本科毕业论文《杨朔和秦牧散文比较分析》范文大全

第一篇：本科毕业论文《杨朔和秦牧散文比较分析》

汉语言文学专业本科毕业论文

论文题目：杨朔和秦牧散文比较分析

姓 名： 陈 世 保 身份证号： ***592 所在省市： 湖 北 省 襄 樊 市 所在单位： 南 漳 县 东 巩 中 学

杨朔和秦牧散文比较分析

内容提要

杨朔与秦牧都是二十世纪五六十年代中国文坛上的著名散文作家。他们成就突出，贡献巨大，影响深远。本文试从二人的创作风格、选材特点、构思创意、语言特色以及存在的问题等方面进行比较分析，探讨二人的创作共性与个性。

关键词：比较分析。共性。个性。

杨朔和秦牧散文比较分析

杨朔和秦牧都是活跃在二十世纪五六十年代中国文坛上的著名散文作家，他们与刘白羽一道被公认为时成就突出、对当代散文做出巨大贡献的作家。他们的作品，分别构成了五六十年代散文写作的三种主要“模式”，在一个时期内产生了广泛的影响。本文试图把杨朔和秦牧的散文作一个比较。

一、杨.秦散文的共性比较

1、主题上的相同之处：一是讴歌劳动人民，讴歌他们的平凡与伟大、劳动与创造、无私与奉献等。如杨朔在《荔枝蜜》中，将勤劳的蜜蜂比喻只问奉献、不求报酬的劳动

者等等。秦牧则颂扬了劳动人民的勇敢、毅力和智慧，如《巡堤者的眼睛》通过卓越的农夫巡视堤防，说明我们要知人论事，既要识大体，也必须注意事理的小裂缝。面对复杂事理时，能否本着这种严肃的精神去仔细推敲，常常是各项各业中内行与外行、老手与新手的分别所在，从而展示了劳动人民的智慧。二是讴歌革命英雄主义。杨.秦都参加了抗日救亡运动，经历了抗战，写过许多战地文章（通讯、小说），所以他们的散文中都讴歌了革命英雄。如杨朔在《潼关之夜》描写了一个女扮男装、抛下又白又胖一岁多的儿子而投身于生死战场的“黄同志”；在《铁骑兵》中描绘了一群在战斗中脱离大队而不畏强敌、一直单独活动在黄河之滨的神出鬼没的骑兵们。而秦牧的《古战场春晓》通过缅怀三元里人民抗敌业绩，激励人们去英勇奋斗，克服困难。他的另一篇散文《深情注视壁上人……》则介绍了解放军总司令朱德同志的感人事迹，三是热情歌颂社会主义建设。如杨朔的《茶花赋》，秦牧的《壮族与我》都反映了这一点。

2、创作手法的相同之处：一是善于联想。杨朔的散文运用联想画龙点睛，如《茶花赋》里我见到盛开的童子面茶花而联想到祖国欣欣向荣的面貌；《荔枝蜜》里的“我不禁一颤：多可爱的小生灵啊！对人无所求，给人的却是极好的东西”。秦牧散文联想更广阔，使人神思飞越，思接千载。如《社稷坛抒情》，作者来到社稷坛前，看到五色四方土坛，起伏的情愫使他想象的彩翼飞到泰山，飞到长城，飞到西湖，飞到鸡鸣寺，飞到华北平原，飞到茫茫戈壁，飞到南方海神庙……极赞民族伟大，人民伟大。视通万里，如醉如痴，又纵向遐想，从洪荒远古至今，劳动者即使在艰苦竭蹶之中，依然一代接一代地创造了物质文明和精神文明，思接千载，壮怀激烈。于是作者禁不住“多么想去抱一抱那些古代的思想家”，“会一会古人，见一见来者”。狂想的情感，奔放的情思，真可谓“天马行空”、“精鹜八极”。

二是综合运用多种表达方式。如记叙、议论、描写、抒情的综合运用，创作出了许多叙事性与抒情性完美结合的散文。如杨朔的《雪浪花》运用记叙、描写、议论等，就是一片思想深刻、诗意浓郁之作。开篇描写海景以及姑娘们在海边追逐浪花的画面，使人们沉浸在诗情画意之中，结尾让老泰山走进一片火红的霞光之中，极富象征意义。秦牧在《社稷坛抒情》与《古战场春晓》里，将叙事与抒情相结合，把凭吊怀古的幽思抒发得或激越豪放，或诋廻雄壮。

3、都自成风格并深深影响了当代的散文创作。杨朔的“诗化散文”，注重营造诗的意境，一般是“开头设悬念，卒章显其志”的结构模式；秦牧的“知识化散文”，其写法“一般是杂文和随笔的调合，文章有着清晰地观念框架和论证的逻辑线索，用来支撑这些观念的，是有关历史记载、见闻、传说等材料的串联、组织。二人自成风格并统为后人所

模仿”。【1】

二、杨.秦散文的个性比较

1、杨朔、秦牧散文的风格比较

杨朔从五十年代中期发表《香山红叶》起，转向散文创作以后，发表了《雪浪花》、《荔枝蜜》、茶花赋》等名篇佳作，确立了他的“诗化散文”的创作风格。他的散文注重诗意的提炼，意境的创作，语言的锤炼和结构的精巧，“拿着当诗一样写”……成为他创作的追求。多用借物喻人、象征等手法，表达主题，热情弘扬我国劳动人民和蓬勃发展的社会主义建设，逐渐形成了清新、俊逸、通灵、藴秀的艺术风格。像《海市》、《泰山极顶》、《金字塔夜月》、《樱花雨》等，都是鲜明地体现了这一风格特色的佳作。

秦牧的散文300多篇，举凡天下地下，日月星辰，天文地理无所不包。一只贝壳，一杯泥土，一个故事，一段趣闻，都能引发作者的联想，由此及彼，展示深邃的思想境界，抒发强烈的主观感情，而且就像与故人侃侃而谈、对面聊天，使读者在兴味盎然、娓娓动听的叙述之中获得思想的启迪和美的享受。他的散文既有强烈的革命功利主义，又有汪洋恣肆自由潇洒的孟轲遗风；既有浓厚的知识性、趣味性，又给人以真善美的陶冶，成为我国散文园圃中一枝独放异彩别具风格的奇葩，“知识化散文”深为读者们所钟爱。

2、选材的差异

杨朔散文在选材上有以下特点：

（1）、热情讴歌革命战士和劳动者，努力揭示普通人的美好心灵。前面论及的“黄同志”（《潼关之夜》）和一群掉队骑兵（《铁骑兵》），都是革命战士的代表，均体现了作者对英雄的热爱，谱写了一曲又一曲人们英雄的壮美颂歌。此外，杨朔的散文还塑造了许多为创作幸福、甜美的新生活而日夜辛劳的普通劳动者的现象，以《戈壁滩上的春天》到《雪浪花》中得“老泰山”，《茶花赋》中得普之仁，《荔枝蜜》中得老梁，都是我们时代劳动者的代表，他们以各自的音容笑貌，以纯洁美好的心灵，深深地打动了读者。

(2)、描绘祖国的锦绣河山，反映社会主义革命和社会主义建设所取得的成就。他以绚丽的彩笔，描绘了祖国的美好风光。戈壁摊上，骆驼草、芨芨草、红沙柳，透露出春天的信息；北京城里，朴实秀气的陶然亭、紫竹院让人留恋往返。还有那四季长春的昆明，秋风萧瑟的长城，画山秀水的阳朔，水墨画一样铺展开的泰山，飘渺迷人的“蓬莱仙境”……无不荡涤着作者的心胸。而这一切美好的自热风光又与美的人和美的事物紧紧交织成一体，展现了社会主义美好现实。《永定河记行》则以五彩的笔墨，绘出了劈山开路、修筑运河的伟大壮举，让人们仿佛听到了祖国前进的脚步声。“要把死的变成活的；要把臭的变成香的；把丑的变成美的；把痛苦变成欢乐；把生活变成一座大花园”（《京城漫

记》），这是杨朔的理想，也是他艺术表现得重点。字里行间，无不洋溢着对祖国、对新生活的热爱，对社会主义美好事物的追求。

(3)、描写国际斗争的风云变幻，赞扬中国人民和世界人民的友好情谊。杨朔在从事亚非人民团结友好工作的时候，随时记下了自己的一些见闻感想。“他欣赏日本的樱花雨，惊叹加纳的蚁山，仰望巴里的火焰，赞赏卢蒙巴不小的业绩”（马加《杨朔文集.序言》）。我们可以看到：金字塔下，老看守的儿子为保卫赛得港英雄牺牲；肯尼亚的生命泉积存在战士们的心灵深处永不枯竭，激励着他们为独立而战；“东方的珍珠”跟星星一样闪着光彩，象征着中锡人民纯真的友情。我们可以听到：几内亚港汹涌奔腾地怒涛，非洲丛林呼唤自己的鼓点，巴格达市报道革命的枪声，印度古国美丽动人的神话传说……

秦牧散文的选材则范围广阔。他认为客观事物既然是五花八门、丰富多彩的，所以一个作家的视野也应该是广阔的。从宇宙自然到人类社会；从日月星辰到山水潮汐；从花草树木到鸟兽虫鱼；从珠贝泥土到书画古玩；从名胜古迹到史传轶闻；从人气世俗到革命传统……都是他的取材对象。具体说来有一下特点：

（1）、面对广泛丰富的素材，作者能够高瞻远瞩，用“思想的天平”去选择“具有较大意义的事物”加以发挥，敏捷地

反映事物的本质。他把宣传共产党主义理想，宣传真善美，反对剥削阶级的腐朽事物，反对假、恶、丑，作为自己义不容辞的责任。《土地》慨叹看人与土地的关系，歌颂了人们对土地的挚爱；《说狼》则以锐利的笔锋，揭穿了帝国主义的豺狼本性。《长街灯语》则讴歌了“呵退了黑暗”的一片光明，鼓励人们“有一份热发一份光，去描绘更加璀璨的前景”。《海滩拾贝》从海滩上留下的两行转眼即逝的脚印，感到个人的渺小，又从亿万颗沙子积成沙滩和亿万水滴水汇成的海洋，感到渺小与伟大的辨证统一。没有无数的渺小就没有伟大，离开了集体，伟大又一化为渺小。读来使人深受启迪。

