中国戏剧文字资料

第一篇：中国戏剧文字资料

中国戏剧

中国戏剧主要包括戏曲和话剧：戏曲是中国固有的传统戏剧，话剧则是20世纪引进的西方戏剧形式。中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历、明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等基本形式。中国戏曲 宋元南戏

形成于北宋末年的温州，是中国较早成熟的戏曲形式。它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一体，表演一个完整的故事。均没有严格规定它要用南方曲调，韵律还是宫调。其唱法富于变化，有独唱、对唱、轮唱、合唱等。乐器以鼓板为主。

南戏的演唱灵活自如，并且给曲、白、科介的综合运用。南戏的音乐最初取材于当地流行的民歌，但也有很大一部分是宋代流行的词体歌曲。南戏表演艺术具有汉族民间歌舞小戏的表演特色，同时吸收了宋杂剧插科打诨的滑稽表演等传统表演形式。南戏脚色行当共有7种，即生、旦、净、丑、外、末、贴。净、丑是南戏中的一对喜剧脚色，它和生、旦等正剧脚色形成鲜明的对比，并形成了以生、旦为主的脚色表演体制。《张协状元》

《琵琶记》 《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》

宋元南戏的演出形式和艺术成就，在当时以及其后的几个世纪中影响很大。明清戏曲的舞台艺术直接继承了南戏的传统，从而奠定了中国戏曲舞台艺术的基础。元代杂剧

元杂剧又称北杂剧，是元代用北曲演唱的汉族戏曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年间。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。元杂剧在内容上不仅丰富了久已在汉族民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。元杂剧的艺术形式是歌唱、说白、舞蹈等有机结合，并且元杂剧产生了韵文和散文结合的、结构完整的文学剧本。杂剧角色分为末、旦、净三大类。杂剧的舞台演出由唱、白、科三部分组成。唱是杂剧的主要部分。剧本还规定了主要动作、表情和舞台效果，叫作“科”。在结构上，一本杂剧通常由四折组成。一折相当于现代剧的一幕或一场，是故事情节发展的一个较大的自然段落，四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。代表作家有，关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等。

元杂剧四大悲剧：《窦娥冤》---关汉卿；《汉宫秋》---马致远；《梧桐雨》---白朴；《赵氏孤儿》---纪君祥。元杂剧四大爱情剧：《拜月亭》---关汉卿；《西厢记》---王实甫；《墙头马上》---白朴；《倩女离魂》----郑光祖。

艺术成就：

1、中国文学史上俗文学的第一次大规模的收获。从此俗文学便活跃在文坛艺苑上，扮演重要的角色。

2、中国文艺史上戏曲艺术的第一次大规模的收获。是中国古代戏曲艺术最早的成熟形态，为古典戏曲的表演艺术奠定了基础，成为明清时期各种戏曲艺术不可逾越的典范。

3、为中国文学史奉献出一笔极其丰厚的精神遗产。元杂剧作家以他们他们的现实精神和艺术技巧，创作出一大批杰作，使中国古代叙事文学发展到了一个新的里程碑，为中国古代文学思想提供了不可多得的形象资料。明清传奇

“传奇”一词来源于唐代对短篇小说的称谓，自元代起，“传奇”一名指称戏曲，宋元南戏、元杂剧都曾称为“传奇”，自明代以后，则多指明清两代以演唱南曲为主的长篇戏曲作品，寓意着具有奇异性和新颖性的特色。

明清传奇有两个发展时期，前期为明后期嘉靖末到崇祯末，后期为清前期顺治初到乾隆末，其生存时间将近两个半世纪。

其发展前期处于中国戏曲史上大繁荣、大发展时期，此时的社会经济发展兴旺，城乡互动，但同时又政治腐

败、社会矛盾加剧，新旧矛盾激化，以圣贤、经书为标准的社会真理受到冲激，出现了赞扬寡妇再嫁、主张婚姻自主等等异端思想，人们的思想方式和生活方式发生变革，官僚士大夫、文人学士都参与进来，或参加演出或串演角色，填词谱曲则被认为是风雅之事。由于大批有身份地位和文化水准的人参与到戏曲的创作之中，至使剧作的水平得以提高，并成为创作者宣泄个性、表现自己的一种手段。这一时期著名剧作家有汤显祖、周朝俊、梁辰鱼、王玉峰、等。有很多优秀传奇之作，有《浣纱记》、《鸣凤记》、《红梅记》、《红梨记》、《牡丹亭》等。当时的剧作流派有以汤显祖为代表的“临川派”、梁辰鱼为代表的“昆山派”、沈璟为代表的“吴江派”，这三个流派代表了明代传奇的最高水准。临川派与吴江派的争秀是戏曲史上有名的“沈汤之争”。

这一时期的演戏活动兴盛并且流行广泛，形成了许多不同特色的声腔剧种，其中历史较久、流传与影响面较广的声腔系统有海盐腔、弋阳腔、昆山腔、余姚腔和青阳腔等。这一时期的传奇剧本以昆曲演唱为主，也使用其他声腔。

到了发展后期，由于当时的社会动荡曾一度受挫，不过又振作了起来。就在此时，传奇开始逐渐走向衰落。清顺治到乾隆大兴“文字狱”，使此时期的新戏不多，但传奇的创作水平和成就却相当高，剧作家有以李玉为代表的苏州戏曲作家群，作品有《清忠谱》、《十五贯》、《一捧雪》、《永团圆》、《人兽关》、《如是观》、《党人碑》、《占花魁》等，都是名作。

这一时期的戏曲演出活动主要由民间职业戏班和官宦缙绅之家的家庭戏班——也就是“家班”或“家乐”承担。明清时期的戏曲演出活动主要有四种形式：广场演出；私人宅第演出；宫廷演出；营业性的演出。广场演出是面向人民群众的，如水上戏台演出和搭彩棚的演出；私人宅第演出为贵族、官僚和富豪在家里举办的“堂会”、宴会演出；宫廷演出在明初多由教坊承应；营业性的演出在明代于酒馆、茶园等城市营业性戏园中。

明清时期常演内容复杂、人物众多的大戏，增加了许多新型人物，传统的角色行当就分化、派生出新的角色。明清时期的角色行当没有改变以生、旦为主的体制，在角色行当的分工上趋于细密和合理，更专业化，表演的程式化更强。

清地方戏

地方戏”的称谓出现于近代，它是对某一剧种产生并流行于该地域的一种普泛称谓。人们习惯将流行区域较小、相对稳定在某些地区的戏曲剧种如福建的梨园戏、东北的拉场戏等称为“地方戏”。清代地方戏则广泛指称流行于清代的各种地方戏。

形成于清代的地方戏曲剧种将近二百多种，1840年以前的有梆子、皮簧、弦索和由明代生成并已衍变成为各地高腔的弋阳腔、青阳腔等，1840年以后的有花鼓、滩簧和秧歌等。如以声腔划分，可大致分为弦索腔、皮簧腔、吹拨腔调、梆子腔、乱弹腔等声腔系统。在诸多腔系之外，另有一些不属于腔杂调”，有采茶戏、秧歌戏、滩簧、花鼓戏等，同样有着广泛的流行范围。

清代地方戏的流行特点是“诸腔争胜”，中国戏曲史上有名的“花雅之争”便是被称为“花部”的地方戏与被称为“雅部”的昆曲之间的较量，可以说是清代地方戏之间争锋的主旋律。

花部”与“雅部”的称谓来历于乾隆年间，当时江浙官商为了迎接乾隆南巡而在扬州设立了“花部”与“雅部”，雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳哪类腔系的“杂腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”花雅争胜的时代则被称为“花部乱弹时代”，简称“乱弹时代”。

最初的“花”、“雅”之分，是为了供乾隆皇帝欣赏娱乐，却无意中激化了戏曲之间的竞争，这种竞争演化出了一个戏曲时代。花雅之争以北京为重心，当时各地的戏曲都纷纷到京展示自己的技艺，并以此为荣。清朝初年，京腔与昆腔首先争锋，京腔深受北京观众的喜爱。乾隆初年，京腔较之昆腔占了优势，使得昆腔的霸主地位明显不保。至此，花部已呈现胜过雅部的趋势，京城的观众喜爱花部形成潮流。在京腔的冲击下，昆曲班社日渐萎缩。

到了乾隆五十五年，安庆艺人高朗亭带着“三庆”徽班进京献艺，自徽班进京，便在众地方戏中一炮打响，徽班文戏、武戏、新戏兼备，很快就脱颖而出。

徽戏是清代的地方戏中在北京享名最久的剧种。

清代地方戏的剧目数量之巨，堪称历史之最。清代地方戏多为出身于农民或农村的手工业者、城市社会底层的艺人集体创作出来，所以就形成了清代地方戏贴近民众的特色，具有广泛的群众性。清代地方戏主要是根据历代演义、小说改编而成的。另外，也有根据杂剧、传奇、话本、曲艺等形式改编、移植的。清代地方戏的题材可分为历史戏、妇女戏、爱情婚姻戏、公案戏、神话戏和诙谐小戏以及无法归类的戏。其中，历史戏有《如意钩》、《清河桥》、《阳平关》等，妇女戏有《花木兰》、《樊江关》等，爱情婚姻戏有《买姻脂》、《何文秀》等，公案戏有《探阴山》、《奇冤报》等，神话戏有《画中人》、《琵琶洞》等，诙谐小戏有《老换少》、《祭头巾》等。

清代地方戏有着强劲、凄切的主体风格，它创建了以板式变化体为主导的音乐体制和由此带来的新的剧本文学形式。另外，戏剧文本的结构形式由传奇的分出转变为分场的结构形式，有着结构严谨、适宜观众接受的特色。不过，清代地方戏也存在着不足之处，如语言芜杂、准确度不高等。

中国话剧

中国话剧始于清光绪三十三年（1907年）。要从春柳社的设立开始说起，春柳社是一个以戏剧为主的综合性艺术团体。1906年冬由中国留日学生组建于日本东京。创始人李叔同（息霜）、曾孝谷。先后加入者有欧阳予倩、吴我尊、马绛士、谢抗白、陆镜若等人。它的成立标志着中国话剧的奠基和发端。日进化团

进化团是中国早期话剧（新剧）的第一个职业剧团，它1910年冬成立于上海，领导人是新剧活动家任天知。1911年春节，首演于南京，接着又到芜湖、汉口等地，相继演出了《血蓑衣》、《东亚风云》、《新茶花》等剧，内容抨击时政、宣传爱国思想。进化团提高了中国早期话剧的演剧水平，培养了一批优秀演员,形成了自己独特的艺术特色。在演出中,它采用幕表制的创作方式，由演员根据剧情提纲进行即兴表演。文明戏

是中国早期话剧，演出时无正式剧本，可即兴发挥。起源上世纪30年代末期，由天津曲坛上演十样杂耍演变而成。内容包括鼓曲、相声、杂技、戏法和魔术。“文明戏”是早期的京剧改革。剧目是以清末民初期间民间流传的时事故事为题材。剧情大多是抑恶扬善，好人好报，恶人恶报，以大团圆结局。文明戏以京剧的文武场伴奏，采用京剧的唱腔。文明戏的剧目不多，大概只有十几出。每出戏都分几集，每日只演一集。剧中夹杂不少插科打诨式的笑料，类似现在的喜剧小品。后来一些商人见演文明戏有利可图，于是，便一拥而上，一时间新剧团林立而起，但鱼龙混杂，降低了素质。只顾赚钱，曲意媚俗，使本来没有站稳脚跟的文明戏艺术质量急剧下降，出现的家庭戏，一味展示家庭的丑恶，很快，观众厌弃了这种戏，自此走向一条自毁的末路。导致文明戏衰落的原因，除了思想的贫乏，还有演出的粗疏。许多剧团在商业演出中，没有剧本，演员临场发挥，无法保证艺术质量。种种原因导致文明戏衰落。南开新剧

在文明戏误入歧途时，一支学校演剧队伍却异军突起。他是南开学校创林的南开新剧团。

南开新剧始于1909年。第一部演出的新剧是张伯苓编导的《用非所学》，以后又演出了《箴膏起废》、《华娥传》、《新少年》，从此新剧活动日益活跃起来。1914年新剧团成立后，下设编纂、演作、布景、审定等部，以培养人才和改良社会为宗旨，更把南开新剧推进到崭新的水平。新剧团编导上演了大约七十多部中外话剧，奠定了南开学校在北方，乃至全中国话剧艺术发展中的地位。剧本题材之广泛，反映了现实生活中普遍存在的社会问题，构成南开新剧的鲜明特色。20年代话剧 爱美剧时期

“五四”文学革命时期针对文明新戏职业化和商业化所产生的种种弊端，开展了对中国旧剧的讨论，批判堕落的文明戏，翻译介绍欧美话剧。在此基础上，一些戏剧家提出了“爱美剧”也就是”业余“戏剧的口号，于是就有了“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”的宣言。

1915年文化革命后，汪仲贤与沈雁冰、陈大悲、欧阳予倩、熊佛西等提倡非营业性质的爱美剧，同时，以天津南开学校、北京清华学校为代表的学生业余演剧活动形成了一个高潮，这个时期被称为爱美剧时期。1919年胡适发表的独幕剧《终身大事》是他们主张的代表。陈大悲、欧阳予倩等人响亮地提出“爱美剧”非职业戏剧的口号，先后成立民众剧社、辛酉剧社、南国社等戏剧团体。欧阳予倩《泼妇》，郭沫若《三个叛逆的女性》，熊佛西《一片爱国心》等一批优秀剧目诞生，为中国话剧建立了重要的文学基础。

