第一篇：影视鉴赏与批评
影视鉴赏与批评
影视作品如果仅是那些放在盒子里的胶片和录像带，那么它将永远是没有生命的东西。没有观众审美活动的参与，没有观众情感的投入，没有观众在观赏活动中的创造性理解，艺术家赋予其作品的潜在功能就永远无法实现。因此，我们在这里就将从审美接受的角度来探讨如何鉴赏和批评一部影视作品。
第一节 影视鉴赏
影视鉴赏是人们在观看影视作品时所伴随的一种审美活动，是观众在一定生活经验的基础上，在影视知识和相关艺术理论指导下，在对影视作品的直观感受中领悟作品内涵、享受作品形式美，并对作品作出审美评价的艺术创造活动。
一，影视鉴赏的特点
与其它艺术鉴赏活动相比，影视鉴赏活动有以下几个方面的特点：
第一、从艺术接受的功能来看
从艺术接受的功能来看，影视艺术作品鉴赏是一种审美体验或文化消费，是对影视艺术作品按照艺术美和影视美的规律和原则，对影视艺术作品加以感受、体验、理解和判断，从而获得精神上的愉悦。影视艺术区别于其他艺术的一个显著特征就是它的技术性和商业性，影视艺术是随着科学技术的发展和进步才兴起的一门年轻的综合艺术，它的诞生是伴随着人类科技的进步而发展的，对它的鉴赏活动也必须在满足一定技术水平的前提下才能进行。另一个方面，从影视艺术诞生的时候起，它就被当作一种商品、一种文化消费品出售，因此从这个意义上说，观赏影视作品也是在消费一种文化产品。大众化的消费市场对影视作品审美品格的反向影响，或者说影视作品对于受众市场的倚重决定着影视作品具有强大的塑造大众文化品格的功能，它将对传播先进文化，引导文化消费起着相当重要的作用。
第二、从艺术接受的目的来看
从艺术接受的目的来看，影视艺术作品鉴赏是一种个人性的、随意性的、感性化的接受，目的是获得艺术感受。影视艺术鉴赏活动，说到底是一种创造性的审美活动。在影视鉴赏的审美过程中，因个人的情趣、经历、性格、文化的差异，对同一部作品经常会产生不同的理解，这就说明影视艺术鉴赏活动既具有高度的创造性，又具有鲜明的个性。
具体来看，影视作品以画面为单位，展现生动丰富的社会生活场景，塑造鲜明的银幕形象，作用于观众的感官，观众在欣赏影视作品的时候，会把过去的经验视界与新的影视作品的视界做出合理的对比，引起他们的爱或憎、悲或喜、同情或反感，由此观众就会在潜移默化中受到启发、教育与感染；同时，也实现了视听的享受和身心的愉悦。观众正是在对具有假定性和虚幻性的影视文本的艺术鉴赏中，才有效地实现了对人生的咀嚼和艺术的回味。
第三、从艺术接受的形态来看
从艺术接受的形态来看，影视艺术作品鉴赏是一种感性活动，它往往是在不自觉的、不经意的、潜移默化的状态下进行的。由于影视艺术所具有的直观形象性、声画造型性、现实仿真性、时空运动性以及艺术元素的多样性，观众欣赏影视作品的时候除了主题、故事、内容的因素外，还要在光、影、色等多种形式上满足其审美感知，尤其是视知觉的享受。因此，可以说观众对影视艺术的鉴赏是建立在视觉和听觉的基础上的，由于电影和电视不同的观看形态，导致二者在观众心理，尤其是深层无意识心理机制上存在重要的差别。
第四、从艺术接受的环境来看
从艺术接受的环境来看，影视艺术作品鉴赏是在一个特定的环境中来完成的，电影和电视的接受环境是有区别的。首先，电影毕竟是在影院中的大银幕上放映的，具有一种仪式感和公众性；而电视是在家庭气氛中的银幕上播放的，家庭气氛和私人化空间使得观众的心态要比在电影院中看电影随意、轻松许多。其次，电影故事片一般的长度为一两个小时，它基本上是一次性的欣赏（不包括自己在家中欣赏DVD或VCD影碟）；而电视剧的形式则比较多样化，尤其是电视连续剧更趋于零碎和分散主题，因此，电视剧比电影更接近公众，乃至与普通百姓的日常生活心理节奏更趋于同步。再者，由于电视观赏的随意性和不定时性，电视剧比电影更大众化、更通俗化，也更容易广泛传播，甚至做到家喻户晓。但随着DVD和VCD影碟机的普及使用，现在已经有越来越多的人选择在家观看电影影碟，电影和电视的观看形式和环境已经越来越趋于交汇融合。
二、影视鉴赏的角度
影视艺术作为特殊的审美对象，以它极大的艺术丰富性和传播普及性，促成了影视观众在欣赏价值的选择和理解上的多样化和多层次性。从不同国家、不同民族到不同创作者的影视作品，影视艺术鉴赏者总是可以从丰富多彩的影视艺术作品中选择不同的角度来鉴赏作品。具体来看，主要从以下几个角度来鉴赏影视作品：
第一、微观的角度
从微观的角度来鉴赏影视作品，主要是指从影视作品的情节内容、画面、声音、表演等方面来鉴赏影视作品。一部影视艺术作品是由各种艺术元素融合在一起的，并以完整的形态呈现在人们面前，因此，人们在鉴赏影视作品的时候，首先就会从各个艺术元素的角度来进行审美和鉴赏。
绝大多数影视艺术作品都具有叙事功能，因此，影视叙事是打动欣赏者的主要审美元素之一。对故事的渴望和兴趣是人类普遍的精神需求，因此在一般影视艺术者的欣赏活动中，最先关注的就是影视作品的情节内容。人们常常用“这个故事很精彩”或“这个电影故事很特别”等来形容对一部影视剧的感受。戏剧性是叙事艺术一个重要的审美特征，对影视艺术来说它主要指影视艺术作品中情节结构的戏剧化倾向，它总是以对立、矛盾的事件或冲突构成影视片的情节。一些成功的影视作品，尤其是好莱坞电影，都特别注重影视作品的戏剧性和情节的生动性，如《教父》系列电影、《泰坦尼克号》、《勇敢的心》等影片，在故事的内容和情节上都是相当精彩的。
而另一些影视作品，它的故事情节性和戏剧性不是很强，讲述的是一个非常平淡和简单的故事，但仍然非常成功，这主要得益于影片的声画语言的独到运用，在视听上给观众以新鲜的、生动的审美感受和体验。这类影片不是以故事情节取胜，而是以影视语言的独特性和艺术性俘获观众的心。如电影《蓝色》讲述的就是朱丽在丈夫车祸去世以后重新寻找自我，发现真爱的故事，故事情节和内容其实非常简单，但导演运用独特的电影手法和技巧，突出了朱丽复杂的内心世界，并从一个哲理性的高度探讨了人类的自由与爱之间的关系。影片给观众最深刻的记忆就是大量蓝色物件和配饰的使用，色彩感极强的画面给人以震撼。而另一部实验性的影片《罗拉快跑》讲述的也是一个非常简单的故事，影片中巧妙地使用重复叙事的方法，讲述了罗拉为帮助男朋友弄到钱，在不同的时间和不同的选择下可能出现的几种结果，探讨的是偶然性与必然性之间的关系，是选择与决定对人命运的影响。影片最突出的就是后现代式的极简主义的运用，大量的拼贴画面和巧妙地镜头剪接，让观众仿佛置身于一个游戏的世界中，不断地重新开始游戏。除了情节内容和视听语言，影视艺术中表演也是一种最主要、最直接的呈现方式。观众在影视所涉及的各艺术元素中，最熟悉最感兴趣的，莫过于影视演员的表演。演员通过理解力和感受力，设身处地的融入角色的环境中，然后再现角色的思想、情感及生活情形。演员塑造角色的成功与否，一方面在于演技，另一方面也在于演员本人的气质特征和个人修养。美国演技派明星达斯丁·霍夫曼在饰演《毕业生》时生动地诠释了一个青春期的青年在面对性的诱惑、父母的严厉管教和期望中，个性的压抑和矛盾表现出的局促不安、激情爆发等复杂的内心感情的变化；而在《克来默夫妇》中他又将一个中年人面对家庭危机，生活在社会夹缝中作为职员、作为丈夫、作为父亲时不同的形态表现得贴切自然；到了《雨人》中扮演的有自闭症的哥哥，成功地表现了一个在精神上孤独的人，在外表上和内心里不同的状态，外表上的迟钝、呆滞和思维的敏锐形成的鲜明对比是《雨人》的最特别之处，他也因此而获得了奥斯卡奖的最佳男主角奖。又如被称为“亚洲影帝”的周润发，以其雍容、潇洒、稳重和迷人的微笑，使他在其扮演的影视作品中的人物形象都刻画上了个人气质和风格，从《英雄本色》到《卧虎藏龙》，每一个人物都显出东方式的内敛和坚毅相结合的底蕴，成为许多观众迷恋和欣赏的偶像。在欣赏这些影片时，演员的表演是吸引我们关注的最重要元素，和影片的其他表现形式相比，演员的演技和气质特征是最值得称道的。
第二、宏观的角度
除了从微观的角度来鉴赏影视作品，我们还应该从宏观的角度来加深对影视作品的理解和认识。这里所指的宏观的角度，主要是指从思想深度、美学风格、文化意义等方面来鉴赏影视作品。我们欣赏影视作品的时候，不能只孤立地看到影片的某个段落比较精彩、画面和音乐比较优美、演员表演非常出色等，就认为这就是评判一部好的影视作品的所有标准，虽然一部优秀的影视作品离不开上述的艺术元素，但真正的经典之作，不仅要符合上述艺术元素的审美标准，而且还要在思想性、艺术性和文化意义上经得起考验。
曾经有很多在电影史上有争议的影片，对它们的评价褒贬不一，具体分析后我们会发现，这样的作品往往是在某些方面有创新和开拓，但从宏观角度去看却存在这样那样的问题。比如格里菲斯的《一个国家的诞生》，在电影史上这是一部毁誉参半的电影。从影视语言的开拓和创新来说，这部影片无疑是蒙太奇手法运用在电影中的经典之作，很多表现手法的运用都具有开创性。但是影片的内容却具有极大的偏见和过激的思想内容，带有很强烈的种族歧视观点，因此这部电影才推出就遭到了抨击，也因此在票房上惨败。真正优秀的影视作品，应该是在艺术性和思想性上都达到高度统一的影片。
在影视欣赏过程中，感受和理解应该是并行不悖的。固然，影视的基本构成单位是镜头，对单个镜头的感受和理解是我们认识整部作品的基础，所以欣赏影视作品应当精心地分析每一个镜头的功能和作用，弄清导演之所以采取这种方式的用意。但如果我们仅仅看到部分通向整体的单向关系还是不够的，还应当有意识地用整体观念去理解部分的内涵。如影片《橄榄树下的情人》的结尾部分，采用大远景的长镜头，侯赛因与塔赫丽走向树林深处，越走越远，人只剩下两个小白点，而后侯赛因并没有和塔赫丽说话，而是又返身跑了回来。我们在分析这个镜头的时候，如果只是孤立地看到这个镜头人物在远景处，形成与周围环境的对比关系，那我们并不能真正理解导演的用意。只有结合整部影片的叙述，经过分析才能发现，在这里他想表达的是一种人物对待命运的勇气和对生命意义的追寻。因此，我们在欣赏影视作品的时候，应当自觉地养成整体的审视方法，以洞察作品真正的本质意义。
第三、比较的角度
在鉴赏影视作品的时候，我们不能孤立地只看到一部影片的美学风格、艺术特征和思想内涵，还应该将作品放在历史和社会的语境下，将它做纵向和横向的对比，才能更全面地认识作品的价值。
所谓纵向的比较，就是要把影视作品放在历史的语境下，使它和不同历史时期的影视作品进行对比，从而寻找它对过去的影视美学风格的继承和发展脉络，发现它的历史价值，同时还可以从历史语境中窥见影视作品对以后的影视艺术作品的贡献。如电影史上有名的《公民凯恩》这部影片，就是经典好莱坞电影中一个具有划时代意义的影片。纵观电影史我们会发现，在《公民凯恩》上映之前，电影史上还没有一部像《公民凯恩》这样采用新闻报道的方式来展现一个人物的传记电影。通常的传记电影都是讲述一个人一生的故事，再以戏剧化的手法呈现这些故事。但《公民凯恩》却是截取凯恩一生的某些片断，并以新闻采访和报道的方式来展现不同的人对凯恩的不同评价，以求从多个侧面和角度来表现人物。影片更重视主角的心理状态和社会关系，而不是他的公共行为和事迹。这部影片在1941年上映时产生了轰动效应，也对以后的电影创作和生产提供了借鉴意义。如影片中最经典的一个段落，凯恩和妻子一起用餐的蒙太奇段落，也被以后的很多电影借鉴和运用。1994年中国香港导演关锦鹏拍摄的《阮玲玉》一片，也采用了与《公民凯恩》类似的新闻纪录式手法来展示阮玲玉，影片同样注重的是阮玲玉的心理状态和艺术追求，以及与社会的关系，而不是她的绯闻逸事。导演关锦鹏在谈到影片创作时说，他在拍摄之前曾反复研究和观看很多老电影，其中最重要的就是阮玲玉生前的作品以及《公民凯恩》。因此，我们在鉴赏影视作品的时候，如果能将它和历史上曾经出现过的作品做纵向比较，就会有不少发现和启迪，对影片的评价也能更加客观和可靠。