⑵秦牧在观察、思索事物的时候，重视掌握事物的复杂性和特殊性，因而能够摆脱传统偏见，获取独到的见解。如《菱角的喜剧》通过菱角角儿数目的不同，说明了不掌握具体条件，就一定要招到坎坷的道理。

⑶秦牧非常重视知识的积累，这既是形成他“知识化散文”的前提条件，又为他创作中的联想插上了翱翔的翅膀。如《天坛幻想录》探索“圜五”谜底；《奇迹泉》读解人间的奇迹；《珍贵植物与瑰奇传说》有关于水稻、麦穗、橄榄、甘蔗、茶叶、玉蜀黍等的美妙传说，证明了杨朔的散文真是一个知识的“百宝箱”。

⑷秦牧擅长从一些“尖端状态”的知识中选择有价值的话题来说明问题，表情达意。由于这些例子是尖端状态的，能够以一当十，深刻奇警。如《人和狼的搏斗》中，用人和狼的殊死搏斗，母亲从狼嘴里抢孩子，张骞、苏武、玄奘、郑和等为了崇高的事业含辛茹苦，历尽千辛万苦……歌颂了在人与自然的斗争中，那种坚强的意志和英勇的精神。这些“尖端状态”的知识运用得恰到好处，均收到了以少胜多、举一反三的良好效果。

3、构思与写法的差异

杨朔的散文在构思上，善于从看似平凡的事物中去寻找诗意，总是着力去探求并表现事物的美好内涵，写气图貌，寄兴感怀，创造出清新、优美、隽永的意境。在他的笔记里，花草虫鱼、风月霜雪，仿佛都具有了生命、感情，与作者心心相印，息息相通。登泰山看到了另一场辉煌的“日出”；游香山摘到了一片“越到老秋越红”的“红叶”；借有型的万里长城，赞美筑在人民军队肩上的万里长城；从孩子的红润笑脸联想到“童子面茶花”，继而想到以童子面茶花作画，象征祖国欣欣向荣的面貌等等。杨朔自己说：“好的散文就是一首诗”，“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写”。他的散文的意境，的确具有诗一样的优美。

杨朔的散文，篇幅都比较短，主题鲜明，裁剪得体，删繁就简，不蔓不枝。如《泰山极顶》是通过描绘一副青绿山水画轴来展示历史的影子，从而村托出祖国如旭日东升、朝

气蓬勃的雄姿，因而他在选材时，不是有物必录，而是有详有略，对沿途美丽迷人的自然风光的描写从简，对能够显示历史足迹的文物古迹如李斯残碑、孔子登临处、始皇帝封的五大夫松、晋代石刻、唐代的《记泰山铭》等，则一一历数，从历史的回顾中，引入道人也都参加了劳动，使读者看到了一场真正的“日出”，选材典型、取舍精当。

散文象诗一样，“语忌直、意忌浅、脉忌露、味忌短”，“杨朔的散文布局巧妙，层次曲折，意境深邃”，表现出这样的特点：其一，采取欲扬先抑的手法，盘马弯弓，引而不发，欲擒故纵，卒章显志。如《荔枝蜜》旨在赞蜂，却从厌蜂写去，又荡开一笔，写从化温泉美景，荔枝的鲜美，荔枝蜜的香甜，再写到参观养蜂场，写蜂的生活习性，赞美蜂的“对人无所求，给人的却是极好的东西”的品格，并由蜂及人，盛赞水田中分秧插秧的农民，最后物我一体，通过“梦蜂”使文章主旨得到升华。其二，文章的过度衔接曲折而自然。如《香山红叶》由风物传说到闻到红叶的香，再进一步写到老向导的身世，最后点题；“也有人觉得未看到一片好红叶，未免美中不足。我却摘到一片可贵的红叶，藏到我的心里去。”这样一句话就把文章的叙述转入到主旨的提醒，堪为画龙点睛之笔。其三，讲究开头和结尾。如《秋风萧瑟》用迷人的风光景色开头，诱人寻幽探奇；《黄海日出处》用神话传说开头，让人发思古之幽情；《泰山极顶》用抒情议

论开头，先声夺人，抓住读者。结尾也甚见功力，常常是言有尽而意未了，引人深思遐想，别有一番艺术魅力。

秦牧的散文，在写法上是杂文和随笔的调合。他的文章有着清晰的观念框架和佐证的逻辑线索。丰富和支撑这些观念的是有关历史记载、见闻掌故、神话传说等材料。他的一些被广泛称赞的作品，如《古战场春晓》、《社稷坛抒情》、《土地》、《花城》等，得益于有更多的情感的融入，和材料激发的联想的丰富，以及叙述的从容不迫，在夹叙夹议中也加入了谈天说地的趣味，同时，在美的享受中受到了思想上的启迪。

秦牧的散文，在构思上十分重视散文的多功能性，他认为文学作品除了其他作业之外，还应该满足读者的“文娱需求”，乃至“好奇心”，使读者在获得“愉快和休息”中多所受益。这体现在作品中，其一是知识新奇，使人赏心悦目，有一种吸引人的力量。其二是作者乐于采用林中散步、灯下谈心的行文方式，娓娓动听的叙述他的知识，故事让人感到亲切自如，容易接受。

4、语言风格的差异

“如铅出银，如矿出金”，杨朔散文的语言，洗练清新，曾被誉为“一清如水”。杨朔行文，总是力求笔墨简练，干净利落，尽量少用虚字，能不要介词、连词的就尽量不用，“只需三两语言，画龙点睛，就勾勒出人物的性格和主题。

活灵活现，别具一种风格。”（马加《酿造生活的战士》）。其次，在色彩上，杨朔总是选用清新淡雅的词句，如“水墨”、“青绿”、“苍翠”等，在清淡中，还带有一种“烟笼寒水月笼沙”的情味。如：“假如你的眼福好，赶上天气晴朗，水面平静象玻璃，漓江就会画着一片一片淡墨色的山影，晕糊糊的，使人恍惚沉浸最恬静的梦境里去。”（《画山秀水》）

杨朔多用短句，语气轻快跳荡；有时长短句交错写出，语气似缓似急；活用古诗句、文言词，显得高雅，也用乡里俗语，显得活拨；句尾常常带“的”或“儿化”音，声音显得轻柔。这些形成了杨朔散文那秀丽、轻柔、明快而婉转的节奏与韵律。

秦牧与杨朔相比，在散文创作中，语言上“擅长把新鲜的口语与书面语结合起来，在平易流畅的基础上讲文采，求奇警，恰当的使用精美的比喻、警句与对偶句”。并且将抒情、议论、叙述、描写结合起来，以抒情的笔法在亲切流利的叙述中发表独到的见解，描摹壮美的情怀。于朴素中见华美，平淡中显隽永，寓深刻的道理于夹叙夹议之中，的确具有一种独有的艺术魅力。

三、杨、秦散文存在的不足之处

相对于在散文创作中的卓越贡献，杨朔与秦牧在散文中的缺憾几乎微不足道。虽然瑕不掩瑜，但是还是有讨论的必要。

1、杨朔散文的缺憾

（1）杨朔散文产生的年代，寻常事物与日常生活不具有独立的价值，只有寄寓或从中发现宏大的意义，才有书写的价值。因此他在贯彻这种从一切事物中提取宏大意义的写作模式时，靠某种带有“个人性”特征的取材，靠与古典散文建立的联系，给这种已显得僵硬的文体增加了一些“弹性”，间接地表达了自己的观念。这种“弹性”让人耳目一新，并广受赞誉。但到了八十年代中期，作家写作的个人想象空间有了更大的拓展空间以后，杨朔散文给广大读者的阅读留下的只有“生硬”与“死板”的认识，那种“开头设悬念，卒章显其志”的结构模式也随即被人们所诟病。

（2）杨朔刻意追求散文的诗意，这是应当充分肯定的；但追求过分，有时难免伤真、欠自然。

2、秦牧散文的不足

秦牧的散文比之杨朔要完美一些，只是在取材时偶有重复，抒发感情时稍欠流畅。加之“知识化”太突出，难免有曲高和寡之嫌。但这些犹如白壁微瑕，无损秦牧散文的艺术光辉。

参考文献：

【1】周圣弘、毕光明主编：《20世纪中国文学史 当代卷》(1949--1999),中央文献出版社2000年版，第116--117页。

【2】王庆生主编：《中国当代文学》，上海文艺出版社1989年版，第377页。

【3】李友益、刘汉军、熊忠武主编：《中国当代文学教程》，长江文艺出版社，1986年版189页，第203页。

第二篇：诗化散文：杨朔、刘白羽、秦牧_910204452

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诗化散文：杨朔、刘白羽、秦牧

杨朔《雪浪花》（1961）、刘白羽《长江三日》（1961）、秦牧《花城》（1962.2）

在六十年代初期，抒情散文空前繁荣，散文几乎成为狭义的抒情散文的一统天下，大量的意境隽永、文体优美的抒情散文涌现出来，以“寻求意境”为核心的诗化现象，构成六十年代初期散文创作的主要倾向，作家们将发现诗意、创造意境当作散文构思的灵魂，评论家将诗意与意境当作散文审美的重要标准，一个作家散文风格的成熟与否也往往以诗化的成就为依据，在那一时期，读者中广为流传的散文大多是以诗意取胜的作品，标志着50年代以寻求意境为内核的当代散文审美建构的完成。当代散文，尤其是1957年反右以后，散文创作几乎形成了一统的歌颂性的思维模式：只能歌颂，不能暴露，只能歌颂生活中的真善美，不能暴露生活中的假丑恶，更不能触及时弊，揭露现实生活中客观存在的尖锐深刻的社会矛盾和社会问题。作家不能全面地、正确地反映表现真实的生活，也就不能真实地抒写对生活的独特的理解和新鲜的发现，只能按照一个既定的思想表现模式去反映与表现生活。基于这一种一统的、定向的思维模式，散文在情感的活动的表现方面，形成了“豪言壮语”式的抒情定势，说大话、空话、假话被认为是昂扬的格调，时代的抒情；表达作家个人真实的忧乐之情，则被认为是资产阶级感情或小资产阶级情调。这样以左的共性消融作家的个性，以时代的豪言壮语代替个人情感抒发的具体性、真实性和特殊性，作家的散文中所表现出来的真情实感大为减弱。这种诗化现象的出现，有其深刻的历史渊源与现实背景。

