第一篇：浅析元代的救荒和抚恤政策
浅析元代的救荒和抚恤政策
[关键词]元代;官方;救荒;抚恤;政策
[摘要]元代官方的救荒和抚恤政策对巩固蒙古统治者在全国的政治统治起到了重要的保障作用。救荒政策除仿前朝设置常平仓和义仓外, 还形成了鳏寡孤独赈贷之制、水旱疫疠赈贷之制、京师赈粜之制和纳粟补官之制等各项制度, 以赈济和救助遭受天灾人祸的平民。抚恤政策主要针对亡故的朝廷官员和军士, 主要形式有荫叙子孙、旌表封赠、发放抚恤金和丧葬费、减免差役、养育家属子女等;待遇上,官员优于军士, 军官优于民官, 还有明显的身份和品级差异。
在中国历史上, 蒙元时期战乱和天灾的波及范围之广、持续时间之久和危害程度之深都是比较突出的。为了缓和阶级矛盾, 巩固蒙古政权, 蒙古统治者借鉴汉法, 一方面建立和完善用于救荒的赈济制度, 一方面实行抚恤政策以笼络稳定朝廷官员和军队。
一、元代官方的救荒政策
元朝政府的统治阶层虽然来自游牧民族，但是官府对救荒也较为重视，对于灾荒有着一整套的救荒措施。为了抗灾救灾，元朝政府经常派遣使臣巡视各地。至正年间，由于灾害频繁发生，元顺帝多次派遣使臣巡行天下，并下诏：“遣官分道奉使宣抚，布朕德意，询民疾苦，疏涤冤滞„„民间一切兴利除弊之事，悉听举行。”
对于灾荒，元代规定“今后各路遇有灾伤，随即申告”。根据《元典章》记载，元朝的地方政府向上级政府报灾，要对灾区进行失地勘察并编造图册，详细记载受灾情况。告灾时间也有具体规定：“夏田四月，秋田八月，非时灾伤，一月为限，限外申告，并不准理。”告灾后，按察司负责检踏（勘灾）。《元典章》规定：“各道按察司如承各路官司申牒灾伤去处，正官随即检踏实损分数，明白回牒。”
勘察明白灾情后，就要进行赈灾。元代赈灾的方式有多种多样，一般要看灾情轻重而定。元代的赈贷采取贷与粟米和钱钞，降价赈粜等办法，以维持灾民的生计，扶助其恢复生产。如元统元年（1333）八月，“泽州、潞州旱，民饥，遣使赈之；十一月发常平仓粟赈益都、济南、滨棣饥民”。元统三年（1335）七月，以课银150锭赈甘州贫民，闰八月，以粟3万石赈济南饥民。至元二十年（1283）十月，以帛1000匹，钞300锭，赈水达达地贫民；二十二年（1285）于京师开始实行赈粜，在京城南设铺各3所，分遣官吏，发海仓运储，减价出粜，岁以为常。元贞元年（1295）以京师米贵，扩大世祖定制，设店肆30所，发粮7万多石出粜。自是以后，每年出粜大都在50万石左右。大德元年（1297）六月，以粮4000余石赈产平路饥民，1.5万石赈江西被水之家；十月，扬州、淮安路饥，韶州、南雄、建德、温州皆大水，并给粮赈之。
元代还根据灾情轻重不同，分别减少或免除应缴赋税或差役。至元十七年（1280）十二月，赈巩昌、常德路饥民，仍免其徭役。至元十八年（1281）二月，以辽阳、懿、盖、北京、大定诸州旱，免今年租税之半；十二月，保定路清苑县水，平阳路松山县旱，高唐、夏津、武城等县蟊害稼，并免今年租，计3.6万余石。至元二十六年（1289）六月，济宁、东平、汴梁、济南等入处霖雨害稼，免田租105749石；七月，两淮屯田雨雹害稼，免今年田租；八月，大都路霖雨害稼，台、婺两州饥，均免今年田租。至大元年(1308），以江南、江北水旱民饥，其科差、夏税并予免除。类似情形颇多，不能一一列举。
元代在灾荒年份，还弛山林川泽之禁，给灾民以生路。采用这种办法，还可以解决国家调运赈粮的困难。如至元二十五年（1288）正月，因辽阳省灾荒，“弛辽阳渔猎之禁，惟毋杀孕兽”；二月，“刺江淮毋捕天鹅，弛鱼泺禁”。大德四年（1300）二月，赈湖北饥民，仍弛山泽之禁。
元朝还采取入粟补官办法，诱劝富室殷户捐献粮谷赈济灾民。至顺元年（1330），由于内名郡县亢旱为灾，饥民众多，国家储粮有限，穷于应储，于是实行富室入粟补官办法，令富室依例出米，实授盐、茶流官，如不仕，让封父母者听。钱谷官考满，依例升转。采用入粟补官的办法，国家得以掌握大量粟谷，对弥补仓储不足，及时救济灾民，起了重要作用。
元代官方的救助和赈济政策主要用于全国范围救荒。救助和赈济的对象十分广泛, 包括鳏寡孤独、老幼单弱、废疾灾贫等不能自存之人, 归附地区的军民, 屯田军民, 受战乱侵害的人户以及复业的流民、逃户等。赈济形式主要有赈给、赈粜、赈济、赈借、存恤、养济五种不同类型。赈给是指政府无偿地将救灾物品发放给灾民;赈粜是指政府在饥荒之年将粮食减价卖给食物缺乏的人户;赈济是救急, 包括给粜、借贷、减放、展阁等;赈借是官府借给饥民粮食, 不取利息, 日后再如数还给官府;存恤是常加赈念;养济是养育和赈救。具体措施如下。(一)设置常平仓和义仓
元代仿效汉唐以来历代的救荒政策, 于世祖至元六年, 在全国设置常平仓和义仓。常平仓设在地方的路府, 是政府行为。具体做法是, 在粮食丰收、市场价格低贱的年份, 官方以高于市场的价格买进, 储备粮食;在遇到灾荒, 粮食市场价格昂贵的年份, 官方又以低于市场的价格卖出, 救助灾民。义仓立于基层的乡社, 属民间自救性质, 在每社(五十户)置一仓由社长负责管理。丰收的年份,每亲丁纳粟五斗, 驱丁二斗, 无粟听纳杂色。灾荒年份开放粮, 发放给社民。两仓的救荒功能在世祖朝发挥得较好, 成宗时基本维持, 仁宗以后国库日渐损耗, 政治局面混乱,行之既久名存而实废。(二)实施赈恤制度
元代最主要、最有效的救荒政策是赈恤。赈恤分为两种: 一种为蠲免, 即免除一定的差税, 有恩免之制和灾免之制两种;另一种是赈贷, 即给以米粟钞薪等物质, 有鳏寡孤独赈贷之制、水旱疫疠赈贷之制、京师赈粜之制和纳粟补官之制四种。
恩免之制。所谓 恩 , 特指皇帝的恩赐。元代恩免之制由皇帝根据需要自由掌握, 可以是救助赈济性的, 如对灾民和贫乏者的蠲免;可以是补偿性的, 如对战争中供给繁重地区人户的蠲免;可以是鼓励性的,如对复业逃户差役的蠲免;可以是庆贺性的, 如在皇帝即位、上尊号和改元时对人户赋役的蠲免等。有的是全国性的, 有的只针对某些地区。按照户等, 下户可以受到更大的恩免, 如至大二年, 东平、济宁两路发生饥荒, 蠲免民户一半的差税, 下户悉免之。从地域上看, 受到恩免的以两都、京师、腹里和江淮地区为多。世祖朝实行的次数最多, 成宗以后呈逐渐减少的趋势。
灾免之制。所谓灾 , 既包括水旱地震等天灾, 又包括兵寇等人祸。元代的天灾人祸都十分严重, 可谓史不绝书。成宗、武宗、泰定和顺帝朝更是灾祸频发。元刑法规定, 各级地方官府在灾害发生时要及时如实地申报灾情、申请赈恤、组织捕杀虫灾蝗灾、核定死亡灾民身份并组织收葬等,凡失职或错报、漏报者要被处以相应的刑罚。所谓掩骼埋胔, 有司之职。或饥岁流莩, 或中路暴死, 无亲属收认, 应闻有司检覆者, 检覆既毕, 就付地主邻人收葬;不须检覆者, 亦就收葬。诸救灾恤患, 邻邑之礼。岁饥辄闭籴者, 罪之。诸郡县灾伤, 过时而不申, 或申不以实, 及按治官不以时检踏, 皆罪之。诸虫蝗为灾, 有司失捕, 路官各罚俸一月, 州官各笞一十七, 县官各二十七并记过。诸水旱为灾, 人民艰食, 有司不以时申报赈恤, 以致转徙饥莩者, 正官笞三十七, 佐官二十七, 各解见任, 降先职一等叙。诸有司检覆灾伤, 或以熟作荒, 或以可救为不可救, 一顷已上者罚俸, 二十顷者笞一十七, 二百顷已上者笞二十七, 五百顷已上笞三十七, 唯以荒作熟, 抑民纳粮者, 笞四十七, 罢之。托故不行, 妨误检覆者, 笞三十七。对于遭遇水旱灾伤的人户, 元代根据其受灾程度实行税额减免政策。至元二十八年奏准的至元新格规定, 经地方官核查属实者, 申报户部, 十分损八以 上, 其税全免;损七以下, 止免所损分数;收及六分者, 税既全征, 不须检。鳏寡孤独赈贷之制。鳏寡孤独赈贷之制始于世祖中统元年, 诏曰 鳏寡孤独废疾不能自存之人, 天民之无告者也, 命所在官司, 以粮赡之。此后力度不断加大, 政策不断完善。至元元年, 又诏病者给药, 贫者给粮。八年, 令各路设济众院以居处之, 于粮之外, 复给以薪。十年, 以官吏破除入己, 凡粮薪并敕于公厅给散。十九年, 各路立养济院一所, 仍委宪司点治。二十年, 给京师南城孤老衣粮房舍。二十八年, 给寡妇冬夏衣。二十九年, 给贫子柴薪, 日五斤。三十一年, 特赐米绢。元贞二年, 诏各处孤老, 凡遇宽恩, 人给布帛各一。大德三年, 诏遇天寿节, 人给中统钞二贯, 永为定例。六年, 给死者棺木钱。