所谓横向的比较，就是要将影视作品和同时期、同类型、不同国家的影视作品进行比较，从而更好地理解和把握作品的文化艺术风格和美学特征。研究电影史我们会发现，在一些独特的历史脉络中，电影艺术会表现出相似的美学风格和表现形式，并且在某一种电影制作结构下，电影工作者往往会具有相同的制作理念。从而形成了不同历史时期不同的影视艺术流派和影视创作团体。如电影史上有名的“法国新浪潮”，他们的创作风格和表现形式都是非常独特的，但仔细分析一个流派中不同导演的影片，我们会发现其中又各有所长。比如“法国新浪潮”的主将虽然都是出现在20世纪60年代的一批创作者，但因其题材取向、拍摄方式、导演手法等方面的差别，人们习惯于将他们分为“《电影手册》派”和“左岸派”两个派别。这两个派别的创作自成一体，少有交流。《电影手册》派创作的时间前后不过5年（1958－1962），这个过程当中先后有数十位导演登上法国电影的前台，弗朗索瓦·特吕弗和让·吕克·戈达尔是其中最突出的代表人物。青少年题材是《电影手册》派创作的主要题材面，包含着时代感和个人体验的“真实”是他们的影像基调。他们的创作十分明显地受到了巴赞纪实美学理论和意大利新现实主义电影的影响。而同时期的“左岸”派的创作风格却显示出与《电影手册》派完全不同的创作动势。“左岸”派是由居住在塞纳河左岸的电影导演、文学家组成，以阿伦·雷乃、罗伯·格里耶、马格丽特·杜拉斯等为代表。“左岸”派的创作受到“新小说”的直接影响，因此创作势必会承载着文学的表达。“左岸”电影是一种心理电影或偏重心理的电影，它们的题材始终围绕着时间和人的精神这两方面，这两者互相交错。“左岸”派的剧作构架完整，描写精彩，极具文学性。在此之中，事实与幻象，记忆中的与正在发生的，失忆的与清醒的，被混为一谈，形成了心理漫溢中巨大的、不确定性的银幕显现。因此，对“法国新浪潮”的认识如果只孤立地看到它的艺术成就和艺术贡献，而不进行横向的比较，就很难真正认识法国新浪潮的流派和风格特点，很难了解它的发展脉络，不能得到全面、客观的认识。
影视艺术作品思想内涵、类型风格、表现手法、艺术功用的多样性，决定了我们欣赏方式的多样化。我们在欣赏影视作品的时候，不能苛求每个作品都符合自己的某种欣赏习惯和趣味，也不应该用某种固定的框框去套所有的作品。我们要学会用多维的审美观点去欣赏多元化的艺术形态，从多个角度去鉴赏影视作品。既要从微观的角度切入影视作品的细节和表现手法，运用美学的、叙事学的、语言学的方法去剖析作品，也要站在一个宏观的角度去审视影视作品的内涵和意义。我们在分析和鉴赏影视作品的时候，如果只孤立地看到它一方面的特征而忽略了从比较的角度来进行纵向和横向的分析，就不能全面、客观的认识和理解一部影视作品。因此，还要站在历史的纵轴和社会的横轴上，将作品做横向和纵向的比较，多方位多角度地鉴赏影视作品。
第二节
影视批评
从广义上说，批评也属于鉴赏，批评要以鉴赏和接受为基础，但批评是鉴赏的深入和学理化。在现代语言学的视野内，所谓批评除了鉴别、鉴定的意义之外，更多的带有挑剔、议论的意思。这种题旨的中心就是以科学理性为根基的批判精神，这种批判精神从根本上讲，是一种科学的方法，是指从对本文的阐释入手，寻找隐含在其中的先在认识结构，并对其中潜在的元命题能否成立进行哲学的反思。影视批评作为对影视作品的一种理性思考，是影视文化不可或缺的一个组成部分。创造性的影视批评具有独立的文化价值，它对推动和形成特定的影视文化具有不可替代的作用。
一、影视批评的角度
鉴于影视作为一种文化现象和一门新兴的有赖科技进步的现代艺术，以及其准工业生产的复杂性，切入对影视的思考和批评的角度无疑非常多，我们下面将从如下几个角度来讨论影视批评：
（一）世界或现实维度
从世界或现实维度切入的影视批评一般是社会文化系统批评，主要是把影视作品看作是对社会文化、社会意识形态的一种反映或再现。
这种批评可以是一种道德化的批评，即以现实社会的道德准则来衡量影视所传达或承载的道德价值观念。也可以是一种意识形态批评，这表现为对影视作品的社会生产机制的批评，而过于狭隘的意识形态批评则难免陷入单纯政治批评的泥沼。如程季华编著的《中国电影发展史》因为受到当时左派思想的影响，其衡量一部艺术作品的最高标准不是艺术质量如何，而是要看它的思想、政治倾向如何。
文化批评也可大致归入这一维度。“一般来说，文化批评或文化研究有广义和狭义。广义的文化批评指与市场经济、大工业化生产方式紧密联系的，包括文化理论本身、大众消费文化、大众传播媒介等在内的种种文化现象的研究。狭义的文化批评则指把影视置于广阔的文化语境下来考察研究。”而影视文化批评，既是将各种影视文本置于多元文化背景中，用各种有效的文化批评方法进行多角度的阐释，也是力图把影视看作一种开放性的，与市场经济、工业生产方式，与社会意识形态的再生产密切相关的大众文化现象而进行文化研究和文化批评。
（二）创作主体的维度
从这一角度，可以对影视作品生产的各个环节——导演、表演、录音、美工、摄影、编剧等方面进行批评研究。
（转引自《影视艺术鉴赏》，金元浦、尹鸿等编，首都师范大学出版社，1999。）
如：编剧研究：可以侧重于对影片的结构、叙事方式、主题、人物设计、对白等偏重文学性的内容进行批评研究。甚至可以比较分析从小说原著到剧本再到影视剧的过程，以此来研究这种影像化的成败得失。如很多学者对文学改编为影视作品的研究，就是侧重于在编剧方面的探讨。比如对莎士比亚著作的改编的研究就属于编剧研究的范畴。导演研究：包括对导演进行作者研究，研究影片与导演的生平、个人经历和童年记忆的关系等。还包括导演手法的研究，如题材的选择、影片结构、画面、剪辑、导演对镜头语言的运用等方面的研究。从这些角度切入，最后又都可以归结到以导演为中心的整体影片创作、影片风格和导演风格。国内外关于导演研究和批评的文章和著作举不胜举，这些研究主要是对一些有独特美学风格和艺术特色的导演及其作品的研究，如对基耶斯洛夫斯基、塔尔科夫斯基、安东尼奥尼、阿巴斯、侯孝贤、李安、王家卫、谢晋、张艺谋、陈凯歌等导演的研究，成果颇为丰富。
表演研究：可以研究影视剧中演员或明星的“二度创作”，其比较直观和形象化的表演风格，明星形象的文化象征意义等。还可以研究表演风格与影片风格或导演风格的关系，研究其表现是否一致等。对影视表演的批评和研究可以指导演员在表演中不断地总结经验得失，从而更好地创作和发挥自己的表演艺术个性。
摄影研究：可以研究影视摄影造型的表现手段和形式，包括对光线、色彩、镜头运动等方面的表现手段的批评，并通过这些研究探讨摄影造型手段的运用对于形成影视作品风格和艺术特色的作用。如对一些经典电影的摄影研究就对理解影片的美学风格有很重要的作用。如对《公民凯恩》的摄影研究对推进经典好莱坞电影的发展就有重要意义；对《雁南飞》的摄影研究对于理解前苏联诗电影风格的形成具有理解意义；对《黄土地》的摄影造型手段的研究，有助于理解中国第五代导演的摄影风格和美学追求等。
（三）语言与形式的维度
从这一维度进行的是一种注重影视影像和语言本体的，侧重形式的本文研究。所谓本文研究就是将影视作品作为表意的表述体，进而分析研究这一表述体的内在的系统构成和表意方式。
具体而言，我们可以研究影视作品的语言特点，如画面造型、运动、镜头语言、剪辑风格、叙事或抒情的节奏、视点、角度等内容，可以通过对镜头的细读式的分析来进行批评。还可以借用叙事学的方法，抽取归纳影视作品的叙事结构，寻找叙事的矛盾和缝隙，进而解构颠覆影视作品的表面化的主题立意。这一维度的研究还可以进行类型研究。总结出类型电影一些基本的要素、基本叙事解构，总结出类型化电视剧的叙事特点和叙事要素。对影视作品类型化的研究，可以总结创作中具有相似性的作品，其风格特色和表现形式的异同。如美国西部片的要素主要是它的时代背景、地域特色，内容上大多表现正义与邪恶的公平较量等。而《与狼共舞》这部影片则一改传统的西部片叙事特点，而是更多地关注人性和人与社会、与自然等环境的关系等大背景下来考察的，因此对影片的类型风格研究不仅要以西部片作为参照，同时还要考虑它自身的风格独创性。
（四）心理接受的维度
从这一角度，即从审美接受和接受心理学的角度来研究影视艺术作品，可以研究观众的接受心理，研究影视作品对观众心理的自觉或不自觉的迎合。研究观影过程中影视作品对观众的“缝合”作用及过程，也可以进行原型心理研究或进行个体精神分析，进而研究影视作品中所表达的大众文化心理。
这一角度的批评还常常运用在对电视节目的研究中，主要是运用审美接受心理学的方法研究电视节目对受众心理的影响和作用。如对综艺节目的接受心理研究，可以更好地调整节目的创作内容和主题，迎合观众的口味。对“真人秀”节目的受众心理研究，可以寻找这种节目创作背后的心理动机和节目走向，提出更深层次的建设性批评。
（五）传媒产业经济的维度
影视作为一种具有商业性和准工业生产特性的传媒，对其进行传媒产业经济维度的研究，对更好地发展影视产业，总结运作经验有借鉴和指导意义。这个角度的研究可以从传媒产业发展战略和策略的角度进行比较性的研究，也可以从传媒产业体制创新的角度分析影视产业的制度创新，还可以从传媒产业市场、资本运作等方面进行批评和研究。
二、影视批评的模式与类型
广义而言，影视批评一词被用来描述各种关于影视的写作。总的来看，影视批评的模式有三种：社会批评模式、本体批评模式和文化批评模式。
1．社会批评模式
社会批评模式指主要从伦理道德、政治和社会历史发展的维度来分析和评价影视作品，注重影视创作主体的思想倾向与主题意义的批评模式。主要包括：伦理道德批评、政治批评和社会历史批评等类型。伦理道德批评
伦理道德批评是以一定时期、特定区域的伦理道德或某种宗教文化教义为批评标准，对影视作品的伦理道德内容为主要评论对象的批评。1930年一个天主教教士指出好莱坞电影“败坏美国的道德价值观”，并起草了一部影片检查法典，要求电影应该承担起维护道德秩序的使命，后来被美国制片人和发行人协会主席海斯接纳，被称为“海斯法典”，成为1930到1966年好莱坞电影业的自律条例。而《巴黎最后的探戈》等影片也因为对性的过分描绘而被许多国家和地区所限制。这种批评的批评标准有相当的局限性，也不注重影视创作自身规律，虽然在世界影视发展过程中有很大影响，但其结论往往有失偏颇。政治批评
政治批评主要是运用自己的思想能力，穿透影视作品中的人物和故事，认识并抓住作品既定的政治内涵、倾向和主题。在此基础上对作品进行政治思想内涵和意识形态的价值判断。其评价一部作品的标准是基于政治思想内涵上的，而对作品的艺术价值不做过多评价。这种批评方法可能会有偏颇，会因所处时代和政治立场的不同而产生极大的偏差。社会历史批评
社会历史批评是将社会学和历史学的维度引入影视批评，以作品的真实性、倾向性和社会效果为批评标准，以作品的主题意义分析和典型形象分析为主要手段，以作品的社会历史内涵和意义为批评目的，视野更加开放和立意更加深刻。它强调影视作品是社会生活的反映，并将时代、种族、地域环境和社会现实等因素纳入对影视作品的考察之中，苏联电影界的社会主义现实主义批评模式就是其中的典型例证。社会历史批评也是我国电影传统批评的主流样式。此种批评类型往往不注重影片的形式创造和导演的个性特征，往往给电影赋予了过多的历史责任和现实使命。
2．本体批评模式
本体批评模式以影视文本为立足点，着重于影视作品自身的形式和个性分析，以作品的特性、创新方式和人文深度等为批评标准。包括结构主义和符号学批评、作者批评和类型研究等类型。结构主义和符号学批评
结构主义和符号学批评就是运用结构主义和符号学的方法来研究和批评影视作品。现在的许多学术性批评中用“文本”来指称影视作品或影视节目，事实上揭示了符号学对影视研究的影响。电影研究学者克莉斯汀·麦茨还发展了一个关于好莱坞的符号学系统的电影理论（著名的八大组合段）。在这个研究方法中关键的建构包括符号、编码、解码、纵聚合的和横聚合的结构、历时性和共时性的分析、外延和内涵，以及隐喻和转喻等。符号学提供了基本的描述工具，被用于许多其他批评方法中，例如精神分析、文化研究、女性主义分析、话语分析、神话分析以及叙事分析。
纯粹的符号学主要是以文本为中心的，它将影视作品视为一套惯例与符码的系统，一套支配并限制个别影片终极可能性的结构。因此对符号学家来说，艺术和非艺术，艺术工匠和艺术家之间并无差别，所有事物都逃不出决定文本意义最终可能性的表意实践的网络中。“结构主义关注”构成语言和所有话语系统的内在关系。各种结构主义和符号学共同的一点是强调语言的深层规则和惯例，而不是语言交流中的表面结构。虽然结构主义是从索绪尔在语言领域内的开创性成果中发展起来的，但是直到60年代它才开始广为传播。结构主义和符号学的分析关键在于影视文本中意义和快感是如何制造出来的。