散文创作上的诗化现象有其历史的渊源，中国抒情文学发达，叙事文学不发达。我国被称为诗的国度，中国文学追求的意境，也就是情景交融的境界，借景抒情，情景交融是中国文学最擅长的表达方法。“天人合一”，“物我同构”，成为中国古代文人的哲学追求与思维方式。古代散文的这种构思模式与审美风范，作为中国文化的深层积演，一代又一代影响着中国散文的创作，借景抒情也成为中国当代散文最基本的构思与表现模式。

散文创作上的诗化现象，不仅有其历史的渊源，而且有着现实的背景。

首先，诗化是颂歌主题抒情散文的必然的审美选择。

在散文创作中，诗化，更具体地说，即意境创造，并非一切散文样式的最佳审美选择。比如说随感录、序跋、书信、日记，就不一定要有意境。但一般而论，写景抒情散文，因表现方式除直抒胸臆外，便是借景抒情、托物言志，往往写得情景交融，意境隽永。我国五十年代中期开始的“散文复兴”运动，并不意味着散文原来的政治功利观念和以阶级以及群体意识为核心的审美格局的变化，那时，散文依然被看作是为政治服务的工具，歌颂政治与社会生活的光明面，依然是散文家所恪守的大主题。这样，既要保持颂歌的基调，又要克服前期散文创作在艺术上所存在的那种直露、粗疏的弱点，提高审美价值，于是散文便选择了托物言志、创造意境的艺术传统作为构思与表现的格局。

托物言志、借景抒情也是一种象征手法的运用。范希文在《对床夜语》说：“景无情不发，情无景不生。”作者所要表现的思想感情不直接道出，而借用其它事物来间接暗示，这样，就能够突破那种平铺直叙所带来的表达意义的过分确

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定、局限和直露，从而使其表达的意向与内涵趋于广阔、丰富和含蓄，读者的想象活动也会变得活跃，获得更多的审美趣味。五十年代末和六十年代初的散文，主要是托物言志、借景抒情的抒情散文。这些散文往往从宣传与张扬“时代精神”出发，思索、提炼自己散文的主题，然后寻找到表现这一主题的载体，寄托物，象征物，于是，构思的主体工程就大功告成。这实际上是古已有之的“赋体”散文。在古代散文中，存在着大量优秀的托物言志散文：柳宗元《愚溪诗序》、刘禹锡《陋室铭》、白居易《养竹记》、范促淹《岳阳楼记》、欧阳修《醉翁亭记》、周敦颐《爱莲说》、苏轼《喜雨亭记》、龚自珍《病梅馆记》。由于这类散文有着深厚的传统，写法又容易掌握，易见功效，所以在六十年代初的抒情散文的创作高潮中，托物言志、借景抒情的风格流行，涌现了大量佳作：杨朔《雪浪花》、《茶花赋》、《荔枝蜜》，刘白羽《日出》、《长江三日》，秦牧《土地》、《花城》，吴伯箫《歌声》、《记一辆纺车》等。

其次，是时代对诗意的触发。

当代抒情散文第一个创作高潮正是出现在我国国民经济和社会生活面临严重困难的时期。这一特殊的时代背景对于散文创作发生着重大的影响：一，严峻的现实生活使人们的头脑开始从大跃进的狂热中冷静下来，对极左思潮的遏制，文艺政策的调整，使作家的心灵获得了一定的解放。1961年，周恩来《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，1962年3月在广州会议上所作的《关于知识分子问题的报告》，对于排除左倾思想，发扬艺术民主有重要作用。这对于抒情散文题材与写法上的进一步开拓与丰富是有作用的。

二、艰苦的生活唤起人民对革命战争岁月的回忆，迸发出许多美好的诗意与情思。这一时期，一方面是国民经济遭受严重困难的时期，另一方面又是全国人民在共产党领导下团结一致，满怀信心，去克服困难的时期。继承和发扬艰苦奋斗的革命传统，振奋精神，战胜困难，便成为当时时代精神的主旋律，自然也成为抒情散文创作的时代主题。特别是散文作家队伍中的骨干，大多经历过革命战争。所以，在这一时期，我们看到，缅怀革命战争生活，歌颂革命传统，抒写战斗情思，已经构成当时抒情散文的重要主题。比如吴伯箫对延安生活回忆的散文。菡子在《诗意和风格》中说：“人生经受严峻的生活的考验，最能产生诗的情绪。”

三、严峻的生活与美好的心灵将作者的审美引向诗化的境界。在当时，一方面是经济上的困难，物质生活的匮乏，另一方面则是精神世界的净化与升华。党和政府大力提倡艰苦奋斗的传统，共产主义精神。受着传统散文观支配的作家，自觉地使自己的审美观照避开现实生活中的矛盾与阴暗面，而移向崇高的心灵和美丽的自然，并且常常将二者加以融合，寓情于物，借景抒情。所以，这一时期写景抒情的文字，在建国以来空前增多。

那一时期，在散文观念上，坚持革命的功利观，强调散文的教育功能与战斗作用，反对“纯美文”的散文观。因此，在散文创作上，要求作家“深入到工农兵群众的斗争生活中去”，“发掘充满诗意的题材”。（刘绍明《散文的诗意》）同时，对散文的诗意和意境的理解带有鲜明的时代特色，即始终将政治内容、革命激情作为“意”的核心。那一时期的散文创作，几乎所有作家都是从政治和时代的要求出发，确定自己写什么、怎么写。力求有“充实的政治内容”，主题思想是某一政治内容的结晶，而“抒情”、“诗意”、“形象”则不过是表现这一政治内容的手段。

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意境形成的三部曲：动情－－思索－－意境

在六十年代发生的散文的诗化运动中，杨朔（1913－1968），是最具有代表性的作家。杨朔的散文创作，努力追求“诗的意境”，“拿散文当诗一样写”，“再三剪裁材料，安排布局，推敲字句，然后写成文章。”（《东风第一枝》小序）他“寻求意境”的主张，影响极为深远。他说：“我在写每篇散文时，总是拿着当诗一样写。我向来爱诗，特别是那些久经岁月磨练的古典诗章。这些诗差不多每篇都有自己鲜明的意境、思想、情感，耐人寻味，而结构的严密，选词用字的精炼，也不容忽视。”他提出：“好的散文就是一首诗”（《海市》小序）。诗是杨朔孜孜以求的美的目标和最高理想。他的散文创作往往是“从生活的激流里抓取一个时代人物，一种思想，一个有意义的生活片断，迅速反映出这个时代的侧影”。（《海市》小序）

杨朔将“寻求意境”的思维活动概括为“动情－－思索－－意境”三部曲。关于一篇散文的意境形成的过程，杨朔曾这样自我总结：“凡是这样动情的事，我就要反复思索，到后来形成我文章里的思想意境。”（《东风第一枝·小跋》）杨朔所总结的这一意境形成的公式：动情－－反复思索－－形成意境，可以看作是对于那一时期抒情散文意境创造的基本概括。

动情，这有可能是意境的萌芽，它属于灵感活动。动情可能是触景生情，也可能是情投射于物。总之，是情与物的撞击。

反复思索，这是意境形成的关键环节。这既是主题思想不断深化的过程，也是情与物相融合的过程。

形成意境，这是“反复思索”的结果，是意境创造的最后完成。

杨朔《雪浪花》意境的形成：作者坐在北戴河海滨的礁石上，看着那云起云飞，潮涨潮落，浪花冲击礁石的情景，不禁“动了情”：“凉秋八月，天气分外清爽。我有时爱坐在海边礁石上，望着潮涨潮落，云起云飞。月亮圆的时候，正涨大潮。瞧那茫茫无边的大海上，滚滚滔滔，一浪高似一浪，撞到礁石上，唰地卷起几丈高的雪浪花，猛力冲激着海边的礁石。那礁石满身都是深沟浅窝，坑坑坎坎的,倒像是块柔软的面团，不知叫谁捏弄成这种怪模怪样。”紧接着，便进入“反复思索”，使原来的“动情”经过理性的思索得到深化与升华，发现浪花冲击礁石的现象，同千百万普通劳动者齐心协力、长年累月改造山河的壮举之间的联系，从而提炼出散文的主题，同时通过对“老泰山”这个形象的设计和描写，使作品的思想境界不断深化，并且努力使景物、人物，以及作者的思想感情相互交织，组合成一个优美的意境。最后“卒章显志”，画龙点睛地点出主题：“老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿。”

很明显，在五六十年代将革命功利观念放在首位的抒情散文创作中，上述的“反复思索”在整个意境的创造、形成过程中占有非常重要的地位。正是因为这种“反复思索”，作者将复杂的生活加以筛选、过滤和提炼，将“小我”融于“大我”，将“个性”融于“时代”，提炼出具有积极意义的主题，并且从这一主题出发，去选择、加工、创造思想感情的载体－－象征物。由于作者所抒写的是“人民情”、“革命志”，所以所选择的载体一般都具有鲜明的时代色彩，能唤起人民对崇高、纯洁、坚强、前进、无私等美好精神境界的联想，杨朔以童子面茶花象征祖国欣欣向荣的面貌（《茶花赋》），以赞美小蜜蜂来歌颂普通劳动者的无私奉献精神（《荔枝蜜》），刘白羽借灯火抒发其深刻思索：新生活是从那“暴风雨历史深处”发展而来的（《灯火》），借长江夜航表达“激流勇进”之情（《长江三日》），219017077.doc 4

吴伯箫对对延安生活的缅怀、对艰苦奋斗传统的歌颂寄托于一辆纺车（《记一辆纺车》），袁鹰将革命的井冈山精神赋予那青山翠竹（《青山翠竹》）。总之，那时被选作思想感情载体的，通常都是如红日、朝霞、大海、急流、青松、翠竹、高山这一类的事物，作者很容易从这一类事物上寻找到感情的结合点，情景交融，形成意境，而这种意境又总是体现出一种崇高美。

意境的结构模式：入境－－通幽－－显志

在以载道为传统的中国古代散文中，一直把命意和布局当作构思和行文的关键。所谓命意，即立意，也即主题的提炼和确立。所谓布局，即思想、形象的组织和结构。

六十年代初的抒情散文，是载道之文，所以它也十分重视散文的命意和结构布局。

一般来说，敞开心灵，不避个性，写偶然的片断的感觉或情绪的散文，其行文随感觉和情绪流动，结构比较随意、自由。而载道之文，往往是“因情造文”，讲究剪裁、布局、结构、谋篇。所以六十年代的抒情散文，在结构上显然继承了古代载道散文的传统，在开头、结尾和行文的开阖起伏上颇具匠心，形成了一种所谓“三大块”的结构模式。