水旱疫疠赈贷之制。自中统建元, 蒙古帝王就开始对遭受水旱等自然灾害地区的人口实行赈贷之制。赈济以发放粮食为主, 有时只给钱钞或盐引, 有时同时赈给钱粮布帛等。针对受灾人口的数量, 有按户发放的, 有按口发放的, 也有按户均口数发放的。其中按口发放的又以年龄大小区别为应支口粮的大口、小口和不须放支之口。至元二十五年, 衙门应支口粮人等, 男子妇人十五岁以上为大口, 十四岁以下至五岁为小口, 五岁以下不须放支。小口的赈粮一般是大口的一半,如至元二十四年, 粮给诸王阿只吉部贫民, 大口二斗, 小口一斗。按户均数发放的例子有,至大三年, 由于漠北蒙古高原贫民来内地的人口太多, 朝廷 四年之间靡粟六十万石、钞四万余锭、鱼网三千、农具二万 , 为此 诏尚书、枢密差官与和林省臣核实, 给赐农具田种, 俾自耕食, 其续至者, 户以四口为率给之粟。京师赈粜之制。为稳定天子脚下的社会秩序, 调控灾荒时的粮食价格, 至元二十二年, 元代开始实行京师赈粜之制。根据赈济对象的不同,分为赈粜粮和红帖粮两种。赈粜粮是针对京师内的全体灾民的优惠和救助政策, 由官方在京师内设置米肆或米铺, 根据需要调拨一定数量的粮食,以低于市场的价格卖出。最初世祖在京城和南城各设米铺三所, 派遣官吏发海运粮至京师赈粜, 规定白米每石减钞五两, 南粳米每石减钞三两。成宗元贞元年, 由于京师米价昂贵, 将米肆增至三十所, 发粮七万余石低价出售, 白粳米每石中统钞一十五两, 白米每石一十二两, 糙米每石六两五钱;二年, 将米肆减少为十所, 每年低价出售的粮食最少二十余万石, 最多四十余万石。大德五年, 设米肆三十六所。至大元年, 两城米肆为十五所, 每个米肆每天粜米一百石;四年, 增设米肆十所, 将米价提高到每石中统钞二十五两, 每年粜粮五十余万石。泰定二年, 将米价减为每石二十两。致和元年, 又减为十五两。这本来是政府在灾荒时采取的一种调控物价、惠及贫苦京师百姓的救助政策。可是这些低价粮大多被一些豪强嗜利之徒用计巧取, 未能起到周济贫民的作用。于是成宗大德五年, 元代开始在京师发放红帖粮。红帖粮是专门针对大都和上都两京地区贫民的优惠和救助政策。由官府将两京贫乏之人登记造册, 写上贫乏人户的姓名和口数, 逐月(闰月除外)发放低价粮食, 大口三斗, 小口减半。粮食价格根据赈粜粮的价格来确定, 通常为赈粜粮价格的三分之二,每年拨米二十万四千九百余石。这样贫民才能买到低廉的粮食, 得到有效的救助。入粟补官之制。元天历三年, 发生了全国性的旱灾, 常平义仓久行日废, 根本拿不出粮食救灾。于是文宗采用太师答剌罕等人的建议, 开始实行入粟补官之制。富实民户或僧人道士按照朝廷和官府规定将粮食运送到指定地点或折纳钞银用于救灾, 称为粟;朝廷依照富民、僧道提供的粮食数量或钞银授予其一定的官职, 称为 补官。入粟补官非先王之政, 然荒札之余, 民赖其助者多矣。入粟和补官按照区域由高到低划分为江南、陕西、河南等三个等级, 每个等级规定的入粟折钞数量和补官的资品不同。陕西每石八十两, 河南并腹里每石六十两, 江南三省每石四十两, 实授茶盐流官, 如不仕让封父母者听。钱谷官考满, 依例升转。陕西省: 一千五百石之上, 从七品;一千石之上, 正八品;五百石之上, 从八品;三百石之上, 正九品;二百石之上, 从九品;一百石之上, 上等钱谷官;八十石之上, 中等钱谷官;五十石之上, 下等钱谷官;三十石之上, 旌表门闾。河南并腹里: 二千石之上, 从七品;一千五百石之上,正八品;一千石之上, 从八品;五百石之上, 正九品;三百石之上, 从九品;二百石之上, 上等钱谷官;一百五十石之上, 中等钱谷官;一百石之上, 下等钱谷官。江南三省: 一万石之上, 正七品;五千石之上, 从七品;三千石之上, 正八品;二千石之上, 从八品;一千石之上, 正九品;五百石之上, 从九品;三百石之上, 上等钱谷官;二百五十石之上,中等钱谷官;二百石之上, 下等钱谷官。再次入粟者另有规定。四川富民将粮食到江陵地区的按照河南的标准授官。此外, 僧道入粟，三百石之上, 赐六字师号, 都省给之;二百石之上, 四字师号;一百石之上, 二字师号, 礼部给之。
二、元代官方的抚恤政策
朝廷官员和军士是蒙元立朝的重要依靠力量。蒙古统治者对他们特别重视。在职的品官和隶属于兵籍的军士病故或阵亡, 都可以享受一定的抚恤政策。在元代史料中, 这通常称 恤存恤或优恤。(一)官员的抚恤政策
元朝官员亡故, 根据其品级和身份高低、个人事迹, 可享受到荫叙子孙、旌表封赠、发放抚恤金、养育家属子女等抚恤政策。有资格享受这个优待的官员称为荫官 , 限为一品至七品的职官;被授予官职的官员子孙称为用荫者 或承荫人。元代例 按照不同的职官系统订立不同的制度。民官荫例规定: 承荫人只限一名, 年龄在25岁以上, 身体健全, 无犯罪记录, 顺序以嫡长子为先。若嫡长子有废疾, 立嫡长子之子孙, 曾玄同。如无, 立嫡长子同母弟,曾玄同。如无, 立继室所生。如无, 立次室所生。如无, 立婢子。如绝嗣者, 傍荫其亲兄弟, 各及子孙。如无, 傍荫伯叔及其子孙。诸用荫者, 孙降子、曾孙降孙、婢生子及傍荫者, 皆于合叙品从降一等。
按照规定, 承荫人应将父祖及本人基本情况和证明以书面材料如实上报, 经本级官府查验属实, 向上级官府保举, 再经上级官府审验无误后,由承荫人持相关材料到吏部等候授官。承荫人的品级与取荫官的品级成正比, 品子荫正五品, 从一品子荫从五品, 正二品子荫正六品, 挨次至七品。不过在同等条件下, 色目人比汉人高一等荫叙, 蒙古人(纯正的蒙古人)和 知识跟脚深重 的蒙古人由皇帝亲自裁决。民官阵亡, 儿子承荫要比父亲的官职降二等, 若是孙子或兄弟承荫还要再降一等。军官阵亡者, 本等承袭。病故者, 降二等。由于管匠官只能在管匠官内迁用, 所以荫例自有规定: 其身故匠官之子量拟正从五品子于九品匠官内叙, 六品、七品子于院长内叙。而江淮地区的承荫者, 无论是管军官、管民官还是管匠官则只能在当地任用。对阵亡、因公殉职的文武官员, 朝廷还以旌表嘉奖、发放抚恤金、养育家属子女等方式进行抚恤。如太宗时, 唐庆奉命出使金朝被害, 同时被杀的还有他的两个弟弟。灭金后, 朝廷 厚恤其家,赐金五十斤, 诏官其子, 仍计其家人口, 给粮以养焉。世祖初, 王鉴因出使大理没于王事, 他的儿子不能自存, 恤之。
至正六年, 万户买住等征讨吾者野人遇害, 恤其家。顺帝末年, 淮东道廉访使褚不华与农民起义军力战, 城破后被俘,徇忠尽节 , 得以褒赠和优恤。殁于王事者 或死事者 的官员家属可得到朝廷发放的抚恤金,少则数百两, 多则数万两。一般来说, 官职和身份越高, 发放的抚恤金就越多, 宗室贵族要高于一般官员。千户扎剌儿没于王事, 赐银二百五十两;亲王完者秃和八秃阵亡, 分别得到抚恤金五百锭;诸王彻兀台秃忽鲁死事, 赐钞三万五千两。(二)普通军士的抚恤政策
蒙元以武力平天下、继大统。全国归一后仍是兵火不熄、战事不断。因此, 广大普通军士是蒙古统治者进行征战和阶级统治的重要依靠力量,一旦定为军籍, 世代相袭, 不能随便更改。为了保障兵源, 元朝经常对军士尤其是贫乏、老弱和亡故的军士及其家庭加以存恤, 如救济粮食、赐给金钱、减免差役等。亡故军士的存恤政策通常分为两种情况区别对待: 病死在镇戍地的军士, 其家庭可以免役半年;阵亡军士之家免役一年。有时蒙古帝王给予亡故军人特别的照顾, 比如延长存恤时间, 抚养救济家属等。世祖至元三十一年曾下诏: 凡屯戍征进军人其临阵而亡、被病而死者, 尤当哀悯, 例应存恤一年者, 仰存恤二年, 应存恤半年者, 存恤一年。贫难单弱不能起遣者, 从枢密院定夺优恤;大德二年对特别贫困无人养济的阵亡军人家属, 除依例存恤外, 给衣粮。
伤亡的军士还可以受到朝廷的褒赠, 得到一定的抚恤金和安葬费等。不过和武官相比, 普通的死难军士受到褒赠的等级和得到的抚恤金的数量要低得多。而在普通军士的优恤政策上, 蒙古军士又显得特别优厚。如至元十六年, 赐征北诸郡蒙古军阔阔八都等力战有功者银五十两, 战殁者家给银百两, 从行伍者钞一锭, 其余衣物有差;至顺二年, 赐上都死事者不颜帖木儿等十一家钞各百锭。可见, 阵亡蒙古军士的抚恤金一般为每家一百两左右。其他亡故军士的生命则十分低贱。如元统二年, 诏: 云南出征军士亡殁者, 人赐钞二锭以葬。后至元二年, 以钞二千锭赈新收阿速军扈从车驾者, 每户钞二锭, 死者人一锭。每人只拨给一二两的安葬费而已。
相比之下, 在抚恤政策上官员的待遇优于军士, 军官的待遇优于民官, 同时还体现出明显的身份和品级差异。除上述官员和军士的优恤政策外, 其他群体受到朝廷抚恤的事例比较少见。在此仅举两例: 一是对服劳役期间死于意外事故和疾病者发放一定的抚恤金。见于至大元年, 赐修建中都行宫中死于木石及病没者给钞有差。另一例是存恤殁于王事的捕盗弓手。见于皇庆元
年, 唐州弓手宋聚因捕捉抢劫曹州钞本的贼人, 被贼人射死。其事迹上报后, 获准优恤其家, 本户身役, 比依阵亡军人存恤二年 , 由官府支给烧埋银(丧葬费)。[参考文献] [ 1]徐元瑞, 杨讷点校.吏学指南[M ].浙江古籍出版社,1988.[ 2]宋濂.元史(卷96《食货四》)[M ].北京: 中华书局,1997.[ 3]宋濂.元史(卷23《武宗二》)[M ].北京: 中华书局,1997.[ 4] 宋濂.元史(卷102《刑法一.职制上》)[M ].北京: 中华书局, 1997.[ 5]方龄贵.通制条格校注(卷17《赋役 科差》)[M ].中华书局, 2001: 495.[ 6]宋濂.元史(卷96《食货四》)[M ].北京: 中华书局,1997.[ 7] 方龄贵.通制条格校注(卷13)[M ].中华书局, 2001:391.[ 8]宋濂.元史(卷23《武宗二》)[M ].北京: 中华书局,1997.[ 9]宋濂.元史(卷96《食货四》)[M ].北京: 中华书局,1997.[ 10]宋濂 元史(卷96《食货四》)[M ].北京: 中华书局,1997.[ 11]方龄贵.通制条格校注(卷6《选举荫例》)[M ].中华书局, 2001: 263~273.[ 12]宋濂.元史(卷82《选举二》)[M ].北京: 中华书局,1997.