30年代话剧

五大剧社

30年代上海戏剧运动开始活跃，当时上海有五大剧社，田汉领导的南国社，洪深领导的复旦剧社，应云卫领导的上海戏剧协社，朱襄丞、罗鸣凤领导的辛酉剧社以及陈白尘领导的摩登剧社。左翼时期

1929年上海艺术剧社成立，提出“无产阶级戏剧”的口号，1930年联合五大剧社等戏剧团体成立“中国左翼剧团联盟”，提出“演剧大众化”口号，努力向大众普及戏剧，从此中国话剧进入以左翼戏剧运动为主的发展阶段。演出《血衣》、《乱钟》、《怒吼吧，中国》、《香稻米》、《回春之曲》等大量进步话剧，涌现出夏衍、陈白尘、宋之的等一批新剧作家以及章泯、金山、赵丹、舒绣文等舞台艺术家。

国防戏剧

九一八事变后“国防戏剧”运动兴起，主张“反帝抗日反汉奸，争取中华民族的解放”，提倡“通俗化”“大众化”和方言话剧。洪深《走私》《咸鱼主义》夏衍《赛金花》《自由魂》

这一时期话剧取得重大发展，走向成熟，曹禺的《雷雨》《日出》是中国现代话剧成熟的标志。40年代话剧

抗日题材

1937年抗日战争爆发，随着抗日救亡运动的高涨，戏剧运动也相当活跃。大批作家在“文协”提出的“文章下乡”“文章入伍”口号的鼓舞下积极行动，投入到抗日救亡的斗争中,反映抗日为主题的《三江好》《最后一记》《放下你的鞭子》风行一时。抗日为主题的《台儿庄》《八百壮士》等也是有影响的剧作。重要作家有夏衍、田汉、吴祖光等。夏衍的艺术成就尤其显著，写出《法西斯细菌》《芳草天涯》等，田汉这时期的剧作也表现抗日和民主两大主题，主要剧作《秋声赋》《丽人行》。历史剧

这一时期历史剧获得巨大丰收，郭沫若《屈原》、《虎符》等六部历史剧，反映人们反对侵略，反对投降，反对专制，主张团结御敌，争取民族自由的心声 欧阳予倩《忠王李秀成》阿英的《碧血花》等 建国初期话剧（1949-1966）

新中国成立后，剧作家从国民党的长期封锁和旧社会的黑暗中解放出来，走向光明和自由，他们满怀信心歌颂新中国，歌颂共产党，歌颂新生活，话剧创作和话剧运动空前繁荣。

老舍《方珍珠》《龙须沟》等，反映市民、知识分子和城乡迎来崭新的变化。《茶馆》（在思想和艺术上都十分成熟，代表了当时话剧的最高成就）60年代初期，话剧创作又涌起一次新的高潮，刘川《第二个春天》沈西蒙《霓虹灯下的哨兵》

新时期话剧（1976-）

“文化大革命”后，新时期话剧全面复苏并迅速发展，走向繁荣。金振家《枫叶红了的时候》邵冲飞《报童》等剧，标志着话剧开始复苏，宗富先创作的《于无声处》演出后，话剧形成热潮。这一时期探索剧迅速发展高行健《绝对信号》《车站》《野人》刘树纲《一个死者对生者的访问》《十五桩离婚案的调查剖析》

探索剧，亦称探索戏剧，不满足于既有的一套戏剧模式，而大胆地引入新的戏剧表现手法，进行新的尝试和实验的戏剧，使话剧的“散文化”和“叙事成分”有所增加，并将象征、隐喻、荒诞变形等手法广泛运用，加强了舞台的综合性。新时期的现代主义戏剧。90年代话剧

中国剧坛自80年代掀起的以高行健为代表的“探索戏剧热”逐渐接近尾声，代之而起的先锋戏剧则主要集中在京沪两地。90年代的先锋戏剧是继探索戏剧后又一次具有奔突与建设意义的戏剧艺术潮涌。先锋戏剧

当代中国先锋戏剧的重要特征是对权威主流话语的疏离，对传统意识形态指令和人们遵从习惯的旁逸。在内容上表现为对道德禁忌的消解，对可疑概念的颠覆和对人的处境和人性可能的关怀和焦虑

这一时期北京的先锋剧坛涌现了一批由戏剧同仁自由组建的独立剧社。1987年，牟森就率先成立“蛙实验剧团”；1992年成立“戏剧车间”。孟京辉于1992年成立“穿帮剧社”。1993年，郑铮等成立了“火狐狸剧社”。同年8月，苏雷、过士行等也随后成立了“星期六戏剧工作室”。其时，全国话剧正处于一种不景气的态势，而这批由年轻的

戏剧人所组成的独立剧社，仍然顽强地为中国话剧寻找新的生存方式及空间。这已成了90年代中国剧坛的一种独特的文化生态现象。孟京辉

孟京辉是当前亚洲剧坛最具影响力的著名实验戏剧导演。现为中国国家话剧院导演。他以独具个性的创造力，多元化的艺术风格，不仅开拓了中国当代戏剧的新局面，而且已经成为一种值得瞩目的文化现象。他追求以舞台空间的拓展和舞台布景的虚化为特征的非写实主义舞台风格,以世俗化讽刺性的台词与夸张错位的肢体动作为特征的幽默讽刺的表演风格,以及以极端化戏剧动作和排比反复的台词句式为形式的抒情风格。《思凡》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《百年孤独》、《恋爱的犀牛》等 恋爱的犀牛

《恋爱的犀牛》是一个关于爱情的故事，讲一个男人爱上一个女人，为了她做了一个人所能做的一切，剧中的主角马路是别人眼中的偏执狂，如他朋友所说过分夸大一个女人和另一个女人之间的差别，在人人都懂得明智选择的今天，算是人群中的犀牛实属异类。所谓“明智”，便是不去做不可能、不合逻辑和吃力不讨好的事。在有着无数可能、无数途径、无数选择的现代社会，人人都能找到自己的最佳位置，都能在情感和实利之间找到一个明智的平衡支点，避免落到一个自己痛苦，别人耻笑的境地。这是马路所不会的，也是我所不喜欢的。不单感情，所有的事也是如此。没有偏执就没有新的创举，就没有新的境界，就没有你想也想不到的新的开始。林兆华

北京人民艺术剧院导演，1990年成立了林兆华戏剧工作室，是中国少数的独立戏剧团体之一。他于工作室中创作了许多前卫剧场风格的舞台作品，使林兆华戏剧工作室成为中国最具代表性的民间现代戏剧团体，其工作室的作品在剧场形式上打破了传统戏剧和现代戏剧、与不同类型艺术间的界限，它们最为人注目的是在舞台视觉上创造出一种独特的空灵美感，同时透过这些作品，林兆华也逐渐发展出其特有的导演语汇与理念和表演美学，包括“无时空戏剧”观念、“双重结构戏剧”的导表演方法，以及多种东方的表演叙述方式。《哈姆雷特》《查理三世》《浮士德》《三姊妹 等待戈多》

台湾戏剧 现代戏剧

前言：由于历史、地理、政治、军事、人文等因素的影响，尤其是移民文化和殖民文化的汇入，使早期台湾文化就呈现多元融合的独特风貌。台湾曾经受到荷兰、西班牙、日本等国的殖民统治，这些国家的统治给台湾的政治、经济、生活造成巨大影响，同时给社会文化造成一定冲击。

台湾现代戏剧的发展分了几个阶段，第一个阶段是在多元文化撞击之下台湾戏剧诞生的阶段，首先，受到日本殖民统治的影响。这一时期日本殖民政府实行“民族同化”文化策略。包括日据后期，进行“皇民化运动”，皇民化即去中国化，想要切断中华文化血脉，消灭中华文化传统，以日本文化为规范对台湾文化进行“同化”改造。1923~1934这十年时间，是台湾现代戏剧的初创阶段

1923年“鼎新社”成立标志台湾现代戏剧的诞生。这是一个由留学日本的台湾学生组成的话剧团体。1927年是台湾话剧运动空前活跃的一年

成立了“台南文化演剧艺会”“安平剧团”“民声剧社”“民运剧团”等好几家话剧团体。他们积极传播现代思潮，并表现出独立的本土文化性格，这对日本占领者推行的台湾文化殖民化形成挑战。日本占领当局采取了一些列措施压制台湾话剧的发展。例如警告不得将剧场借给话剧团体，规定剧本未经审查不得上演等。1933~1934年台湾话剧的初创阶段

“台湾新剧第一人”张维贤领导的“民烽剧团”成功演出，与在台北和日本的剧团“打擂台”，使日本剧团黯然失色。

1937年新剧日本化，采用日本乡间流行的剧本。

1942年成立由日本督察或情报人员组成的“台湾演剧协会”统一管理全台湾剧团。分配全台湾剧场，培养日本式的年轻演员，上演“帝国精神”的“皇民剧”或批判台湾风俗的剧目

1943年林博秋、吕泉生等人成立“厚生演剧研究会”，上演《阉鸡》《高砂馆》《地热》《从山看街市灯光》，充满民族意识

① 西风东渐与文化觉醒

台湾新文化运动

台湾戏剧也受到东西方文化交汇的影响，创作呈现独特又复杂的情形。新文化运动产生大量优秀文学作品，包含多元文化冲突与融合的特质。

② 结合东洋与西洋

早期台湾话剧多元文化融合

另外，台湾现代戏剧在发展初期呈现多元文化融合的特质，新剧与旧剧，也就是与台湾传统戏曲如歌仔戏、布袋戏等关系时而相互疏离，各自为营，时而相互影响，融合渗透。并且，西方戏剧、中国大陆话剧、日本话剧、本土传统戏曲都成为台湾话剧初期发展的文化养分 这一期间出现了一些剧作家 比如林搏秋

日据末期光复初期台湾剧坛的重要人物。赴日留学，是日本新宿“红磨坊”剧团常客，并进入“红磨坊”工作，处女作《奥山社》（以台湾原住民生活为题材）。返台后投入新剧建设，导演《阿里山》。1943年，他与吕泉生等人创立“厚生演剧研究会”，上演林搏秋编导的《阉鸡》《高砂馆》《地热》等四部戏剧，用讲述台湾人自己的故事的新剧对抗殖民当局的文化压制和文化歧视，形成“皇民化运动”时期台湾话剧难得一见的辉煌景象。

第二个阶段是在战后，出现了反共抗俄剧

2、战后生态文化演变与台湾现代戏剧继续发展

反共抗俄剧 1、1945年光复后，台湾话剧被套上国民党政治宣传的战车

2、国民党政府对剧本审查严格，当时表现对社会的腐败和不公提出批评的戏剧都以“煽动阶级斗争”的罪名禁演，有一些剧作家被台湾当局诬陷为共产党员而枪毙。1949年后，台湾只有以“反共抗俄”为主题的话剧 3、1950年，国民党宣传部秉承蒋介石的意旨，创办“中华文艺奖金委员会”，以巨额奖金征求“反共抗俄”文艺作品

20世纪六七十年代，是台湾文化现代主义思潮、乡土文学思潮相融合的一个时期

这一时期《现代文学》《创世纪》等刊物开始有现代派戏剧思潮和作品的介绍，台湾一些戏剧刊物也开始引介西方现代戏剧的观念等等。这一时期李曼瑰推展的“青年剧展”和“世界剧展”也开始上演和传播现代派戏剧。同时，乡土思潮也对话剧产生了影响，体现在剧作对民族传统的反思，对社会现实的关注，对人的价值的思考

战后的台湾话剧也出现了现代转型，其中姚一苇、张晓风、马森是台湾话剧现代转型的先行者。他们的戏剧创作既有西方戏剧的影子，又有中国传统戏曲的呈现，他们的创作表现了对人生、人性的关注，对社会的人文关怀

第三个阶段，当代

3、当代文化反思与台湾现代戏剧多元发展

① 社会转型与文化生态的演变（文化背景）

20世纪80年代，台湾进入新一轮社会转型，台湾的专制统治日渐瓦解，文化空间更开放。西方文化、日韩文化涌进，台湾本土文化、原住民文化也得到发展。

② 小剧场

背景：小剧场话剧，顾名思义是相对于传统大剧场话剧而言的，其特点一是表演空间小，二是演员与观众接近，三是先锋性较强。小剧场的出现，追溯到1887年安德烈安都昂创办的自由剧场，之后，西方各国都呼应其创新

精神，小剧场因此蔚为风潮，英美俄德各国都有不同类型的小剧场出现，形成世界范围的小剧场运动。台湾小剧场运动是社会转型时期戏剧向现代化的进一步迈进，既受到西方现代戏剧思潮的影响，也有来自台湾社会思潮的冲击。台湾小剧场

1960年，台湾出现小剧场戏剧

李曼瑰提倡小剧场运动，这虽不是真正意义上的西方小剧场的实践，但一定程度推广了小剧场的概念和理念，它效仿西方小剧场的运作模式，如小型剧场演出，组织业余剧团等 60~70年代，话剧创作“新生代”崛起

台湾现代戏剧主动吸收西方当代剧场经验，在创作上有所突破，演出打破成规。精英分子日益强烈地要求表达自己的文化个性和文化追求，在台湾社会文化表面的平静之下，不可遏制的转折已经在深层展开，在戏剧界就表现为小剧场运动。

由此可见，台湾当代小剧场运动的兴起不仅有政治经济文化的深远背景，初动力是西方文化的输入，实在西方影响下戏剧艺术对社会体制和自身传统的突破和颠覆 20世纪80年代的十年，台湾小剧场运动的黄金时代

