟尼佛建筑精舍居住说法一事而设的殿，因此伽蓝殿正中供的是波斯匿王，左方是祇陀太子，右方是给孤独长者，以纪念这三位最早护持佛法、建立伽蓝的善士。

西配殿一般是祖师殿，多为禅宗派系为纪念该宗奠基人而建。正中供禅宗初祖达摩祖师，左侧供六祖慧能大师，右侧供百丈怀海禅师（他是禅宗清规的制定者）。

法堂 大殿之后为“法堂”，亦称“讲堂”，是演说佛法、皈戒集会之处，在佛寺中是仅次于大殿的主要建筑。法堂的特点是：除一般性的安置佛像外，在堂中设法座、钟鼓。法座供演说佛法之用。钟在左鼓在右，供上堂说法前击钟鸣鼓所用。法座后挂象征释迦佛说传道的图像。法座之前置讲台，台上供小佛坐像以象征听法诸佛，下设香案。此外，有的寺院设罗汉堂，有的寺院院中或前后有佛塔，有的寺院还有地藏殿、文殊殿、普贤殿、禅堂（念佛堂）和藏经阁（楼），等等。

中国佛教寺院建筑，体现了追求对称的美学法则，是造型艺术的杰作，它与佛教雕塑、绘画融合在一起，共同推动了佛教艺术的繁荣。

3.藏传佛教寺庙建筑

藏传佛教寺院建筑艺术，在西藏古代建筑艺术中，最富有民族和时代特色，多依山而建、规模宏大，气势浑厚，工艺精致，金碧辉煌，蔚为壮观。从佛教寺院形成之初，到藏传佛教寺院建筑艺术主体风格的形成，其间大体经历了寺庙、寺院、宫殿与寺院建筑融合的三个发展阶段。模仿吸收印度与中国中原唐朝的建筑布局和模式是早期寺庙建筑的主要特点之一。

3.1 藏传佛教建筑的特色 藏传佛教俗称“喇嘛教”，这是从古印度和中国内地传入西藏地区的佛教密宗与西藏当地的古老宗教融合而成的具有西藏地方色彩的佛教。这种藏传佛教因受中国宗教和印度佛教的影响，所以其文化也就成了藏、汉、印三流的汇融。

这种汇融体现在建筑上则具有很大的综合性。主殿三层的建筑取法，下为西藏式、中为汉式、上为印度式，故名三样式。很显然这种建筑格局是以藏式为基础，既吸收了印度、尼泊尔建筑特点，又参照汉式建筑风格，三位一体。藏式佛寺一般都是规模宏大，气势雄伟，雕梁画栋，极为精巧。布达拉宫就是这种建筑布局的典型代表。

藏式佛寺的格局，一般由“扎仓”（经学院）、“拉康”（佛殿）、灵塔殿（保存**遗体）组成。其中供僧众念经和供奉像的“扎仓”、“拉康”是整座寺院的主体，矗立于喇嘛教寺院的中心位置，其他建筑，特别是一些低矮的喇嘛住宅，环绕周围，从而使整座寺院主体轮廓十分清晰鲜明。

与汉地佛寺最明显的不同之处，藏传佛寺建筑群并不怎么讲究格局的对称，也没有鲜明的主轴线。它是根据地形较为自由地布置，于不均衡中寻找对称，于变化中寻找协调。藏传佛寺院特别注重渲染藏传佛教的神密色彩，一般通过色彩的对比来突出建筑的神秘感。

藏传佛教的寺院，除了具有前述藏地建筑的特色外，更有以下几点特征： 金顶 金顶是藏地寺院建筑主要殿堂的标志，它采取梁架式结构，檐四周饰有斗拱，内部立柱支承长额，其上构成梁架，用横梁柱托檩，构成金顶的坡度。

门窗 藏族民居的门窗多为长方形，较内地门窗用材小，窗上设小窗户为可开启部分，这种方法能适应藏族地区高寒气候特点，可以防风沙。藏族人民有以黑色为尊贵的习俗，所以门窗靠外墙处都涂成梯形上小下大黑框，突出墙面。考究的住宅和寺院常在土上掺加黑烟、清油和酥油等磨光，使门窗框增加光泽。门窗上的端檐口，有多层小椽逐层挑出，承托小檐口，上为石板或阿噶土面层，有防水及保护墙面、遮阳的作用，也有很好的装饰效果，在西藏的城市住宅和寺院大门经常成为装饰重点，门框刻有细致的边连续三角形几何图案或卷草、彩画等。

梁柱 梁柱是藏式建筑中室内装饰的重要部位。柱为木柱，一般无柱础，呈正方形、圆形、八角形以及“亚”字形。寺院和居民中经堂的柱头、柱身常装饰着各种花饰雕镂或彩画，主要图案有覆莲、仰莲、卷草、云纹、火焰及宝轮等等，富有浓厚的宗教色彩。梁上常施彩画，梁头、雀替则多用高肉木雕或镂空木雕花饰，涂重彩、色彩艳丽、浑厚，与室内木柱等连成整体，有一定的艺术效果。