第二篇：元代文学题库
元代文学题库
一 填空题
1.王实甫《西厢记》、关汉卿《拜月亭》和白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》，被称为元杂剧“四大爱情剧”。
2.元杂剧《西厢记》故事源于唐代传奇小说《莺莺传》
3.一本元杂剧的曲辞一般由一人主唱，由正旦主唱的剧本称为旦本。4.依主唱角色来区分，《汉宫秋》是旦 本，《西厢记》是末本。
5.元代杂剧流行的宫调有五宫四调
6.元代韵文的主要形式是散曲，一般分为小令和套数两种。今本《小山乐府》的作者是张可久。
7.南戏初名永嘉杂剧。现存最早的南戏剧本名《小孙屠 》。
8.元末南戏代表作有高明的《琵琶记》、还有被称为“四大传奇”的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。
9.元末杨维桢在诗坛居领袖的地位，著有《铁崖古乐府》，其诗号为“铁崖体” 10.《倩女离魂》是元杂剧作家郑光祖的代表作，也是元后期杂剧中最优秀的作品。11.高明的作品《琵琶记》因思想艺术上的成就及统治阶级的推崇，向来被推为“南戏之祖。《琵琶记》中的女主人公名赵五娘。
12.被誉为“秋思之祖”的散曲名作[越调?天净沙]《秋思》的作者为马致远 13.与唐诗、宋词并称的元曲，包含杂剧和散曲。
14.康进之的《李逵负荆》是元杂剧中最著名的“水浒戏”。元杂剧中著名的复仇悲剧是纪君祥的《赵氏孤儿》
15.杜仁杰的[般涉调?耍孩儿]《庄家不识构阑》套曲描写了金元时期勾栏中上演院本和杂剧的情形。
16.兴，百姓苦；亡，百姓苦。
17.美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。
18.马致远现存辑本《东篱乐府》，共有小令104首，套数17套，是前期保存作品较多影响最大的作家。
19.碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
20.原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！21.地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天。22.柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。23.夕阳西下，断肠人在天涯。
二 选择题
1.钟嗣成的（B）是研究元杂剧最早的珍贵资料。
A.《青楼集》 B.《录鬼薄》 C.《曲律》 D.《汉宫秋》
2.借用昭君出塞，而又一反传统故事，塑造了一位在国家危急关头挺身而出，表现了勇于牺牲以息刀兵的可贵精神的人物形象的作品是（D）。A《琵琶记》 B《梧桐雨》 C《赵氏孤儿》 D《汉宫秋》 3.《救风尘》.《谢天香》.《金线池》三剧的主角都是（C）
A．商人妇 B．村姑 C．妓女 D.富家小姐
4.在众多著名元曲作家中，有一位天资很高，被誉为“曲状元”的作家是（A）。A马致远 B张养浩 C张可久 D乔吉
5.元代前期诗歌很有名，被元世祖陈为“不召之臣”，写过《渡江赋》的诗人是（A）。A刘因 B赵孟 C虞集 D杨载
6.元代后期，有一位学晚唐体而以乐府诗著名的少数民族作家是（B）。A杨载 B萨都剌 C虞集 D王冕
7.元末杨维桢以诗得名，其乐府诗多揭露社会黑暗，竹枝词则饶有民歌风味，当时人称他的诗歌为(C)A.铁笛体 B.东维体 C.铁崖体 D.天锡体 三 名词解释
1.诸宫调 ：宋金元说唱艺术的一种。取同一宫调的若干曲牌连成短套，首尾一韵，再用不同宫调的许多短套连成数万言的长篇，杂以说白，以说唱长篇故事。元代用南曲演唱的戏曲形式。它是在宋代杂剧的基础上，与南方地方曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
2.元杂剧 ：杂剧“大抵全以故事”，特点是“务在滑稽”，而且“唱念应对通遍”。元杂剧在艺术形式上直接上承金院本和诸宫调，并在诗词、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本，韵文和散文结合。从而脱离了戏曲的雏形阶段，以新的面貌出现在元代舞台上。
3.南戏:也称戏文，是南曲戏文的简称，与北杂剧相对而言，最初流行于浙东温州一带，亦称温州杂剧，又称永嘉杂剧
4.散曲 :是对剧曲而言的，旧称有科白、有故事情节，装扮起来演唱的为剧曲，清唱的为散曲。散曲是金元时期流行乐曲的曲词，是一种新兴的诗体。
5.散曲：散曲是元代出现的新诗体，分小令和套数两种。小令是单支曲，套数是由两支以上宫调相同的曲子联缀而成的组曲，也称大套、散套、大令。内容上，散曲非常庞杂；风格特征上，诗庄、词媚，而曲则以“俗”为特点，不讲含蓄，追求诙谐情趣，“以俗为雅”。
6.荆刘拜杀：元末四大传奇：又称“四大南戏”。是元末明初《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》四部南戏作品的并称，简称“荆刘拜杀”。四 名句分析
1、碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪。（王实甫《西厢记》四本三折）
写崔张分别是的情景，情意缠绵。烘托、拟人的手法
2、枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。（马致远《天净沙?秋思》）
作者以凝练的语言，通过一幅秋郊夕照图的描绘，准确而委婉的刻画出旅人漂泊的心境。前三句用九个并列的实词，把九种不同的景物巧妙地组织在一个画面里，渲染出一派凄凉萧瑟地晚秋气氛，从而含蓄地烘托出旅人地哀愁，语言音节和谐，画面色彩鲜明。
3、芦芽短短穿碧沙，船头鲤鱼吹浪花。（萨都剌《过嘉兴》）用清丽地诗比刻画出嘉兴的美景，生机勃勃，清而不佻，丽而不缛
4、伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。（张可久《卖花声?怀古》 兴发无限感慨，流露着同情人们的思想
5、良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。（汤显祖《牡丹亭?惊梦》）
“良辰美景”“赏心乐事”是“四美”事，但与“奈何天”、“ 谁家院” 联系在一起，可见赏乐心情全无。
表现了杜丽娘珍惜春光但春光却白白逝去，感到韶华虚度的感伤惆怅心情 五 简答题
1.杂剧和南戏有什么不同？基本体制杂剧是四折一楔子，南戏则没有固定的出数； 杂剧一般由旦或末一人独唱，南戏则各种角色都可以唱，也可对唱、合唱；杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；
南戏一出之中不限用同一宫调，可以换韵；杂剧用北曲、南戏用南曲。
2.谈谈关汉卿杂剧的艺术成就。继承了杂剧艺术的表现手法“务为滑稽”，有着滑稽剧的传统，如《窦娥冤》种赛卢医、张驴儿的多处表演；
关剧突出主要的故事内容，特别是集中力量塑造人物形象，使杂剧的水平上升到一个新的层次；
关剧情节发展自然，场面安排紧凑、集中，关目处理变化多端，使人不能预测它的发展； 熟悉城市各阶层的社会生活，又熟悉他们的语言，在人民群众的活的语言基础上创造了新的文学语言，剧本的语言通俗生动。
3.简述关汉卿杂剧创作的思想内容。一是歌颂人民的反抗斗争、揭露社会黑暗和统治者的残暴、反映当时尖锐的阶级矛盾；
一是描写下层妇女的生活和斗争，突出她们在斗争中的勇敢和智慧； 一是歌颂历史英雄。关汉卿杂剧思想内容上的共同特点是对压迫者的深恶痛绝和被迫害者的深切同情，并通过他们之间的矛盾斗争，突出人物的坚强性格和战斗精神 4.举例说明关汉卿杂剧的题材分类。关汉卿的题材大致可分为三种：
一是社会剧，这里大多是公案剧，如《窦娥冤》、《鲁斋郎》；二是风情剧，如《救风尘》、《望江亭》；
三是历史剧，如《单刀会》、《西蜀梦》等
5.简述《救风尘》杂剧的故事情节，并简要评析关汉卿的创作态度。情节略；作品同情妓女和儒生，揭露了官商的凶暴和虚伪。6.窦娥的形象分析
（1）是中国封建社会被压迫妇女的典型，一个悲剧形象。（2）是遵守封建道德，尽孝守节的本分善良的妇女形象。（3）是反抗封建压迫、富有斗争精神的形象。
7.简述王实甫《西厢记》对传统杂剧体制的突破.(1)突破了元杂剧一本四折的体制，用五本二十一折的长篇巨制来叙写崔、张的恋爱故事，像是用多本杂剧连演一个故事的连台本。
(2)还打破了元杂剧由一人主唱的通例，在第—本的第五折，第四本的第四折等若干折里，采用了由末、旦轮流主唱的方式。(3)这种体制上的突破和创新，不仅能以比较完善的戏剧形式安排剧情,使戏剧冲突波浪迭起、丰富曲折，也便于更细致、更全面塑造人物形象。
8.简述西厢故事的演变过程。《会真记》—宋代说唱艺术(鼓子词等)—董解元《西厢记诸宫调》—王实甫的《西厢记》；故事情节和人物性格等方面的变化.9.简述王实甫《西厢记》艺术结构方面的特点。
王实甫的《西厢记》结构宏大，共有五本二十一折，突破了元杂剧四折一楔子的固定体用多本杂剧表演一个故事，使崔张爱情故事得以充分铺展，人物形象也更为丰满。《西厢记》还以莺莺、张生、红娘与老夫人、郑恒之间的矛盾为主线，以莺莺、张生、红娘三人间的冲突为副线，两根线索交叉推进，构成有机的艺术整体，既有利于深入刻画人物的内心世界，同时又使作品的情节发展有张有弛，起伏跌宕。10.《西厢记》的思想意义和莺莺、红娘的形象
反封建战斗性：
（一）反对封建礼教和伦理道德，要求自由幸福的爱情生活。