这十年以1986年为界，分为台湾小剧场的第一代和第二代，第一代称“实验剧场”，第二代既有“实验剧场”又有“前卫剧场”。

 小剧场的第一代时期，某些剧作有一定社会批判力度，但与政治保持距离。这一时期倡导“实验剧展”，以与传统话剧对立的姿态进行剧场实验与探索，几届的实验剧展上演了包括姚一苇的《我们一同走走看》黄美序的《傻女婿》等等36个实验剧目。实验剧展实现了台湾话剧的现代转型，使实验剧场在台湾不断成长，并在以下几个方面做了多元探索：多元剧本的创作模式（有集体创作作品如金士杰的《包袱》，也有个人自编自导自演的，蔡明亮的《房间里的衣柜》）；多元的戏剧题材（原创作品，改编作品，台湾现代小说，中国传统戏曲剧目）；多元的艺术风格（现实主义话剧，镜框式写实话剧和歌舞剧）；多元的舞台表现手法（声音肢体灯光道具布景的运用）

这一时期民间性质的“耕莘实验剧团”的戏剧实验值得关注，著名剧作家金士杰接手该剧团，演出《荷珠新配》标志台湾正式进入小剧场时代的第一步。意义：

实验剧场的出现和探索，对台湾现代戏剧的发展有重要意义和深远影响，尤其在文化融合方面独具多元性和创新性。实验剧场的发展，突破了写实话剧的束缚，打破意识形态操控下台湾现代戏剧发展的僵局，开创了台湾当代剧场求新求变的新局面。

 第二时代大量小剧场剧团涌现，出现了前卫剧场，开始不断挑战社会禁忌，政治议题。以更加前卫、激进的姿态冲破禁忌，反抗体制河左岸、环墟、临界点剧象录是这一阶段前卫剧场中比较有代表性的剧团。如临界点《毛尸》（通过揭开同性恋议题对儒家思想进行批判，再通过“批儒”对国民党思想教育体制的批判，并暗藏对社会权威体制的批判）

意义：经过前卫剧场激烈的政治反叛，各种社会禁忌、政治禁忌在台湾剧场中一一瓦解。前卫剧场超越了文字剧本、镜框舞台、纯艺术表演等方面，直接汇入台湾80年代后期的社会运动中，前卫剧场的政治介入是台湾80年代本土化思潮中最直观、与民众互动最直接的一环

③ 赖声川

是当代台湾小剧场运动的风云人物，被称为“开拓台湾现代剧场的先行者”。创办表演工作坊，投身台湾当代小剧场运动。29岁开始剧场创作，被誉为“台北剧场最闪亮的一颗星”。代表作《暗恋桃花源》《那一夜，我们说相声》《乱民全讲》等。

《暗恋桃花源》讲述了一个奇特的故事：“暗恋”和“桃花源”是两个不相干的剧组，他们都与剧场签定了当晚彩排的合约，双方争执不下，谁也不肯相让。由于演出在即，他们不得不同时在剧场中彩排，遂成就了一出古今悲喜交错的舞台奇观。“暗恋”是一出现代悲剧。青年男女江滨柳和云之凡在上海因战乱相遇，也因战乱离散；其后两人不约而同逃到台湾，却彼此不知情，苦恋40年后才得以相见，时以男婚女嫁多年，江滨柳已濒临病终。“桃花源”则是一出古装喜剧。武陵人鱼夫老陶之妻春花与房东袁老板私通，老陶离家出走桃花源；等他回武陵

后，春花已与袁老板成家生子。此时剧场突然停电，一个寻找男友的疯女人呼喊着男友的名字在剧场中跑

《暗恋桃花源》一剧以奇特的戏剧结构和悲喜交错的观看效果闻名于世，被称为【表演工作坊】的“镇团之宝”。赖声川的戏剧世界里既有对生活百态的细节铺陈，也有对民族历史、生命体验的全景观照，既有中华传统文化的深厚积淀，又有西方思维模式。他的戏剧融合东方与西方，传统与现代，大众与经典。他的许多剧作贯穿着寻找文思考的空间，有自己的理解和观点。他的探讨没有停留在政治层面上，而是深入哲学和文化层面。表演工作坊

表演工作坊是台湾著名的舞台剧剧团，成立于1984年11月，主持人为著名戏剧艺术工作者赖声川，曾参与该剧团演出的演员包括李立群、金士杰、刘亮佐、萧艾、丁乃筝、冯翊纲、赵自强、卜学亮等。表演工作坊以舞台剧创作为主轴，但同时创作相声、电影以及电视单元剧等表演艺术项目，更在2000年成立子团“外表坊时验团”，专注在实验戏剧以及小剧场的创作上。表演工作坊不仅致力于创作原创戏剧，也是在台湾第一个将达力欧·弗的剧本搬上舞台的剧团。表演工作坊的代表作品有“暗恋桃花源”、以及脍炙人口的“那一夜，我们说相声”相声系列。

④ 果陀剧场歌舞剧

果陀剧场由梁志民、林灵玉创立于1988年，是台湾剧界最具规模和创作活力的剧团之一。以改编西方经典名剧和发展华语歌舞剧为创作重心改编代表作《动物园的故事》《淡水小镇》。歌舞剧《灯光九秒请准备》《大鼻子情圣——西哈诺》

果陀十分注重戏剧教育推广，定期开办“表演艺术研习营”“艺文小聚”活动

最后，是后现代时期，4、后现代思潮下的台湾戏剧

哈桑、杰姆逊等后现代大师曾赴台介绍后现代主义，美国环境戏剧创始人理查德谢克纳、美国面包傀儡剧场创始人彼得舒曼也赴台进行后现代戏剧的表演研习和经验传授，直接刺激了台湾后现代戏剧的发展；大量在欧美学习戏剧的青年留学生回台，投身当代剧场，入赖声川，钟明德、陈玲玲等，为台湾当代剧场带来丰富的欧美后现代剧场的理念和经验，彼得布鲁克，理查德谢克纳等的后现代戏剧里年逐渐为台湾当代剧场所接纳和推广；来自香港、日本的后现代戏剧展演进一步推动后现代戏剧在台湾的发展。

台湾后现代戏剧前一阶段的发展与对政治体制的反抗密切相关，体现为以肢体的解放呼唤思想的解放和社会文化空间的解放，后现代戏剧在后一阶段更加多元，既有保持与社会体制对里的后现代反叛，也有纯艺术探索方面的后现代实践 2布袋戏

又称布袋木偶戏、手操傀儡戏、手袋傀儡戏、掌中戏、小笼、指花戏，起源于17世纪中国福建泉州或漳州；主要在福建泉州、漳州、广东潮汕与台湾等地区流传的用布偶来表演的汉族地方戏剧剧种。布偶的头是用木头雕刻成中空的人头，除出偶头、戏偶手掌与人偶足部外，布袋戏偶身之躯干与四肢都是用布料做出的服装；演出时，将手套入戏偶的服装中进行操偶表演。早期此类型演出的戏偶偶身极像“用布料所做的袋子”，因此有了布袋戏之通称。布袋戏在早期许多的迎神庙会场合是最常看到的汉族民间戏曲表演之一。

布袋戏有几个发展阶段，从传统的老戏码；到专门搬演神仙魔道大战，剧情光怪陆离，集怪诞、悬疑、刺激于一身的「金光布袋戏」阶段；到风靡全台湾的「电视布袋戏」阶段；到现在最「炫」 的「霹雳布袋戏」。

名家：许王，他的父亲创立了「小西园掌中剧团」。二十岁时，父亲去世，他便接掌了父亲的「小西园」。许王的演技细腻、念白优美，又集编、导、演于一身。黄海岱，创立「五洲园掌中剧团」，是台湾布袋戏的第一世家，黄海岱的长子黄俊卿是台湾五、六○年代内台布袋戏的掌剧霸王，第二个儿子黄俊雄更以「云州大儒侠—史艳文」让台湾观众如醉如痴，而现在电视上的「霹雳布袋戏」掌门人是黄海岱的孙子黄文择。3歌仔戏

歌仔戏是20世纪初叶发源于台湾的传统戏曲，它是结合台湾各种戏曲及音乐为一体的表演艺术。歌仔戏在发展过程中吸收北管、南管、九甲戏和民间歌谣等音乐曲调，引进京戏的锣鼓点和武打动作，使用北管曲牌、服饰、妆扮和福州戏的软件彩绘布景，并且援用各剧种的戏码、身段、道具、乐器，发展成一种兼容并蓄内容丰富的新剧种。歌仔戏初以一男一女的对唱为主，后发展为有生、旦、丑三行并兼备科、曲、白的成熟戏剧。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，丑行有三花、老婆等角色。众脚色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。歌仔戏以掺杂文言的闽南语为主，主要演唱民间故事，剧目有《陈三五娘》、《刘秀复国》、《八仙过海》、《济公传》、《梁山伯与祝英台》等，多强调忠孝节义，一般没有固定剧本，至今仍沿袭以“戏先生”讲戏并分配角色的方式演出。歌仔戏曲多白少，格律自由。歌仔戏乐器和其他戏曲一样，分文场戏和武场戏。

参考文献：《中国戏剧研究》叶长海 与台湾现代戏剧》

《中国戏剧史》田仲一成《闽台戏剧与当代》陈世雄 《多元文化

第二篇：中国戏剧戏曲-笔记版

中国戏剧戏曲笔记

综合艺术知识

u 戏剧和戏曲的区别

狭义的戏剧专职以古希腊悲剧和喜剧为开端，载欧洲各国发展起来既而在全世界广泛流行的舞台演出形式，在中国称为“话剧”；

广义的戏剧即世界各国、各地区的传统的以及现当代的各种戏剧形式。u 戏剧的划分

西方：戏剧学类单指话剧，歌剧（音乐）、舞剧（舞蹈）都被排除在外； u 中国戏曲的虚拟性

虚，指的是动作中所要操作或附着的东西并不存在，如开门的门，上马的马；拟，是仿照、模拟生活动作，开门、上马的动作完全模仿生活中的动作，用真实的生活动作来引起观众的幻觉。

1.戏剧表演的动作具有变形、强化、美化的性质，以及程式化的特点，有统一的规范。2.戏曲时空随剧中人的叙述，根据人物的身份、动作而随意确立。

3.戏曲表演脱形求神，用经过提炼的、美化的抽象的表演来揭示生活现象的底蕴。

u 宋元南戏

——以南方方言、南方曲调所组成的一种民间戏曲。1.南戏之祖：《琵琶记》。2.《琵琶记》与《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》（史称“荆、刘、拜、杀”四大传奇）的问世，标志着南戏已经成型；

3.最早的南戏——《张协状元》，现存最早、最完整的宋代南戏剧本； 4.最成功的南戏——《琵琶记》（元末，高明），昆曲常演的《吃糠》、《描容》、《上路》、《扫松》、《坠马》均出自《琵琶记》。

u 元杂剧

1.元代是我国戏剧史上第一个黄金时代；

2.关汉卿——我国戏剧史上最早也是最伟大的戏剧作家——； △ 悲剧《窦娥冤》浪漫主义和现实主义手法结合。△ 喜剧《望江亭》，川剧《谭记儿》、京剧《望江亭》均改编于此，京剧《望江亭》是张君秋先生的代表作； △ 喜剧《救风尘》；

△ 历史剧《单刀会》取自三国题材。3.元杂剧常识：

1)结构一般以一本四折为单位表演一个完整的故事，四折反映了现实生活中矛盾 的起、承、转、合四个过程。所谓“折”，即现在戏剧中的“幕”，每一折都是戏剧情节发展的一个段落。2)“楔子”，相当于现在戏剧的“过场戏”。作用是补充说明情节，又不影响剧情 的紧凑简练，是戏剧冲突更迅速有力地推向高潮，但决不允许将楔子加在最后。3)采用的曲调是北曲，吸收了宋金词、曲和诸宫调的成分，比较高亢激昂； 4)演唱形式，每折只有一个主要角色独唱（旦本/末本），其他人都只能说。4.王实甫 《西厢记》

1)故事源于唐代元稹的传奇小说《会真记》，但将其改编为反封建的自主爱情主题。2)五本二十一折，体制宏伟。

5.纪君祥 历史悲剧《赵氏孤儿》 1）元杂剧中的现实主义杰作；《太和正音谱》评其词曲风格，喻为“雪里梅花”； 2）法国伏尔泰将其改编为《中国孤儿》；

3）第一个传到欧洲，也是18世纪唯一在欧洲流传的中国戏剧，对18世纪欧洲的戏剧文学和戏剧舞台演出产生了一定的影响；

4）南戏《赵氏孤儿记》、明代传奇《八义记》、清代京剧和地方戏《八义图》、近代京剧《搜孤救孤》均改编于此。6.郑光祖 痴情传奇《倩女离魂》

1）元杂剧“四大爱情剧”之一，代表了后期元杂剧创作的辉煌。2）题材出自唐传奇陈玄祐的《离魂记》，在情节和语言上受《西厢记》影响；

u 明传奇

——中国戏剧史上的第二个黄金时代。

以南曲为基础而兼收北曲的新体制，以昆山腔为主，题材方面则“十部传奇九言情”。1.李开先 《宝剑记》 1）改编自《水浒传》，讲的是林冲与高裘之间忠与奸的斗争；

2）昆曲《夜奔》改编于此，侯永奎、李少春、裴艳玲都以演《林冲夜奔》而知名。2.梁辰鱼 《浣纱记》

1）昆山腔发展史上一个里程碑式的作品，其流行借助于此； 2）所谓“不多出韵，平仄甚谐，共调不失”；

3）内容为春秋时期吴、越两国交战的故事中交织了范蠡与西施的爱情曲折； 4）取自《史记·吴越世家》和赵晔的《吴越春秋》；

5）魏良辅改革昆山腔用于清偿，梁辰鱼将昆山腔用于舞台演出； 3.周朝俊 《红梅记》

1）明代后期著名的流派有吴江派和临川派，周朝俊并非这两派中人，但兼具吴江派的声律之长和临川派的文辞之美，有人称他是双美派；

2）当代著名作家孟超根据此剧中部分情节编写了京剧《李慧娘》 3）成为昆剧的保留剧目，影响至今。4.薛近兖 《绣襦记》

1）取材于唐代白行简的传奇小说《李娃传》；为昆、越、川、豫剧等的保留曲目。5.王世贞 《鸣凤记》

1）取材自现实生活，参与现实斗争，采取多人多事的结构，为昆曲保留曲目。6.汤显祖 《牡丹亭》

1）明代戏剧临川派的领袖，所居之处名“玉茗堂”，所写《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》、《牡丹亭》合称为“玉茗堂四梦”；