一、在开头上，或“开门见山”，或“设置悬念”，旨在引人入胜。李渔在《闲情偶记》中说：“开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去。”很多优秀作品开头都有这种引人入胜的艺术效果。开门见山，看似简单，但要写好，尤其令人一见不敢弃去，则要具有技巧。直接切入，意向明确，而又不失含蓄，于平易中见深刻。它便捷而巧妙地将读者引入散文佳境。如吴伯箫的《记一辆纺车》、峻青的《秋色赋》，其开头都属于“开门见山”的写法，写得简洁而精彩，读之渐入佳境。然而，另一种“设置悬念”的开头方式，在六十年代初期的散文创作中似乎更为作家所喜用。这与托物言志写法有直接关系。作家常从所托之物写起，渐渐推出文章的思想意境，这样，开头就构成一种悬念，起到为正文铺垫的作用。不仅杨朔深谙此道，屡屡用之，他的散文如《雪浪花》、《茶花赋》、《荔枝蜜》、《泰山极顶》等，都是开头设置悬念。其他作家也常用，如刘白羽的《灯火》开头说：“多少年来，在我的心中有一个隐秘的喜悦的诗句，这就是：‘灯火„„’”为什么呢？只有读下去才见“分解”；他的《一幅红色的画》，其构思同杨朔的《茶花赋》有异曲同工之趣，均以寻求一幅画为悬念，最后终于在现实生活中找到。李健吾的《雨中登泰山》，开头写自己“从火车上遥望泰山，几十年来有好些次了，每次想起‘孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下’那句话来，就觉得过而不登，像是欠下悠久的文化传统一笔债似的”，但是“惜乎来去匆匆，每次都当面错过了”。这同刘白羽《日出》的开头－－从小就向往日出景观，但“却没有机缘看日出”的设计极为相似，这种描写自然成为后文的铺垫。

二、中间的行文精心布局，力求波澜起伏，开阖顿挫，严谨中求自由，统一中有变化，大有苏州古典园林“曲径通幽”之趣。如杨朔的“转弯子”。杨朔在行文上，努力像我国古典诗词那样精心剪裁、布局，以曲致深，以无限写有限。他常常在文章中设置种种障碍，像筑山叠石的园林障景那样，造成“柳暗花明”、“峰回路转”的变化。如《荔枝蜜》，不喜欢蜜蜂－－由荔枝林想到荔枝蜜－－由荔枝蜜想到小蜜蜂－－蜜蜂的劳动和奉献精神－－农民的劳动－－梦见自己变成一只小蜜蜂。《泰山极顶》，登泰山看日出，适逢天气晴好，料想次日早晨“准可以见日出了”－－一路从山脚往上爬时所见所闻－－晚宿青帝宫，山头上忽然

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漫起云雾，又浓又湿，挤进屋来，落到枕边，还听见零零星星几点雨声，不免使人焦虑－－次日果然云雾消散，只是天空阴沉沉的，看日出的宿愿已难实现－－但作者却心情“异常晴朗”，毫无惋惜的情绪，极目远眺，指点那山河的壮美，建设的蒸蒸日上，“分明看见另一场更加辉煌的日出”。波澜迭起，千回百转，足见其“转弯子”的艺术。

刘白羽《长江三日》

《长江三日》（1961）是刘白羽的代表作，他用浓艳的画笔，制作了一幅五彩缤纷的长江的油画，热情洋溢地抒写了深邃的革命哲理。第一日，文章叙述江轮由重庆开出而未入三峡的一段历程，着重突出长江千姿百态的美。水天风雾、浩浩江流是作者的感触，从沉沉黑夜中冲破惊涛骇浪、昂首奋进的江轮，是作品捕捉的而又贯穿始终的主体形象，作者把它们与我们的时代、我们的生活联系起来了：“我觉得这是我所经历的大时代突然一起集中地体现在这奔腾的长江之上。是的，我们的全部生活不就是这样战斗、航进、穿过黑夜走向黎明的吗？”由于这一思想的熔铸，江轮已经成为整个革命事业的诗意象征了。“战斗、航进、穿过黑夜走向黎明”的哲理思考，也便成为贯穿全文的内在思想红线。第二日，作者叙述了江轮穿过瞿塘峡、巫峡、西陵峡的惊险情状，以及三峡的雄伟壮观、妖娆绮丽。其中，突出渲染江轮与狂风恶浪、暗礁险滩的搏斗，并穿插对两岸层峦叠障的精描细刻及山川历史、优美传说的叙说，初看起来似乎全是实写，但读者从“看起来这青滩的声势十分吓人，但人从汹涌浪涛中掌握了一条前进途径，也就战胜了大自然了”数句，便能够领会哲理思索的“神”：领航人只有用智慧和胆量征服暗礁险滩，才能开辟一条无往而不胜的道路。显然，这一部分含蓄地把“战斗、航进、穿过黑暗走向黎明”的哲理思索引向深处，这种含蓄弥漫着一种诗的气氛。第三日，作者叙写长江“楚地阔无边，苍茫万顷边”的清丽景色和作者穿过三峡后的恬淡心情。巧妙的是，其间穿插了卢森堡《狱中书简》中的两段话，用以表现一个无产阶级革命家的坚定信念和乐观主义精神，这把“战斗、航进、穿过黑暗走向黎明”的哲理思索推到新的境界。作者说：“我不能不意识到，今天我们整个大地，所吐露出来的那一种芬芳、宁馨的呼吸，这社会主义生活的呼吸，正是全世界上，不管是在亚洲还是欧洲，在美洲还是在非洲，一切先驱者的血液，凝聚起来，而发射出来的最自由最强大的光辉。”作者启发读者去思考，无产阶级在开辟道路的过程中，必须具备革命必胜的信念和乐观主义的精神，前仆后继，百折不挠，以生命和热血去“凝聚”“最自由最强大的光辉”。至此，文章的哲理思索进入高潮和顶峰。不难看出，哲理思考是作品立意和构思的聚光点，文章虽然落墨于山河画卷，却处处着眼于哲理的诠释，因此气势壮阔、格调高昂，诗意浓烈，诗情、画意与哲理交融而浑然一体了。假如没有这个凝光点，这篇作品就失去了灵魂，失去了激动人心的思想力量和艺术力量。优美的散文总是在鲜明的形象中包含着一种哲理的诠释，它们可以通过写人、叙事、绘景、状物等文学手段，来蕴含曲包内在的思想和哲理。

刘白羽散文的哲理思考的特点：常常命意于光明、纯洁、壮美和富有象征意义的事物，从中寄托着无产阶级的崇高理想和抱负。因此在他的笔下，被描写的具体事物，就成为贯注生气、充满诗情、富有战斗美的艺术形象了。刘白羽善于把对客观事物的哲理思索，凝成一两句诗句或一首诗，这是他哲理思索的特点，也是他在散文中创造意境的特点。这一两句诗或一首诗，是创造意境的焦点。

感情奔放，雄壮豪迈，是刘白羽散文在抒情上的基本特色。刘白羽很注意发

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挥散文抒情的特长。他认为：“如果作者不把血、感情流注到文章里，文章又怎能有燃烧的热情、有光彩呢？”（《论特写》）《长江三日》中，作者抒发的是为祖国壮丽河山而讴歌的激情，是“战斗、航进、穿过黑夜走向黎明”的哲理豪情。这种感情的抒发，是随着山河画卷的逐层舒展而逐渐吐露的。结尾描绘了这样一幅壮阔的景像：“夜间，九时余－－从前面漆黑的夜幕中，看见很小很小几点亮光。人们指给我那就是长江大桥，‘江津’号稳稳地向武汉驶近，从这以后，我一直站在船上眺望，渐渐的渐渐的看出那整整齐齐的一排像横串起来的珍珠，在熠熠闪亮。我看着，我觉得在这辽阔无边的大江之上，这正是我们献给我们母亲河流的一顶珍珠冠呀！„„再前进，江上无数蓝的、白的、红的、绿的灯光，拖着长长倒影在浮动，那是无数船只在航行，而那由一颗颗珍珠画出的大桥的轮廓，完全好像升在云端里一样，高耸空中，而桥那面，灯光稠密的简直像是灿烂的金河，那是什么？仔细分辨，原来是武汉两岸的亿万灯光。当我们的‘江津’号，嘹亮地向武汉市发出致敬欢呼的声音时，我心中升起一种庄严的情感，看一看！我们创造的新世界有多么灿烂吧！”作者用色彩明丽的语言，从远近上下不同的角度，描绘大桥、江面和武汉两岸的亿万灯火，摹写各种灯火变幻的情状，组成一幅迷离惝（chang）恍、色泽飞逸的灯火世界，给人以开朗、奇伟、辽阔、壮美的感觉，是诗，也是画。杨朔的散文一般是围绕叙写一个人物、一件事情而层层展开的。刘白羽的散文则迥然不同。他以“意”为帅，以抒情为牵引线，散文中的人、事、景、物、情、理，是随着感情的发展变化而摇曳铺陈的。

作者的哲理，往往通过鲜明的形象来展示，并作有层次的诠释，把哲理思索步步引向深入。《长江三日》，作者在第一天捕捉住江轮这一主体形象后，首先注入革命哲理：“是的，我们的全部生活不就是这样战斗、航行、穿过黑夜走向黎明的吗？”第二日，作者重点描写江轮与狂风恶浪、暗礁险滩的搏斗。在江轮战胜险情后，作者写道：“看起来这青滩的声势十分吓人，但人从汹涌浪涛中掌握了一条前进途径，也就战胜了大自然了”，把哲理思索引向深入：领航人只有用智慧和胆量征服了险滩暗礁，才能开辟通往胜利的道路。第三日，作者在描写穿过三峡后的情景时，巧妙地插入卢森堡《狱中书简》里两段话，用以表现革命者的坚定信念和乐观主义精神，从而把哲理思索推进到高峰。总之，作者把哲理融入鲜明的形象里，随着画卷的渐渐舒展，哲理思索也步步深入地获得了诠释。