（二）反对封建的门第观念，坚持理想的爱情标准。董解元强调“自古至今，自是佳人合配才子。”
而王实甫则鲜明地提出：“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。”强调“情”的自主，是进步潮流对封建伦理、封建礼教猛烈冲击的表现。
人物形象：莺莺——背叛封建礼教和封建婚姻制度的贵族少女。
聪明美丽，温柔多情，外表矜持，内心炽热。佛殿邂逅，隔墙和诗，道场传情，月夜听琴，传简约会，自荐枕席。闹简，赖简。
红娘——封建礼教的拆除者，崔、张爱情的撮合者。她是剧中最动人的形象。聪明机智，勇敢泼辣，富有正义感。传书递简，拷红。
11.简要评析王实甫《西厢记》“长亭送别”一折。
（1）“长亭送别”一折的戏曲矛盾冲突是全剧矛盾冲突的继续和强化展开。着重表现崔莺莺在人生观、道德观与婚姻爱情观上与老夫人的矛盾冲突。
（2）在塑造人物形象、表现人物的思想性格方面取得了突出的成就。
（3）曲辞的艺术风格和成就。元杂剧文采派的代表，花间美人。抒情性和叙事性的完美结合；
人物行为表现和心理刻画的完美结合；优美的抒情风格与人物性格表现的完美结合；借鉴并创造性地利用古典诗词的抒情艺术手段等。
12.简述元杂剧的发展情况。前期作家，如关汉卿、马致远、王实甫、纪君祥、白仆等，创作了大量杂剧剧本，大约八十种左右，著名的悲剧作品《窦娥冤》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》等都产生在这一时期，这是元初杂剧作家经历大变动后进行痛苦反思的结果。
前期杂剧作品真是地反映了当时的社会现实，并塑造了一些勇于抗争的人物形象。杂剧的语言是以北方中原的口语为基础写的，吸收了民间讲唱文学的营养。
后期作家以流寓南方的郑光祖、宫天挺、乔吉、秦简夫影响最大，这时期是元朝统治的稳固时期，文人对统治阶级产生了幻想，所以杂剧作品大都缺乏前期杂剧的现实性，爱情剧、文人事迹剧及神仙道化剧有所发展，艺术上也偏向曲词的工丽华美和追求情节的曲折离奇。
13.简述元杂剧的基本的体制特点。结构上，韵文和散文结合；剧本的结构一般都是由四折组成；杂剧的剧本主要由曲词和宾白组成；
角色分工细密，主次更明显，一本戏中主要人物为正色，男主角则为正末，女主角为正旦。杂剧每折一套曲子同属于一个宫调。
14.简述元代散曲创作概况以元仁宗延祐年间为界，分为前后两期。前期的创作中心在北方，后期则向南方转移。
前期散曲多表现对功名利禄的鄙薄，对封建礼教的藐视，对山林隐逸生活的赞颂，对男女爱情的歌唱，对自然风光的神往，同时也不同程度地流露出逃避现实的情绪。
艺术上富有通俗化、口语化特点，饱含北方民歌犷放爽朗、质朴自然的情调。代表作家是关汉卿、王和卿、马致远和白朴等。后期散曲缺少前期作家那种横溢于作品中的牢骚和不平，在艺术上刻意求工，用词典雅华美，且追求格律严整，创作风格从前期以豪放为主转变为以清丽为主。代表作家是张可久、乔吉，比较重要的作家还有张养浩、睢景臣和刘时中。15.背诵张养浩[山坡羊]《潼关怀古》并简析思想内容的深刻性。峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。
兴，百姓苦；亡，百姓苦。此系张养浩散曲中的代表作，从表面看，似乎是喟叹历代王朝的兴亡，实际上却是哀痛劳动人民在封建统治下以及在**中所蒙受的蹂躏之苦，一针见血的点出了封建统治与人民的对立。作品用警辟，造意深远。16.简述曲的诗体特性。第一灵活多变伸缩自如的句式。第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格;第三，明快显豁自然酣畅的审美取向 六 论述题
1.现实主义与浪漫主义相结合是关汉卿杂剧的一个重要的艺术特色，试举例说明。
就关汉卿的代表作《窦娥冤》《单刀会》《拜月亭》等的内容和艺术特点论述，要有例子，有分析论述。
2.论述元杂剧的体制特点
（一）剧本结构：一般分为一剧四折一楔子，剧末附“题目正名”。四折戏按故事的开端、发展、高潮、结束来安排。楔子放在剧首为序幕，放在中间为过场戏。
“题目正名”为二句诗或四句诗，扼要概括剧情，用于剧团演出前贴“招子”（海报）之用。结构例外的剧作有《西厢记》（五本二十一折）、《西游记》（六本二十四出）等。
（二）演唱体制：用北方歌曲演唱，流行的宫调有五宫四调。每折只采用一种宫调，四折的宫调不重复。
每剧一般只用一人主唱，其他脚色只有说白。由正末主唱的剧本称“末本”，由正旦主唱的剧本称“旦本”。打破一人主唱惯例的剧作有《西厢记》、《望江亭》等。
（三）脚色：分为旦、末、净、杂四大行当。旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；净行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；杂行扮演陪衬性人物，男女均可。细分有： 旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。末行：正末、外末、小末、冲末、副末、外。
净行：净、外净、副净。
杂行：孛老、邦老、卜儿、倈儿、驾、孤、细酸、曳剌。
（四）宾白：剧中称为“云”，指剧中人的说白。有韵白和散白两类，韵白为诗句，散白为散文。细分有旁白、带白、内白等，剧本中称为“背云”、“带云”、“内云”等。
（五）科范：剧中称为“科”，指演员的做工、武打、歌舞等表演，有时为音响效果。如“做悲科”、“混战科”、“做弹科”、“内做风科”。
第三篇：元代文学讲稿
元代文学
第一章 绪论
元代若从蒙古王朝自立“元”国号的1271年算起，到朱元璋进京、元顺帝逃离大都（１３６８）止，其间约97年。若从蒙古王朝灭金、统一北中国（１２３４）起，到元朝被朱元璋领导的义军推翻、元顺帝逃离大都（１３６８）止，其间约一百三十四年。
１３世纪中叶，成吉思汗统率的蒙古铁骑，横扫亚欧两洲。其后，窝阔台灭金，忽必烈灭宋，以大都（今北京）为政治中心，建立起以蒙族贵族为统治主体的大一统政权。元朝的疆域，“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”（《元史·地理志》），国土空前辽阔。
元朝是我国历史上第一个由少数民族的统治者建立的统一政权。政治上，元朝统治者把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。蒙古人最尊，南人最贱。直至元代后期，诗人杨维桢写的《宫辞十二首》还有“老娥元是江南女，私喜南人擢状元”的句子，表现出民族压迫下南人特有的心理。不过，就我国历史总体而言，元朝统治的年間，也是中华民族大家庭逐步形成的重要时期。居住于长城内外的各族人民，既有斗争，更有沟通、融合。蒙古铁骑是带着奴隶制时代的野蛮习性进入中原地区的，后踏着女真人的足迹，接受了汉族文明。１２７１年，他以“元”为国号，取《易经》“大哉乾元”之义。
文化的融合，大大提高了少数民族的文明程度。有些人接受了汉族文化熏陶，还擅长以汉语进行文学创作。例如贯云石（回纥人）、萨都喇（蒙古人）等所写的诗词或散曲，造诣颇高；杂剧作家则有杨景贤（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等，其中李直夫所著杂剧，有《虎头牌》等１１种。这一批来自不同民族，具有不同生活背景的作家，笔端流露出各式各样的风情格调。西北游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文坛更加多姿多彩。民族杂居，也给汉族文化在固有的基础上注入了新的成分。徐渭说： “北曲盖辽金北鄙杂伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”（《南词叙录》）北曲包括蒙族女真族的乐曲，它们流入中原，为民间接受，也开拓了人们的视野胸襟。
元朝立国，程朱理学的统治地位得到确认。朝廷设立官学，以儒家的四书五经为教科书，孔子被封为“大成至圣文宣王”。然而，元朝统治集团也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道教，乃至伊斯兰教、基督教，在中原地区同样得到发展。信仰的多元化，削弱了儒家思想在群众中的影响。
元代科举考试时行时辍，儒生仕进机会減少，地位下降，这和儒学影响力的淡化有直接的关系。世传“九儒、十丐”的说法不确，但儒生被忽视则是事实。
元代戏剧
元代，我国戏剧艺术走向成熟。戏剧包括杂剧和南戏，其剧本创作的成就，代表了当时文学的最高水平。
元代创作的剧本，数量颇多。据统计，现存剧本名目，杂剧有五百三十多种，南戏有二百一十多种，可惜大部分均已散失。至于当时投身于剧本创作的作家，现在已无法准确统计。仅据《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载，有名有姓者二百二十多人，而“无闻者不及录”，估计还有许多遗漏。许多剧作家具有高度的文化水平，像关汉卿、王实甫、白朴、马致远等人，既有丰富的人生阅历，又擅长诗词写作。
从现存的剧本看，元代戏剧的题材，包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙、道化等许多方面。
元代戏剧演出频繁，也拥有大量观众。夏庭芝在《青楼集志》中说：当时 “内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”
元代的戏剧，有杂剧和南戏两种类型。这两个剧种的剧本虽然也都包括曲词、宾白、科（介）三个部分，但体制又有不同。