2）浪漫主义杰作，以“情”胜“理”，歌颂了个性解放； 3）又名《还魂记》，改编自话本小说《杜丽娘慕色还魂》； 4）临川派与吴江派的论争：

汤显祖认为戏剧作品要言情，以表达情感内容为主，提倡才情，不忌丽辞，不拘音律；而沈璟则认为必须合乎音律。5）成为昆剧保留剧目，另有《劝农》、《闺塾》、《惊梦》、《寻梦》等单独演出。7.阮大铖 《燕子笺》

1）两线戏剧，昆曲《狗洞》取自于此；

u 清传奇 1.李玉

△ 时事剧《清忠谱》

1）以李玉为首的苏州派作家群，有朱素臣、朱佐朝、叶时章、邱园、张大复等人，大都出身下层社会，剧作揭露黑暗现实有力、适合舞台演出。

2）“

一、人、永、占”四剧，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》。3）时事剧《清忠谱》、《万民安》；

4）《清忠谱》第一次在戏剧舞台上描写了急风暴雨式的群众斗争场面； 5）其中《拉众》、《鞭差》、《打尉》等内容后被改编为京剧《五人义》；

△ 《千钟禄》

2.李渔 《风筝误》

1）清朝前期“风情喜剧”流行于世，以李渔的《笠翁十种曲》和万树的《拥双艳三种》为代表，重在发掘戏曲的娱乐功能，清洁新奇，结构精巧，语言通俗，在喜剧手法上颇有创造。2）著有《风筝误》、《比目鱼》、《奈何天》、《蜃中楼》等，合称《笠翁十种曲》；

3）《闲情偶记》是我国戏曲史上第一部较为全面、系统的戏剧理论专著，总结古代的戏曲理论，主张写“一人一事”；

4）梅兰芳《凤还巢》改编于此。《比目鱼》

1）描写戏曲艺人的情感生活； 3.洪昇 《长生殿》 1）洪昇与孔尚任被合称为“南洪北孔”，《长生殿》和《桃花扇》既具有苏州派作家作品深刻的现实性，又有历史抒情剧作家作品浓郁的抒情性，即有风情戏剧中的男女爱情描写，又把爱情与政治结合了起来，使爱情剧有了新高度，被誉为传奇创作的双峰。

2）以安史之乱为背景的唐明皇与杨贵妃的故事。4.孔尚任 《桃花扇》

1）以明代崇祯十六年到南明福王二年这段历史为题材，以复社名士侯方域和秦淮歌伎李香君的爱情为情节线索，以复社文人继承东林党反对宦官专权的传统、与魏忠贤余孽阮大铖的斗争为主要冲突，“借离合之情，写兴亡之感”，展示了明末南明王朝覆亡的广阔的历史画面； 2）王丹凤主演电影《桃花扇》，胡连翠指导黄梅戏电视剧《桃花扇》。

u近现代戏剧

1.“花雅之争”

1)花部和雅部都是戏曲名词，雅部指的是北京、扬州等地的封建士大夫把昆腔成为雅部，而昆腔以外的地方戏曲叫做花部。

2)两种戏曲形式共生，出现了争夺观众、争夺舞台、争夺票房的现象。秦腔艺人魏长生在北京的演出标志着“花部”已与“雅部”势均力敌；

3)“花雅之争”的结果是成熟典雅的昆剧没有竞争过驳杂粗陋的花部诸腔。花部诸强后来经过各种演变形成了今天的京剧和多种多样的地方戏。2.京剧的形成

1)四大徽班“三庆、四喜、春台、和春”进京，将二黄、西皮两种声腔带入北京，西皮、二黄两种声腔吸收了其他剧种的长处而逐渐形成了皮黄剧，也就是后来的京剧。2)1905年第一部京剧电影《定军山》，由谭鑫培主演；

3)旦行艺术——四大名旦：梅兰芳、荀慧生、尚小云、程砚秋； 4)生行艺术——余叔岩、杨小楼；

5)行当——戏曲发展到一定阶段形成的角色形象体系，行当的划分使表演更规范化、技术化，也使人物性格更鲜明。分为“生、旦、净、丑”四大基本门类。6)“唱、念、做、打”四种艺术手段。3.昆曲再生

——第一出在新中国舞台上引起轰动的戏曲是昆曲《十五贯》，由明末清初朱素臣的《双熊梦》改编而来。4.越剧《梁山伯与祝英台》

——新中国第一部彩色艺术片是1953年拍摄的《梁山伯与祝英台》 5.京剧《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《打渔杀家》等等。

u 现当代话剧

1.早期话剧（文明戏）

1）是萌芽期的中国话剧，活动中心在上海。最早的剧目《官场丑史》； 2）“春柳社”，1906年中国留日学生在东京建立的综合性艺术团体。建国后第一任中央戏剧学院院长欧阳予倩参与其中。

3）《黑奴吁天录》，曾孝谷根据斯陀夫人的《汤姆叔叔的小屋》改编，是中国话剧的第一个创作剧本。4）《共和万岁》和《家庭恩怨记》； 2.现代话剧的诞生

1)洪深《少奶奶的扇子》，从此以后中国话剧严格的导演制度建立起来，话剧作为完整的舞台 艺术样式，在我国开始形成。

2)1928年4月，在洪深建议下，将“话剧”作为统一名称。3)田汉《获虎之夜》；丁西林《一只马蜂》、《压迫》；熊佛西《一片爱国心》 3.左翼话剧（1927~1937）

1)我国现代话剧创作的第一个高峰；

2)“南田北熊” 田汉——“南国社”——《名优之死》；

熊佛西——《艺术家》、《醉了》 3)夏衍——《上海屋檐下》、《赛金花》、《秋瑾传》 4)曹禺 ——《雷雨》，第一个成功借鉴了索福特勒斯、易卜生等人剧作的“锁闭式”结构，将长达三十年的戏剧时间集中在一天一夜内表现，将三十年前、三年前发生的事情同当前正在进行的情节有机地、形象地交织在一起，将偶然性的事件组织到剧本行动中去，使之成为剧本情节的有机组成部分之一。——《日出》，“人像展览式”的结构方法。——《原野》 《雷雨》、《日出》、《原野》这抗战前曹禺创作“三部曲”的出现，标志着我国现实主义戏剧艺术的成熟，是我国的多幕剧创作在容量上和艺术质量上都出现了巨大的突破。4.抗战话剧与战后话剧（1937~1949）

1)抗战初期，主要是独幕剧、活报剧、街头剧，其中《放下你的鞭子》、《最后一计》和《三江好》被合称为“好一计鞭子”；

2)夏衍——《法西斯细菌》； 3)郭沫若——《屈原》； 4)曹禺——《北京人》，成功借鉴了民族传统和契诃夫剧作沉于朴素的风格，是其剧作中艺术成就最高的一部； 5)吴祖光——《风雪夜归人》； 6)曹禺——《家》，根据老舍同名长篇小说改编。7)田汉——《丽人行》； 8)陈白尘——《升官图》

5.话剧在曲折中前进（1949~1966）1)胡可——《战斗里成长》； 2)陈其通——《万水千山》； 3)老舍——《茶馆》，是新中国第一次出国演出的剧目，被誉为“远东戏剧的奇迹”； 4)田汉——《关汉卿》、《文成公主》，《关汉卿》被誉为我国戏剧史上的一座丰碑； 5)郭沫若——《蔡文姬》； 6)曹禺——《胆剑篇》；

7)朱祖贻、李光——《甲午海战》； 8)沈西蒙——《霓虹灯下的哨兵》，１９６４年被改编成电影。9)任德耀——儿童话剧《马兰花》，作者是我国的“儿童剧之父”。

第三篇：《中国戏剧通史》复习题

《中国戏剧通史》复习题

一、填空题

1、中国戏曲的特征可以概括为综合性、程式性和虚拟性。

2、唱、念、做、打舞，是中国戏曲表演的四种艺术手段，也是戏曲表演的四项基本功。

3、中国戏曲的起源发生有多种观点，如王国维的古巫古优说，此外还有印度梵剧说、影戏傀儡戏说、原始歌舞说、宗教仪式说等观点。

4、优孟是楚庄王时乐人，曾穿戴宰相孙叔敖衣冠，模仿其动作，向庄王讽谏，后人因此以优孟衣冠作为演戏的代称。

5、西汉角抵戏的代表作是《东海黄公》。

6、魏晋南北朝时期的歌舞戏主要有《代面》、《踏摇娘》和《拨头》。

7、唐代参军戏的两个主要脚色是参军和苍鹘（hú）。

8、梨园是唐玄宗时宫廷内训练俗乐乐工的机构，对唐代歌乐乃至后世戏曲的发展起到了推动作用。相沿成习，戏曲界因之被称为“梨园行”，戏曲演员被称为“梨园子弟”。

9、宋杂剧一般是“一场两段”：“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。”

10、院本是金代所流行的一种戏曲形式。“院本”指行院艺人的演出脚本。院本是宋杂剧与元杂剧之间一个非常重要的过渡。

11、南戏是公元12世纪在南方温州等地形成的一种戏曲形式，一般认为南戏的产生是中国戏曲形成的标志。

12、《永乐大典戏文三种》是现存最早的三个宋元南戏剧本，包括《小孙屠》、《张协状元》和《宦门子弟错立身》。

13、书会是下层文人和艺人的组织，主要从事剧本和话本的编撰，在南戏等艺术形态的发展中起过重要作用。

14、元代后期南戏发展出现复兴的局面，产生了五大南戏，分别是《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。

15、宋金时期长篇讲唱文学诸宫调对元杂剧形成产生重要影响，现知作品主要有《刘知远诸宫调》、《董解元西厢记》诸宫调和《天宝遗事诸宫调》。

16、元杂剧剧本体制为四折一楔子。

17、元曲四大家指关汉卿、白朴、郑光祖、马致远王实甫。

18、写出下列元代戏曲作家的一部主要作品：

关汉卿：《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》 白 朴：《墙头马上》《梧桐雨》 郑光祖：《倩女离魂》 马致远：《汉宫秋》 纪君祥：《赵氏孤儿》 王实甫：《西厢记》

19、元杂剧创作中，白朴描写唐明皇与杨贵妃爱情的作品是《梧桐雨》。

20、纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》是著名的悲剧作品，王国维认为该剧“即列之于世界大悲剧之中，亦无愧色也”。

21、写出下列明清戏曲作家的一部主要作品：

汤显祖：《牡丹亭》 孟称舜：《娇红记》 李 渔：《风筝误》 洪 升：《长生殿》 孔尚任：《桃花扇》 李开先：《宝剑记》 方成培：《雷峰塔》

22、“临川四梦”是指明代传奇作家汤显祖的四部作品，分别是《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸梦》。

23、《邯郸记》取材于唐沈既济传奇小说《枕中记》，通过黄梁美梦的故事，曲折地反映出明代上层政治的斗争情形，具有干预时政的用意。

24、《娇红记》是明末传奇作家孟称舜的代表作，故事取材于唐代李翊的传奇文，写落第书生申纯和表妹娇娘的爱情悲剧。

25、明代传奇创作的两个派别是以沈璟为代表的吴江派和以汤显祖为代表的临川派。

26、明代传奇作家梁辰鱼的《浣纱记》主要讲述范蠡和西施的爱情故事，并描写了吴越两国历史之兴衰。

27、明代隆庆年间，昆山戏曲作家梁辰鱼为昆山腔创作了《浣纱记》，演出大获成功，扩大了其影响。

28、明代南戏四大声腔是指昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔。

29、李渔的戏曲理论主要显示在他的《闲情偶寄》一书中，其中就戏曲的创作提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”、“审虚实”的主张。

30、李玉，字玄玉，江苏吴县人，是苏州作家群的代表人物。他同吴地戏曲家结侣啸歌，因此别号“苏门啸侣”。

31、唐代白居易的《长恨歌》和陈鸿的《长恨歌传》，是最早描写李杨爱情故事的文学作品。此后，元代白朴的《梧桐雨》，明代屠隆的《彩毫记》、吴世美的《惊鸿记》，清代洪升的《长生殿》等，均是以李杨故事为题材的文艺作品。

32、清初之后，民间的歌舞、说唱艺术兴旺发达起来。许多民间表演和说唱艺术在高腔、梆子、皮簧等声腔剧种的影响下，发展成为民间小戏，如花鼓、滩簧、采茶、秧歌、道情等。