刘白羽散文的结构艺术，常常用对照和反复的手法，将历史与现实，今天和未来，战争和建设，疾风暴雨和风和日丽，进行鲜明的对比，起到相辅相成和相反相成的作用。刘白羽的今昔交织和顺逆转换，由于他常常站在历史与现实的交接处思考：展示今日生活怎样来自“暴风雨历史深处”，歌颂“激流勇进”精神，在结构上，也常常表现出今昔交织和顺逆转换的波澜起伏。《长江三日》，“江津号”航船，在雾中启航，过夔门，穿三峡，进入水面开阔、碧波雪浪、天水柔和、江船宁静的境界。从上述思路中，不难看出刘白羽散文结构的基本模式：现实（顺境）－－历史（逆境）－－现实（顺境）。他的散文篇幅较大，句子较长，善作铺陈，恣意挥洒，造成一种磅礴的气势。

刘白羽的散文继承了古代散文语言的音乐性和绘画性。他的散文在炼意的同时，讲究炼句炼字，注意语音的轻重长短、抑扬顿挫，很有音乐感。刘白羽是长于写景的，《长江三日》，作者在江轮上刻画扑面而来的青山、险滩、暗礁等等，采用移步换形的手法挥洒点染，眼前的山岩是“倒影如墨”，远处的山峦是“碧绿如翡翠”，红艳艳的霜草是“满山的杜鹃”，江面上的帆篷就像“一束一束雪白的花朵在蓝天下闪光”，浓淡相宜，十分传神。其次，刘白羽恰当地从古今中外

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作家和诗人的作品中旁征博引，为他的散文润色添辉。《长江三日》引用许多诗人的名句、民谚、民间传说以及卢森堡的文字等，兼有制造气氛、烘托环境、抒发感情、画龙点睛的作用，与全文格调相和谐。此外，刘白羽的散文经常运用排比，以壮抒情气势，运用大量譬喻，形象地去描摹事物，以引起人们的深思和联想等。

秦牧《花城》

秦牧的《花城》是一篇写景状物、即景抒情的作品，全篇宗旨是歌颂劳动人民创造历史文明的业绩，赞美他们欢乐幸福的生活。同时，又传播知识，陶冶性情，给人以美的享受。作者像花会上热情的讲解员，把各种鲜花指点给你：“牡丹、吊钟、水仙、大丽、梅花、山茶、墨兰„„春秋冬三季的鲜花都挤在一起啦！”向你介绍花的情趣：“吊钟显示着异常旺盛的生命力，插在花瓶里不仅能够开花，还能够发叶。这些小钟儿似的花朵，一簇簇迎风摇曳，使人就像听到了大地回春的铃铃铃的钟声。”秦牧笔下的鲜花，细腻逼真，赏心悦目，给人以美的享受。

知识渊博，趣味盎然，是秦牧散文的突出特点。他善于把知识性、趣味性和思想性熔为一体，并使之成为自己的艺术风格。在谈天说地、论古道今的知识趣谈中寄寓着深刻的思想性。《花城》，“农历过年的各种风习，是我们民族在几千年的历史中形成的。我们现在有些过年风俗，一直可以追溯到一两千年前的史迹中去。这一切，是和许多的历史故事、民间传说、巧匠绝技和群众的美学观念密切联系起来的。在中国的年节中，有的是要踏青的，有的是要划船的，有的是要赶会的„„这和外国的什么点灯节、泼水节一样，都各各有它们的生活意义和诗情画意。过年的时候，一向我们各地的花样可多啦：贴春联、挂年画、耍狮子、玩龙灯、跑旱船、放花炮„„人人穿上整洁衣服，头面一新，男人都理了发，妇女都修整了辫髻，大姑娘还扎上了花饰。那‘糖瓜祭灶，新年来到，姑娘要花，小子要炮，老头儿要一顶新毡帽’的北方俗谚，多少描述了这种气氛。”

秦牧的“滚雪球”（或叫红线串珠）式结构。我们知道，引类取譬，是秦牧知识性抒情散文的主要表现方法，因而在行文结构上，他常常围绕散文的主旨，用一根思想红线串起一个个生动事例（或故事），娓娓道来，层层演进，形成他的文章的波澜，人们将这样的结构称之为“红线串珠”法，或“滚雪球”法。如《土地》写了春秋战国时代晋国公子重耳在亡命途中发生的故事，古代中国皇帝把疆土封赠给公侯时的仪式，漂流海外、离乡别井的人们珍藏家乡泥土的事例，沿海一带保留下来的深含着保卫土地的抗敌爱国的历史内容的风俗以及地名，历史上农民为土地而作的悲壮斗争，土地在人民手里发生的巨大变化等等，以唤起人们建设和保卫祖国土地的热情。秦牧散文结构上的这种波澜，既不像杨朔那样的曲折，也没有刘白羽那样的“坎坷”，它似湖中微澜或涟漪，一环一环地向四周荡开，平缓而自然。

那一时期散文的结尾，大都具有两个特征，一是与开头照应，二是“卒章显其志”。这两点也是我国古代散文的传统。六十年代初，我国抒情散文创作，在结构上对于首尾照应，特别是对“卒章显志”法那样看重，其根本原因 在于散文的“载道”功能，如果说“托物言志”、“寻求意境”，是为了避免载道的直露，那么，篇末点题，“卒章显志”，则是为了强化教育功能。杨朔《雪浪花》，前面描写了浪花冲击礁石的情景，描述了老泰山这一人物的言行及身世，作者在结尾特意加上一段直抒胸臆的文字：“我觉得，老泰山恰似一点浪花，跟无数浪花集到一起，形成这个时代的大浪潮，激扬飞溅，早已把旧日的江山变了个样儿，正

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在勤勤恳恳塑造着人民的江山。”再如《泰山极顶》，在前面描写了登泰山看日出的沿途见闻，以及在泰山极顶因天气阴沉没有看到日出，却看到如“齐烟九点”一般的钢铁工业建设情景，作者在篇末加上了这样一段抒情文字：“有的同伴认为没能看见日出，始终有点美中不足。同志，你还有什么不满意的？其实我们分明看见另一场更加辉煌的日出。这轮晓日从我们民族历史的地平线上一跃而出，闪射着万道红光，照临到这个世界上。伟大而光明的祖国啊，愿你永远‘如日之升’！”

杨朔的散文有时失之“太做”：在命意上，主题的提炼，感情的升华，有时显得不太自然，让人有拔高之感；结构上，为达到曲以致深的效果，有时就未免过分雕琢，开头结尾，以及中间“转弯子”的模式，常出现雷同；在文字上，也“微露人工斧凿的痕迹”，缺乏自然、朴素的真味。杨朔散文具有较高的艺术造诣和独特的风格，但是他的散文具有明显的缺陷。从内容上说，他对复杂的社会生活仅作田园牧歌式的赞颂，过分理想化。从情感而言，他虽无封建士大夫那种寄情山水的淡泊和超脱，也无表现自我的闲情逸致，但在某些篇章中，存在着虚情假意的失误，特别是当他无节制地让情感向诗的概括化方面发展时，这种情感就显得更加虚假。从艺术上看，杨朔强调散文的抒情个性，主张把散文当成诗来写，这是对散文审美价值的呼唤，但是，当他极端地“把每篇散文当成诗来写”时，导致他的艺术手法的单一化和雷同化。同时，由于他过分追求诗一般的构思、结构和语言，其作品往往有斧凿痕迹，给人以削足适履之感。

在现代作家中，朱自清对杨朔的影响最大，他们的风格非常接近，都是文求简约，意求深藏的诗的风格。朱自清散文从创造诗的意境出发，以缠绵的抒情、细致的纹络、缜密的结构、清新的笔致，并通过艺术辩证法的精心组织与安排，构成意境的高度和谐的美，是一种自然、真切、清新、缜密的美。

六十年代初散文的诗化现象对当代散文的贡献：它所探求并完成的诗化的审美结构，提高了散文的艺术质量和美学价值，比起五十年代来，散文创作在题材、品种、形式、技巧上都有很大的提高与丰富。同时，由于时代的局限，左倾影响，对诗意的片面理解，使作者往往重于抒发虚假的豪情，回避尖锐矛盾，过滤悲剧因素，对复杂的社会生活作田园牧歌式的赞颂，所谓时代色彩并不能得到真实多彩的反映，大跃进等事件在当时花团锦簇、百鸟朝凤般的散文里没有留下什么痕迹。散文的真实品格受到削弱。

在五四时期，周作人提倡过美文，现代散文重要的一支是周作人主张的小品文。对它鲁迅曾经有过比较激烈的批评。小品文和当代的散文，它们是一种强烈的对照。对照起来看，会充分显示各自的特点。当代散文是载道的，宏大的主题，高度模式化。小品文是言志的，独抒性灵，高度个性化。周作人还特别强调了它们不同的时代背景。1930年，周作人在《近代散文抄》的序言里说：“小品文是文学发达的极致，他的兴盛必须在王纲解纽的时代。„„我想古今文艺的变迁曾有两个大时期，一是集团的，一是个人的。„„在朝廷强盛，政教统一的时代，载道主义一定占势力，文学大盛，统是平伯所谓‘大的高的正的’，可是又就是‘差不多总是一堆垃圾，读之昏昏欲睡’的东西。一直到了颓废时代，皇帝祖师等等要人没有多大力量了，处士横议，百家争鸣，正统家大叹其人心不古，可是我们觉得有许多新思想好文章都在这个时代发生，这自然因为我们是赞成诗言志派的缘故。小品文则又在个人的文学之尖端，是言志的散文，他集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头，他站在前头，假如碰了壁时自然也首先碰壁。”

第三篇：秦牧散文

山西大同大学浑源师范分校教案

秦牧散文

如果说杨朔是生活诗意的创造者，那么秦牧就是事物幽微的探索者。他在当代散文家中，以知识渊博和勤于思考著称。

一、秦牧生平与创作

秦牧1919年出生在香港，三岁跟随父母移居新加坡，在新加坡度过了童年时代，1932年他13岁时父亲破产，带领全家返回大陆。回国以后他一直在沿海一带学习生活。在学习期间，他爱好十分广泛，涉猎面也特别广泛。最喜欢的是文学，对他影响较大的作家作品如，先秦散文、唐诗宋词、鲁迅、矛盾、巴金、艾思奇、谢冰心、叶圣陶、张天翼、托尔斯太、契诃夫、易卜生、莎士比亚等。他打比方说：这些前辈作家是在他头脑这片土地上撒播过种子的人。