杂剧风行于大江南北，它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕，同时也是音乐单元；通常外加一段楔子（交代剧情）为一本，每一折用同一宫调的一套曲子组成（元代流行的宫调有9种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调），演剧脚色可分旦、末、净三类。通 3 常限定每一本由正旦或正末中的一类主唱，因而有旦本或末本之说。元杂居就其性质来说是一种歌剧，核心是唱词。
南戏流行于东南沿海。剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。曲词的宫调也没有规定。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱形式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。
杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别。杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调（包括宫廷、寺庙、民间音乐）结合而成；南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。王骥德说：“南北二曲，譬如同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异科。”王世贞则谓：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”（《曲藻》）
元代的戏剧活动，实际上形成为两个戏剧圈。北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。涌现了大批杂剧艺人。许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这里活动。南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江，松江乃至江西、福建等东南地区。和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。南戏产生于浙江永嘉（温州）一带，所以又被称为“永嘉杂剧”。它形成于南宋初年，在东南地区广泛流传，并渐渐进入杭州。
杂剧和南戏两个剧种的争妍斗丽，也促进了彼此的交流。徐渭《南词叙录》收录了“宋元旧篇”剧目６５种，其中有一半的南戏剧目见于杂剧演出，这表明两个剧种的作家，经常相互吸取、改编彼此的作品。
元代散曲
散曲大盛于元。散曲之所以称為“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。它是一种可以独立存在的文体。散曲的特性有两点值得注意：一是它在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语体自由灵活的特点，因此往往呈现口语化以及曲体某一部分章节散漫化的状态。二是在艺术表现方面，它比近体诗更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。
自从散曲兴起以后，作者如林，作品繁多，内容涉及歌咏男女爱情，描绘江山景物，感慨人情世态，揭露社会黑暗，抒发隐逸之思，乃至怀古咏史，刻划市井风情等等方面。由于不同时代不同经历的作者具有不同的创作个性，曲坛也出现珠玉纷呈的局面。清代刘熙载在《艺概·曲概》中，把散曲分为三品，一曰清深，二曰豪旷，三曰婉丽。
元代社会的激烈变化，使整个文坛的审美情趣也产生了巨大的变化。
王国维曾说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”他认为，元剧作为叙事的文学，其审美特征就是“自然”。所谓自然，是真实地摹写作者的所见、所想，让观众真切地看到“时代之情状”，从而体悟到流注在故事中的旨趣。与此相联系，他指出元杂剧的文字，也必然不事藻绘，是鲜活的生动活泼的语言。至于元剧之所以具有这样的审美特征，王国维认为是 出自“自娱”与 “娱人”的需要。剧作家创作剧本，不是要藏之名山，而是要公之于众，这必然要让观众看得明白、真切，才能进一步理解和认同。在这里，王国维把戏剧这一体裁的特性与观众心理联系起来，相当准确地揭示出形成元代文坛审美情趣的重要因素。
从当时属于文坛主体的戏曲、散曲创作倾向看，许多作家不仅自然地抒写人情世态，而且表现出淋漓尽致、饱满酣畅的风格。以剧本的情节安排而论，元剧作家总是把简单的故事写得波澜迭宕，透彻地表现悲欢离合的情态；以刻划人物而论，则力图揭示出主人公的内心奥秘，曲尽形容，鲜明地显示其个性特征；以语言风格而论，则崇尚“本色”，大量运用俗语、俚悟，以及衬字、双声、叠韵，生动跳挞地绘形绘色。剧作者往往毫无遮拦地让人物尽情宣泄爱与恨。关汉卿写窦娥呼天抢地，骂官骂吏，把悲愤怨恨的氛围推到极限；郑光祖写倩女追求恋人，乃至魂魄飞越千山万水，一路上吐露对爱情的渴望。有些剧作者甚至还借剧中人歌哭笑啼，释放胸中积悃，马致远《汉宫秋》、《荐福碑》，白朴《梧桐雨》中的多段唱词，实际上是作者在发泄对现实不满的感情。
对于元杂剧所表现的审美情趣，明代学者早有深切的理解。孟称舜在《古今名剧合选序》中也说：“迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以选形，随物而赋象。”他们都看到了元杂剧具有曲尽人情、透彻无遗地表现事物的特点，而且都用“极”这一强烈字眼给予形容。吴伟业在《北词广正谱序》 中更指出：“今之传奇，即古者歌舞之变也，然其感动人心，较昔之歌舞，更显而畅矣。而元人传奇，又其最善者也。”所谓显而畅，是指元剧题旨显露的，能让观众看得真切明白；而总体的风格则呈现出酣畅之美，让观众有痛快淋漓的感受。
元代文坛，无论是叙事性还是抒情性的文学创作，均体现出自然酣畅之美。在元以前，传统的文学观念注重“温柔敦厚”、“乐而不淫，哀而不伤”，每以简古含蓄为美。在宋代，梅尧臣说诗要“含不尽之意，见于言外”（见欧阳修《六一诗话》）；张戒反对“诗意浅露，略无馀蕴”（《岁寒堂诗话》卷上）；姜夔说“语贵含蓄”（《白石诗说》），即使被目为豪放的辛派词人，也多有芳草美人寄旨遥深之作。元代文坛的审美观，与这一传统大异其趣。许多作家“显而畅”的做法，恰恰为传统所忌。传统观念认为作品要使人能像嚼橄榄那样回甘；元代许多作品则让人痛快酣畅，魂荡神摇。有些曲作甚至使人如饮烈酒，或者如闻蒜酪味，表现出特殊的艺术魅力。
话本小说
以听众为对象的说话、说唱艺术，至迟在唐代就已出现。宋、金、元时期，说话和说唱艺术日益繁盛，它们偏离了以“雅正”为旨归的诗文创作传统，演述古今故事、市井生活。内容的世俗化、语言的口 7 语化，是其一大特点。它们的成熟与发展，推动着古代叙事文学逐步走向黄金时期。
宋代的“说话”，上承唐代“说话”而来。又因城市经济的繁荣、瓦舍勾栏的设立、说话艺人的增多、市井听众的捧场，民间说话呈现出职业化与商业化的特点。当时的“说话”，有“四家”之说，名有门庭，自成路数。“四家”的名目，据宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》载，是小说、说经、讲史、合声（生）。后一种以演出者的敏捷见长，如“指物题咏，应命辄成”之类，与以叙事取胜的前三类显然有别。小说，以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主；说经，即演说佛书；讲史，则说前代兴废争战之事。可见，所谓说话的家数，是以故事题材作划分标准的。
大体而言，传世宋元话本可分为三类：一是叙事粗略文字粗糙的说话艺人的底本，如《三国志平话》等；一是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周祥，可能出自当时的读书人或书会先生之手，如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等；一是文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本，如《大宋宣和遗事》等。
现存宋元小说话本的数量难以确定；又因其文本几乎仅见于明人刻印的集子，连元刻本也极为罕见，所以对其时代归属，也有不同的看法。然而，依据《醉翁谈录》、《也是园书目》、《述古堂书目》等文献对宋元 8 小说话本的记载，再与明人刻印的有关作品相互参证，下列作品是比较可靠的宋元小説话本：《张生彩鸾灯传》（见《熊龙峰刊行小说四种》）；《风月瑞仙亭》、《杨温拦路虎传》、《西湖三塔记》、《简贴和尚》、《合同文字记》、《柳耆卿诗酒玩江楼记》（以上见《清平山堂话本》）；《宋四公大闹禁魂张》、《张古老种瓜娶文女》（以上见《古今小说》）；《错斩崔宁》（又题《十五贯戏言成巧祸》）、《闹樊楼多情周胜仙》（以上见《醒世恒言》）；《碾玉观音》（又题《崔待诏生死冤家》）、《西山一窟鬼》（又题《一窟鬼癞道人除怪》）、《定山三怪》（又题《崔衙内白鹞招妖》）、《三现身包龙图断冤》、《万秀娘仇报山亭儿》（以上见《警世通言》）等。此外，近年发现元代“福建建阳书坊所刊刻”的《新编红白蜘蛛小说》残页，是如今仅见的元刻小说话本，《醒世恒言》的《郑节使立功神臂弓》是其增订本。至于故事题材流行于宋元后经明人搜集整理、增删加工的作品，在明冯梦龙的“三言”等集子中应当还有一批。