结构主义和符号学的批评家观察影视文本并提出以下一些问题：在这个文本中什么是重要的符号和编码？什么样的神话和意识形态系统赋予了他们意义？什么样的二元对立在叙事中构成了中心的话语？在叙事的结尾为它们提供了什么样的解决方法？这些文本关系所优先传达的叙事的、社会文化的、神话的或意识形态的读解和意义是什么等等问题。作者批评
作者批评部分是由于作为不同于类型批评的另一个选择而发展起来的，同时也作为对大众文化评论的一个回应。作者批评关注的是具有个性特色的创造性艺术家——导演、制片人、作家或摄影师等在形式、风格和主题上的个人印记。这个批评方法是在20世纪50年代发展起来的。当时一群法国电影评论家深信：美国好莱坞的许多电影导演值得严肃地批评性关注，因为尽管由于制片厂制度的限制，他们仍然把个人风格的印记打在了他们的作品上。现代的作者批评还包括电视的作者批评，分析一个特定作者作品的不同文本和各种类型中的反复出现的风格性特征和主题性动机。因此，作者批评要求把历史研究的类型以及结构性的文本分析结合起来。类型批评
类型批评是西方最流行的学术性批评类型之一。类型批评关注的是通过辨别和描述一组文本中基本结构的类似性来确定类型的范畴。除了对某个类型的特定文本范例的比较性评价，该方法也从历史、技术、意识形态和美学这几个角度来描述和说明类型的演变。同时，通过比较不同的类型，该方法也提供对现在和过去的社会文化价值和实践的洞见。最初对类型的指认在于强调影片之间明显的类似性：主题、动作的形态、题材、物件和服饰等。因此，大部分的类型批评涉及那些具有显著特色的影片：西部片、警匪片、恐怖片、喜剧片等。近来的类型批评开始关注在历史语境下类型的演变和风格的形成等问题，同时也关注类型的形成与影视创作工业体制的关系等。使用类型方法来分析影视节目时，常常关注的是构成节目的类型规范有哪些？通过这一类型和它的人物，表达了什么样的社会、意识形态和美学的价值和关怀？在既存的类型常规中，这个节目是略有创新还是形成了混合或新的类型等等问题。3．文化批评模式
文化批评模式是从广义的文化角度来分析影视作品的模式，它视野广阔是影视批评与文化批评的有机结合。包括文化研究批评、精神分析批评、女权主义批评和大众文化批评等类型。文化研究批评
文化研究批评是把影视置于更大的文化和历史语境中加以研究。文化研究的方法开始于雷蒙德·威廉姆斯的作品，然后由斯图亚特·霍尔和他在伯明翰大学当代文化研究中心的同事和学生发展起来的。在电影领域，文化研究既反对银幕理论，又反对量化的（数字的）大众传播观众研究。文化研究不集中于任何一个媒体，而是集中于更大范围的文化实践。在那里文本是处于社会的背景中并对世界产生影响。
文化研究注重意义的产生和接受及其社会的和制度的条件。这代表了从文本本身的兴趣转到了文本、观众、制度和周围文化之间相互作用过程的兴趣。它注重研究对霸权的操控和政治或意识形态的抵制。这一方法假定意识形态、经济结构、社会结构和文化是不可分的。这个批评方法植根于新马克思主义的政治经济学理论、结构主义符号学和弗洛伊德的精神分析理论。它通过引用意识形态、霸权和话语作为中心的批评概念，考察影视节目中的阶级、种族和性别问题。精神分析批评
精神分析批评就是指在影视研究和批评时运用精神分析作为主要的理论性框架来阐述作品涵义。从20世纪70年代中期开始，精神分析和传统的精神分析有明显的区别。以法国《传播》杂志1975年的特刊“精神分析和电影”为标志，显示出符号学的方法开始成为新的精神分析的概念，如：窥视癖、窥淫癖和恋物癖，以及拉康的镜像阶段、想象和符号的概念影响。拉康的精神分析强调本能冲动、无意识和主体的概念。他把心理分析和哲学的传统综合在一起，在多层意义上——心理学的、哲学的、语法的和逻辑的意义上——探讨主体的问题。
在符号学的精神分析阶段，影视研究兴趣的焦点从影像和现实的关系转到了电影电视机器本身。这里的电影电视机器不但是指摄影（像）机、放映机和银幕（屏）等工具，也是指作为欲望主体的观众，因为他们是影视机构所依赖的对象和合作者。精神分析的方法强调了影视的元心理学领域，它是激发和调节观众欲望的方式。这些方法的使用者对其他“心理的”方法的传统兴趣领域，如作者、情节、人物的心理分析完全不感兴趣。相反的，在这个阶段的兴趣则是如“我们在文本中得到什么？”和“观众如何被召唤为主体？”等。女性主义批评
女性主义是70年代推动西方影视研究兴起的最重要的社会运动和文化批评话语之一。作为一种批评方法论，女性主义在所有的知识形式和质询领域内都提出了有关性别和性别等级的重要观念。女性形象一直是电影和电视的中心特征。在影视批评和理论中，性别问题成为分析中心的思路彻底改变了传统的对女性形象、女性制作者和女性观众的理解，并要求重新确定影视研究的规则。
女性主义电影批评的主要贡献是把性别问题引进了以前无视性别的“机器理论”和精神分析等批评方法，从女性主义的角度关注和分析在影视文本中性别的建构。性别被看作是文化的而不是生物学的术语，并界定为通常联系或看作特别适于男性或女性的那些角色、属性和活动的社会观念。女性主义批评家关注的问题是影视文本如何保持或破坏现存的关于男性和女性的文化观念，还进一步考察一种和现存观念不同性别观念的建构，并讨论性别对待方式的社会和意识形态含义。
大众文化批评
大众文化批评着重从电影和电视作为一种大众文化的角度探讨其政治价值。它可以看作是文化研究批评的一个延伸，不注重媒体的特性。大众文化批评强调隐藏在大众媒体统一的表面之下的对立和矛盾。许多理论家都强调了以辩证的方法处理大众文化。他们在大众文化中看到了一条乌托邦的红线，并认为媒体包含了对它自己毒素的解毒药。
大众媒体批评性阐释学的任务就是提高人们对大众媒体所传达的所有声音的意识，既指出霸权的“画外音”，也指出那些含糊的和被压制的声音。这个任务就是要辨别出在大众媒体中常常被扭曲的关于理想的弦外之音，同时，指出那些使得理想难以实现、有时甚至难以表达的结构性障碍。
由于篇幅有限，以上对几种重要的批评方法和类型的介绍极为简括，点到为止，而且作了通俗化和实用化的表述。而实际上在进行影视批评的过程中，上述批评方法并非绝对的泾渭分明，而是交叉叠合在一起的。而且我们也应该认识到，各种批评方法既有自己的长处，也有自己的偏颇和盲点。我们不能机械地运用这些批评方法，而是要将它们有机地结合在一起加以运用和分析。因此，我们的批评方法和原则应该是一种综合的、灵活的、超越性的研究。
第二篇：影视批评[定稿]
《影视批评》（第二版）期末综合练习题2 V7 _
一、填空题1、1895 年12月28日，在 法 国一家咖啡馆的地下室里，放映了由 路易*卢米埃尔 兄弟摄制的《 火车进站 》等影片。这一天被电影史学家们定为电影正式诞生的日子，标志着 无声 电影时代的开始。5 h-@
42、中国电影诞生于 1905 年。
3、我国拍摄的第一部影片是著名京剧演员谭鑫培主演的《 定军山 》，第一部故事片则是 1913 年摄制的《 难夫难妻 》。
4、一般认为，1927 年 美 国摄制并公映的影片《 爵士歌王 》是有声电影诞生的标志。1929年拍摄的《 纽约之光 》才可以称为是一部完全的有声片。(o& ^%
5、我国的第一部有声片是 1931 年摄制的《 歌女红牡丹 》。
6、世界上第一部真正的彩色影片是 1935 年使用彩色胶片拍摄的《 浮华世界 》。直到二十世纪 60 年代初期，彩色影片才被世界各国普遍采用。3 p3 o7、电影大踏步进入计算机和数字技术时代是在二十世纪 90 年代以后。著名影片有《 阿甘正传 》、《 真实的谎言 》、《 侏罗纪公园 》和《 玩具总动员 》等。4 }8 J8、1936 年11月2日，英 国广播公司定期播出黑白电视节目。这是世界上第一次正式播出电视节目，人们普遍把这一天作为电视事业的开端。
9、美 国于 1954 年正式开办彩色电视节目，成为世界上第一个播出彩色电视节目的国家。
10、1958 年5月1日，我国第一座电视台、中央电视台的前身 北京电视台 开始实验播出，同年6月15日播放了我国第一部电视剧《 一口菜饼子 》，我国电视艺术从此诞生。5 s' P-
11、影视艺术的巨大社会影响，可以为 审美教育作用、审美认知作用、审美娱乐作用 和 巨大的负面影响 等几个方面。' k: I:
12、二十世纪40年代意大利新现实主义电影的代表作，教材提到的有《 偷自行车的人 》和《 罗马11时
》，而当时中国现实主义电影的代表作则是《 一江春水向东流 》和《 八千里路云和月 》等。4 F, P-
13、谢晋导演的著名影片有《 天云山传奇 》、《 牧马人 》《 高山下的花环 》和《 芙蓉镇 》等。7 N% d814、纪实性风格的道德题材影片，教材中提到的主要有美国影片《 克莱默夫妇 》、《 普通人 》、《 金色池塘 》和《 母女情深 》等；悲喜剧风格的道德题材影片，教材中提到的主要有前苏联影片《 命运的嘲弄
》、《 办公室的故事
》和《 两个人的车站 》，被称为“ 爱情三部曲
”；抒情诗风格的道德题材影片，教材中提到的有日本影片《 绝唱 》和《 远山的呼唤 》等。
15、美国最富有特色的类型电影是“ 西部片 ”。其第一部是《 火车大劫案 》。' H916、日本著名导演黑泽明拍摄的著名影片有《 罗生门 》和《 影子武士 》等。1 X)x17、二十世纪70年代“新德国电影”运动中的优秀影片有《 锡鼓
》、《 玛丽亚&;布劳恩的婚姻 》和《 莉莉&;玛莲 》等。1 P+
18、我国新时期电影中，较好地把民族性和国际性统一起来的影片，教材中提到的主要有《 黄土地 》和《 红高梁 》。
19、影视艺术的两大类片是 娱乐片 和
艺术片。20、娱乐片包括 喜剧片、惊险片、武打片、科幻片 等。
21、影视艺术的创作流程一般要经历 前期筹备、正式拍摄 和 后期制作 三个阶段。
22、影视文学剧本又称“ 脚本 ”，而分镜头剧本又称“ 导演剧本 ”或“ 导演工作台本”。* T,23、正式拍摄也称为 实拍 阶段。
24、剪辑 被称为是影视艺术创作过程中的“第三次创作”。' j0 w# f:
25、编剧在设计台词时要遵循的四个原则是 个性化原则、生活化原则、简练化原则
和 动作化原则。
26、影视作品常见的叙事结构有 戏剧式结构、小说式结构、散文式结构、心理式结构 和 扁平式结构。
27、影视剧本的改编方法主要有 节选式改编、创造性改编、浓缩式改编 和 取材式改编 四种。
28、影视画面的两个基本特征是 再现性 和 表现性。
29、影视画面主要是通过摄影机的镜头拍摄记录下来的，对影像效果的影响主要来自四个方面即 景别、焦距、运动 和 角度。0 u$ 30、景别主要分为 远景、全景、中景、近景 和 特写。* |
31、一般来说，为了展示场面和环境，电影可以比较频繁地使用远景和 全景
镜头，而电视剧由于受到一定的限制则很少使用，往往以“近景特写 ”镜头为基本叙事镜头。
32、人们通常将使用不同焦距的镜头称为 标准镜头、短焦距镜头 和 长焦距镜头。
33、运动镜头包括 推、拉、摇、移 和 跟 等五种基本形式。
34、人们一般将镜头角度分为平视镜头、俯视镜头 和 仰视镜头 三种类型。: d7 m' p;z35、影视画面最重要的造型元素包括 图、光 和
色。
36、影视作品的构图一般包括三个主要部分，即 主体、陪体 和 环境。2 X*
37、影视构图的基本原则有四条，即 叙事性原则、表意性原则、修辞性原则 和 整体性原则。;k
38、从质量上看，光可以分为 柔光 和 硬光，在表现欢快、自然、明亮的气氛和情绪时，一般采用 柔光 处理，而表现紧张、恐惧和焦虑等氛围时则往往使用 硬光。
39、根据光的照明度的不同，可以被划分为 强光 和 弱光，用来表现压抑的或悲剧性的氛围时，一般用 弱光。: P8 40、第一部真正美学意义上的彩色影片是意大利影片《 红色沙漠 》。
42、色彩配置比较好的我国电影，教材中提到的是《 黄土地 》和《 红色 》。