33、南昆、北弋、东柳、西梆是清代前期活跃于戏曲舞台的四种主要声腔剧种昆曲、弋阳腔、柳子腔、梆子腔的简称。

34、滚调是在曲牌中加入一些唱词和念白。加念白，称滚白；加唱词，称滚唱。

35、梆子(秦腔)作为一种戏曲声腔，最早的文字记载是明万历年间的抄本《钵中莲》传奇第十四出《补缸》中贴扮王大娘，净扮顾老儿所唱〔西秦腔二犯〕。

36、南府和昇平署是清代掌管宫廷戏曲演出活动的机构。

37、四大徽班指春台、和春、三庆、四喜。

38、京剧是西皮调和二簧腔流传到北京以后吸收融汇了山陕梆子和昆腔、京调（高腔）等剧种的艺术营养，并接受了北京语音和观众欣赏趣味的影响而逐渐形成的。

39、京剧“老生前三杰”是指程长庚、余三胜、张二奎。

40、京剧“四大名旦”是指梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。

41、藏戏，藏语称阿吉拉姆，意为仙女大姐，简称“拉姆”，亦名朗达，是我国少数民族戏曲中历史悠久、流传甚广，影响深远的剧种。

42、赛戏的表演来源于周之“乡傩”、汉之“象人”、唐之“大面”，曾是一种流传广泛的宗教祭祀表演艺术。

43、傩（nuó）是古代驱鬼逐疫的祭祀仪式，傩戏在此基础上发展而来。

44、陈独秀以三爱为笔名，在1905年《新小说》第二号发表《论戏曲》一文，驳斥了视戏曲为贱业的传统观念。45、1913年秋，梅兰芳首次到上海演出，他观摩了潘月樵、夏月珊、夏月润、毛韵珂等人演出的时装 京剧以及由新剧同志会演出的文明戏，并结识了欧阳予倩等戏剧界革新派人物。

46、三庆会是在戏曲改良运动中，四川成都成立的一个融戏曲表演、戏曲教育、戏曲研究为一体的团体。

47、昆曲在2001年被联合国科教文组织授予首批“人类口述和非物质遗产代表作”。

48、昆曲、京剧等入选国务院于2006年5月20日公布的首批国家级非物质文化遗产保护名录。

49、王国维《宋元戏曲考》《宋元戏曲史》被认为是中国现代性戏曲研究的开山之作。50、毛泽东为中国戏曲研究院题词：“百花齐放、推陈出新”。

二、名词解释（答案为参考）

1、科介——戏曲表演术语。是剧本中对动作、表情和效果等的舞台提示语。元杂剧称“科”，南戏、传奇多用“介”。

2、关目——戏曲术语。一般指戏曲情节的安排和结构处理，有时也指戏曲的情节故事或情节的关键部分，或可谓情节的最小单位。

3、传奇——传奇曾是唐宋人用文言写作的短篇小说的代称，亦指明清以来以演唱南曲为主的一种戏曲体裁。明清传奇是宋元南戏的发展，文人化程度更高，出现了《浣纱记》、《牡丹亭》等名作，对戏曲文学和表演艺术的发展及近代地方戏的兴起有深远影响。

4、瓦舍勾栏——瓦舍是宋时城市中娱乐场所的集中地，瓦舍中设勾栏，是戏曲及其他伎艺的主要演出场所。瓦舍勾栏的出现，使民间艺人得以互相交流，固定了戏曲演出场所，对中国戏曲史的形成具有重要意义。

5、曲牌联套体——戏曲音乐结构形式的一种。将若干曲牌按一定章法组合成套，以构成一出（折）戏的音乐。一本戏若干出（折），即由若干组套曲构成。始于南北曲。

6、南北曲——在中国的南方和北方分别形成的两支最古老的戏曲声腔，合称为南北曲。由于南方和北方在语言特点、地理环境、经济条件、风俗习惯、文化传统等方面的差异，反映在音乐上，就形成南曲与北曲的分野。

7、吴江派——以江苏吴县人沈璟为代表的创作流派，主张填词要合律依韵，语言要力求本色，符合舞台演出需要。

8、临川派——以江西临川人汤显祖为代表的创作流派，主张戏曲创作要传情写意，强调发扬作者的个性与才能，具有浪漫主义倾向。

9、《桃花扇》——清初著名戏曲家孔尚任的代表作，作品通过明末名士侯方域和名妓李香君之间的爱情故事，反映了南明王朝覆灭的历史与社会的矛盾和动荡，所谓“借离合之情，写兴亡之叹”。

10、苏州作家群——明末清初，昆曲的发祥地昆山、苏州、无锡一带出现了一大批以创作传奇剧本、从事戏曲活动为生的剧作家，他们的剧作以反映社会现实为特色，被后来的戏曲史学家称为苏州作家群。代表作家有李玉等。

11、《闲情偶寄》——清初著名的戏曲家李渔的著作，他在书中提出“立主脑”、“减头绪”、“密针线”、“审虚实”的戏曲创作主张，对后来的剧本创作产生了重要影响。

12、民间小戏——清中叶以后在民间歌舞和民间说唱基础上发展形成的戏曲形式，如花鼓戏、滩簧戏、采茶戏、秧歌戏、道情戏等。它们的共同特点是剧目短小、唱腔简单、表演质朴的“两小（小丑、小旦）戏”或“三小（小生、小旦、小丑）戏”。

13、傩戏——又称傩堂戏、端公戏，是由民间的巫傩祭祀仪式吸取民间戏曲在清中叶形成的一种带有宗教色彩的戏曲形式。

14、梆子腔——因以硬木梆子击节而得名，采用版式体的音乐结构，唱词为七言或十言诗赞体，是花部地方戏中形成较早、剧种较多、影响较大的一个声腔剧种体系。

15、莆仙戏——因流传于明清时福建兴化府所属莆田、仙游等县而得名。莆仙戏的剧目、音乐曲牌、角色行当与宋元南戏有密切关系，是我国东南沿海古老的声腔剧种之一。

16、秧歌戏——山西、河北、陕西等地民间流行的戏曲形式，起源于农民在田头劳动时所唱的歌曲，清中叶以后与民间舞蹈、杂技、武术等表演艺术相结合，在每年的正月社火时演唱带有故事情节的节目，逐步形成了戏曲形式。

17、戏曲改良——“百日维新”失败后，维新派的领袖梁启超和革命派领袖陈独秀先后提出戏曲改良的主张。他们都重视戏曲的教育作用，提出编演新戏，刷新戏曲内容；引进科学技术，改进戏曲舞台艺术等一系列主张。

18、汪笑侬——著名戏曲作家、表演艺术家，近代戏曲改良运动的健将。1858年生于北京，满族，本名德克金，又名孝农，号竹天农人。他在上海积极投身于戏曲改良的舞台实践，演出了《党人碑》、《瓜种兰因》、《黑奴呼天录》、《潘烈士投海》、《新茶花》等新戏，并积极推动北京的戏曲改良运动。1918年因肺病逝世，葬于上海真如梨园墓地。

19、陕西易俗社——我国近代著名的戏曲改良团体。1912年7月1日，由陕西同盟会会员李桐轩、孙仁玉联络160多名热心戏曲改良事业，主张利用戏曲改造社会的知名人士，在西安创建的我国第一个集戏曲教育和演出的新型艺术团体。陕西易俗社建立以来，排演了大量的新戏，培养了大批的艺术人才，在我国近代戏曲史上产生了深远影响。

20、昆剧传习所——昆剧科班。1921年由穆藕初、张紫东、徐凌云等昆剧爱好者合力创办，选址在苏州桃花坞五亩园，聘请沈月泉等著名昆剧伶人，所收学生皆以“传”字排名。培养了周传瑛、王传淞、华传浩、朱传茗等著名艺人，使昆剧艺术在20世纪初期的衰退中得以传承不绝。

21、“改戏、改人、改制”——中华人民共和国成立初期戏曲改革工作的主要内容。“改戏”是清除戏曲剧本和戏曲舞台上旧的有害因素；“改人”是帮助艺人改造思想，提高政治觉悟和文化业务水平；“改制”是改革旧戏班社中的不合理制度。“改戏、改人、改制”的戏曲“三改”，对当代戏曲发展有深远影响。

三、解答题（答案为参考）

1、昆山腔是如何形成的？

答：昆山腔，简称昆腔，又称昆曲、昆剧，是明中叶至清初最有影响、最为成熟的戏曲样式，因形成于江苏昆山一带而得名。昆山腔原本是昆山一带流行的清唱小曲，元末明初，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔”，为昆曲之雏形。明嘉靖年间，以魏良辅为首的一批艺术家借鉴北曲的演唱艺术，广泛吸收海盐腔、弋阳腔的特点，又对昆山腔进行了一次重大的改革，创建了一种号称“水磨调”的戏曲新腔。这种水磨腔具有委婉细腻、清丽悠扬的演唱特点。隆庆年间，昆山戏曲作家梁辰鱼为昆山腔创作了《浣纱记》，演出大获成功，扩大了昆山腔的影响。万历以后，文人学士竞相为昆山腔创作剧本，并有人在理论上总结、探索剧本创作和演唱的经验，推动了昆山腔的迅速发展，使之成为流行全国的大剧种。

2、汤显祖的剧作与前人的作品相比，有什么新的内涵 答：《牡丹亭》与前人的剧作相比，无论是思想性还是艺术性，都具有新的内涵。如与《西厢记》相比，两者都写的是男女之情，但可以看出两者不同的地方：莺莺对于张生，是由“情”到“欲”；杜丽娘对于柳梦梅，却是由“欲”到“情”。她并不是先爱上柳梦梅，才有冲破“男女之大防”的选择，而首先是难耐青春寂寞，因自然涌发的生命冲动引向与柳梦梅的梦中幽会，恣一时之欢，由此蕴育了生死不忘之情。

3、孟称舜在《娇红记》中塑造的娇娘形象与《西厢记》中的莺莺、《牡丹亭》中的杜丽娘有何不同 答：孟称舜在《娇红记》中塑造的娇娘形象与《西厢记》中的莺莺、《牡丹亭》中的杜丽娘不同的是，她已经不是那些在封建礼教重压下逆来顺受的弱女子，对爱情和婚姻自主的追求不是被动的或朦胧的，而是对婚姻恋爱经过深思熟虑，形成了自己的恋爱观，并有追求的新女性。她清醒地看到了封建婚姻给广大青年造成的精神痛苦：“婚姻儿怎自由，好事常差谬。多少佳人错配了鸳鸯偶。”因此决不能再演“古来多少佳人，匹配匪材，郁郁而终”的悲剧，而要选择一条符合自己理想的道路，这就是汉代奇女子卓文君“自求良偶”式的婚姻。她不仅蔑视不学无术的纨绔子弟，而且也不要那些朝三暮

四、轻薄无行的文人才子，她理想的爱人是“死同穴，生同舍” 的“同心子”。当她与申纯邂后相遇，相互爱慕，也没有立即陷入热恋中，而是对他进行了多次的试探和考验，当肯定对方是真心爱已时，便矢志相许，至死不渝。孟称舜的《娇红记》在思想上突破了郎才女貌、才子及第、洞房花烛大团圆的俗套，以申纯和娇娘婚姻的悲剧结局，深刻批判了封建专制和封建婚姻道德。在现实生活中，娇娘的恋爱理想是行不通的。她与申纯初恋，因申纯为落第书生，没有功名，遭到门第观念严重的父亲王通判的反对。当申纯科举高中得到王通判的允亲后，又受到权贵帅府公子的阻挠。在无法实现爱情理想的情况下，娇娘和申纯双双以死相抗，表现了他们与封建专制势力不妥协的精神。

4、《雷峰塔》对前人的恋爱婚姻观有何发展

答：在中国戏曲中反映爱情婚姻的剧目，女性常常是处于被动地位，如《西厢记》中的莺莺等，女性自然的正常的性爱要求被忽略，甚至被封建礼教看作是罪恶的、淫秽的、十恶不赦的东西。汤显祖的《牡丹亭》通过杜丽娘“痴梦”、“寻梦”，不仅描写了女性的性爱要求，而且对封建礼教给予彻底批判。孟称舜《娇红记》中的娇娘，则有了明确的恋爱观，这就 是寻求“死同穴，生同舍”的“同心子”，共同的生活理想成了恋爱婚姻的基础，突破了男才女貌的传统婚姻观，但女性在表达爱情时还是被动的。而《雷峰塔》中的白云仙姑则完全是以主人公的姿态出现的，在与许宣的关系中始终处于积极主动的地位，这是中国戏曲爱情剧的重大发展，尽管白云仙姑的行动有不少非凡人所及的神话色彩，但在她身上我们真切地看到了明末清初人们民主意识的觉醒和自由恋爱婚姻的理想。这种进步的恋爱观和婚姻观被后起的地方戏所继承和发扬。

5、花雅之争及其意义

答：花即花部，雅即雅部。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。雅部就是昆腔。花雅之争指清乾隆末年至咸丰年间，以梆子、皮簧为代表的花部地方戏和雅部昆曲争取演出市场和观众的竞争。花部诸腔进入北京和扬州等大都市后，对被封建统治者封为雅部正音的昆腔造成严重的威胁。昆曲观众的聚减，引起了封建士大夫们的严重关注。在他们的呼吁下，清王朝动用行政手段扶持和维系昆曲的剧坛霸主地位，禁止花部地方戏的演出，从而形成了一场持续近一个世纪的“花雅之争”。花雅之争先是京腔和昆剧争胜，后有秦腔的冲击，最后又出现了徽班进京。虽然皇室竭力地扶持昆剧，但是在花雅之争的长期拉锯战中，昆剧终于逐渐进入颓势。不过由于各种地方戏聚集北京等大城市，文化交流频繁，花部和雅部之间在竞争的同时也互相吸取经验，花雅的相互竞争最终促发了京剧的形成，带来中国戏曲史的新发展。