宋元小说话本有一定的体制。其文本大体由入话（头回）、正话、结尾几个部分构成。入话是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联；有时先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与些题旨相关的小故事，其行话是 “权做个‘得胜头回’”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种类比关系。显然，入话的设置，乃是说话人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排，也含有引导听众领会“话意”的动机。正话，则是话本的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出。正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。小说话本的题材内容，如宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》所言：“有灵怪、烟粉，奇传、公案，兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。”但若就旨趣而论，不管是何种题材，都往往以爱情或公案作为叙事的“兴奋点”。爱情故事，在当时很受欢迎，所以，艺人的素质，着重表现在“烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上”。所谓烟粉、风月，是男女交往故事的代称。在礼法森严的封建时代，男女之间的“窃玉偷香”，是一种挑战礼法、追求自由的大胆行动，艺人们以此作为表演内容和体现水平的标志，恰好说明这个时代创作的趋向。
宋元小说话本中的爱情故事，又往往突出女性对爱情生活的主动追求。像《碾玉观音》中的璩秀秀，出身于贫寒的装裱匠家庭，生得美貌出众，聪明伶俐，更练就了一手好刺绣。无奈家境窘迫，其父以一纸“献状”，将她卖与咸安郡王，从此，正值豆蔻年华的秀秀，身入侯门，失去自由。其后郡王府失火，逃命之际，她遇见了年轻能干的碾玉匠崔宁；秀秀见他诚实可靠，便主动提出：“何不今夜我和你先做夫妻？”而胆小怕事的崔宁却不敢应允。秀秀道：“你知道不敢，我叫将起来，教坏了你。你却如何将我到家中？我明日府里去说！”秀秀素知崔宁的为人，这番话明显是要激发他的勇气，让他与自己一道挣脱束缚，寻求美好的生活。又如《闹樊楼多情周胜仙》，写周胜仙初见范二郎，便暗中喜欢，独自思量：“若是我嫁得一个似这般子弟，可知好哩。今日当面挫（错）过，再来那里去讨？”为了捕捉这难得的机缘，她敢想敢做，主动接近范二郎。显然，璩秀秀和周胜仙的行动，与“诗礼传家”的闺秀们大相径。作者对她们的肯定，实际上表现出平民百姓对封建传统的轻蔑。
小说话本的另一突出内容是公案故事。宋元时代，官府昏庸、吏治腐败现象的日趋严重，是导致大量公案产生的主要原因。它反映出民众对不公平、不合理现象的关注，以及对生存权利、社会治安的深重忧虑。像《错斩崔宁》，讲述由一想命案引发的一段冤情，就颇有典型意义。作品中的刘贵，酒后失言，致使其妾陈二姐有以为丈夫要卖掉自己，连夜逃走；结果，醉而未醒的刘贵被小偷谋财害命。案发后，涉嫌杀人在逃的陈二姐与她刚在路上结识的崔宁双双被捉拿归案。当地府尹不堪察案情，不听陈崔二人的申辩，滥用酷刑，屈打成招，造成冤案，致使无辜者人头落地。小说中有一段议论，很能反映当时的人对这件冤案的看法： “这般冤枉，仔细可以推详出来。谁想问官糊涂，只图了事，不想捶楚之下，何求不得？„„ 所以，做官的切不可率意断狱，任情用刑，也要求个公平明允。道不得个死者不可复生，断者不可复续，可胜叹哉！”这一番感慨，其实也是对草菅人命的官府作出的严正批判。此外，《合同文字记》、《三现身包龙图断冤》、《简贴和尚》等篇，也从不同侧面的反映民间纠纷和社会矛盾，人们还可以从中见到当时的世态民情与社会风纪。
讲史话本
宋元的讲史话本，又称“平话”。现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标名“平话”，如《三国志平话》、《武王伐纣平话》等。“平话”的含义，盖指以平常口语讲述而不加弹唱；作品间或穿插诗词，也只用于念诵，不施于歌唱。另外，称之为“平”，当是强调讲史话本虽脱胎于史书，而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。讲史，只是一种概称。《醉翁谈录·小说开辟》云：“说征战有刘项争雄，论机谋有孙庞斗智。新话说张韩刘岳，史书讲晋宋齐梁。”其中，“新话”与 “史书”对举，可见“讲论古今”才是讲史的全貌。据宋吴自牧《梦梁录》载： “又有王六大夫，元系御前供话，为幕士请给，讲诸史俱通，于咸淳年间敷演《复华篇》及《中兴名将传》。”王六大夫所讲，即为宋人抗金复国故事，属 “今”的范畴。
现存宋元讲史话本中，宋人编的有《梁公九谏》、《五代史平话》、《大宋宣和遗事》等。《梁公九谏》是讲史话本的早期作品，凡九段，叙述唐狄梁公（仁杰）九次进谏，反对武则天策立武三思为储君；段落整齐，文辞古朴，简明扼要。《大宋宣和遗事》分前后二集，记述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都临安的经过。其中含有梁山伯故事，像杨志卖刀、晁盖智取生辰纲、宋江杀阎婆惜、三十六人聚义梁山、宋江受招安征方腊等，略具后来《水浒传》的雏形，其叙事简略，类似纲要。《五代史平话》，分梁、唐、晋、汉、周五个部分，断代编述。它以《资治通鉴》为主要依据，吸收新、旧《五代史》的某些内容，并捏合了一些民间传说故事。各部分大体以编年为经，以事件为纬；综观则颇合史书框架，细读却饶有说书情趣。像《五代梁史平话》叙述黄巢出世及早年经历，将黄巢塑造成一个有异秉的奇人，富于神异和传奇色彩。又如《五代晋史平话》写石敬瑭早年与哥哥发生争执，其兄“被敬瑭挥起手内铁鞭一打，将当门两齿一齐打落了”。从此敬瑭不敢回家见父亲，浪荡出走外州。颇为生动地刻划出石敬瑭蛮横的性格。整部《五代史平话》规模较大，在演述兴衰的同时，大 12 休贯串着儒家的正统史观。但它给人留下深刻印象的仍是黄巢、石敬瑭、李克用、刘知远等一系列人物形象。
元人编刊的讲史话本，今存元至治建安虞氏刊印的《全相平话五种》，即《武王伐纣平话》、《七国春秋平话后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》及《三国志平话》。五种书，版式一样，均为上图下文。文字粗率，时有讹误，似出于民间艺人之手。文字与图画合刊，显是供人阅读之用，其读者对象当是文化水平不高的普通民众。它们与《五代史平话》一样，既依傍史实，又杂以民间传说故事，有虚有实。如《三国志平话》中的张飞，史有其人，但书里的 “张飞捽袁襄”等情节，则是民间艺人的虚构。因此，宋元的讲史话本，实是传统的史传文学与民间口传故事结合的产物，亦文亦野，别成一家。
说经话本
今存的宋元说经话本，只有无名氏的《大唐三藏取经诗话》。这部作品，卷末有“中瓦子张家印”款一行，或断为宋刊，或疑为元刻。至于“诗话”一体，王国维在所作“跋”语中说：“其称诗话，非唐、宋士夫所谓诗话，以其中有诗有话，故得此名。”
《取经诗话》全书分上、中、下三卷，名卷分若干段，数量不等，凡１７段。每段均有标题；其末尾必有诗一首或二、三首，总括该段故事内容，揭示佛法无边、信佛则逢凶化吉的宗旨。就“诗”与“话”的关系看，“话”是主体，13 演说蕴含佛理的故事；“诗”是一种辅助手段，便于听众或读者加深对故事的理解。
《取经诗话》叙述唐僧一行六人，往西天求请大乘佛法。上路不久，遇见一 “白衣秀才”，自称：“我是花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王。我今来助和尚取经。”于是，取经队伍由六人增至七人，但除唐僧、猴行者外，其馀诸人并无名姓称谓。猴行者神通广大，已成为故事的主角。各段故事有详有略，其中不乏精彩的片段。如“过狮子林及树人国第五”，讲师徒一行进入树人国，唐僧命小行者去买菜，小行者被人用妖法变作驴子，猴行者前往解救，将作法者的妻子变作“一束青草，放在驴子口伴”。两相斗法，结果，作法者不敌猴行者。又如“过长坑大蛇岭处第六”讲猴行者降伏白虎精，描述生动，情节奇异。然而，因是“说经”的缘故，有些地方显出深厚的说教意味，如“入香山寺第四”，称蛇子国的大蛇小蛇皆有佛性，故它们“见法师七人前来，其蛇尽皆避路，闭目低头，人过一无所伤”。这样的情节，平淡呆板，了无趣味。总之，《取经诗话》在一定程度上反映出说经话本的风貌，也反映出中土文化与印度佛教文化的交流、融会的情况。
诸宫调
诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。据宋王灼《碧鸡漫志》卷二载：“熙丰、元祐间，„„泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。” 所谓诸宫调，是相对于有限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十 多首。这一说唱形式，在宋室南渡后，传至南方。南方的诸宫调主要以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调也称“搊弹词”，某些作品还冠以“弦索”字样，以示其有别于王氏南诸宫调的特点。