43、色调处理比较好的我国影片，教材中提到的有《 红高梁 》、《 寒夜 》和《 开国大典 》。(|“
44、影视艺术中的声音分为人声、音响 和 音乐 三个部分。
45、影视作品中的人声主要由 对话、独白 和 旁白 组成46、影视艺术中音响的作用主要体现为 音响还原逼真感、音响刻画人物、音响表达情思 和 音响创造空间。
47、影视艺术中音乐的作用主要体现为 抒发感情、参与叙事、展现环境 和 创造节奏。
48、蒙太奇的功能主要有 叙述故事、表达情感、阐述思想 和
创造风格。
49、蒙太奇的类型主要有平行蒙太奇、交叉蒙太奇 和 重复蒙太奇 三种。
50、长镜头的三个美学优势是 叙述的完整性、表意的丰富性 和 画面的开放性。
51、前苏联蒙太奇电影流派的创立和发展者是 库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦 和 普多夫金 等。其中 普多夫金 和 爱森斯坦 代表了苏联蒙太奇学派的最高成就。
52、库里肖夫最著名的电影实验被命名为“ 库里肖夫效应 ”。
53、爱森斯坦所拍摄的影片《 罢工 》和《 战舰波将金号 》为其奠定了世界电影史上的大师地位。他首次提出了“ 理性蒙太奇”的概念。
54、著名的世界电影史上的经典场面“敖德萨台阶”出自 爱森斯坦 拍摄的影片《 战舰波将金号 》中。.i)T0
55、前苏联电影《母亲》的导演是蒙太奇电影美学流派的代表人物 普多夫金。4 ]* f-Y1 g56、《 罗马•不设防的城市 》是意大利新现实主义电影流派的开山之作，其导演是 罗西里尼，57、《精疲力竭》及《四百下》的导演分别是法国新浪潮电影的代表人物是 戈达尔 和 特吕弗。!?.e3 O258、《广岛之恋》的导演是 雷乃。
59、伯格曼的电影代表作品是《 第七封印 》和《 野草莓 》。（《处女泉》、《假面》）* `)X0 _ S60、《八部半》和《奇遇》分别是 费里尼 和 安东尼奥尼 的电影代表作之一。
61、新德国电影的几位代表人物是 亚历山大•克鲁格、福尔科•施隆多夫、维尔格•赫尔尔措格、约姆•文德斯 和 赖纳•维尔纳•法斯宾德。
62、《铁皮鼓》、《阿基尔，上帝的愤怒》的导演分别是 福尔科•施隆多夫 和 维尔格•赫尔措格。
63、被称为“德国女性四部曲”的四部影片是 赖纳•维尔纳•法斯宾德 导演的《 玛丽亚•布劳恩的婚姻 》、《 莉莉•玛莲 》、《 洛拉 》和《 维洛尼卡•福斯的欲望 》。64、鲍特的电影代表作是《 火车大劫案 》。
65、格里菲斯拍摄的两部最著名的巨片是《 从鹰巢中救出的人 》和《 一个国家的诞生 》。& N/ R;66、一般来说，我们比较熟悉的类型片有12种，即 西部片、喜剧片、犯罪片、科幻片、歌舞片、战争片、爱情片、伦理片、动作片、灾难片、儿童片、恐怖片。67、20世纪二三十年代，西部片中最杰出的作品是 约翰•福特 导演的《 关山飞渡 》。
67、美国第一部歌舞片是《 爵士歌王 》。-v% E68、创造了流浪汉查利形象的喜剧大师是 卓别林，他的最重要的电影作品有《 淘金记 》《 城市之光 》、《 摩登时代 》、《 大独裁者 》和《 凡尔杜先生 》等。
69、英国导演中有“悬念大师”之称的是 阿尔弗莱德•希区柯克。
70、奥逊•威尔斯 导演的影片《 公民凯恩 》被誉为是“有史以来最伟大的影片”。+ H/ ].l(71、亚洲最早输入电影的国家是 日本。
72、日本最早的电影以 风光片、时事资料片 和 舞台剧记录片 为主73、日本电影《罗生门》的导演是 黑泽明。1 j74、今日世界上最大的电影生产国是 中国。75、清代乾隆年间,中国的灯影戏传入欧洲,著名电影学家 萨杜尔 将这类灯影戏称为“ 电影的前驱 ”。' h76、1896年8月晚,在中国电影发祥地上海首先出现了当时称为“西洋影戏”的《 马房失火 》等十余部电影短片。
77、奠定中国电影起始点的是1905年由京剧泰斗 谭鑫培 主演的《 定军山 》中“请缨”“舞刀”等片断。
78、中国第一部短故事片是 1913 年由张石川和郑正秋联合编导的《 难夫难妻 》。' P' M.E79、有关影戏理论的代表作有侯曜编写的《 影戏剧本作法 》和徐卓呆编译的《 影戏学 》等。
80、在中国电影发展史上, 1932 年前后是一道重要的分水岭。
81、左翼电影成熟期的一部优秀代表作是《 马路天使 》。882、抗战后两部最著名的电影是《 一江春水向东流 》和《 八千里路云和月 》。
83、中国第一部具有史诗气派的电影是《 南征北战 》。84、谢晋 导演的电影《天云山传奇》第一次在银幕上运用悲剧样式深刻反映了自“反右”斗争以来，我国政治生活中由于极“左”路线盛行所带来的严重后果。' p9 F/ E4 U*85、一般认为，受新时期起始电影理论探讨的直接影响，80年代前半期的电影创作经历了三次艺术创新的浪潮，即“ 形式美学 ”“ 纪实美学 ”和“ 影像美学 ”。86、吴贻弓导演的电影《 城南旧事 》被誉为“散文电影”的精品。# A5 I' u” j'87、由 陈凯歌执导、张艺谋 担任摄影的《 黄土地 》面世后，在国内外影坛引起很大震动，成为“第五代导演”投石问路的一部重要代表作。88、《 开国大典 》是80年代以来具有史诗品格的电影代表作。
89、1982年左右，台湾四位新锐导演联袂创作《 光阴的故事 》，以一种前卫的姿态掀起了台湾“新电影运动”。1 s9 }90、二十世纪五、六十年代，台湾影坛在演艺方面的“二林二秦”指的是 林青霞、林凤娇、秦汉 和 秦祥林。
91、电视艺术的四个基本特点是 兼容性、即时性、参与性 和 日常性接受。
92、电视观众的日常性接受方式，包括习惯性收看、随意性收看、闲暇性收看 等。
93、一般将电视剧分为 电视小品、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧 等。“ B4 k2 k 94、我国电视剧的发展大致经过了三个阶段，即 初创与停滞期 阶段、国产电视剧发展期 阶段、国产电视剧成熟期 阶段。;T4 s6 X95、我国第一部直播电视剧是 《一口菜饼子》，新时期第一部国产电视剧是 《三家亲》。)96、中国电视综艺节目主要包括 综合栏目 和 综艺晚会 两大类型。# 97、最富有民族特色和时代特色的中国电视综艺节目是 综艺晚会。
98、不少人认为，中国第一部电视记录片是
1958年摄制的 《首都人民庆祝建国九周年》。
99、影视作品的开头多种多样，最富有活力的当属“ 引人入胜 ”。” y0 e;100、本教材介绍的影视艺术批评类型主要有 社会学批评、结构学批评 和 审美批评。其中人们最为常用的批评是 审美批评。
残存的温情 ——《罗生门》影评
故事其实是简单的。一对夫妇从森林里经过，一阵夏日的凉风吹开女人的面纱，让在路旁歇息的京里大盗多襄丸色心大起，决心要得到这个女子。但当时的他并不想杀死女子的丈夫。于是他尾随这对夫妻，并设下骗局将丈夫骗到僻处绑起来。当他回到那女人身边告诉她她丈夫被毒蛇咬了，女人脸上担忧的神色让他妒火中烧。他把女人也带到男人被捆的地方，当着丈夫的面强暴了女人。在男权极度发展的古代日本社会，女人就面临了选择哪一个男人的问题，故事的疑惑也由这里产生，最后的结果是丈夫被杀死，女人在一座尼姑庵里被发现，而多襄丸也因为喝溪水中毒被发现而送上了公堂。
电影里其实是包含了双重叙述者。第一层是在罗生门的破庙里，那个愁苦又壮硕的中年男子。他的叙述里又包括了在公堂上女人、多襄丸、以及女巫代表的死者的叙述。就在这几个主角的讲述中，电影的主题得以凸现。每个人所描摹的真相都是不同的，但是每个人讲述时候的表情都是那么真挚，让人不可怀疑。
所有人的讲述完成之后，导演想要表达的主题以相对明显的角度被揭示。影片中的聆听者是一个关键的角色。主题一次次的被他提到。“人这种东西么，对自己本身都不肯坦白的东西多着呢。”从这里看来，似乎故事中叙述者们并没有刻意的撒谎，他们似乎连自己的心都蒙骗了，自然而然的讲出了自己认为的真相。人性的懦弱就从这里得以凸显。对于损害到自身的东西，我们本能的就将其屏蔽掉了，根本不用经过大脑的选择。而这种屏蔽一定是符合我们利益的，无庸置疑。这种利益，既是现实中的，又是满足自我的。比如多襄丸的风流侠盗，女人的标准妇人、丈夫的可以对妻子掌握生杀大权的大丈夫形象、还有中年男人从女人嘴里说出的理想男人。这些都是他们深藏在心中的渴望，通过这一次的叙述，得到了满足。
聆听者似乎是一个对人世看得相当透彻的入世之人，也可以说是一个豁达的纯恶之人，他深信人不可信任，连弃婴御寒的衣物都要扒走。在场的和尚陷入了相当大的痛苦之中，“可是，像方才这样的可怕事儿，还是破天荒头一遭呢。”在当时罗生门的破庙中，三个人代表了人的三种简单分类。善，恶，中间。那个聆听者离开了，始终都带着恶。而和尚是柔弱的善者，对于世风日下痛心疾首却无能为力。中间的那位中年男子摇摆不定，他苦恼也正是这个不知归向哪边的问题。他从死者身上取走了那把“值几文钱”的短刀，但是被聆听者揭穿时并没有否认，由此可知他还是彷徨的。最后他选择将那弃婴抱回家抚养，似乎可以看做他选择了善皈依。这也可以说是导演对世间残存的一点点温情所抱有的希望吧。
一个人的流放
----电影《钢琴家》 The Pianist 的影评：
除了战争，和战争背后那些人类灵魂中最龌龊的思想（劣等民族、种族灭绝、殖民和暴政），还有什么能让一个钢琴家变成废墟里流窜的老鼠？然而作为一个音乐家和犹太人，他没有因此丧失起码的尊严。
钢琴家，他最好的一次钢琴演奏，不是在战后的波兰电台，不是在灯火辉煌的音乐厅，甚至也不是他在避难所那次惊心动魄的空弹，而是在废墟般的空城华沙，为那个纳粹军官的弹奏。我很想知道那支曲子的名字，因为它大大升华了这部电影。
开始的节奏非常缓慢，很低沉，甚至有些颤抖，但又像是在低声倾诉。慢慢的，节奏加快，越来越快，像泣不成声，又像是在控诉，非常急迫……这不是一个犹太人对一个纳粹军官的控诉，它是整个的弱小而尊严的犹太民族对纳粹暴政的控诉，是人类对荒诞的战争暴行的控诉。
这可能是第一次，我真正理解了音乐的力量。
整部电影，导演都在控制情绪，就像波兰斯基自己说的那样——“你看不到导演的痕迹”，除了这里，废墟中钢琴演奏，借音乐把电影推向了高潮。就是在这种对谴责和批判极度的克制之中，在这种对是非观念极其含蓄的表达之中，波兰斯基重现了真实的二战犹太史，这和斯皮尔伯格先入为主的宣泄相比显然胜出一筹。说实话，有时候我甚至觉得，斯皮尔伯格对纳粹暴行的展示更多的是一种煽情，一种炫耀，缺少感情投入。
影片后半部分的主体是钢琴家在波兰朋友和抵抗组织的帮助下潜伏在波兰，并最终获救的经历。这一段，尤其是在他的歌唱家朋友离开波兰以后，他无论是在外部环境中，还是在心灵上都成了一个名副其实的流放者。求生的本能让这个幸运儿一次次躲过死神的追赶，但是他躲不掉孤独，无边无际的孤独，那是我们任何不曾经历那场战争的人无法体会的感觉。在战争中，一个普通人，没有革命理想，没有亲人和朋友，甚至没有属于自己的艺术，支撑他的，就只能是活下去的本能。
这是一次人性的流放，而这人性的流放可能发生在任何人身上。
＜＜红高粱＞＞影评
《红高粱》是一个具有神话意味的传说。整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。因此，赞美生命是该片的主题。
《红高粱》不同于以往任何一部反映农民的影片，它的视角已从传统的对土地的礼赞转向了对生命的礼赞。故事的超常特点决定了叙事的非现实性，故事的地点也被淡
化。在影片中甚至淡化了社会最基本的结构——村落。影片中的所有叙事元素与视听元素都在为这种自然生命的热烈、自由自在和痛快淋漓的风格服务。
与以往的探索影片不同，《红高粱》虽然也承载了导演对生命主题的意念，但并不是完全像《黄土地》等探索片那样淡化情节，靠纯粹的电影视像语言的震撼力来直接表达导演的意念。张艺谋在这部影片中是从实处入手，从规定情境下的具体人物性格人手，编织一个完整、美妙动人的故事框架，从而使意念通过故事的曲折、人物的行为、动作自然而然地流溢出来。在此，导演是如何通过具体的方法来达到这两者的完美结合的呢?