6、京剧形成的标志

答：徽汉两调在北京合流后，西皮、二簧受北京观众的影响而逐渐以北京语音为基础并结合湖广音规范唱、念，加之北京、河北籍皮簧演员的出现，标志着京剧的形成。道光二十年（1840）署名观剧道人所著《极乐世界》凡例中写道：“二簧之尚楚音，犹昆曲中尚吴音，习俗然也。今得以悦京师之耳，故概用京音。间有读仄为平者，元人北曲已有其例，幸未嗤为谬妄。”可见道光年间皮簧已经京化。京剧形成时期的著名演员余三胜作为湖北籍艺人，唱念难免带有较多的楚音，而程长庚作为安徽籍艺人，也难免带有较多的徽音，但他们长期在北京演唱过程中，为争取观众，势必要尽可能用京音规范自己的戏曲语言，所以应视“老生三杰”为京剧第一代演员。

四、论述题（答案为参考）

1、结合观看戏曲演出的经验或经历，谈谈对戏曲艺术的感受和认识。

2、戏曲艺术（演出或作品）中表达爱情的戏（如《牡丹亭》、《西厢记》，其它亦可）很多，谈谈对此类戏的感受和认识。

3、你认为戏曲艺术在当今社会有无存在价值，说“有”或“无”，都请提出理由。

4、你认为戏曲音乐是否“好听”，好听或不好听的理由是什么。

5、谈谈对南戏体制特征的认识。

答：作为一种民间艺术，南戏是由民间歌曲小调发展而来，“本无宫调，亦罕节奏”，没有宫调和节奏等方面的限制，虽简单，但自由活泼，与普通民众的生活感情贴得很近。在后来的发展中吸收了宋代流行的词体歌曲和大曲、诸宫调、唱赚等音乐成分。南戏演唱形式多样，有一人独唱，也有两三人的对唱，还有多人的同唱、合唱及其帮腔，演唱不受装扮角色和人数的限制，所有出场角色都可唱。“南北合套”的出现，就是把音乐风格迥异的南曲与北曲相融合，进一步增强了南戏音乐的表现力。还有“集曲”的形式。南戏的角色主要有七种，即：生、旦、净、丑、外、末、贴。净丑是一对喜剧角色，与男女主人公角色的生旦形成鲜明对比，生旦是南戏的主要角色，但在其早起阶段净丑的比重也很大，经历了从插科打诨、滑稽调笑到正剧的发展变化过程。剧本结构采取分场形式。分场以人物的上场、下场作为界限，把剧本分成若干段落，每一段落便成为一场。开头叫“开场戏”，往往是介绍作者的创作意图，叙述剧情大势，这种固定程式又叫“副末开场”或者称为“家门大意”，前者从角色出场言，后者从演出内容作用言。这一传统到明清传奇一直保留。一般从第二场开始进入正戏，生旦及主要配角次第出场，展开故事情节。情节结构的安排，也有大小场子和冷热场子的调剂，角色行当安排也要考虑劳逸结合。在每一场戏里，舞台上是运用唱念做打等手段塑造人物形象，反映在剧本上，就是曲、白、科介相间的文学形式。

6、简论元杂剧兴盛的原因。

答：元杂剧作为戏剧的成熟体现于多元综合演进的完成。与元杂剧有直接兑变关系的是金院本。元末陶宗仪认为：“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧其实一也；国朝院本、杂剧始厘而二之。”将杂剧与院本的关系表述的非常清楚。院本似乎还不是一种成熟的戏剧，而元杂剧已确确实实是“真正之戏曲”，所以，由院本向杂剧的综合与演进过程是极其重要的。在金代的表演艺术中，与院本杂剧并举的、陶宗仪讲到的还有诸宫调，作为一种长篇讲唱文艺形式，诸宫调在叙事、音乐上对元杂剧形成的影响非常明显。元杂剧综合进化的动态过程已难寻觅，但元剧剧本存在本身就是活的“化石”，王国维曾从形式与材质，即乐曲与内容两方面入手，加以考释，这两方面，也是元杂剧之成为“真正之戏曲”的根本。

蒙古及周边民族艺术促进了元杂剧的形成。作为征服者、胜利者，蒙古族的许多行为习惯成为新的时尚，使用的乐器乐曲在汉族地区流行，并被元杂剧所吸收。蒙古统治者将他们对歌舞音乐的爱好也带入了宫廷。元朝建立后，在中书省礼部之下设有仪凤司和教坊司，掌管乐工、乐器等，教坊司在大德八年，升正三品，可见蒙古贵族的重视。北曲在宫廷占有绝对的地位，宫廷的喜爱与提倡本身就是一种支持，是杂剧兴盛的一种动力，而它不拘于宫廷、推及民间社会的作法，则直接作用于元杂剧成为“一代之文学”，成为大众的艺术。

元杂剧所以能与唐诗宋词并列，成为“一代之文学”，除其在形式上流行，成为文艺的主潮外，重要的一点，就是它的文学性的提高，这是由文人的参与实现的，而文人的参与并不似传统所作的那样，把杂剧雅化，抽绎为文人艺术，脱离民间。元杂剧的独特之处就在于它实现了文人与民间的沟通与融合，而这，是通过文人位移、躬践排场作用的，这也意味着在元杂剧身上所发生的是一种文人思想观念的改变、换骨。

7、简论元杂剧衰落的原因。

答：杂剧式微的原因有许多，也很复杂，但大致包括两个方面，元代社会政治经济的发展变化，以及杂剧艺术发展自身的局限。元代后期，随着江南社会经济的发展，人们大量涌向江南，包括一些杂剧艺人和作家，大都杂剧中心的地位也相应发生动摇。元代后期统治者也越来越重视汉族地主阶级的道德规范和伦理思想体系，尤其是仁宗时期，大力提倡儒家思想倡导程朱理学。同时，仁宗时期开始恢复科举考试，知识分子逐渐又走向统治阶级序列，与下层民众的距离逐渐拉开。但杂剧自身的局限也是不容忽视的，尤其是当它发展到一定阶段后，它的制约性就更为明显，虽然整个情节结构、人物塑造可以在四折一楔子内略有变化、伸缩，但毕竟空间有限、自由度有限，这也造成杂剧“关目之拙”，这种艺术体制牢牢地捆绑了作家的手脚。杂剧之分旦本、末本，由正旦或者正末一唱到底，其优点是可以集中表达主人公的思想感情，调动各种手段充分揭示主人公的情感和内心，可以做到淋漓尽致，但作为舞台艺术，它是一种冲突艺术，不仅仅是个人的抒情，这样，也不利于建立一种戏剧的冲突机制，同时，其他角色的塑造必然会因此大大削弱，也缺乏双方激烈的冲突和彼此的交流，一人独唱在舞台上也比较单调沉闷。宫调曲牌的规范，某种程度上也限制了音乐的表现，不够丰富，确实节奏的跨越和变化，后期南曲北曲的“南北合套”是对这种束缚的某种突破，但显然不够。

杂剧逐渐被由南戏发展起来传奇艺术所代替，不再是当时的主流戏剧艺术，但依然在发展，也在变革，尤其它存活在民间，与民间的节日庙会、迎神赛社、宗教祭祀紧密联系，一直以一种潜流的形式存在、发展，杂剧的精髓和成就也为各种艺术所借鉴、吸收。

8、简论马致远的《汉宫秋》。

答：《汉宫秋》是马致远的代表作，描写王昭君的故事。不同于历史记载，剧中作者着意点染匈奴的强大，显然马致远是有所寄托的，它是当时十三世纪历史的真实描绘。《汉宫秋》中的王昭君不再是单纯地慨叹远嫁，或不愿“子烝其母”仰药而死，剧中这一人物充满了义勇和正气，为了国家利益敢于远赴匈奴和亲，又拒不入其境，在边境以投河一死明自己爱国主义精神和民族气节。作者以王昭君这一人物鞭笞和批判了毛延寿及宫中诸文武大臣，她美丽聪明，善良勇敢，深明大义，在国家民族危亡紧要关头，她挺身而出，以一己闺质，担负起挽救国家、化干戈为玉帛的重担，她的壮举、她的慷慨使那些所谓的文臣武将相形见绌、猥亵不堪。

主人公汉元帝是个悲剧人物，在彼强我弱的形势下，他忍痛割爱将王昭君送于单于，对那些平常耀武扬威的文臣武将此刻唯唯诺诺、束手无策异常愤恨，他唱道“兴废从来有，干戈不肯休，可不食君禄命悬君口，太平时卖你宰相功劳，有事处把俺佳人递流”。昭君离去，元帝日夜思念，夜不能寐。远处孤雁的哀鸣，更引起断肠人无限的悲凉：“他叫得慢一会儿，紧一会儿，和尽寒更”，“伤感似替昭君思汉主，哀怨似作薤露哭田横，凄怆似和半夜楚歌声，悲切似唱三叠阳关令”，那秋雁凄楚的鸣叫，愈加衬托汉元帝的悲苦、寂寞和感伤。汉元帝虽贵为帝王，但马致远把其感情升华了，成为真挚感情的秉持者，所以，这一人物的命运和遭际得到不同时代人们的同情和怜惜。

马致远擅长悲剧性的抒情，其作品的情调是凄凉的、怆伤的、悲愤的，如第四折描写汉元帝闻雁的【白鹤子】【么篇】【上小楼】【么篇】，真是“一声儿遶汉宫，一声儿寄渭城”，雁声人情溶成一体，抒发汉元帝孤独心境和离愁别绪，十分凄楚动人。第三折【梅花酒】【收江南】两只曲，运用顶针续麻的手法，把汉元帝思念昭君及因思念而变的心情，描写得淋漓尽致。

9、谈谈时装新戏及其意义。

答：时装新戏所反映的是现代人的生活，观众对这些剧目认同的标准很自然会归结到“象与不象”上。加之，很多时装新戏是由话剧改编的，因此时装新戏大多采用了写实的手法，念白不用“韵白”用“京白”或地方方言；传统唱腔不用或尽量减少；表演动作学话剧，尽量贴近现实生活；为了反映时髦青年男女和外国人的生活，演出中加进了风琴、钢琴和西洋舞蹈。尽管这些表演和戏曲的表演艺术有许多不协调处，但给北京戏剧舞台带来了勃勃生机，为后来的戏曲改革提供了宝贵经验。

第四篇：中国戏剧的活化石(教学设计)

校本教材

中国戏剧的活化石——茅古斯

教学设计

教学目标

1、知识与能力：

（1）通过学习让学生了解茅古斯这种传统舞蹈流行的区域、表演的主要内容及其价值。（2）组织学生欣赏茅古斯舞蹈，培养学生的鉴赏能力，并探讨民族传统文化的保护、传承与发展的必要性与可行性，培养学生分析问题、解决问题的能力。

2、过程与方法：

（1）运用图像资料向学生展示茅古斯舞蹈，使学生感受到艺术来源于生活又高于生活，民间艺术也是我们感知历史的重要途径。

（2）通过师生、生生之间的探究、交流合作，发现问题、解决问题，使学生在这一过程中学会与他人合作，交流。

3、情感态度与价值观：

（1）通过本课学习使学生受到艺术美的熏陶，增强学生对民族文化的热爱。（2）通过学习增强学生保护民族文化艺术的使命感和责任感。教学重难点

1、重点：了解茅古斯舞蹈的起源，流行区域和主要的内容及特色是本课的重点。

2、难点：茅古斯的保护、传承与发展为难点。教学方法

1、教法：通过视频、图像等资料的展示，创造情境推动教学，穿插问题、讨论、探究来完成教学。

2、学法：本节课的教学对象是高二年级的学生。对学生的要求是认真阅读教材、仔细观赏视频、自觉完成自主探究学习并积极参与教学过程中的合作学习。

课时安排： 1课时

教具准备：音频资料、多媒体课件、茅古斯服装 教学过程 【导入】

师：上节课我们学习了秦汉时期的文学和艺术，今天这节课是对中国古代艺术的拓展,出自于校本教材。同学们知道中国的国粹是什么吗？ 生：京剧、国画、中医

师：很好，国画、中医和京剧被称为中国的国粹。而我今天要和大家分享的是比国粹京剧更古老的地方戏剧，它具有独特的魅力，被称为中国戏剧的活化石。究竟是什么呢？请大家和我一起观看一段视频。（播放北京奥运会开幕式前的茅古斯表演）

师：这是北京奥运会开幕式前的文艺表演上，湘西土家人民奉上的一道当地最具特色的文化大餐——茅古斯舞，它让全世界人民领略到了五荒时代的原始艺术之美。而今天我要和大家分享的正是土家族流传了上万年的原生态舞蹈---茅古斯。

【新课】

屏显：（标题）中国戏剧的活化石--茅古斯

一、茅古斯的概况

师：茅古斯舞源远流长，（屏显屈原和刘禹锡的诗歌作品）我国古代浪漫诗人屈原和唐代诗人刘禹锡都曾在作品里记录过有关茅古斯舞蹈的情况。例如屈原的《湘夫人》、《湘君》等作品当中所记载的祭祀舞蹈反映的就是茅古斯舞蹈的盛况。那，什么是茅古斯，它是什么时候出现的？流行于哪些地区？关于茅古斯有什么动人的传说故事？茅古斯表演的主要内容是什么？现在我把同学们分为4个组，（根据座位情况分组）今天的很多问题，都需要同学们在小组间合作完成。完成较好的那一组等下可以为我们揭晓今天老师带来的神秘礼物。下面请同学们带着屏幕上的问题，自主阅读课文，每组解决一个相应的问题。看哪组同学能快、精、准的为我们揭晓答案？

1、含义和出现时间（屏显，学生回答）

师：学生回答后及时评价。（屏显）

1、含义和时间：“毛古斯”土家语意为浑身长毛的打猎人，后来把他们所创造的舞蹈也叫茅古斯。茅古斯最早在原始社会就出现了，是土家族最原始的古典舞蹈。是土家族为了纪念祖先开拓荒野，捕鱼狩猎等创世业绩的一种原始戏剧形式。