抗日战争爆发以后，他参加了革命，并入了党，主要从事文化宣传工作。建国以后，他当过中山大学讲师，广东省文联副主席、作协副主席。

秦牧的文化成就：

1、理论研究。

2、文学创作。

他写作的体裁多样化：散文、小说、诗歌、剧本、儿童文学、杂文，代表作：

他在“文革”中，曾经当过干校的炊事员，因而对人的口味很有研究。他把自己的作品比作鸡、鸭、鹅、鱼、臭咸蛋、臭腐乳，谁得意哪一口就吃哪一口，见仁见智，由人评说。他自己比较满意的作品，认为可以代表他散文水平的是：《社稷坛抒情》《古战场春晓》《土地》《花城》《红旗初卷英雄城》。

二、秦牧的散文的写作模式

他的散文表现了重视“知识性”的特点，他60年代散文的写法，是杂文和随笔的调和，形成了“秦牧式的散文”模式：思想性＋知识性＋艺术

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性。

他打比方，写好一篇散文，就像穿起一串珍珠：思想是线、知识是珍珠、技巧是一双灵巧的手。

三、秦牧的散文有明晰的观念框架（思想性）

秦牧的散文非常重视思想性，他把思想称为文章的主心骨、灵魂，是原子中的原子核，细胞中的细胞核，地球中的地核，太阳系中的太阳。他的散文题材非常广泛，无论哪类题材的文章，都有一个鲜明突出的思想主旨：讴歌真善美，抨击假恶丑。

如：《古战场春晓》：通过凭吊三元里古战场，热情地讴歌中国人民的革命斗争精神。

《社稷坛抒情》：由北京中山公园社稷坛的“五色土”展开联想，热情歌颂古代劳动人民和思想家创造文明的丰功伟绩，进而激发读者热爱我们

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山西大同大学浑源师范分校教案 的祖国，热爱我们的民族。

《土地》：叙述了人和土地密不可分的关系，赞美了劳动人民对土地深厚的爱。

《花城》描写了广州年宵花市的盛况，歌颂的是劳动人民的勤劳、智慧、富有创造才能的品质。

四、秦牧散文的题材分类：

1、怀古思今的作品，《古战场春晓》：通过凭吊三元里古战场，热情地讴歌中国人民的革命斗争精神。《社稷坛抒情》：由北京中山公园社稷坛的“五色土”展开联想，热情歌颂古代劳动人民和思想家创造文明的丰功伟绩，进而激发读者热爱我们的祖国，热爱我们的民族。

2、赞美新时代和劳动人民的作品，《土地》：叙述了人和土地密不可分的关系，赞美了劳动人民对土地深厚的爱。《花城》描写了广州年宵花市的盛况，歌颂的是劳动人民的勤劳、智慧、富有创造才能的品质。

3、描绘山川风物的作品，《海滩拾贝》：阐述了伟大与渺小的辨证关系，集体与个体的辨证关系。《雄奇瑰丽的中国山水》：“大自然的杰作是值得赞美的，人类双手创造的奇迹应该说尤其值得讴歌。而真、善、美的东西，必然超越时间与空间，打动我们大家的心灵。”（结尾）

4、剖析事理的作品，《摸鱼老手》：书写一个青年渔民，爬到桅杆上，一看水色，就知道哪儿有鱼群，哪没鱼群。通过书写奇人奇事，阐述道理－－强调实践和继承的重要性，经验从实践中来，从前人那继承来。

5、鞭挞丑类的作品，《鬣狗的风格》：描写了鬣狗的丑陋长相和丑恶行经，然后把它比喻现实生活中的一类人（小爬虫、小爪牙），加以讽刺鞭挞。《说狼》：鞭挞帝国主义，把帝国主义比作恶狼：“如果你把帝国主义的性格和狼的性格做个比较，可以说，那种酷肖的程度着实使人叹为观止。”描

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写：目光凶恶、口吻深裂、贪婪凶残、闻到一点血腥，就成群结队来追逐，帝国主义那种喝血的狂热多么像狼！

五、秦牧散文的艺术特色： 1.融知识性与思想性于一炉。

评论家说他的散文：总是从现实出发，时而上天入地、探奥搜奇，时而和草木交往、与鸟兽倾谈，时而拜会古人、访寻来者，时而穿过历史的隧洞回到现实中来、思考社会问题和人生问题。

秦牧说：“丰富的知识之所以重要，不仅在于它可以帮助作者说明道理，而且这些材料还能够满足读者的知识欲，使人们在阅读的时候获得新鲜感。”

他使用知识材料的目的：说明道理；满足知识欲。

知识和材料丰富。如：《土地》：叙述了《左传》中记载的“重耳亡命”的故事；描写了古代皇帝分封疆土的仪式；使用了“乡井土”、人死后脸上蒙白布、妇女头上别发针的来历等地方风俗。

《古战场春晓》：给人历史知识，三元里人民抗英的大小背景、轰轰烈烈的场面、当地人民的纪念活动。

《花城》：给人花市、花卉知识，花色品种、买卖交易。

《海滩拾贝》：给人贝壳知识，各种贝壳的名字、样式、色泽、价值。

他的散文具有知识小品文的特点，以知识的丰富性取胜，但是他毕竟不是科学家（历史学、生物学、植物学），他只是一个涉猎面比较广泛的文学家，所以，他对事物的认识会有局限性，有时对知识的使用会出现错误。

例如：他在一文中谈中国姓氏中的动物名称，说中国人没有姓“虎”的，结果湖北一个读者给他写信发出抗议，说他们全村的人都姓虎。

《鬣狗的风格》：鲁迅在《狂人日记》中写过这种狗，就是只会吃死肉

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山西大同大学浑源师范分校教案 的、目光和样子都很难看的“海乙那”。秦牧的描写：样子很猥琐、走路一颠一踬、皮毛没有光泽„远远跟在狮子之类凶猛的食肉动物之后，期待着斑马、羚羊等食草动物尽快溅血扑地，等狮子吃完了，它上去拣点剩肉，连骨头都嚼了咽了。

文章发表于1978年，3年以后，即1981年《秦牧选集》出版，秦牧在这篇文章后面加了一个“附记”：“这篇稿子发表以后，看到一些关于鬣狗的新的记叙材料，据说经过生物学者的新的调查研究，鬣狗的性格和旧说并不完全一样。因为本文并不是自然科学小品，因此还是暂从旧说，不加改动了。反正是暂依旧说，以讽喻某一类人物，也无不可。”

散文不是自然科学小品，使用知识是为了说明问题，即达到艺术真实就够了；当然，知识准确也是必须的，否则会以讹传讹的。

秦牧往往借用丰富的知识说明一些道理，表达相应的思想，挖掘事物深邃新鲜的含义。如：（1）、在平凡的事物中开拓出不平凡的内涵。《土地》：土地对人的意义。

《面包和盐》：“欧洲好些地方按照古老的民间传统风俗，最尊贵的礼物就是面包和盐。这样一份礼物象征着主人最隆重的接待和最真挚的友谊”。

（2）、从离奇的现象中发现一般规律。不是用奇人异事哗众取宠。

《赌赛》：一个人能挑起400多斤重的豆饼，人们在路上再给他加上40多斤重的地瓜秧，一口气走5里路。（大力士的力量从劳动中、实践中来）

《摸鱼老手》：一看水色就知道哪有鱼。

2.把“形散”与“神聚”结合起来，做到寓控制于放纵。

从内容安排上看：他常常凭借渊博的知识展开丰富的联想，效果是“形散神聚”。正如他在《土地》中说：“骑着思想的野马奔驰到很远很远的地

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山西大同大学浑源师范分校教案

方，然后才又收住缰绳，缓步回到眼前灿烂的现实中来。”他的写法是，往往先讲一段故事入手，曲折有致地揭示主旨。仿佛领你漫步在九溪十八涧，一路上赏不尽山光水色，在赏心悦目、游兴勃勃中，不觉达到了目的地。

从散文结构看：“滚雪球式的结构”，知识越滚越丰富，情感越滚越浓厚，意境越滚越深邃悠远。3.秦牧散文具有情趣性与幽默性。

4.秦牧散文的语言流利酣畅、凝练生动直面读者的亲切感和语言氛围。

从语言方面看：表达方式－－和老朋友林中漫步、灯下谈心的方式。

《土地》：“我们生活在一个开辟人类新历史的光辉时代„„”

表达特点：综合叙述、描写、抒情、议论几种表达方式，常常夹叙夹议，结尾常常“卒章显其志”。

《社稷坛抒情》：结尾“啊，做一个历史悠久的民族的子孙是多么值得自豪的一回事！做今天的一个中国的人民是多么值得快慰的一回事！回溯过去，展望未来，你会觉得激动，很想深深呼吸一口新鲜的空气，想好好学习和劳动，好好地安排在无穷的时间中一个人仅有一次，而我们又恰恰生逢其时的宝贵的生命。”

洪子诚教授：“那些被广泛称道的作品，如《古战场春晓》《社稷坛抒情》《土地》《花城》等，得益于有更多的情感的融入，和材料组织所显现的联想的丰富和从容，夹叙夹议也加强了谈天说地的趣味。”

句式用词方面的特点：将古语与口语熔为一炉，粗犷与细腻、工笔与写意、朴素与华美相统一，长句较多，逻辑性较强。

六、秦牧散文的不足：

1.知识性的材料反复使用，失去了新鲜感。

2.罗列材料过多有冗长拖沓之感；浓重的说教气与肤浅的哲理。

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第四篇：杨朔散文

杨朔散文分析

记得以前学过的一篇散文叫《荔枝蜜》，现在对于它的印象已经模糊了，更没有注意到它的作者是谁，直到最近学习当代文学的“十七年散文”，才对这篇散文的作者杨朔有所了解。首先“十七年散文”，指的是以1949年建国到1966年文化大革命爆发之间的这十七年中，作家创作的类型为散文的文学文本的总和。而在这其中，处于公开发表状态下的散文又是十七年散文的主流。在这一时期公开发表的散文作品中，以杨朔、刘白羽、秦牧等人的散文较为出色与成功。而这其中，又以杨朔的散文成就最高且自成一体。