首先，影片自身有一条完整的故事线，但这条叙事线大部分由画外音来完成。影片一开始，还是全黑的画面时，声带上就传来了“我”的叙述；“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起。”这是一个以现在时进行回述的视点，这个“我”在此是一个故事的叙述者。由于他没有在故事中出现，按理是一个客观的叙述者，但他又是故事中人物的后代，这又使得他具有某种参与意识，从而又具有被叙述的意义。因此，这个视点是非常奇特而又新颖的，它使导演在处理全剧时有了一种游刃有余的视点参照，非常自由而又具有全知性。同时，他的叙述的特点把故事拉远，又具有历史的间离效果。在此视点基础上，导演在这开场白中道明了故事的虚构性。确实，画外音在影片中是作为一个戏剧因素渗入故事之中的，它“缝合”了过去与现在、意念与故事。
其次，当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红色所浸透。红色是太阳、血、高粱酒的色彩。在这里，导演对色彩的运用是高度风格化的。影片一开头就是年轻漂亮、灵气逼人的我奶奶那张充满生命的红润的脸，接着就是占满银幕的红盖头，那顶热烈饱满的红轿子，野合时那在狂舞的高粱秆上闪烁的阳光，似红雨般的红高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食后天地通红的世界……，整部影片都被红色笼罩。这是一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美。影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。
第三，影片的空间环境与造型处理，都在努力寻求一种色彩的单纯化和空间的神秘与阔大。影片主要是两个空间环境：高梁地和酿酒作坊，酿酒作坊体现出生命的远古意识，而那片自生自灭的高粱地，则透着生命的神圣。当画面上充满了高粱地时，它是作为一个巨大的自然生命符号群，舒展、盛大、坚强、热烈、宽厚。影片中三次对高粱的渲染都呈现出一种人与自然生命的整一性。当我奶奶泪水满面、仰天躺在我爷爷踩踏出来的圣坛上时，银幕上一连出现了四个叠化的狂舞的高粱镜头。在这里，高粱地是生命诞生的见证。而在日本人强迫百姓踩踏高粱的镜头中，又感到生命被摧残的震撼。影片结尾，我爷爷与我爹泥塑般立于血红的阳光里，面对那高速流动的高梁的镜头，我们内心唤起的是一种对生命的自信和对热烈悲壮的生命的礼赞。
《叶问》
这是一部难得的好影片。也是甄子丹对自己电影创作与表演风格的一次重要突破。
这部电影本质上是一部文艺精神类影片，动作部分只是起到一种表现与衬托叶问宗师个人修为之思想精神的辅助作用。叶师傅的对武术技术与精神的专业追求，对家人与周围所有人的尊重与博爱，不卑不亢，与自身武功一样能做到收放自如地待人接物与人为善的处世之道，都很好地再现了一个技术与精神俱修的武术宗师的完美形象。
特别是他与家人忍饥挨饿之时，为了不给厂里已人满为患、举步维艰的办厂朋友增加负担，他婉拒了朋友吃饭、做股东的邀请；自力更生做苦力。不论是顺境还是逆境，他对家人与周围人始终关心如一，为他人考虑，谦虚亲切，没有半点宗师架子。
他再怎么饥饿困难，饿死也绝对不会为半斗米与人（特别是侵略者）比武，但同时他对为米而去与日本人比武的国人，又有着宽广的胸怀，劝导无果后他也能体谅、尊重别人的决定，因为他知道他们都是内心正直善良的普通国人。当武痴林一去无消息后，他义无返顾地前去探听情况，当眼看日军的残暴后，他内心真正的勇敢无畏的精神从谦和的体内爆发了！以一敌十，不是为了十袋米，而是为了给国人乡亲与朋友报仇与雪耻，为了将那袋浸透武师鲜血的米带回给他的家人。因为他知道那袋米与日本侵略者无关，那是一袋真正属于那位武师朋友的米！
我被叶问的武德与人品气节所深深感动，看了电影后我得到一个启示：练武即练心。其实具体选择什么武术种类用于修炼并不重要，最重要与关键的是：它是否在带给你健康身体的同时还让你的心灵拥有——正直、善良充满爱心的为人品格，有理有节的正确处世之道。
平淡地出场，既没有在危机时刻跳出来一脚踢倒反派然后摆个潇洒POSE的豪气，也没有在练功场上出现个背影就可以肃杀一切的冷峻。有的仅仅是吃饭，和老婆孩子一起吃饭。就算是有人找上门来比武，也只是淡淡地说：抱歉，您来的不是时候...我正在吃饭。吃饭，这是陪老婆陪孩子的时间，就算是来比武，也不能耽误这个时间。一个武者啊！一个武者温柔的一面。
平淡一直贯穿在整个电影开端的部分，平淡地邀请来衅者
一起吃饭，平淡地饭后喝茶抽烟，随后是平淡却领对方心服口服地点到为止。这平淡里透着一股说不出来的智慧，生活的大智慧。
樊少皇等人的出现算是在这平静的湖面激荡一些小小的涟漪，接着，智慧的力量去抚平，之后还是平淡。小片警领一帮子人来拜师，叶问只是淡淡地说我不收徒弟。把大门关上，再淡淡地对片警说：你惹出来的麻烦，你自己去搞定。只是这平淡，在历史的大背景下，却显得那么不堪一击。日军侵华了。
此时，电影在这部分整个失去色彩，唯有一抹灰暗。那段历史是灰暗的，在那段历史中的 人想五颜六色起来都不可能。就像叶问对他妻子说的：有时候，我感觉自己好没用。
也许，他只想简简单单的和妻儿过着简简单单的日子，哪怕别人说自己没志气，也无所谓。不是吗？宁愿借钱给朋友开厂子，也不愿意入股；看着好友要去接受日军武士的挑战，还劝人家不要多事。
看到这里，或许有人嫌他窝囊吧，一代宗师？
是啊，看整个剧情，一直到最后，叶问总是被逼迫着才站出来的。这让接受了那么多年英雄主义教育的 我们，多少有点不能接受，英雄总是主动出击的，至少你也要有主动出击的思想啊。
但是，这就是叶问，他是水，温柔，但不要忘记了，水是会沸腾的！为了给好友报仇，他沸腾了，一口气狂P了十个日本武士； 当三个日军来到他家并且要对他妻子侵犯的时候，他窝囊了么？没有，瞬间放倒了他们； 最后面对日本军官的挑战和恐吓，他同样沸腾了，于是招招见血，式式摧骨，要了对方的命。这就是叶问，一个兼具侠骨和柔情的英雄，男人的责任，兄弟的义气，民族的大义，他统统没有丢。
或许这只是影片，艺术化了的角色。如果不是叶问一手栽培了李小龙，或许我们北方人根本不会知道他的名字，也不会知道咏春拳。因为，他像水样的平淡。
看完电影我去临时抱佛脚，才知道，影片里叶问和日本军官的 比武，还有用手指的寸劲按崩左轮枪轮膛的桥段都是历史上真有过的事情。
也许，这不仅仅是电影。
《风声》
这部听起来很浪漫但宣传的很血腥的电影，但当你看过之后，你所感受到那种战争年代人们对于信仰那种追求和坚持，信仰的力量，又岂是现在在和平年代里缺乏思考的当代人可以理解的？
它带给我的震撼和感叹实在太多，除了极度血腥残忍的“刑戏”和所有人都关注的“老鬼之谜”，其中对于感情的刻画也是到了一个很高的高度，民族、信仰、暧昧、仇恨交织纠结的细腻情感表达的淋漓尽致。它似乎更多地强调人性，人性的光辉被无极限地放大。
抗日战争期间，我们的民族贡献出了民族中最为出色的头脑和灵魂，他们的殉难是主动的献祭，最终保全了我们的血脉。无论原作中的“老鬼”宾夕法尼亚大学的高材生李玉宁，还是电影里三代英杰的豪门之女顾晓梦，都是那么突出和优秀。
《风声》还原了那个动荡的年代中的一角，那些充满暗流的角斗，一句话里似乎都隐藏着可怕的陷阱和阴谋；胜利者未必能活下来，失败者却必死无疑，人人就在那样一条癫狂的险途中努力平衡着自己的小舟，为了信仰，为了生存，不计代价。
一段沉痛的往事，诉说着无畏的革命精神，生与死似乎只是身边无所谓的小玩意，爱与恨也只能说明情感的存在，为了精神的信仰，牺牲又有何恐惧，为了革命的胜利，死又何妨！像狂风一样肆虐，似轻声一般渺小！
影片中最让人敬佩的是吴志国和顾晓梦两个人争着希望牺牲自己去救赎组织的愿望。一个人一生只有一条命，就如李宁玉对顾晓梦说的一样：难道情报比命更重要吗？但是在那个战争的年代里，热血青年对于抗日救国的信仰，是选择苟且偷生和宁做亡国奴的人无法理解的。
是什么让他们无所畏惧死亡，那就是信仰的力量！当顾晓梦被抓进城堡的时候，她已经知道自己不可能再活着走出城堡，当李宁玉携着一轮明月回望她的时候，她在缝补着李宁玉旗袍的摩斯密码，也在缝着自己的遗言，但选择死亡，她是开心的。那种流淌在顾晓梦嘴角的微笑，发自她内心。死亡，对她来说，是无所谓的，不能潜伏不能继续送情报，才是顾晓梦有所谓的。
对吴志国也一样，他跟随的汪精卫主席早年间也是热血青年一个，但随着时间的流逝，汪精卫走向了一条和全国人民对立的道路。对于吴志国这样一个铁血救国的青年来说，只好另择信仰，选择为中华民族的存亡而奋斗、牺牲。于是，他凭着钢铁一样的神经抗住了大刑，在奄奄一息的时候还送出去了情报。很多人质疑导演这一个安排，但我觉得并不夸大，人有时候精神力量是强大到你无法想象的，尤其是战争时代里的热血青年，因为他们，有着常人一般没有的信仰，有着对信仰无限坚持的动力。
观《风声》，被晓梦最后的独白，所深深震撼，听她娓娓道来，一份从容，更有一份果敢与决绝。“我亲爱的人，我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一”。
顾小梦的这句话，不仅让人感动，也引人深思。民族存亡之刻，多少年轻儿女，不负自己内心滚滚升腾的信念，与亲人诀别，踏上血色荆棘的不归路。它提升了影片的高度，是使影片成为经典的其中一个经典的元素，是影片的点睛之笔！“老鬼老枪不是一个人，而是一种精神，一种信仰”这正是影片所要向我们传达的主题思想。
《南京！南京！》影评
卡夫卡说，“如果一本书不能给我们猛烈一击，那么，读这样的书又有什么意思呢？”同样，有一种影片注定了我们在观影过程中会感觉不舒服，甚至心灵被猛烈一击，而《南京！南京！》就是这样的一部影片。
在《南京！南京！》中，陆川下手之狠，力度之深，劲道之足，让每一个中国人都会不禁喊疼，但是这样的疼值得。
影片采取了多点叙述的方式。普通士兵、国际友人、普通民众甚至日本军人都成为了历史的见证者和参与者，在时间的轴线中娓娓道来，不凌乱不刻意，残酷、真实、直接到让人目不忍睹的地步。
作为贯穿全剧的人物，透过日本士兵角川的眼睛，观众看到南京这座城市如何在三天的时间沦为死城。一方面影片毫不吝啬的表现角川和他的队友们如何心狠手辣，任意而残暴地进行杀戮行为；另一方面影片不回避他们在面对抵抗时抱头鼠窜，会想家，甚至会有对战争的困惑，被还原成人的日本士兵不再是凶神恶煞的形象，他们不在简单的“脸谱化”。
这种视角变化，于是，《南京！南京！》不再是一方对一方的控诉，或者一方对一方的凶残，交战双方在一个更为客观和平等的平台上对话，就像一个硬币的两面不再缺失，《南京！南京》从交战双方的角度，去探讨人在战争面前表现和人和战争的关系问题。软弱，反抗，害怕、逃避，反省，这些层面都在电影中得到了体现。
影片通过强烈的对比表现这种复杂的关系，开头一场民间抵抗士兵和日军小巷狙击战，打得很过瘾，但是接下来的花样百出的屠杀战俘却让一切陷入死寂；那些主动举手去给日军当慰安妇，以换得难民营暂时安定的年轻女子和那些拿着武器却放弃抵抗，举手投降的残军士兵；努力积极保护伤员和难民的外国友人，而却主动像日军出卖情报，希望苟且偷生的唐秘书；……一面是贪生怕死，一面是舍生取义，恰如其分的解释电影的英文标题：生和死的城市，在这么一个极致环境下，人是怎么面对生死的，人性的高贵和卑微在这个特殊的舞台被尽情放大，正因为各种各样的视角存在，才使这部电影变得丰满而充满了内涵。