茅古斯就是土家打猎人所创作的舞蹈。大家注意一下，这里有两个“茅古斯”，前面这个“毛古斯”指的是浑身长毛的猎人，后面这个“茅古斯”是指的茅古斯舞蹈。

2、流行区域（屏显，学生回答）

师：学生回答后及时评价。（屏显）

2、流行区域：湘西永顺、龙山、古丈等土家族地区。（展示湘西自治州行政图）茅古斯主要流行于土家族聚居的地区，如湘西的龙山、永顺、古丈等地。

3、起源故事（屏显，学生回答）

师：关于茅古斯的起源有什么动听的传说呢？学生回答后及时评价。（屏显）茅古斯起源于一个年青人为了学习农耕技能独自一人下山，回来之后就将这些技能用舞蹈的形式传授给相亲们的故事。这只是其中的一个故事。关于茅古斯还有一个非常凄美的传说，我们一起来看一段视频。（播放“梅嫦”视频）这是关于茅古斯起源的另一个故事，那茅古斯表演的主要内容是什么呢？

4、表演内容（屏显，学生回答）

师：学生回答后及时评价。茅古斯舞蹈反映的是土家先民的生产和生活，这说明艺术来源于生活，比如“刀耕火种”、“狩猎”、“祭祀”等等。

那这样一种流行于土家族聚居地区的民族舞蹈有何魅力能通过全国范围的选拔，在奥运会开幕式前进行表演？它又有何价值享有中国戏剧的活化石这个名号？带着这两个问题，我们进一步走近茅古斯。

二、茅古斯的特色及价值

师：假如我现在是奥运会开幕式前文艺表演节目选拔的负责人，选拔节目的要求如屏幕所示。而大家要推荐土家茅古斯舞蹈参加表演，请同学们阅读课文的第二部分，结合节目选拔要求，谈一谈你为什么要推荐茅古斯，它有什么地方是符合我们节目选拔的要求的呢？同学们先看书，展开讨论。

屏显：节目选拔要求：

1、节目内容积极健康向上，富有地域特色和民族风情。

2、能体现中华人民的勤劳与智慧，展现中华民族传统文化的魅力。

3、具有深厚的历史文化底蕴。（学生讨论后回答）屏显：

1、特色

（1）、动作古朴健康、别具一格；（2）、服饰原始；

（3）、为土家族舞蹈来源的研究提供了线索。

2、价值：（1）、历史价值

①、说明中华文明不止五千年，还应上溯得更远； ②、扩写了土家族古老文明的历史进程；（2）、文化价值

①、茅古斯是一笔珍贵的古老遗产；

②、茅古斯是中国戏剧的一条根，是中国戏剧的源头；

③、从宗教学的考察角度来看，茅古斯舞蹈可以为人们研究中华上古时期的宗教源头提供重要的线索。

师：刚刚这位同学说得很好，除了课本上阐述的价值外，同学们联系旅游实际，谈谈茅古斯还有何价值？

屏显（3）、社会价值：茅古斯可以和其他土家族民族文化一起与旅游业相结合，实现经济的可持续发展。

师：茅古斯可以和其他土家族民族文化一起与旅游业相结合，实现经济的可持续发展。茅古斯是中国首批非物质文化遗产之一，它魅力四射，有着极其丰富的历史文化价值，当然能在奥运会这样的国际性舞台上绽放风采。

三、茅古斯的保护、传承及发展

师：土家族有语言可是没有文字，茅古斯作为一种古老的艺术形式，在没有文字记载的情况下流传至今是一种奇迹，但是，随着现代化进程的加快，土家族赖以生存的自然、文化生态环境正在恶化，茅古斯舞蹈面临着严峻的考验，如何保护和开发茅古斯是我们面临的一大课题。请同学们阅读课文最后一部分的内容，了解一下茅古斯发展的现状。并用简短的语言将其概括出来。（学生看书）有没有同学能用简短的语言为我们概括一下茅古斯发展的现状。（学生回答）很好。茅古斯的发展既面临着机遇，也面临着挑战。机遇是茅古斯舞已随着奥运会走向了世界，越来越多的人认识了茅古斯，而与此同时，茅古斯演员队伍的建设和茅古斯生存环境的改善又面临着挑战。

师：同学们将来将从事各行各业，现在就让我们提前进入角色，每组同学参照屏幕上所代表的的身份，以茅古斯为例，具体的谈一谈你所代表的身份该如何保护、传承民族文化。给大家5分钟时间讨论。

屏显各组代表的不同身份，学生分组讨论、回答。第一组：政府部门；

第二组：旅游公司（包括公司管理人、导游等）； 第三组：教育文化部门（包括学校、教师等）； 第四组：其他各行各业（如企业家、商人、摄影师等）。(学生讨论，深入学生指导学生思考)师：好，讨论时间到。欢迎大家来到“传承土家民族文化经验交流会”，在座的各位是来自不同战线的精英，今天请大家各抒己见，为保护和开发我们土家族的传统文化献计献策。（根据课堂情况适时点评）大家畅所欲言，提出了许多切实可行的保护、传承茅古斯的办法。4（学生揭示神秘礼物—茅古斯服装）其实早在2006年我们州就已经出台了民族民间文化遗产保护条例，有了彭英威、彭南京等国家级、州级茅古斯舞传承人。下面让我们亲身感受一下茅古斯舞的魅力。（带领学生学跳茅古斯狩猎的简单动作）让我们用热烈的掌声欢迎我们的神秘礼物登场。（学生穿茅古斯服装跳茅古斯舞）

四、课堂小结

师：土家族，有着丰富的民族文化遗产，除了茅古斯之外，大家还知道我们有哪些民族文化遗产吗？

（学生回答）

说得很好。我们还有土家织锦、摆手舞、打溜子、咚咚喹、土家山歌等等，这些都是祖先留给我们的宝贵财富。

这节课我们一起学习了土家族的茅古斯舞，这只是我们丰富的民族文化遗产中的一个例子。让我们做传承土家文化的有心人，把祖先留给我们的财富一代一代的传承下去。

今天的课就上到这里。下课。同学们再见！

附：板书设计

保护、传承与发展

含义和出现时间 流行区域 起源

表演内容

动作

特色

特色与价值

价值

服饰

土家舞蹈的来源 历史价值 文化价值 社会价值 慨况

中国戏剧的活化石——茅古斯 5

第五篇：四十年代中国戏剧运动和发展

四十年代中国戏剧运动和发展

大家早上好，今天我要讲的内容是四十年代中国戏剧运动和发展。

四十年代的戏剧可以说经过了二十世纪初的萌芽期，二十年代的发展期，三十年代的成熟期，到四十年代进入了一个空前普及和繁荣的时期。也可以说，在四十年代的文学创作领域中，戏剧创作的成绩和影响是最大、最突出的。

为什么这样说呢，这就要结合当时的社会历史情况来看。我们通常所说的四十年代戏剧具体指从1937年至1949年这段时间的戏剧创作。众所周知，1937年“卢沟桥”事变的爆发标志着日本帝国主义全面侵华的开始，也掀开了中华民族全面抗日的序幕。经过八年的浴血奋战，终于在1945年八月取得了抗日战争的胜利。但随后三年又发生了全国内战，战火一直燃烧到1949年中华人民共和国成立。在这十一年国难当头、炮火连天的时刻，文学创作有了共同的爱国主义的主题和共同的思想追求，同时更强调了文学的功利性和宣传性。这一时期全国被划分为几个不同的政治区域，即：国统区（国民党统治的地区）、解放区（共产党领导的抗日敌后根据地）、沦陷区（日本侵略军占领的地区）及上海“孤岛”。因此，根据政治区域的不同，四十年代的戏剧出现了两个明显不同的方向，即“广场戏剧”和 “剧团戏剧”。下面，我们先来看第一个方向，“广场戏剧”。“广场戏剧”有三个高潮：抗战初期、敌后根据地、40年代末。

第一个高潮：抗战初期：戏剧向“广场戏剧”倾斜 ★“抗战戏剧”序幕的拉开：

1937年“七七”事变战火一起，中国剧作家协会即集体创作三幕剧《保卫卢沟桥》，在剧本《代序》中宣布：要求戏剧的形式，“在全民总动员的口号下，加紧我们民族复兴的信号，暴露敌人侵略的阴谋，更号召落后的同胞们觉醒”，由此揭开了中国抗战戏剧的序幕。★主要的演剧队 1、1937年，“八一三”上海战争发生后，上海职业和业余戏剧工作者就在上海戏剧界救亡协会主持下组织了１３个救亡演剧队，除两个留在上海外，其余分赴内地演出。2、1938年秋，在周恩来直接领导下，由国民政府军事委员会政治部第三厅在救亡演剧队基础上组织了10个抗敌演剧队和5个抗敌宣传队，并将1937年9月成立的孩子剧团纳入三厅编制。

（补充）这些演剧队有着强烈的政治色彩，是受中国共产党领导或影响的戏剧团体，在其“信条”中规定“以抗敌救国”为“目的”，必须充分忠实于大众之理解、趣味，使艺术真正成为唤起大众，组织大众的武器，强调艺术风格与艺术家之人格为不可分，要求每一工作者皆为刻苦耐劳、沉毅果敢之民族斗士，并竭力磨练本身技术。演剧队、抗敌宣传队和孩子剧团奔赴抗战前线的各个战区和大后方，进行战地演出和宣传组织民众工作，把长期局限在城市里的话剧运动，迅速推广到中小城市，乃至深远的山区和偏僻的农村。

★抗战初期的戏剧总动员与全民总动员，使中国现代话剧的“舞台”、“观众”与“演员”都发生了深刻的变化：由都市走向内地，没有了剧场和舞台，演出场所被限制在街头、广场、临时搭起来的舞台，乡村庙会的舞台等，也没有了种种基本设施，煤油灯、蜡烛代替了现代化的照明工具，幕布重被广泛运用着，风、雨、太阳成了演剧的对头。观众不在是城市里衣冠楚楚的知识分子和小市民阶层了，他们是小城市里的商人、农民、工人和士兵，文化水平比较低，却有一点热情和好奇心。演出内容从前朝往代的历史和传说中的人物和故事，到现代的中国人，残暴的敌寇，狡猾的汉奸，自己的同伴，乃至他们自己。因为客观环境不同，演出的戏就要求装置简单，人物和故事现实，对白通俗，演技有一定程度的夸张。这就是说，从现代大城市的“剧场”走向街头、村镇，以至战地的“广场”，即从“剧场戏剧”走向“广场戏剧”，这不仅是演出舞台的变化，而且意味着戏剧观念、艺术表现、写作方式、演出形式„„等一系列的变化。

★“广场戏剧”有着多种多样的形式，如街头剧、广场剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、谐剧等。

茶馆剧：则是根据西南地区普遍老百姓有到茶馆喝茶的习惯，演员扮作茶客，分别入坐，造成故事，引起其它茶客的注意，并不由自主地进入角色。

游行剧：是采取化装游行进行宣传的戏剧形式。

著名的话剧艺术家刘保罗曾提出这样的话剧艺术实验的理想：“我们不仅要把话剧送到民众面前去，而且要民众跟我们一块儿来演剧，只有这样，戏剧才能算是大众的。”正是有了这样的倡导或是想法，广场戏剧出现了多种多样的形式。如刘保罗曾率领浙江抗敌后援会流动剧团来长兴煤矿演出《保卫华北煤窑》时，就利用整个煤矿做舞台，把许多煤矿工人都卷入剧情而成为演员。

（补充）可以看出，“广场戏剧”最鲜明的特色就是打破了舞台与观众之间的“墙”，使观众参与到戏剧中来，整个广场成了一个剧场，不仅演员和观众之间，连观众与观众之间，都产生了心灵的感应和情感的交流，使戏剧的政治教化功能与宣泄功能得到统一。

下图为游行剧的剧照。

这一时期“广场戏剧”实验的另一个方向是“话剧民族化”的尝试，面对文盲（半文盲）而又长期受到民族戏曲熏陶的观众，广场戏剧演出，就必然地要吸取锣鼓、杂耍、曲艺等民间艺术，以及民族的音乐曲调，像游行剧的大规模演出，更是要打破单一的话剧格局，而将歌、舞、说、演、唱熔为一炉。

（二）“广场戏剧”的第二个高潮 敌后根据地：从秧歌剧到新歌剧 ★背景： 大约从1940年初开始，延安的戏剧舞台是以演出中外名剧为主的，先后上演了果戈理的《钦差大臣》，莫里哀的《吝啬鬼》、《伪君子》等“五四”以来的优秀剧目。这些剧目的演出在延安文艺整风中，被认为是“演大戏”、“关门办学”的错误倾向，受到严厉的批判，被认为是“脱离实际政治来谈技术”，是“自觉不自觉地把观众对象限于延安公务人员、学生、知识分子的狭小圈子，而忽视了更广大的民众士兵观众”。同时提出的是“话剧民族化”的问题，批判“左联”时期的“话剧大众化”运动“只注目在内容所描写的应是大众现实的生活，而完全没有留心到形式的问题”，因此，现阶段的“话剧民族化”就是要“把方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这上面来”。因此，以延安为中心的敌后根据地的向广场戏剧的倾斜就有明确的意识形态的目地：一方面要以民间形式来改造中国话剧与话剧工作者，另一方面又要通过利用与改造民间形式对广大农民进行革命启蒙教育，并以戏剧为突破口，推动整个文学艺术转向“文艺为工农兵服务”的毛泽东文艺方向。而对“老百姓喜闻乐见”的强调，又在一定程度上突出了戏剧的娱乐性。