鎏金技术 藏族的鎏金技术是驰名国内外的特种工艺技术，有着悠久的历史。著名的大昭寺和布达拉宫以及藏族广大地区寺院的金顶，各种鎏金饰物，如宝塔、倒钟、宝轮、金盘、金鹿、覆莲、金幢经幡、套兽等，在阳光下光彩夺目，相当具有特色。

彩画、壁画 藏族彩画技术运用较广。一类多用于内装修木部，如额枋、柱头、柱身、雀替、椽头、椽枋以及门窗棂和经堂、佛殿、主居室、会客室等天棚线脚等；一类用于壁画上，讲究者常常采用沥粉贴金，位置多见于殿内或灵堂内，以及天井院落两侧或殿前回廊的壁上。藏族的壁画、彩画，绝大部分为宗教内容题材。常见的有释迦牟尼佛和黄教始祖宗喀巴传记、故事画，历代藏王、大师的肖像，四大天王、十八罗汉以及礼佛图等；图案如：西蕃莲、梵文、宝相花、石榴花和八吉祥（海螺、宝伞、双鱼、宝瓶、宝花、吉祥结、胜利幢、法轮）等。它一方面受到尼泊尔和印度犍陀罗、波斯等文化风格影响，结合本民族图腾和苯教的图案发展而成；另一方面又深受汉式绘画风格的影响。

3.2 藏传佛教建筑的代表——布达拉宫

布达拉宫坐落在拉萨市北的玛布日山上。始建于唐代，清顺治二年（1645年）五世**喇嘛开始重建，历时五十余年才建成今日规模。布达拉宫东西总长370米，高115.7米，是一座融合宫殿、寺庙、陵墓，以及其他行政建筑在内的综合性建筑。它包括了山上的宫堡群、山脚下的方城和山后的花园三部分。山下方城内布置了地方政府机构、印经院及官员住宅。

宫堡群是由红宫与白宫两大部分组成。红宫位于建筑主体的中央，是**从事宗教活动的地方，总高九层，因外墙刷成红色，故名红宫。下四层为地垅墙组成的基础结构，第五层中部是西大殿，为举行大规模宗教仪式和庆典的地方，上部四层建立了五座历代**圆寂后保存遗体的灵塔殿和二十余座佛殿。周围有回廊联系，中部空出为天井。红宫的平屋顶上建筑有镏金铜板瓦的歇山式小屋顶，金光闪烁，为布达拉宫增色不少。红宫的东边为白宫，因其墙面刷白而得名。白宫是**理政和居住的地方，总高七层，底层为结构层，二层东端为入口，三层为夹层，四层为**的主要宫殿，称东大殿，四层以上为中有天井的回廊式建筑，布置有摄政等人的办公处及厨房、仓库等，最高的第七层为**居住的东西日光殿。红宫、白宫的前面分别建造了两个广场。在西广场的下边顺山势建一陡峻的高墙，以备节日在墙壁上张挂巨大的佛像织物之用，故称晒佛台。此外，围绕宫堡群的四方建有四座防御性碉堡，以控制周围的形势。布达拉宫建造在山上，其四围房屋随山坡起伏，随宜建造，高大的建筑群与山丘混为一体，成为人造的山岩。山前层层叠起的漫长的石梯，巨大的外墙收分，建筑物立面由上至下逐渐变小的窗口所表现出的韵律感，单纯而丰富的色彩，都渲染出该建筑的浪漫性格。

4.日本佛教寺庙建筑

佛教经中国和朝鲜传入日本，因此日本的佛教与中国渊源极其深厚，加之日本在隋唐之间，曾多次派遣隋使、遣唐使来中国，把佛教带到日本。日本古寺庙深受唐代中国古建筑的影响，因此也多为唐代建筑风格，日本著名的寺院也主要集中在日本的三大古都京都、奈良和镰仓。现在日本全国各地佛教寺院遍布，僧侣人数相当多。

日本的寺院在长期地发展过程中，将日本的造园技术--“枯山水”手法很好地融合进去。所以，日本的寺院既是佛教场所，又是当地的游览胜地。这些寺院以其本身和所珍藏的文物而成为日本文化重要组成部分。

4.1 日本佛教建筑的历史沿革

日本的建筑在早期模仿中国严格的轴线对称布局，如飞鸟、奈良时代所建的飞鸟寺和四大天王寺都和中国早期的寺院建筑类似，都是在中轴线上依次排列山门、塔、殿堂等主体建筑.但是这种中式的传统布局在经过日本文化的吸收和消化后，严格的轴线对称布局渐渐消失了，到公元13世纪大多数寺院都采用了非对称布局。飞鸟时代的法隆寺，在建初期是仿制中国的对称布局，但在不断的翻修、改建过程中，原有的对称布局也慢慢消失。