影片中的每一个形象都可以在历史中找到原型。就在观众对这些人物有了感情，希望他们能够活下来的时候，电影一次又一次地抹杀了这样的幻想：死不瞑目的陆剑雄，被枪决的姜老师，被抬上运尸车的小江，他们都死得突然，死得丝毫不留任何余地，事实就是如此，不要奢望他们能够活下去。甚至如果他们活下去，都是对死去的那三十万同胞的不敬重，南京没有大团圆，南京也不可能有大团圆。
如果说影片的前三分之二就像一把匕首，一下下干净利落，扎得人很疼，而影片的最后一部分就是一把日本武士刀，看似规矩却善于暗中袭人。
影片的后半段略显舒缓，尤其是那段日本在南京城祭祀的场面，时间之长，内容之丰富，细节之完整，让我有点窒息，就像陆川一直强调的，战争的本质说到底是精神的折磨，它是一种文化在你的废墟上舞蹈，这近乎狂热的授勋仪式，这被英雄般祭奠的亡者，——这种对武士道精神的继承，正是日本军国主义思想游荡甚至依然扎根的最大根源。
从这个角度上，角川的反省甚至自杀只是日本士兵中极少个例，只能看做他的自我救赎，更多的日本士兵在这样的思想鼓舞下，继续扮演着充当屠杀刽子手的角色，更可怕的是，这种思想作为一种文化被继续延续。
虽然影片中很多场景令人发指，但是陆川并不想通过这部电影激起仇恨甚至迁怒，这也不是一部电影应该承载的内容。不管是对日军的“美化”还是对屠杀的客观记录，以及表现中国民众的反抗，都是一种正视战争的宽容态度。民族的情感固然可贵，但是不能有了情感而失去理智，所有人痛恨的都不是普通的日军或民众，他们和角川、百合子一样都是棋子，无法选择自身命运。痛恨的是日本阴魂不散的军国主义，只要这样的思想依然在日本上空游荡，战争就有可能重新爆发，一个善于粉饰和掩盖历史的国家，一个至今没有正视历史和认真忏悔的国家，依然需要我们高度警惕，所以，这段历史我们就不能忘记。
永恒的经典 —— 《乱世佳人》
《乱世佳人》展现了美国南北战争时期南方**的社会现实。以“乱世佳人”斯嘉丽为主线，描写了几对青年的爱情纠葛。女主角斯嘉丽年轻貌美，但她的所作所为显示了没落奴隶主阶级的某些本质特征：残酷、贪婪、自信，为了自己和庄园的利益可以把爱情和婚姻作为交易。但同时斯嘉丽又是勇敢、坚强，对爱情有着火一样的狂野。我想这正是吸引瑞德的地方。而男主角瑞德，则是放荡不羁、玩世不恭，豪迈却时而透露着绅士风度。不同于平常爱情的爱情，注定会让人难忘。一个像风一样飘乎不定没有根的男人却深爱着一个自信残酷贪婪的女人，只有如此才能证实爱情的伟大。
女主角斯嘉丽的性格是多元的、复杂的： 她对初恋艾希利的爱是热烈的、纯洁的、执着的，但是热烈中掺杂着虚荣，执着中透着强烈的自私，越是得不到艾希利，越对他念念不忘；便她又是聪明的、勇敢的、能干的，性格中又有冷酷、贪婪的一面。争强好胜的个性导致了她三次婚姻失败的悲剧。正如影片中瑞德所说的那样：“我之所以爱你，是因为我们太像了。。”瑞德和斯嘉丽的确太像了，所以瑞德越是得不到斯嘉丽的心，就越想得到。斯嘉丽从不掩饰自己不是上等人，虽然她出身在一个上等的家庭接受淑女式的教育，但她像她的父亲，深信自己骨子里流的是爱尔兰民族的血而不是贵族的高雅。她会在吵架后，打对方的耳光，摔东西，说脏话，丝毫不掩饰自己的心情和真实 的面目。而瑞德同样也是，以走私军火起家的他，看待战争不过就是看做一个发财的机会。瑞德更是一个现实主义者，在他眼里，南北战争还没开战，就已定出了胜负。就是这样一个人，却为也不完美的斯嘉丽付出了感动半个世纪的爱。直到瑞德被斯嘉丽伤透了心，离开后，斯嘉丽才明白与她同类的瑞德才更值得爱。斯嘉丽的爱是错位的，三次失败的婚姻就是最好的证明。她一直认为自己深爱的是艾希利，一个懦弱无能、只会回忆过去的没落奴隶主，因为这个人是她的初恋，一段难以忘却的情怀。因为对艾希利错误的爱，她对瑞德始终表现出一种发自内心的抗拒，就算住在大房子里，被瑞德疼爱着保护着，心里对艾希利却还难以忘却。三次婚姻失败后，斯嘉丽虽然仍然年轻美丽，但瑞德却累了，他在人生路上已经走得太疲劳、太乏味了。他可以用钱买到女人，可是却买不到心爱女人的心。尤其还是斯嘉丽那颗残酷、贪婪、自信的心。瑞德说过：我的爱已磨灭了……你固执得像一头猛犬，无论什么东西不弄到手，决不罢休。”瑞德不愿意把自己的心作第三次冒险，决定离开斯嘉丽。在饱经沧桑后瑞德发自肺腑的叹息更是萦人心怀，让人不仅与他那颗受伤而憔悴的心一同哭泣，为他那冷酷强悍外表下的脉脉温情而动容。而此时的斯嘉丽却突然明白她丢掉的灵魂不是艾希利，她苦苦追求的理想中的爱。斯嘉丽一直不知一生的真爱就在身边，在她终于明白时，蓦然回首，伊人已去。战乱总是让爱情不得其所，也许战争才是消蚀他们爱情的真正原因。“明天又是新的一天。” 这是《乱世佳人》中斯嘉丽的一句话，这句话充分表现了斯嘉丽的倔强、不屈。其实瑞德又何尝不是这样？两个相像的人，都是生活中的强者，却还想做感情中的强者，这是行不通的。
动荡的年代，对爱情的狂热追求，主人公在困难与挫折前所表现出的勇气与奋斗不息的精神着实让我们感动。因为战争，爱情更变得弥足珍贵。在战火中的爱情，更让我们感动、难忘。
分镜头剧本－将影片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头，以供现场拍摄使用的工作剧本。由导演根据文学剧本提供的思想与形象，经过总体构思，将未来影片中准备塑造的声画结合的银幕形象，通过分镜头的方式予以体现。导演以人们的视觉特点为依据划分镜头，将剧本中的生活场景、人物行为及人物关系具体化、形象化，体现剧本的主题思想． 蒙太奇来自法语，原意为建筑学上的构成、装配等，借用到电影中有组接、构成之意。蒙太奇是电影反映现实的独特的结构方法，是电影艺术的基本表现手段，是电影美学的重要元素，是形成电影艺术的特性之一。其完整意思包含三点：作为电影反映现实的艺术方法——独特的形象思维的方法，即蒙太奇思维；作为电影的基本结构手段，叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧；作为电影剪辑的具体技巧与技法。蒙太奇的艺术功能主要有：选择与取舍、概括与集中；引导观众的注意力，激发观众的联想；创造独特的电影时间和空间；形成不同的节奏；组织、综合各种元素；表达寓意、创造意境。声画对位原是音乐术语，音乐作品中若干相对独立旋律声部结合为和谐的整体。这个概念是苏联的爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫于1928年在《有声电影的未来》文章中首次提出。指声音画面形象分别表达不同的内容，各个有其内在的节奏，独立发展。他们分头并进，从不同方面说出同一涵义，这种声画结构形式叫声画对位。声画对位是一种声画结合的蒙太奇技巧。
谈谈影视艺术是综合艺术的结晶，是现代科技发展的产物。①影视艺术是综合艺术的结晶。其综合性特征体现在它吸收了各门艺术的长处和特点、丰富和充实了自己的艺术表现力。它综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影、舞蹈等艺术中的多种元素。影视艺术既是视觉艺术，又是听觉艺术；既是时间艺术，又是空间艺术。它将编剧、导演、摄影、美术、录音、音响、道具、服装、化妆等多种职能部门的电影工作者集合在一起，共同完成庞大的电影艺术工程。②影视艺术是现代科技发展的产物。电影经历了从无声到有声，人黑白到彩色，从普通银幕到宽银幕，立体电影，全景电影，没有一项不是依赖于科学技术的进步与发展。无声电影是在光学、电学、化学、机械学等科学应用的基础上，经过许多前人的各种实验而发明出来的；有声电影是在无线电报，无线电广播的技术进步以及摄像机、录音设备的不断完善中得以产生的；彩色电影同样依赖于科学技术的发展，这就是胶片的发明。特别进入20世纪90年代以后，电影与计算机技术的结合，更加充分地显示出高科技手段带给影视艺术的充分想象与发展空间。
《家有儿女》电视剧
《家有儿女》是一部幽默喜剧，它真实地描写了一个重组家庭的快乐生活，而且还很逼真。
80年代之后产生的中国家庭，大多是独生子女结构，即使如夏东海、刘梅这样的“重组式”，也鲜有3个孩子的，从这个意义上说，《家有儿女》确实用另一种方式让现代的中国人重新回味了一次大家庭的亲情和快乐。但对电视机前的许多家长或者孩子们而言，“如果我能有一个像夏雨一样可爱的弟弟或如刘星一样聪明的哥哥”和“如果我能有一个像夏雪一样漂亮的姐姐”，或者“如果我能有一群雨雪星这样快乐的儿女”，这
样的心底波澜，或者也会是某一刻切实发出过的观后感想吧！我喜欢看《家有儿女》，也缘于剧中演员可爱，台词幽默：夏雪：我叫夏雪。夏雨：我叫夏雨。刘星：我叫下冰雹！
一种属于城市中新新人类的幽默感扑面而来，明快而跳跃的说话方式，一下子吸引住了我们。
《家有儿女》没有再沿用将老人化的思维方式与现代生活方式之间的“时间差”作为主打发笑引擎的旧套路，而是把搞笑制高点放在3个性格各异又都思维前卫的孩子们身上。
童心式的幽默不但让《家有儿女》的玩笑更健康活泼，而且时时会流露更多的新鲜气息，更让本剧比之前的众多家庭情景喜剧都减了不少灰色调子妙趣横 生！（贫嘴），突出的只有一个词：可爱。这个部电视剧值得一看，它开心幽默，妙趣横生！
《武林外传》当身边女同事都热衷于韩剧，沉浸于男女主人公缠绵情感，时常被感动得热泪盈眶时，我却对《武林外传》乐此不疲，不时为剧中搞笑情节而捧腹大笑。
许多人不解，认为自己年龄不适合看此剧。其实自己也承认这是部无厘头的闹剧，但恰恰是因为这种轻松的风格，吸引了自己的眼球。
《武林外传》讲述了一群江湖儿女在同福客栈生活的种种趣事和经历。他们身着古代服饰，说着现代时髦的词汇，再加上时而英语、时而地方话的搞笑大杂烩，让人眼前一亮，荒诞不已。
自己并不太注重片中情节的合理，也不在意片中时空的颠倒，反正一天工作劳累之余，能看到放松自己身心的影片就行。
《武林外传》的剧情恰恰符合自己的欣赏水平，一是它的不连贯性，每集都有一个独立故事，让人不必担心因漏看一集而影响下集的内容，免除了一种更多期待值；第二，虽说荒诞，其实也是嘲讽当今社会的某些不良现象，以一种调侃轻松的方式反映出来。如惠兰因一时沉迷于菜刀门，让人联想起生活中各种害人的传销，象这样以古讽今的情节，在剧中经常出现，让人会心一笑的同时，引发人们的一些思考；第三，语言丰富，演员表演自然真实。每集故事情节简单，但是人物的语言却很丰富。郭芙蓉的口头禅“确定一定以及肯定”，虽然语法上不伦不类，不过令人捧腹，类似的例子比比皆是，还有演员们对自身人物的理解，恰到好处，表演起来真实自然活灵活现；第四，剧中温暖的人情味，让人如沐春风。虽说平日伙计间总有些小矛盾和误会，不过不管是谁遇到了困难，遭受不幸，大家便不计前嫌，同心协力，全心全力帮助对方走出困境，这种相互扶持相互支撑的人字结构，久久温暖着电视机前的自己。
以上种种理由，足够让自己每晚安静守在电视机前等待《武林外传》音乐的响起。
第三篇：美术鉴赏与批评