杨朔，是我国当代著名的散文家。人们把他与刘白羽、秦牧并称为“当代散文三大家”。他生前写下的散文，尤其是上世纪50年代中期以后的散文，在意境创造、诗意构思、人物描写、谋篇布局、语言风格等方面，形成了具有“诗的意境、诗的结构、诗的语言”的艺术个性，被文学界称为“杨朔模式”或称“杨朔体散文”。杨朔的散文可以分为三个阶段：第一阶段（1937-1949）主要内容是赞美革命，宣传抗战，抨击国民党。艺术上采取写实手法。作品回避自我，很少写到自己的感情。散文比较简单和直露。第二阶段，（1949-1955）生活画面变得比较开阔，内容较丰厚充实，抒情成分明显增强，表达的感情也由外露转向了内向和深沉。第三阶段，（1955-1968）是杨朔创作的成熟期。1956年，杨朔发表了《香山红叶》，这篇散文被认为是杨朔散文创作成熟的一个标志。他的最大的特点是把散文当诗一样来写，随后创作了《荔枝蜜》、《茶花赋》、《雪浪花》等散文。所以要了解杨朔的文章就要了解他在1955年—1968年所创作的散文，首先这段时期杨朔的题材主要来自三个方面：

一、迅速及时反映朝鲜战争的通讯特写，讴歌中国人民志愿军抗美援朝过程中的英雄事迹及中朝两国人民的友谊的；

二、赞美与抒写社会主义祖国的建设成就、崭新风貌与普通劳动者平凡但却伟大的精神境界；

三、叙写亚、非等第三世界国家的自然美景，反对新老殖民主义者的英勇斗争，歌颂中国人民与各国人民之间的友好往来。其次，就其散文的特点来说，我认为主要有以下几个方面：

一、自觉的为人民写作，强烈的主观抒情性

对于杨朔的这一个特点，我认为这主要是由他个人的经历决定的。早在1942年抗日战争之中，杨朔就到达了延安，进入中共中央党校专门学习马列主义，后参加了延安整风运动，并于1945年加入了中国共产党。他曾深入矿山、农村体验生活，后来又以新华社特派记者的身份先后参加了清风店、石家庄与平津战役，随部队东征西战、驰骋疆场。在这一时期，他创作了一系列描写在中国共产党领导下的工农兵群众进行抗日战争和解放战争的小说。包括：《红石山》、《北线》、《大旗》、《月夜黑》等。因此可以看出杨朔是十分自觉的遵循毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所指引的文艺工作者的道路，以为工农兵服务作为自己从事文艺创作的方向。也正是因为如此，他的散文作品中的那些他所极力塑造与歌颂的工人、农民、战士等人民大众的形象虽则平凡，但却充满着生动、鲜活、朴实而感人的力量。

因此，就是这样的经历使杨朔在建国后形成了与巴金、沈从文、胡风等自由主义作家或坚持五四文艺创作思想作家完全不同的创作心态。杨朔在建国后文艺创作的过程中并不存在对于中国共产党文艺政策的适应问题。对于新政权他没有丝毫的陌生与隔阂，不存在任何的迟疑与观望。作为这一场伟大革命的直接参与者，此时的杨朔所显示出的完全是一个胜利者的姿态。对于新政权新社会，他有着坚定的信念和无限美好的憧憬。他所要做的只是毫不迟疑的将自己满腔的热情投入到对新世界的建设中去，用他的笔抒写出这个全新社会的美丽，并勾画出一幅未来的美好蓝图。从而让更多的人与他一样坚定社会主义的理想并为之奋斗。因此他认真的观察新社会与旧社会的每一点不同，充满热情的歌颂着这个社会中的新人、新事、新风尚。如：在《京城漫记》里，他通过解放前后北京陶然亭地区人民生活条件的巨大反差，歌颂了新中国建国后北京人民生活及自然环境日新月异、越来越好的巨大变化；而在《滇池边上的报春花》一文里，敏锐的他则将关注的视角指向了人们的生活理念，通过与独龙族姑娘媛娜的聊天反映出了真正成为了主人后的少数民族人民心理上发生的翻天覆地的变化。这些篇章，无不显示出了杨朔散文自觉的为人民写作和强烈的主观抒情性的特点。

二、自成一体的散文写作模式

长期以来，人们一直将杨朔的散文，特别是他散文的结构作为学习散文写作的人必须研究的模版，正是因为杨朔的散文写作形成了一种极为稳定的精道的体式，这就是我们常说的——“杨朔体”。具体来说，陈思和先生将其概括为：“从写景入手，然后引出在风景中活动着的平凡人物，最后通过比兴象征将景物与人物联系起来，升华出人民性的歌颂这一抒情主题。”的模式。比如我们大家都非常熟悉的名篇《荔枝蜜》，作品以我本来对蜜蜂的误解开始，然后写我因为休假时的住所临近荔枝园，在品尝了醉人的荔枝蜜后，对酿造了这好蜜的蜜蜂产生了好奇，接着写我在养蜂员老梁的带领下参观了养蜂场，并在老梁的解释中明白了蜜蜂的高尚改变了自己原来的错误看法，最后由高尚的蜜蜂联想到了我们不辞辛劳的人民大众将主题升华到为了人民、为了社会主义事业而努力工作的高度。全篇先抑后扬布局巧妙、结构紧凑、起承转和、错落有致，行文过程中感情过度自然，主题深化的鲜明而真实，确实是散文写作艺术中学习谋篇布局的经典范例。只此一点，就可以看出杨朔对散文写作的贡献。与这篇文章体式相同的还有《香山红叶》、《滇池边上的报春花》等许多篇目。应当说，杨朔确实已经将这一体式运用到了炉火纯青的地步。我想如果是对初学者来说，这一结构精道的体式也能使学习者在体式的控制下更好的组织材料、适当的发挥。

但正如一切体式性的东西都具有缺陷一样，“杨朔体”同样也有着不可回避的问题：首先就是僵化的问题。“杨朔模式”出现了“时人所称道，今人所诟病”的现象。任何故事即使再好，但如果读者看了第一段就知道三段后会写什么，那么必然就会削弱文章的可读性。同时，同样模式的文章一再出现也一定会造成读者的审美疲劳。其次，“杨朔体”就如一副禁锢，将杨朔自己与所有学习杨朔文章的人束缚在同一条水平线上了，从杨朔自己来说，文章千篇一律。而对于他的学习者而言，“杨朔体”束缚了他们的思路，降低了他们文章的活力。

但是，不论是优点还是缺点都体现了杨朔散文的这一鲜明特点：体式化的写作。

三、散文诗意的构思技法

杨朔的散文是有诗意的文章，而杨朔着力创造诗的意境，把散文当诗一样写。杨朔说：“我写每篇文章时，总是拿着当诗一样写。我向来爱诗，特别是那些久经磨练的古典诗章。”他说：“写小说散文不能也这样吗？于是就往这方面学，常在寻求诗的意境。”比如，翻开杨朔散文，不难发现他散文的诗意有一些是从古典诗章中点化而来。然而，杨朔又不像前人那样将古典诗章的诗意点化在同类体裁的作品里，而是避俗求新把古典诗章的浓郁诗意点化在散文的主题里和全文的布局中，创造出充满时代精神和诗情画意的艺术境界。如《香山红叶》中，杨朔把古典诗章的浓郁诗意点化在全文的布局中的佳作。该文的诗意是作者从杜牧“远上寒山石径斜，白云生处有人家，停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的《山行》诗中点化而来。并以“霜叶红于二月花”作为全文诗意的基调。作者用“红叶”比喻老向导，托“红叶”火一样热情，言老向导的高尚品格，创造出充满时代精神的诗一般的艺术境界。

除此之外，杨朔更多的采用其他方式来进行他的诗化散文的创作，在《荔枝蜜》中，作者先采用抑扬构思法，先写“蜜蜂是画家的爱物，我却不大喜欢”，“每逢看见蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，总不怎么舒服”。后来，作者了解到蜜蜂的生活习性：“最爱劳动”，“酿的蜜多，自己吃得可有限”，“从来不争，也不计较什么”。作者便情不自禁地发出感叹：“多可爱的小生灵啊，对人无所求，给人的却是极好的东西。蜜蜂是在酿蜜，又是在酿造生活；不是为自己，而是在为人类酿造最甜蜜的生活。蜜蜂是渺小的；蜜蜂却又是多么高尚啊！”接着采用联想和比喻构思法，作者从蜜蜂“最爱劳动”的生活习性联想到辛勤劳作的农民；作者把蜜蜂的高尚品质比喻人民群众辛勤劳作、默默奉献的高贵品质。最后，采用虚实构思法，作者在文尾写道：“这黑夜，我做了一个奇怪的梦，梦见自己变成了一只小蜜蜂。”这个梦一点也不奇怪，俗话说：“日有所思，夜有所梦。”这个梦，就是杨朔的自我写照，写出了藏在他心灵深处的崇高理想，表达了作者献身人民，为人类酿造甜蜜的精神生活的豪情壮志，同时也深深表达了作者对劳动人民的崇敬之情和加入劳动人民行列的心愿。作者从“厌蜂”到“看蜂”，又从“看蜂”到“赞蜂”，再由“赞蜂”到“赞蜂式人物”，最后由“赞蜂式人物”到“梦化蜂”整个情感变化过程中，先抑后扬，善用联想，巧用比喻，先实后虚，把随处可感的生活真实熔铸到艺术的真实里和形象的塑造中，创造出清新可感，耐人寻味，充满诗意的艺术境界。

这个特点大大影响了同时代的散文创作，当时许多人都向杨朔学习，于是文坛上诞生了诗化散文的模式。从50年代后期开始，中国散文由简单走向精致，由粗糙走向注重艺术形式，就这个转变来说，杨朔的影响功不可没。

四、过于拔高的政治内核对艺术水平的压迫

在文学艺术的创作过程中，往往要求作家有自己独到的看法、见解，也就是要有私人性的言语。然而这样就必然会与时代共鸣的要求发生抵触。当来自时代共鸣的压迫并不沉重时，作家们往往还能将自己的审美情趣主动向时代共鸣靠拢，在时代的大合唱中发出自己的声音。但是，一旦来自时代共名的压迫强制的消解了作家自己的声音，则必然会造成文学作品的水平降低）。对于杨朔先生的散文，这样的影响也是明显的。