诸宫调又称“话本”，像《西厢记诸宫调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱的故事；１２０回本《水浒传》第５１回写诸宫调演员白秀英的开场白：“今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴藉的格范，唤做《豫章城双渐赶苏卿》。”这说明诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类。诸宫调作品中出现的代言体叙事，与小说话本对人物声口的模拟，有着密切的关系。
诸宫调的曲目，仅《西厢记诸宫调》卷一所提及的就有８种，元杂剧《诸宫调风月紫云亭》也提到多种。所写故事，或是风流情爱，或是铁骑刀兵，或是历史风云。可惜大都散佚无踪。今存者除《西厢记诸宫调》外，尚有《刘知远诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。
《刘知远诸宫调》，不知撰人，仅存残本。原书共有１２卷，现只剩下一头一尾，合计５卷。作品叙述刘知远发迹及其与妻子李三娘悲欢离合的故事，其具体情节、细节与《五代史平话》及南戏《白兔记》，均互有出入。语言质朴，文句时有错讹，当非文人手笔。
《天宝遗事诸宫调》，元王伯成撰。原作已经失传。今存辑佚本，共６０套，只有曲词，没有说白。作品叙述唐天宝年间李隆基与杨玉环的爱情故事 15 以及“安史之乱”所导致的二人的生离死别；其间有对李、杨悲剧命运的同情，亦有对杨玉环、安禄山“私情暗通”的谴责，还含有对“玄宗无道”的批判，思想内容较为复杂。其文辞则以典雅流畅见长。
《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。作者董解元，名字已佚，“解元”是金、元时期对读书人的敬称。他的生卒年不详，大概成名于金章宗完颜璟在位期间（１１９０～１２０８）；元代戏曲、曲艺界尊崇其作品的“创始” 之功，对他极为推重。
《董西厢》的本事源于唐元稹的《会真记》。原作一方面以婉曲深挚的笔触描述张生与莺莺的相爱；另一方面又肯定张生“非礼不可入”的行径。曾经热恋莺莺的张生终因追求功名抛弃了恋人，甚至称之为“尤物”，而赢得“善补过” 的赞誉。在文坛上，尽管《会真记》产生了广泛的影响，但人们对张生“始乱终弃”的行为，多有不同于元稹的看法，如宋赵德麟的《商调蝶恋花词》卷首即称： “最恨多才情太浅，等闲不念离人怨”，明确谴责张生的薄情。然而，赵作只是《会真记》的一个说唱改本，它将《会真记》分为１０段，“或全摭其文，或止取其意”，除了在每一段后加一支《蝶恋花词》外，创意不多。
董解元的《西厢记》既不像《会真记》那样夹杂陈腐的观念，也不像《商调蝶恋花词》那样对莺莺被抛弃的遭遇显得无可奈何，而是热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造，因此，《董西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取 精神的爱情故事。董解元开宗明度，自称“曲儿甜，腔儿雅，裁剪就雪月风花，唱一本倚翠偷期话”（卷一）。所谓“倚翠偷期”，是指张生与莺莺邂逅相遇、心生爱幕、私结终生、矢志不渝的违抗礼教的行动；作者对此特意拈出，并不避有伤“风化”之嫌，以“曲甜腔雅”自许，显示出非凡的创作胆识和蔑视礼教的豪迈气概。
《董西厢》中的张生，虽然从小习儒读经，但并不是“书虫”。他是一个珍惜青春、充满生命活力的年青人。在庄严的普救寺，他偶然见到眼含秋水、容貌清雅的莺莺，不禁“胆狂心醉”，竟然忘形失态，不顾寺僧法聪的劝阻，意欲造访莺莺居所，还说：“便死也须索看。”更为突出的是，当他爱上莺莺以后，“不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”（卷一）。作者正是以这“四不”，改造了《会真记》中“非礼不可入”的张生形象。在以后的情节中，张生敢爱敢恨，敢于承当对恋人的责任和义务。他修书请兵，退贼解围，保住了莺莺一家的安全。为了莺莺，他不假思索，义无反顾。所谓“不以功名为念，五经三史何曾想”（卷三〔中吕调·棹孤舟缠令〕），是他执著追求爱情的写照。当然，他对“功名”尚未放弃，当情事显露、老夫人令他“上京取应”，他也觉得“功名世所甚重，背而弃之，贱丈夫也”，于是“发策决科”去了。幸而他一直思念莺莺，中举后回到了她的身边。这与《会真记》中的张生形象大不相同。
崔莺莺的形象，较之《会真记》，显得更为鲜明丰满。一方面，她长于深闺，却向往外面的世界；少女怀春，萌发对爱情、自由的追求。另一方面，母亲“治家严肃”，从小就被禁锢的莺莺，也知书识礼，深深懂得应遵守礼教的规范。张生的出现，及其月下吟诗、请兵退贼等举动，激发了莺莺对眼前的年青书生的情思；然而，她虽渐渐爱上张生，但内心却翻起了巨澜，产生强烈的冲突。因为，这既要冲破老夫人的管束，更要冲破礼教对她的束缚。在《董西厢》里，莺莺的性格，有一个心理发展过程，她先是唯恐“辱累先考”（卷四〔中吕·鹃打兔〕），因而压抑着对张生的情感，后来经过内心的激烈冲突，终于觉得“报德难从礼”（卷五），作出了大胆的越轨行动。作者以细腻的笔法，在描绘她的内心世界的巨大变化中，完成了对莺莺形象的塑造。
除张生、莺莺外，《董西厢》还塑造了红娘、法聪、老夫人三个人物形象，既丰富了作品的内容，也强调了男女主人公反礼教斗争的艰巨性。其中，老夫人对崔、张恋爱的从中作梗，是作品的一个大关节，正如红娘所言，冷峻的老夫人 “教两下里受这般不快活”（卷四）。董解元注意表现两代人的思想冲突，也深化了原有题材的社会意义。
在艺术方面，《董西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动。作者借助说白与唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得维妙维肖、生动传神。像写张生接到莺莺书柬后的情状：“清河君瑞，读了嘻嘻地笑不止。也不是丸儿，也不是散子，写遍幽期书体字。叠了舒开千百次，念得熟如本传，弄得软如故纸。也不是闲言语，是五言四韵、八句新诗。若使颗朱砂印，便是偷情贴儿，私期会子。”（卷五〔仙吕调·满江红〕）活画出一个情痴的傻气与憨态。
《董西厢》的语言，既不太文，也不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格。像 “莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血！”（卷六〔大石调·尾〕 “马儿登程，坐车儿归会；马儿西行，坐车儿往东曳：两口儿一步儿离得远如一步也！”（卷六〔黄钟官·尾〕这样的句子，写得酣畅淋漓，令人读来满口生香。后来王实甫的《西厢记》，在语言创造方面也受到它的影响。
第四篇：元代文学笔记
第四章 话本小说
一、基本知识
1、说话：在宋代城市的大众娱乐场所“瓦肆”中，有一种以讲故事、说笑话为主的活动，即“说话”。“说话”分为四家，即小说、讲史、说经、合生。
2、话本：就是宋代说话人说话（说书）的底本，它包括讲史和小说两大类。前者是用浅近的文言讲述历史上的帝王将相的故事；后者指的是用通行的白话来讲述平凡人的故事。
1、宋代的讲史话本主要有哪些？
参考答案：宋代的讲史话本主要有《五代史平话》、《大宋宣和遗事》、《全相平话五种》等。
2、宋代小说话本的主要特点是什么？主要的代表作是什么？
参考答案：宋代小说话本一般为短篇故事，多表现现实生活，其中爱情和公案题材比较多。作品人物多为下层百姓中的平凡人物，形象鲜明，颇具个性色彩，善于通过行动、对话表现人物性格和心理。女性形象塑造尤为成功，如《快嘴李翠莲》中的李翠莲、《碾玉观音》中的璩秀秀等。情节安排曲折生动，脉络清晰，引人入胜。基本运用白话，通俗简明，生动活泼，有浓郁的生活气息。代表作有《错斩崔宁》、《碾玉观音》、《志诚张主管》、《闹樊楼多情周胜仙》等。
3、宋代话本的地位如何？
参考答案：鲁迅先生曾经指出，宋元话本的出现“实在是小说史上的一大变迁”（《中国小说史的历史变迁》）。宋代话本小说与长期以文言文为语言的中国古代文学传统完全不同，它是中国小说史上第一次将白话作为小说的语言进行创作。在人物塑造上，宋代话本小说以平凡人物为主，不再将非凡人物作为主要的塑造对象，这是中国小说进一步走向平民化的标志。另外，宋代话本小说采取的是在“说话”这样的场景里展开故事的叙述方式，这样的叙述模式后来成了白话小说的经典叙述方式。以上几个方面对于明清小说、白话小说的影响都是非常巨大的。
第六编 辽金元文学
第一章 辽金文学
名词解释 国朝文派
一．金大定、明昌年间，涌现出一批在金朝领土上成长起来的作家，使金代文学的发展进入了一个繁荣阶段。代表作家有蔡珪、党怀英和王庭筠。他们的创作风格与由宋入金的文人不同，属于真正的金代作家，元好问在《中州集》里将他们归为“国朝文派”。
二．蔡珪：他的文学成就主要在散文方面，他的散文具有北国雄健诗风；党怀英：在诗、文、书法都很擅长，其文平实畅达，不尚虚饰，其诗体物精细，有陶谢之风；王庭筠：文学成就是多方面的，诗文书画并成卓绝。他作诗以黄庭坚为法，诗律精严生新，却没有险怪生涩之病，很少用典。
国朝文派出现后，标志着金代文学的真正开始。诸宫调
所谓“诸宫调”，指取向一宫调的若干曲牌联成首尾一韵的短套，再用不同宫调的短套联结成长篇的说唱体文学形式，它由韵文与散文两部分组成，采用歌唱与说白相间的方式演说故事，基本上属于叙事体，但它的唱词中有接近代言的成分，对戏剧艺术的发展有重要影响。