★ 起点：1943年春节，中国共产党领导下的敌后根据地的中心延安，鲁迅艺术学院的师生，组织了以宣传拥政爱民、拥军优属为中心的秧歌队，走上街头、广场，由此掀起了“广场戏剧”的第二个高潮。

如1943年鲁艺秧歌队的演出新秧歌剧《兄妹开荒》即采用了民间秧歌、花鼓、小车、旱船等老百姓喜闻乐见形式，受到欢迎。从而带动了27个大小秧歌队一齐出动，在晋察冀、晋东南、太行山各根据地纷纷展开新秧歌剧运动，并出现了《夫妻识字》、《一朵红花》等广泛流传的秧歌剧。

下图为新秧歌剧《兄妹开荒》剧照。★ “新歌剧”的创造实验

在群众性秧歌剧大规模创作与演出的基础上，出现了“新歌剧”的创造实验，并先后产生了《白毛女》、《赤叶河》等代表剧作，而《白毛女》更成为现代民族歌剧的奠基之作。

新歌剧的特点：融会了西洋歌剧的形式，特别是充分发挥了善于抒情的特长，精心设计了一些脍炙人口的抒情唱段，如大家耳熟能详的新歌剧《白毛女》中的《北风吹》《扎头绳》等，极大的丰富了艺术表现力，同时又不拘于西洋歌剧只唱不说的框框，参照传统戏剧的手法，适当安排剧中人物的道白，使剧情进展更加明快晓畅。是在民族文化传统基础上广泛吸取各种营养而建立起来的，综合戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、美术为一体的音乐戏剧形式，非常适合农民群众的欣赏。

“广场戏剧”的第三个高潮 ： 40年代末：**中的广场活报剧

★ 背景：

从1946年“反内战”大游行到1948年“反美扶日”大示威，全国性的学生运动的热浪一浪高过一浪，而学生运动总是伴之以丰富多彩的文艺演出，主要采取的文艺形式有：群众歌曲、漫画、诗朗诵和活报剧。

★ “活报剧” 特点：

“活报剧”是以应时性、时事性为特征的戏剧类型，剧目能及时反映时事以达到宣传的目的，就像“活的报纸”一样。这种形式的“广场戏剧”演出，本身就是实行政治行动的有机组织部分，具有极强的现场鼓动性，往往使观众和演员融为一体，广场即剧场，演出也成了群众性的狂欢运动。1948年4月6日北平各界宣传罢教罢课，清华剧艺社很快就编写、排练出独幕剧《控诉》。通过周梧教授一家不幸的命运，发出了抢救教育危机的呼声。这样的广场戏剧的演出，本身就是实行政治行动的有机组织部分，具有极强的现场鼓动性，往往使观众和演员融为一体，广场即剧场，演出也就成为群众性的狂欢。

到这里，广场戏剧的内容就全部讲完。接下来我们来了解“大后方与上海孤岛”和“沦陷区”的剧场戏剧。

二、大后方、上海孤岛：“剧场戏剧”再度兴起 ★“剧场戏剧”的再度兴起

背景：

1938年武汉失陷后，战争进入了相持阶段。随着抗战长期化、日常化，话剧运动本身也在发生战略重点的转移：大批原来活跃在战地宣传阵地的话剧工作者又逐渐集中到重庆、成都、昆明等大后方据点与香港、上海等大中城市，话剧又开始成为都市生活的一部分。同时由于日军封锁外国电影与胶片进口，重庆电影院大为冷落，更为话剧在城市中的发展提供了机会。1941年，皖南事变后，蒋介石政权对受中共影响的抗敌演剧队或解散，或合并，企图将其纳入反共宣传的轨道。以周恩来为首的国统区中共党组织审时度势，决定有计划、有组织地实行转移：“由主要从事战地广场演出转向以城市剧场演出为主”。在中国共产党组织的推动下，先后成立了以应云卫、陈白尘、陈鲤庭为领导的中华剧艺社，以夏衍、于伶、宋之的、金山为领导的中国艺术剧社，组成了一支强大的职业演出队伍，掀起了介绍与学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系，探索话剧民族道路的热潮。

上海孤岛先后成立了上海剧艺社、中法剧社、中国银行剧社等职业剧团，唐槐秋率领的中国旅行剧团也来到了上海，形成了“业余演出的小剧场”与职业演出的大剧场相辅相成的局面。这样，中国的话剧运动再一次发生了向职业性、商业化的的转变，广场戏剧向剧场戏剧的倾斜。

★剧场的演出盛况，与剧本创作的繁荣互为促进，这一时期，大后方和孤岛上海的“剧场戏剧”的创作出现了三股潮流。

一、历史剧创作的繁荣、二、正面描写知识分子的创作潮流、三、讽刺喜剧创作的发展

历史剧创作的兴起和繁荣，自然是与抗日战争中民族主义情绪的高涨直接相联系的。抗战进入了相持阶段，“中国向何处云”成为全民族关注与探索的问题，围绕这一中心，出现了重新认识和研究民族历史与文化的文化思潮，形成了研究中国历史与哲学的热潮，并取得了突破性的成就。而更现实的原因是由于在国民党法西斯统治下，剧作家失去了公开抨击时弊的自由，就只有采取历史题材，借古讽今，借古喻今，从而突出坚持抗战，反对投降；坚持团结，反对分裂；坚持进步，反对倒退的总主题。这就决定了这一时期的历史剧创作有强烈的时代性、现实的针对性、高度政治化的特点。郭沫若的历史剧创作是这一时期的代表。

正面描写知识分子的创作潮流

剧作歌颂的正面主人公形象已由抗战初期理想的民众英雄转变为现实的普通知识分子。这表明了对现代知识分子的在现代文学中理所当然的正面主人公的历史地位的一种确认。人们终于认识到了：爱国的知识分子身上所蕴藏着的精神力量对于民族振兴事业所具有的特殊意义。

这些知识分子题材的作品，形成了一个十分接近的文学模式，其特点是：

1、这些作品的主人公是剧作家肯定、歌颂的正面人物，却不是高大完美的英雄人物，这些知识分子都有着自己的矛盾与弱点，他们和思想、性格也是发展的，如夏衍《法西斯细菌》、陈白尘《岁寒图》等。

2、在这些作为国家、民族栋梁、楷模的正面知识分子周围，都设置了一些有另外追求的知识分子形象，他们是主人公的朋友，与主人公发生了思想、情感、性格的各种冲突，这些歧途中的知识分子在剧中起着反衬作用，并尖锐的提出了知识分子的道路问题。

3、大都把主人公置于抗日战争的广阔背景下加以表现，有着浓厚的时代气氛。

4、在艺术表现上，都偏于人物内心世界的深入挖掘，把激烈的内心冲突与紧张的外在冲突有机地统一起来。

讽刺喜剧创作的发展

抗战戏剧的部分作品从一开始就闪现出讽刺的锋芒，具有喜剧的品格。起初阶段的讽刺中夹杂着愤激，鼓劲里内含着悲剧的因素；以后随着时代的发展，讽刺对象越来越集中于反动统治者，而与人民、时代一起成长的剧作家越来越具有了自觉的历史意识，站在新时代的历史高度，俯视黑暗现实中的社会与人的丑类，以辛辣的嘲弄创作纯粹的政治批判性极强的喜剧。这种喜剧以宣泄情感为主，艺术上相对粗糙。陈白尘《魔窟》、《乱世男女》。老舍的《残雾》等。

三、沦陷区：职业化、商业化的“剧场戏剧”的繁荣 原因：

这一时期，沦陷区戏剧景观中最引人注目之处是职业性剧团的大量出现、商业性演出的空前繁荣。由于沦陷区的剧作家、演员、观众都处于日本殖民统治的政治高压与严格的思想控制之下，从而剧作被迫失去了表达和激发民族救亡热情的启蒙功能，较少政治色彩，成为商业化或“纯艺术”的戏剧。剧作家、导演、演员都以此谋生，“演出职业化、剧团企业化”就成为必然的趋势，而处于苦闷之中又本能地害怕政治的市民观众，这一时期也只是把剧场作为他们寻求刺激、转移精神苦闷的场所。

商业性演出的繁荣同时意味着市民观众的影响的加重，这使剧作家的创作更加注重市民观众的趣味、需求，也更具有舞台感。同时又出现了“导演即兴创作，演员即兴表演，有演出而无完整剧本”的创作方式。张爱玲在《洋人看京戏及其他》一文中，论及沦陷区最受观众欢迎、票房价值最高的话剧《秋海棠》时，曾称其为“第一出深入民间的话剧”。

与大后方戏剧创作的“大众化”不同，沦陷区戏剧创作的“市民化”有其自身的特点：首先创作题材大都集中在中国市民阶层最感兴趣的几个热点问题，如反应宫廷政治为主的历史剧，姚克的《清宫怨》；描写民间艺人悲欢离合的故事的悲剧，《秋海棠》；抒写都市家庭生活的轻喜剧或暴露旧式大家庭罪恶的悲剧，石华父的《职业妇女》等。其次，在艺术表现上，除启用传说、神话等民间素材外，最突出的是从剧本创作的题材、手法，到表演的身段全面地向市民所喜爱与习惯的戏曲借鉴，从剧中穿插戏曲到请戏曲艺人同台演出，话剧与传统戏曲的联姻在这一时期达于顶点。最后，在审美趣味上，除注重情节的传奇，结构、形式的热闹、新奇外，特别强调喜剧性，以喜剧场面、喜剧人物或象征性喜剧结局冲淡悲剧气氛，常以参照对比的手法写出悲喜兼具、寓哭于笑的剧作。杨绛的《称心如意》、《弄假成真》。

沦陷区戏剧的另一大特色是改编——或将外国剧作“中国化”或将其他文体（主要是小说）“戏剧化”。最有影响的改编都出自名家之手，如李健吾改编的根据法国萨都的《杜司克》改编的《金小玉》，师陀根据俄国安德列耶夫的《吃耳朵的人》改编的《大马戏团》等，这些改编剧的演出，都经久不衰，成为职业剧团的“看家戏”。

歌剧，起源于拓世纪末意大利的佛罗伦萨，当时这类演出形式并无名称，人们直呼为“用音乐表演的戏剧”。1 640年以后简称为“作品”或者“戏剧音乐”，最后才被称作“歌剧”。因此，歌剧有“音乐的戏剧，戏剧的音乐”之说，是在舞台上表演的，有舞台布景和服饰的，以歌唱为主，有着独立完整的音乐结构和故事情节的戏剧音乐作品。从这个意义上讲，我国的古典戏曲和地方戏曲都可称之为有中国特色的歌剧，也可以称之为中国传统歌剧。而“五·四”以后所产生的歌剧，人们习惯称为新歌剧或者新歌舞剧。有时候也不使用“新”字，干脆就称之为歌剧或者歌舞剧。相对于中国传统歌剧—戏曲来说，新歌剧是一种与之有着明显区别的高度综合性的艺术形式。它新的内容、新的形式、新的剧本结构、新的音乐创作、新的舞美设计，以及新的表导演手法、新的演出风格与特点，说明它是不加“新”字的新歌剧，它在艺术形式上极大的借鉴了西洋歌剧的结构和音乐表现形式。新歌剧包括了戏剧、文学、音乐、舞蹈、美术等艺术的要素，其中以声乐演唱为主，器乐部分除担负声乐伴奏外，还起着刻画人物性格，揭示剧情和发展戏剧矛盾冲突，烘托环境气氛的重要作用。它和传统......《白毛女》是根据“白毛仙姑”的民间传说创作的。为了向即将召开的中共“七大”献礼，鲁艺师生把它改编成了大型歌剧。当毛泽东、周恩来和其他中共领导人观看了《白毛女》之后，给予了该剧极高的评价。全剧不公具有强烈的革命意识形态性，完全纳入了歌颂新政权的时代主题，同时又坚持了“人的解放”的五四新文学的主题。另外，剧情上的大团圆结局以及善恶报应观念、喜儿和大春的爱情波折、人物性格上的单一性和脸谱性、在曲调上对民歌的借鉴、唱白结合的形式以载歌载舞的秧歌剧特点，无一不在展现着热烈回应。新中国成立后，该剧更是演遍了大江南北，“北风那个吹”成为人人会唱的曲调。《白毛女》的艺术魅力感染着一代又一代的人们，至今风靡舞台已经六十多个年头了。在中国歌剧发展史上具有划时代的意义。

剧本叙述的是贫农杨白劳被地主黄世仁年关逼债，被迫用女儿抵债，而后含恨自尽。喜儿在黄家惨遭蹂躏，逃进山洞里，在野山洞生活了三年，因为缺少盐和阳光，头发全变白了。八路军来了后她重见天日，报仇雪恨，从而提示了一个深刻的主题：旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人。

《白毛女》的创作是以河北、，山西、陕西等地的民歌为基础作曲，并吸收河北梆子等地方戏曲的音乐素材和手法。如喜儿的唱段“北风吹”，乃是综合了河北民歌《小白菜》和《青阳传》的音乐素材加工而成的，音调活泼流畅，轻快委婉，鲜明地刻画了喜儿天真活泼的形象。喜儿逃出黄家后的几段音乐吸收了河北梆子、山西梆子的音乐素材和手法，如“刀杀我，斧砍我”以散板的哭腔和快板的朗育调交织起来，刻画喜儿的强烈愤慨和报仇决心。杨白劳的“十里风雪”根据山西民歌《捡麦根》改编，深沉苍凉。整个剧情一波三折、曲折动人，具有很强的故事性。作曲者又加以融会交织，使全剧形成统一的风格。