《美术鉴赏与批评》课程教学指导纲要
一、课程性质与目标
（一）课程性质
《美术鉴赏与批评》是普通高等学校美术学（教师教育）本科专业的一门必修课程。本课程与《美术概论》、《中国美术史》、《外国美术史》等课程紧密衔接，重点学习从美学、社会、文化角度对美术作品进行解读、比较、鉴赏与批评的方法,提高对美术文化、美术活动的价值、意义的理解，促使学生把感性的审美体验与理性的批评意识有机结合起来，培养适应中小学美术教育需要的合格美术教师。
（二）课程目标
1．建立美术鉴赏与批评的视角。了解不同美术批评思想产生的历史语境、文化背景和在当代批评实践中的对话与交融，提高多维度、多层面分析美术作品的能力，提高对当代艺术新现象的判断能力。
2．熟悉美术鉴赏与批评的基本理论与方法。学习中国传统书画品鉴方法，学习习近平现代以来美学、社会学、文化研究思想成果在美术鉴赏与批评方面所建构的新理论、新方法，培养在美术鉴赏与批评活动中的方法论意识。
3．具有独立进行美术作品鉴赏与批评的短文写作、演讲等实践能力。
4．掌握中小学美术鉴赏课教学的基本要求、步骤和方法，培养策划校园美术活动和参与社会美术活动的能力。
二、课程内容与教学
（一）课程内容
1．课程内容选编的基本原则
（1）精选美术鉴赏与批评的基本知识内容，采用学术界影响大、传播广、引用多，并具权威性的理论和观点，与课程体系中的其他课程内容形成有机的联系与互动。
（2）侧重选择关于美术鉴赏与批评活动规律、方法的学习内容，以及与当代中国美术创作、批评、教育实践关系密切的材料、案例，建构关于美术鉴赏与批评的基本知识框架。
2．课程基本内容
（1）美术鉴赏与批评的基本特点
·美术理论·美术史·美术批评与美术传播
·作品·作者·观者
·风格·流派·思潮
·鉴赏与批评
（2）中西美术传统与跨文化交流
·中西美术文化传统的异与同
·跨文化交流中的互识与误读
（3）美术鉴赏与批评的视角和方法
·中国书画批评传统及经典案例
·表现—形式论的理论与方法
·历史—社会论的理论与方法
·文化—图像观的理论与方法
（4）学校艺术教育中的美术鉴赏与批评
·鉴赏教学与课程内容开发
·美术作品分析与批评写作
·校园美术活动策划与运作
（二）课程教学
1． 理论知识学习与鉴赏“眼力”培养互动。充分利用多媒体设备，使理论学习与对作品的视觉体验密切结合，使作品分析与相关历史、文化背景资料及相关视觉文本的了解密切结合。注意对美术作品的时代性、民族性、文化性和风格判断的理性分析能力，与视觉经验敏感性、艺术语言感悟能力的有机结合，促进学生思辨能力与感 知能力的均衡发展。
2．理论学习与案例分析互动。将不同鉴赏与批评理论、方法的学习，同经典的鉴赏与批评案例分析结合起来，帮助学生认识不同理论、视角与方法的不同价值、功能和特征，建立鉴赏与批评的方法意识。
3．培养跨文化的眼界。通过对美术鉴赏与批评活动背后的文化传统、价值观的阐释、比较学习，培养学生热爱中国美术文化的感情和在多元文化交流中的中国文化身份自觉，培养主动了解世界、尊重人类多元文化的意识。
4．侧重当代性、实践性。组织学生开展美术创作现状的调查、当代美术热点问题的讨论、模拟中小学美术鉴赏课的课堂教学和课外美术活动组织策划，进行实践能力的培养。
三、课程实施与评价
（一）学时、学分
本课程总学时为60学时。学生修完本课程全部内容，成绩合格，可获3学分。建议在第五学期开设本课程，全部学程为1个学期。
（二）教学基本条件
1．教师
教师应具有良好的师德和较高的人文眼界和专业素质，一般应受过艺术理论研究的学术训练，具有讲师以上职称或硕士以上学位。
2．教学设备
（1）配备多媒体教学设备。
（2）配备与教学内容相关的图书、期刊、音像资料、网络资源等。
（三）课程评价
1．理论知识掌握水平评价：主要通过课程考试，重点考查学生对不同理论、方法的基本内容、视角特点与方法差异的理解与掌握。
2．理论与实践结合能力评价：主要通过鉴赏、批评短文写作、课堂讨论、模拟中小学美术鉴赏课教学和举办小型美术鉴赏演讲会等形式，检验学生应用所学知识、方法进行写作与教学的能力。
3．形成性评价与终结性评价相结合。将平时对学生学习态度、学习过程、学习方法、学习效果的考查与期终考试评价结合起来，平时成绩与期末成绩各占课程总成绩的50%。
4．采用教师与学生、学生与学生之间自评、互评结合的评价方法。
第四篇：影视批评复习题
一、填空题
1、影视既是艺术，又是一种特殊形态的。
2、《 牧马人》的导演是
3、一般来说，电视为了展示场面和环境，更多地使用
4、乔治·梅里爱是
5、电视剧艺术发展的第二个阶段是
6、《致我们终将逝去的青春》的导演是
7、表演艺术中“表现派”是以法国演员
8、有声电影中所有声音在画面上突然消失而产生的一种艺术效果称为蒙太奇。
9、情绪节奏是
指。
10、“样板戏电影”的模式是
指。
二、单项选择题
1、巴赞极力推崇电影威尔斯的《公民凯恩》是因为（D）
A、具有巨大的票房B、首创了蒙太奇手法
C、第一次表现凯恩形象D、运用了纵深镜头技巧
2、电视剧《秋白之死》属于（B）
A、电视小品B、电视单本剧C、电视连续剧D、电视系列剧
3、上海电视台播出的第一部电视剧是（一口菜饼子）
A、《一口菜饼子》B、《搬家》C、《红色的火焰》D、《谁是姑爷》
4、下列电影中哪一部属于“新德国电影”运动中的优秀影片（《锡鼓》）
A、《花言巧语的人》B、《枪击钢琴师》C、《 红色沙漠》D、《锡鼓》
5、中国80年代前半期的电影创作第三次艺术创新浪潮是（D）
A、反思美学B、纪实美学C、形式美学D、影像美学
6、《黄土地》的导演是（陈凯歌）
A、陈凯歌B、张艺谋C、谢晋D、姜文
7、第一次在银幕上运用悲剧样式深刻反映了自“反右”斗争以来，我国政治生活中由于极“左”路线盛行所带来的严重后果的影片是（B）
A、《老井》 B、《天云山传奇》 C、《阳光灿烂的日子》D、《一江春水向东流》
8、在中国电影发展史上, 哪一年前后是一道重要的分水岭（B）
A、1905B、1978C、1949D、19329、被萧伯纳誉为“电影业造就的唯一天才”的是（C）？
A、伯格曼B、黑泽明C、卓别林D、王家卫
10、“卡里加里博士”是（B）
A、德国表现主义电影B、法国新浪潮电影C、德国表现主义电影导演
D、法国新浪潮电影导演
三、名词解释题
1、长镜头
顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。这样命名主要是相对短镜头来对称的。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头 切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于‘短镜头’的讲法。
2、法国新浪潮电影运动
新浪潮:追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派” 电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。
3、列举6部“张艺谋电影”
1、红高粱
2、大红灯笼高高挂
3、有话好好说
4、我的父亲母亲
5、满城尽带黄金甲
6、幸福时光
7、一个都不能少
8、秋菊大官司
9、菊豆
10、十面埋伏
4、电视专题片
关于电视专题片，目前电视界和学术界众说不一。但可以肯定，专题片不是纯新闻，它不要求时效性，而是追求历史的、文化的和社会的价值；它兼容某些新闻的特性，但与新闻有着本体的不同。它的重要功能就是“对事实和对真实自然的人、人性的高度尊重与揭示”。因此它既不会取代其它电视艺术，也不会被其它电视艺术所取代，有着顽强的艺术生命力。
5、电视剧的观赏性特征
四、论述题
1、简析影视作品的运动性以及判断运动性的标准。
影视作品的运动性指的是影视作品视觉内容的变化及其特点，包括客体运动、主体运动、主客体复合运动和蒙太奇运动。
判断标准: 首先是中心思想（关于什么主题），然后是背景（这件作品的起源），人物形象（人物在作品中的作用），还有艺术表现力（情节怎么样，····）
2、试以《音乐之声》为例分析音乐在影视片中的作用。
音乐是影视片的重要组成部分，是对影视片的诠释纽带，一首好的电影音乐，对整个影片起着至关要的作用。以更好的衬托出影视片需要表现的内容。也可以起反讽的作用, 对推动情节和揭示 情感有着重要的作用，极富感染力。
五、写作题
请就所规定的必看影视作品中任选一部，写一篇影评。
要求：字数不少于600字；题目自拟；可以从某一角度论述，但注意不能复述情
节。
霸王别姬
观后感：
霸王别姬的惨烈故事和悲壮主题，即是在这样的撕心裂肺的哮叫中展开的。通《霸王别姬》这部影片，我们可以发现艺术家通过对具体的影像进程的铺以及视听语言的具体逻辑、和包括文学手段在内的多种艺术手段的综合运用——所着力传达出的影片内在的人文主题，同那首“英雄歌”所透射出来的根本旨韵，恰
恰是一脉相承、难言伯仲的。人生的苍凉，人性的多舛，人道的悲壮，人本的无奈，在经由任何一种讲述方式所呈现出来的英雄末路的故事里，均是殊途同归的。这正使得影片《霸王别姬》在呈现历史与人本的复杂延宕方面，获得了异常广泛的涵盖力和代表性。电影的主题超越了电影本身，并且产生了一种深邃的极具外延张力的精神力量。这样的精神力量在不同的历史年代，却都具有着相同的悲剧体现——那就是个体的倾力外延同大的时代环境所表现出来的停滞、沉闷、压抑的特征之间的不可调和的剧烈冲突。这样的冲突使得悲剧的主人公们面临的选择非此即彼，充满着悲壮的嚎啸和淋漓的鲜血。同时也使得“英雄末路”的主题不仅具有强烈的人性内在张力，而且充满了富于时代特征的戏剧性紧张感——更使得“英雄的故事”最终成为了一种历史的和文化的诉说。
影片《霸王别姬》在创作风格的本质上是非写实的，因此不可能象纪传片那样对主人公的人生历程进行写实主义式的照单全收。影片《霸王别姬》欲借对生命历程的写意性描述来状写人性的无奈和苍凉。诚然，结合特定主人公的经历，影片这样做在另外的意义上想体现的价值：渗透于生命历程中的灿烂与辉煌是如何归于毁灭。
第五篇：影视鉴赏
山雨欲来风满楼
片名：《赵氏孤儿》
制片人：陈红 出品人：任仲伦 导演：陈凯歌 动作导演：谷轩昭 编剧：陈凯歌 赵宁宇 语言：国语
演员表：葛优 饰 程婴 王学圻 饰 屠岸贾 黄晓明 饰 韩厥 范冰冰 饰 庄姬
海青 饰 程夫人 赵文浩 饰 赵氏孤儿（程勃）
【剧情简介】：故事讲述的是春秋时期，战功赫赫的赵氏家族的权利和威望不断壮大，将军屠岸贾心生积怨。又因屠岸贾（王学圻饰）一直都受到赵氏的排挤，于是借助赵朔胜仗庆功之日，设计以弑君之罪，一日内便杀死了赵氏族长赵盾（鲍国安饰）和长子赵朔（赵文卓饰）等赵氏家族300余人。而赵朔妻子，庄姬此时生下儿子。为了保住赵氏唯一的香火，她自杀以换让韩厥（黄晓明饰）放程婴（葛优饰）带赵武走。
当韩厥受屠岸贾之命冲进庄姬府逮捕怀孕的庄姬（范冰冰饰）时，程婴正在府上，在庄姬得到变故后要求程婴让自己把孩子生下来，当韩厥冲进来时，庄姬把婴儿藏在了程婴的药箱当中，并指挥程婴把婴儿带出去。屠岸贾赶来时，找不到婴儿，一怒之下挥剑砍在了韩厥的脸上，并下令封锁城门全力搜捕婴儿----赵氏孤儿赵武。