在前面我曾说到，杨朔先生是一位自觉的全心全意为新政权新社会歌唱的作家，因此他作品的政治功利性也就表现的非常的强。而由于这种压过一切的政治抒情，他在选择材料时往往就会为了体现体现这一写作目的而特意的安排一些拔高主题但不符合人的审美习惯的题材。这样做也就自然的给读者造成了一种突兀的感觉从而降低了文章的艺术水平。这是由于在“十七年”所有的文学作品都必须表达一定的政治主题，日常生活、寻常的事物不具有独立的意义。杨朔之前，很多散文直接写到重要的政治事件、政治人物。杨朔散文把日常生活、日常的场景引入了散文。但是日常生活在杨朔散文中仍然不具备独立的意义。它们必须依附于某个政治主题在作品中才能获得合法性

比如在《金字塔的夜月》一文中，作者开始一直在引导读者感受的是在茫茫夜色映衬下散发着无限魅力的神秘金字塔。但在介绍金字塔历史的时候却突然引入了一段对“原子弹是否能摧毁金字塔”的讨论。虽然作者将这一段与后面的文章联系起来用心良苦的想说明即使是原子弹也摧毁不了埃及的历史与民族精神。可这一设置在我看来实在突兀，当然我并不认为作者在这里做了假，杜撰了这么一段，但作者在选材时显然是为了升华主题才将这一段有些突兀的材料选入的。

通过上面的一些粗略的分析，我们大概的了解了杨朔散文的一些特点和局限。而杨朔是十七年之间最为著名和重要的散文作家之一。那么通过对他的散文特点的分析，我们又可以看到那个年代下散文创作的特点与局限。但无论是杨朔的优点还是缺点，他在我国散文史上都留下那光辉的一页，谁也无法否认。

第五篇：杨朔作品分析

杨朔及其散文作品分析

谢虹

内容摘要：五六十年代的散文在“为政治服务”的格局中有着自己独特的发展，关于十七年散文名家之一的杨朔一直以来是最受关注且颇有争议的。客观来看，尽管杨朔没有摆脱当时散文颂歌性的思想表现模式，但与同时期其他散文作家相比，其艺术审美视野可以算作比较灵活。

关键字：五六十年代 散文 杨朔 文艺与政治的关系

1949年中华人民共和国成立，中国进入一个崭新的历史阶段。中国社会性质的改变与社会环境的改变共同决定了中国当代文学已经进入到一个不同的政治文化环境与生存环境。早自毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以来，主流文学流派都开始强调文学的无产阶级与社会主义性质，都把文艺服务于现实政治，配合国家意识形态作为文学的基本目的，重视文学或审美的革命功能和用社会主义、共产主义精神教育人民的作用。

1949-1966年的十七年文学，作为一个高度组织化的文学阶段，在文学思潮形成与发展过程中表现为鲜明的统一化和一元化状态。十七年文学阶段里，文学思潮发展必须在两个前提的确立中进行：首先是确立以《讲话》精神为主体内容的毛泽东文艺思想的权威地位；其次是对已有的各种各样的历史形态的旧有美学观念进行清理。

政治和文学的关系问题，在本时期上升为文学与所有外部关系中最重要的问题。文学与时代政治的紧密关系，文学为无产阶级政治服务，为阶级斗争服务，是十七年文学思潮的主要特点，也是十七年文学理论体系建构的理论基点与实际目的。

本时期，散文与其他艺术一样被要求做“文艺的轻骑兵”，做时代的政治忠实的“鼓手”和“号角”，坚持政治标准第一，艺术标准第二的观念。新时期以来，关于十七年散文名家，评论界最受关注、颇有争议的就是杨朔。

一、杨朔的生平

杨朔是一位自学成才的作家。1913年3月22日，出生于山东蓬莱县，他的 父亲是一位清末的秀才，因此他早年受到过书香门第的教育。然而，因其六岁丧父，在其读完小学之后家里就无力再供他升学，杨朔便于1929年随其舅父到哈尔滨的一家洋行工作以谋生。也就是在此之间，杨朔一边自学国文与英文，一边研学古典诗词、练习翻译，以磨砺培养其自身的文学功底，他还在哈尔滨市的《国际协报》上发表过一些文稿。后因日本占领东三省，杨朔于1936年冬天离开东北南下，他先后浪迹于上海、桂林、武汉、延安、广州、重庆，其间撰写抗日救亡的文章，寻找救亡图存的道路；1942年，他从敌后重返延安，进入中央党校学习并且参与了延安文艺界的整风运动。1945年，杨朔加入共产党，自此走上了革命道路，也走上了革命文学的创作道路。

杨朔十分自觉地遵循毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所指引的文艺创作方向——为工农兵服务。他深入农村、深入部队，与工农兵在一起体验生活。这一时期，他创作了反映矿工与日寇斗争的《红石山》、描述农民在党的指导下展开反复辟斗争的《望南山》、讴歌野战军英勇作战的《北线》三部中篇小说，以及收进《大旗》、《月黑夜》集的短篇小说。虽然这些作品不是非常成熟，但它真实地反映了中国共产党领导下工农兵的革命英雄事迹，成功地体现了革命文学的创作要求：为工农兵而创作，为工农兵所利用，充满着革命现实主义精神和鲜明的时代色彩。

中华人民共和国成立之后，杨朔的创作也进入了一个崭新的时期，在小说和散文方面取得了突出的成绩。1952年，他创作完成了在《人民文学》杂志连载的第一部反映抗美援朝战争的长篇小说，并赢得了很高的声誉，产生了轰动效应。1955年之后，杨朔转向艺术性散文的创作。他先后担任中国作协外国文学委员会副主任，中国亚非人民团结委员会副秘书长、副主席，以及中国亚非作家常设委员会秘书长等职务。由于公务繁忙，杨朔没有时间精力创作小说，于是开始创作散文，其间他发表了60多篇散文，其中有著名的《荔枝蜜》《雪浪花》《茶花赋》等。

然而之后，史无前例的十年**爆发了，杨朔也被扣上莫须有的罪名，受到“文革”的迫害，于1968年8月3日去世，年仅55岁。

二、杨朔的散文风格

建国之后，杨朔的散文按思想内容划分可分为三个方面:第一，迅速及时地反映朝鲜战争的作战情况，表现中国志愿军英勇的战斗力；第二，记录歌颂社会主义建设时期祖国的建设成就；第三，叙写中国人民与世界各国人民友好往来的事迹，响应国家独立、民族解放、和平发展历史趋势。这三个题材领域都能够彰显杨朔散文创作的一个共同的思想核心：政治抒情、鼓舞人心。

“其创作特点是‘以诗为文’：第一：在平凡的生活中发现诗意并以诗化的表现，但这意义是在时代、社会的政治意义的范畴之中；第二：用人物、事件与景物二者合一的方式构成意境，其意境的核心是时代性社会性价值；第三：追求结构的精致，如欲扬先抑等文章结构的手法；第四：追求语言的精炼。”

杨朔的散文是一种标志，是一个典范。他的散文对后继者的散文创作具有不可估摸的影响。

三、杨朔模式

(一)“杨朔体”：尤其是50年代中期后的散文，它以精美的构思和结构，创造包容思想意境和艺术情趣的境界，先取一人一事、一景一物，或借景抒情，或托物言志，以此抒写社会主义的“时代侧影”，或即时性地阐释党的路线、政策在社会生活中所产生的积极的影响。即使是写花草虫鱼，也执意地象征比附、细致婉曲地阐释生活的哲理、劳动者的情操和祖国前进的步履。形成了具有“诗的意境，诗的结构，诗的语言”的艺术个性。

（二）“杨朔模式”的特点：

杨朔在十七年的散文创作，形成了其特有的模式：从写景入手，然后引出在风景中活动着的平凡人物，最后通过比兴、象征将景物和人物联系起来，升华出人民性的歌颂这一主题。杨朔创造地继承了中国传统散文的长处，于托物寄情、物我交融之中达到诗的境界。他营造意境时，常在谋取“情”的新意上做文章，如借蜜蜂的勤劳创造而无所求的特点，来寄情社会主义建设者的高尚情操。

杨朔散文在写人状物时诗意浓厚。他写人善于选取感情色彩丰富的片断刻画人物的神貌、内心;他的景物描写，在写出自然美的同时，也是创造意境，深化主题的重要手段。杨朔散文的结构精巧，初看常有云遮雾罩的迷惑，但峰回路转之后，曲径通幽，豁然展现一片崭新天地，而且结尾多寓意，耐人寻味。杨朔语言具有苦心锤炼后的魅力，象诗一般精确、凝炼、含意丰富又富音乐感，具有清新俊朗、婉转蕴藉的风格。

当我们承继其“诗话散文”等好的东西的同时，也需认识到其散文创作中的弊病。

(三)关于“杨朔模式”的弊端讨论：

1、在散文的艺术格调上，有着“十七年”文学一致的审美取向，纯粹是颂歌形式，即便是诞生于不适宜歌颂的年代的作品，也有着粉饰现实美化现实的倾向；

2、在取材上，多向政治性题材要灵感，无论写景、叙事、写人都有着明确的政治目的、政治诉求；

3、在作家主体方面，往往把作者“自我”置换成他者“普通劳动者”，以“普通劳动者”的“大我”的思想感情代替“自我”的“小我”的思想感情，消融“自我”，淡化“自我”；

4、在表现手法方面，通常借用借景抒情、托物言志的表达方式，通过象征比附，给予物象以创作者的丰富的思想情感；

5、在艺术构思上，多采用“开头设悬念，中间转弯子，卒章显其志”的“欲扬先抑”的构思套路，雷同现象层出不穷；

6、在艺术结构上，由此形成了“景——人——理”的明显的三段式僵化结构；

这种散文创作，在一定程度上回避了散文的求真品格、求实风韵以及“任意而谈，无所顾忌”的美学格调，导致虚假、做作、僵化、生硬等现象的产生。

随着时间的推移，对杨朔体的评论逐渐走向负面，有人认为是“调散文”；有人称之为“寓意强迫症”或“形而上学癖”，从小事抽象出大道理；有人评价杨朔体是当代文学的历史性耻辱；还有人指出杨朔几篇散文作品的发表时间正是所谓”三年自然灾害“时期，其托物寄情的真实性让人怀疑。

在当前的互联网上，杨朔体在很多场合被用做贬义词，用于讽刺一些文章矫揉造作、奇酸无比、粉饰太平。但是我们应该了解到，在当时的时代背景下，杨朔模式对中国当代文学作出的贡献也是突出的，杨朔散文的结构推敲和语言的精炼也对我们现代的写作有着重要的意义。因此，我们在学习散文的过程中应该辩证地看待“杨朔模式”的优劣，在自己写作的过程中加以吸取精华和改进，以不断进步。