禅宗传入日本后，日本人对宋代禅宗五山十刹的建筑风格极为推崇，在日本大规模仿建，一时间宋式禅寺成为日本建筑的时尚。室町时代，五山十刹宫寺兴起，日本上至宫寺，下至林下诸苑，数以千计的禅寺在建筑结构和风格上均模仿宋代式样，被称为“禅宗样”。

4.2 非对称空间格局

曾以对称为特点而先入为主的中国建筑形式在日本逐渐消匿。在日本的古建筑布局上，已经不再局限于南北轴向布置。当公元670年大火之后重建法隆寺时，建筑师们把一个原供停尸的庙堂合并到金堂的境域之内，并在其旁建了一座塔。到公元773年，在寺院境域内的高地上又增建了一座法华堂。与金堂一样，它是一个单体建筑，拥有早期那种典型的空间分布不匀的柱子，而且它具有古老屋顶模式那种平缓的屋顶、银灰色的瓦和曲线优美的檐口，因而显得更优雅、更漂亮。

在佛寺的建造上保持座东朝西的传统，是有其实用目的的。为了避免下午令人难耐的西晒，所以将建筑物的长边定为东西轴向，起居室朝南或者东南。此外，依据季节调整起居室已成为常规，到了炎热的夏季，人们便搬入房屋阴凉的一面。这种变化最后摆脱了中国模式，超越了轴对称的范围，日本的建筑在尝试中找出了属于自己的不对称的轴向特点。

4.3 精湛的木结构技艺

日本在木结构工程方面的技艺甚至超过了中国。这是由于他们实践的机会很多，往往在地震和台风之后就需要重新建设，同时由于在公元710年将奈良定位永久性首府之前的许多世纪中，天皇宫廷是巡回游动的，所以手工匠人将建筑物的连接部分做得十分精确，既能很好地组合在一起，又便于拆卸和再次安装。

奈良法隆寺，原建于7世纪初，是保留得最完整的日本古木构建筑群，以堂、塔为主。法隆寺以金堂和塔为中心，绕以回廊，以区分佛和俗的世界。其形式以至细部纹样均反映了来自中国南北朝建筑的影响。建筑用料粗壮，金堂的圆柱卷杀明显、柱上置有皿板大斗，用整木刻成云头状的云形斗拱支承着檐口，并采用了勾栏和大字拱等。整个建筑群既雄壮又美丽。

京都的清水寺，建于奈良时代后期。正殿依山而建，前面是由139根粗大圆柱支撑的悬空“舞台”，气势宏伟。木柱等构件不施彩绘，显示出木质本色的自然美。清水寺的建筑特点十分突出，如柱头为小覆盆式，斗拱为偷心造等。

京都金阁寺（又名鹿苑寺）是日本著名寺院之一，临湖而建，景色秀丽。寺的主题建筑是高作三层的金阁，平面方形，上下阁檐为灰瓦覆盖，最上以方形脊座收结，座上立一展翅的凤凰。此阁的上两层柱子、墙壁和斗拱均饰以金箔，光耀夺目。

4.4 “枯山水”与禅宗精神

日本的佛寺建筑不仅在模仿中国建筑的基础上有长足的发展，而且将禅宗思想融入建筑和造园理念中，形成独具风格的日本园林技艺——“枯山水”。

日本造园艺术的“枯山水”是在室町时代禅宗精神广为传播之后，从禅宗冥想的精神中构思出来，在禅的“空寂”思想的激发下，而形成的一种最具象征性的庭院模式，表现“空相”、“无相”的境界。枯山水以石头、白砂、苔藓为主要材料。以砂代水，以石代山，用绵软的白砂和形状各异、大小不等的石头来突出大自然和生命的主体。《造园记》中规定“在没有池子、没有用水的地方安置石子、白沙造成枯山水，所谓枯山水就是用石头、石子造成偏僻的山庄，缓慢起伏的山峦，或造成山中村落等形象。”以白砂的不同波纹，通过人的联想、顿悟赋予景物以意义，它的美更多的需要靠禅宗冥想的精神构思。因而具有禅的简朴、枯高、自然、幽玄、脱俗等性格特征。它不单是一种表现艺术，更是一种象征的艺术和联想的艺术。如京都龙安寺，在无一树一草的庭园内，经过巧妙的构思，通过块石的排列组合，白砂的铺陈，加上苔藓的点缀，抽象化为海、岛、林，幻化出另一种境界，所以龙安寺也称“空庭”，使人从小空间进入大空间，由有限进入无限，达到一种“空寂”的情趣。

总的来说，东亚地区的佛教寺庙建筑受地理环境和历史因素的影响，主要是以中国为主的汉传佛教，以藏蒙为主的藏传佛教建筑，而日韩则是历史上受中国建筑风格的影响较大但又经过时代的变迁而自成一家的风格。参考文献：

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