程婴把孩子带回家后交给妻子照顾，自己去找赵氏的老友大夫公孙杵臼（张丰毅饰）求助，商量利用其贵族身份把赵武带出城去，当他们赶到程婴家，发现妻子在屠岸贾搜查之时为保自己家孩子把赵家的孩子交给了屠岸贾。与公孙杵臼离开的程婴的妻子（海青饰）所抱的自己的孩子被生性多疑的屠岸贾确定就是赵氏遗孤，当着程婴的面把他一把摔死，程婴的妻子亦被杀害，结果把真正的赵氏孤儿放了，化名为程勃。之后程婴甘愿做了屠岸贾的门客，在屠岸贾的眼皮底下把赵武养大，认屠岸贾作干爹习武、读书，并找机会复仇。赵武15岁时随军出征差点丧命，屠岸贾不忍孩子的哭喊，放弃了最后的灭绝赵氏的机会救了赵武。韩厥刺杀屠岸贾，屠岸贾重伤，赵武以死要挟程婴灵药治疗屠岸贾。最后，赵武在屠岸贾、程婴面前确认了所有真相，与之决斗，屠岸贾杀了程婴，同时赵武借机一剑刺死了屠岸贾。程婴走在街道上看见了深爱的妻子的幻影死去。
【正文】
借着年末，我们观看了由陈凯歌导演执导，葛优，王学圻，黄晓明，范冰冰等主演的新作《赵氏孤儿》。各方评论褒贬不一，看完这部影片，心情颇不宁静，总觉得结局太过凄凉，于原著有相同的地方，也有些不同的地方，对人物原型也有很多改变，特别是主人公程婴的变动很大，屠岸贾的形象也有一定的改变，结局虽然都是报仇成功但是原著的喜剧效果更显得明显了，电影更多的是悲凉了。
元杂剧中，《赵氏孤儿》讲述了奸臣屠岸贾用美女，美食，豪宅诱导晋灵公荒废朝政，整日花天酒地，远贤臣，亲小人。上卿大夫赵盾受先皇之托指点晋灵公社稷，看到晋灵公不理朝政很是着急，多次冒死觐见未果，又厌恶屠岸贾这等小人在大王面前谗言不断，一心为国，是不可多得的贤臣。屠岸贾因觊觎赵盾相位多时，想尽方法想除掉这一大患。在朝堂上设计并以训练的“西域神獒”咬死了相国，趁机又蛊惑君王下令除去赵氏全族，是一个残忍祸国的小人。而程婴在原著中①是正义与邪恶矛盾斗争中正义的代表，他见义勇为、舍掉自己的亲生儿子救取赵氏孤儿的英雄行为义薄云天。②孤儿赵武在原作中出场很少，他的成长缺乏过程，报仇也太突然，太容易。韩厥原作中，他在宫门放走程婴和孤儿后，怕屠岸贾追究而自杀了。电影对故事进行了某些改编，有人认为这样的改编是对历史人物的不尊重以及对原作的不尊重。在我看来，这样的改编是合乎情理的，我们也有必要对人物的原型做出一定的修改，只要不脱离一定的教育意义，不违背伦理常纲就是成功的。在现在这个浮华的世界，人与人之间的相处没有古人那样的坦诚相待，没有滴水之恩涌泉相报的意志，没有为了他人而牺牲自己的伟大情操，没有为了别人家的孩子而牺牲自己孩子的豪情壮志。不能说现代的人不爱国了，只是社会教会了人们隐忍，逼迫着人们为了那五斗米折腰。换成是现在，有哪个人会愿意像程婴那样献出自己的孩子，即使有也不会是那样的大义凛然。针对原著中的人物以及电影中的人物做了一些比较。
影片一开始就是一个中年男人有力的捶打、轻微摇晃的婴儿摇篮及灰暗的主色调勾画出凄凉的前奏，画面中男子一脸的茫然若失，可以说是为后续做足了铺垫。
电影《赵氏孤儿》中，程婴是第一号主人公。通过吃面这一画面，大致描写出了主人公的性格特点。说话缓慢，语气低沉，稳重。第二次出现时，程婴的妻子已经给他生了个儿子，他对儿子的喜爱之情从他小心翼翼的抱着孩子的姿势中以及给邻里发喜蛋中显现无疑，同时他对妻子的爱更是羡煞旁人。不管是吃面时，还是给人看诊时都是把妻子放在最前面。那个悬挂的铃铛带有一定的喜剧效果，通常都是在主人呼唤宠物时才会有的物件，却成为妻子呼唤丈夫的工具，在古人眼中这样的行为时懦弱的表现，是怕夫人的表现，其实不然，在电影《叶问》中，叶问对挑衅的人说“世界上没有拍老婆的男人，只有尊重老婆的男人”，在电影《赵氏孤儿》中程婴对夫人的这种种表现足以体现其尊重。对妻子的要求有求必应，也是大爱的表现。
程妻说想喝鱼汤，才出现了后来程婴为庄姬夫人把脉时手里提着两条鱼的场景，将鱼放在石板路上，刺目的阳光中不停的跳跃着。给鱼了一个重要的特写镜头，说明在这里鱼应该是极为重要的道具，不仅仅是程妻想喝的那两条将死的鱼。这里的鱼影射着几层含义：阳光过于强烈，说明有一场大雨就快来临，就如同赵家立了大功却惨遭毒害一般；鱼离开水的不开心，想要找到水源而不停的努力移动身体，就像赵朔留着一口气回来看儿子妻子的心情；离开人世前的奋力针扎，即使死也要拼一把的决裂，就如同庄姬夫人为了孩子而自杀，还是刺目的阳光，冰冷的石板路；最后就是为下文中韩厥的出现做铺垫，如果没有这两条鱼的出现也许就没有了孤儿的获救，韩厥因为踩在了鱼背上从而松开了手中的婴儿，才有了庄姬夫人以命换命，才有了韩厥的恻隐之心，才有了孤儿的成功脱逃，也才有了后来韩厥与程婴密谋杀死屠岸贾的一系列故事，鱼在这里的设计非常巧妙。
程婴将婴儿抱回家之后，前去找公孙杵臼，想要将孩子应庄姬夫人之托交给公孙杵臼，在回家的路上发现官兵全城搜索刚出生的婴儿，回到家说了这么一番话“ 你让他们把赵家的孩子抱走了”、“你不明白，赵家的孩子是当咱家的孩子抱走的，那咱家的孩子又是谁家的孩子，全城的孩子都交了，剩下一个多余的不就是赵家的孩子，不是他替了咱们的孩子，是咱们的孩子替了他了”（引自电影《赵氏孤儿》葛优台词）。这个时候可以看出程婴是一个脑子极为利落的人，从这几句话中，可以看出他并不是主动用自己的孩子换取赵家的孩子，是被动的，绝非主动。加之，之前是因为庄姬夫人的请托及危急情况下韩厥的威胁，如果不带走孩子那一定是死，带走孩子就是带来了祸端。我们这个时候可不可以设想，在倒退几分钟的时候，庄姬刚将孩子放入药箱，韩厥出场，庄姬吩咐程婴可以离开时那忘却的药箱是有意而为之，并不是忘记了，或者是程婴所表现出的惊慌失措而乱了阵脚。通过后来的画面不得不让人滋生出一丝怀疑。
在原著中，程婴知道相国遇害，急忙至赵朔处将实情告知，并与之商议孩子由自己抚养长大。是主动请缨，并不是被迫的，与公孙大人是忘年之交，两人亦是经过周密的计划决定从死程婴及程勃救孤儿变为死公孙死程勃救孤儿。公孙杵臼是唯一一个与原型相符合的人物，他是一个义士，为国家而操劳，用自己的性命换取了赵氏遗孤的性命。本来屠岸贾不太肯定那个在公孙大人家的孩子就是赵家的孩子，是因为公孙大人以命相搏，用自己的忠诚换取了屠岸贾的信任。
程婴将孩子交给公孙大人时，本来抱有一丝侥幸，他认为公孙杵臼一定会带着孩子出城的，孩子一定会是安全的，先保住孩子的命以后再换回了。但是他没有料到的是孩子没能出城，妻子没给孩子吃能让孩子睡着的药，也没有料到妻子会死，孩子也会死。在那一刻他失去了最为重要的两个人，注定了他用自己的孩子就下了赵家的孩子。正是因为妻子和孩子的死，才推动情节的发展，设计杀屠岸贾的计划。
庄姬夫人生下孩子后告诉程婴说：“等这孩子长大了，不许告诉他父母是谁，也不许告诉他仇人是谁，忘了报仇，就过老百姓的日子”。是希望孩子做一个平凡人，不要活得有负担，冤冤相报何时了。范冰冰饰演的庄姬夫人有一种决裂的感觉，性格与原著中的庄姬大致相同，都有一种毅然决然的坚毅。只是电影中的庄姬显得更加的人性化了，但是却违背了伦理道理，赵家几百口人亡灵等着一个救渎。所有人都死了，就剩下一个孤儿，说是为了给赵家留下最后的香火，不告诉孩子怎么知道是赵家的孩子，世人都会把他当做程家的孩子，那赵家还是绝后了。庄姬的死，为孩子的逃生提供了条件，一个母亲可以为了孩子做出任何牺牲。是一个晓之以理，动之以情的奇女子。
下将军韩厥，在影片中是屠岸贾的属下，因为放走了赵氏孤儿被屠岸贾在左脸上留下了丑陋的疤痕，再加上心中那一点点正义感对屠岸贾怀恨在心，15年来一直和程婴商议如何除掉屠岸贾。但是在一片中没有交代清楚为何他遭到惩罚后没有继续跟着屠岸贾做事，是被放逐了，还是辞官了，突然而然的就消失然后出现。他是活在善与恶的矛盾世界了，人性还未泯灭，他被庄姬夫人自杀换取孤儿的情谊所打动，放走了程婴，他被程婴失去妻子孩子的遭遇感到同情，被程婴的大义所感动，使得程婴不是孤军奋战，还有一个朋友做后援，也为后续中赵氏孤儿了解真相做了铺垫。只是结局显得过于仓促了人物依然是突然就消失了，交代的不清楚。在原作中，韩厥在放走赵氏孤儿后，由于害怕屠岸贾的追究而自杀了，影片然他一直活着到最后。韩厥代表的是正义与民心，他不管在朝堂上还是执行公务时都是秉承公正与大义的，虽然有一丝懦弱，最后自杀了。但是在赵家的孩子被救的过程中他功不可没。
屠岸贾是影片的另一主人公，在电影的一开头，他伴随在国君的身侧看着相国一家其乐融融，国君又在耳边冷嘲热讽，好似没有表情又似隐忍般，看不出什么玄机，只是默默地注视着。后又通过描述发现屠岸贾好似对庄姬夫人有些许好感，这才会出现“我从来不杀女人”、“我不杀庄姬”的言论来。可以看出他对庄姬是存在掠夺之心的，即使她怀着赵朔的骨肉，也渴望有一个像庄姬那样的女人常伴左右，就连丈夫出征都会大着肚子相送。国君贪玩打伤了赵盾的马，却陷害给屠岸贾，是一般人早就义愤填膺，可是他生生的接着，难处一副做错事的态度将棋子咽下肚，这人的城府有多深从这一个小的细节上就可窥视一二。
黑色的密室，长长地阶梯，残忍的画面，都显示了主人的残忍及变态。从对狗的训练上可以看出屠岸贾对相国的憎恨已经到了怎样的程度，其人的残忍可见一斑。从“不能不喝”一句开始，对赵氏的灭门案就拉开了序幕。朝堂上屠岸贾与相国父子之间的对话可谓针尖对麦芒，各不相让，暗含玄机。“五色社稷之酒，这里边有着一国百姓的殷切心意，喝了，主上应该时刻提醒自己，要做一个圣明的国君”、“屠岸贾今天也有礼物献给主上，献这个礼物也是为了提醒主上做一个圣明国君”、“西域神鬣”、“什么神鬣，就是一条狗”、“不错，就是一条狗，能辨忠奸”、“朝堂虽大，容不下畜生”（引自电影《赵氏孤儿》台词）。这两家的积怨由来已久，忠奸易辨。一直到摔死小孩那里屠岸贾所表现出的都是残忍，狡诈，这无可厚非，但是影片的后半段却出现了一位慈父好人的形象，这着实有些让人费解。在原作中，屠岸贾官为不大却可以随意出入宫廷常侍国君左右，因为逢迎谗事日益昏庸的国君，为其四处搜罗美女与没事而获得宠信，并非能够带兵打仗，身穿甲胄的将军，是纯粹的奸臣。不似影片中，头脑聪慧，城府极深，有为人父慈爱的一面，总之就是，作品中的屠岸贾是个一无是处的大坏蛋，而影片中的屠岸贾是有血有肉的真实的存在，良心还没有完全的消失，会为了一句叫喊而心软。
电影《赵氏孤儿》将每一个人物形象都扩大化了，都有了自己特有的个性，没有了作品中除了好人就是坏人的单调性。程婴不仅仅是一个千秋义士，还是一个爱妻子老婆的丈夫；相国不仅仅只一心只为国家社稷而拼死拼活，还是一个为了自家利益而显得有些刻薄骄纵的老头；韩厥不仅仅是一个有义气大丈夫，还是在善与恶中苟延残喘的普通人。导演的“人性化设计”使影片多了一丝温情。
看完电影，我长长地舒了一口气，既是为片中人物的悲惨命运，也是为两个小时的压抑喘一口气。没有让人大喜大悲的镜头，除去提弥尔以脚做轮格外壮丽绚丽外，华丽的镜头也不多。不得不说《赵氏孤儿》依然是一部深入人心的佳作。
【参考文献】
① 王寅明 陕西旅游出版社2007年6月第2版《赵氏孤儿》P182页 ② 王寅明 陕西旅游出版社2007年6月第2版《赵氏孤儿》P183页
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