简述元好问《论诗三十首》所体现的审美追求和诗歌创作观
元好问是金代文坛最杰出的大家，他的《诗论三十首》是唐宋以来最系统、最全面的一组诗论绝句，集中体现了他的审美追求和诗歌创作观。
一．元好问在《论诗三十首》中通过历评汉魏以下的诗人作品来明辨清浊，故其论诗绝句，按时间顺序分论魏晋南北朝、唐、宋三个时期的诗歌流派，树立学习榜样而贬斥伪体。
二．他颂扬魏晋风骨，又特别强调诗歌创作要出自天然，天然，质朴和有英雄气。他比较形象和准确地把握唐代诸家诗歌在风格意境和创作手法方面的特点，褒多于贬。
三．对于宋人的诗歌创作则颇多微辞，认为宋诗之病在于不与古人同而一味求奇。他批评宋诗的沧海横流和翻新出奇，认为以偏离了古诗正体而走到尽头。矛头所指苏、黄后学一味求新求变的“更出奇”，明确表示自己不愿意作江西诗派中人。
简述元好问诗歌的思想内容与艺术风格 元好问是金代文坛最杰出的大家。
一．元好问的诗现存一千四百余首，不仅在金代诗人里数量最多，艺术成就也最高。二．元好问最感人的作品，是他在金亡后写的丧乱诗，真是字字血，声声泪，具有极苍凉沉郁而悲愤高亢的特点，从而形成了情调悲凉而骨力苍劲的独特风格。
三．元好问擅长写各种诗体，而以七律和七绝成就最为突出。在晚年还写了不少咏物诗、山水诗等，技巧更成熟，且不失其一贯的豪健之气，但艺术感染力已远不如丧乱诗了。
第二章 前期元杂剧
1、元杂剧在体制上有何特色？
参考答案：元代的杂剧在体制上有自己的特点：用北曲演唱，一般一本四折，有的还有楔子，用作交代人物、剧情或串联两折。每折限用同一宫调，而且一韵到底，中间不能换韵。剧中男主角称为末，女主角称为旦，根据主唱者角色的不同，分为旦本、末本。一本戏只能由一人主唱，其他人一般只能说白。角色除旦、末外，还有副末、冲末、外末、贴旦、老旦、外旦、净、丑等配角。杂剧主要由歌曲与说白两部分构成。歌曲主要用来抒情、渲染，往往写得较典雅；说白主要用来对话或独白，往往用白话来写。
2、元杂剧的发展情况如何？各阶段的代表作家有哪些？
参考答案：元杂剧的发展以大德（1300年前后）为界大致经历了前后两个阶段。前期的创作中心在大都（今北京），后期的创作中心在杭州。前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，这是元杂剧创作的黄金时期；后期的主要作家有郑光祖、宫天挺、秦简夫等，这一时期的杂剧创作已走向衰落。
名词解释 元杂剧
元杂剧有称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。主要特点：
1． 由“四折一楔子”构成；
2． 一折里用同一宫调的一套曲子；
3． 楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用；
4． 在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。
在金、元之交，北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平，著名的杂剧作家有：白朴、马致远、关汉卿等，多为金入元的文人。元杂剧的前期创作呈繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。
简述白朴历史剧《梧桐雨》的创作特色和寓意
1． 最有代表性的作品《梧桐雨》体现白朴文学创作的一个显著特色，是善于表现患难
后的寂寞和衰残中的孤愤。它直接取材于《长恨歌》，但并不是为了歌颂李、杨的爱情。
2． “安史之乱”是整个唐王朝由盛到衰的转折点，作者把李、杨故事放在这样一种急剧变化的历史背静上表现，抒写了人世沧桑之感，将一个众人熟知的历史故事，处理得寓意深刻，不同凡响。
3． 该剧之所以动人，还在于它融进了作者对战乱不幸生活的切身体验，借剧中人物表达自己的感受，故能把唐明皇孤寂时听雨的一缕哀思，写得百转千回。
简述白朴爱情戏剧《墙头马上》的艺术的风格
1． 白朴《墙头马上》是一出带有较浓喜剧色彩的爱情剧、以紧凑、生动的情节安排和鲜明的人物形象刻画见长。
2． 剧中主角李千金大胆、泼辣，在爱情问题上处理采取主动，因此她一遇到意中人就敢与其私奔，并坚定地认为自己的行为是正确的，看重和维护自己的人格尊严。
3． 这是一出正面歌颂青年男女争取婚姻自主、讽刺封建家长的作品，人物生动，剧情活泼、艺术风格轻松，与《梧桐雨》的凝重迥然不同。
试叙马致远《汉宫秋》的思想内容与艺术特色
著名历史剧《汉宫秋》元代作家马致远的代表作，取材昭君出塞的故事。
1． 把“和亲”之举作为国家衰弱的征象，写历史兴亡的感慨，借昭君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，并在一定程度上抨击了封建王朝的腐败无能。
2． 在剧情描写中，作者把悲剧的根源推倒奸臣毛延寿及满朝文武身上，有意或无意地对汉元帝做了“美化”的处理，把他写成一个忠于“爱情”的风流才子式的人物，并在剧中以大量的篇幅表现汉元帝失去王昭君时的悲愁别恨。
3． 艺术上：剧中许多唱词写得声情并茂，以塞北风光和宫中秋景，衬托离别之恨和思念之苦，意境优美，音节嘹亮跌宕，极富艺术感染力。
试叙《西厢记》的艺术成就：
一．简述《西厢记》在体制上的突破
1． 突破了元杂剧一本四折的体制，采用五本二十一折的长篇巨制，像是用多本杂剧连演一个故事的连台本。
2．打破了元杂剧由一人主唱的通例，采用了由末、旦轮流主唱的方式。二．试叙《西厢记》的人物塑造艺术
王实甫的《西厢记》善于塑造性格鲜明的人物形象，是其获得艺术上成功的重要因素，这主要体现在对张生、莺莺和红娘的性格刻画上。
1． 张生：随是一介，但却能不顾门第的悬殊，十分勇敢地追求相国小姐，一见到意中美人就把功名抛置脑后，执迷不悟，把一场自由恋爱搞得轰轰烈烈。
2． 崔莺莺，是个性格复杂的人物。出身名门，可她风情和作派却不象淑女。一方面对于男女自由恋爱有一种本能的渴望，希望有人爱自己，自己也去爱别人，她对张生的爱是很主动、大胆的，敢于突破禁区。另一方面，作为名门的小姐，她又得时时顾及自己的身份，有时显得心口不
一、优柔寡断，需要红娘从旁助一臂之力。
3． 红娘，是剧中最光彩的人物。虽出身低贱，却显得比女主人更有主见，而且机智、泼辣。富有正义感，为张、崔的自由恋爱穿针引线。在两人的婚事遭到老夫人反对时，她挺身而出，指责老夫人背义忘恩，又巧妙地将老夫人制服。她的名字成了那种不计个人得失而乐于成全他人的助人者的象征。
三．简述《西厢记》的词章之美
王实甫的《西厢记》在语言上，达到了很高的水平。1． 人物语言都是充分戏剧化和个性化的，形成了抒情诗般的歌唱语言和潜台词丰富的道白语言，具有很高的文学价值。
2． 剧中的唱词表现了特定的场景中人物的真情实感，以经过提炼的当时民间口语为主，适当地融化前人的诗词佳句，形成一中既明白通畅，又清丽华美的语言风格。
3． 剧中的唱词本色而富于文采，具有浓郁的诗意，能启发读者的想象力，使人感受到主人公离合悲欢的缠绵之情，了解人物的内心秘密，从而产生强烈的共鸣。
第三章 关汉卿
简述关汉卿历史剧《单刀会》的艺术特色
《单刀会》是元杂剧代表作家关汉卿历史剧的代表作。主要艺术特色有：
1．构思很有特点，善于用铺垫和渲染手法塑造人物，主人公关羽到第三折才出场，由东吴的亲贵乔公主主唱，让他追述关羽的英雄业绩和豪勇气派，先声夺人！
2．风格沉雄壮烈，许多唱词写得很大气，具有雄浑苍劲的意境。试叙《救风尘》中赵盼儿的人物形象塑造艺术
《救风尘》是元杂剧代表作家关汉卿创作的风月剧。1．赵盼儿是剧中关汉卿的塑造的妓女形象中最具光彩的人物。她虽曾有过从良的念头，但生活中的教训告诉她，一朝沦落、终身蒙尘的妓女，是决不可能有风月场中更好的命运的。到妓院里来的男人都只是把妓女当作寻欢作乐的玩物，指望他们做诚心肠的丈夫，无异于白日做梦。
2．一开始，就劝宋引章，别相形周舍的甜言蜜语。街道宋引章的求救信后，她巧做安排，先是用风月手段勾引周舍，发誓要嫁给他，让周舍休了宋引章，然后有翻脸不认人，玩弄周舍于股掌之上，显示出她对姐妹的侠骨柔肠，和对付无赖阴恶之徒的大智大勇。
试叙关汉卿风月爱情剧中的女性形象
元杂剧代表作家关汉卿擅长写女性题材，在他现存的十八种杂剧作品里，“旦本”戏多达十二种。有《救风尘》、《谢天香》、《金线池》等。
1．这三种都以妓女为主角，专为风尘女子写照传神。风尘女子是相对良家妇女而言的。在与异性交往方面，被视为尤物的风尘女子享有一定的自由，然而却是以她们不能过正常人的生活为代价。她们具有婉转的歌喉、曼妙的舞姿、敏捷的才思，以及动人的姿色和顾盼生姿的眼波，但在男性为中心的封建社会里，这一切并不能改变她们作为玩物的命运。
2．在这三出正面描写妓女生活的剧作中，作者真实地展示了风尘女子争取从良的曲折过程，写出了她们在与不幸命运抗争时的，无知沉沦如宋引章急于嫁给一个公子哥，想立个妇名；大智大勇如赵盼儿救姐妹侠骨柔肠，斗无赖大智大勇；软弱动摇如谢天香嫁到钱府为妾，任人摆布，只是自叹自己的命不好；心高气傲如杜蕊娘较早意识到自己将老死风尘的悲惨命运，于是历经千辛想从良，追求自己理想的生活。剧中塑造的性格各异而鲜明生动的人物形象，堪称风尘女子的知音。
试叙关汉卿《窦娥冤》中窦娥的品格与反抗精神
关汉卿的《窦娥冤》是元杂剧中最著名的悲剧作品。剧本反映的内容和人物遭遇，是以元代贪官污吏徇徇私枉法、制造冤假错案的社会现实为根据的，属于社会公案剧。
1． 这是一出描写好人蒙冤受难的苦情戏。剧中的窦娥具有安分守己、逆来顺受和事事为他人着想的善良品格。如窦娥在严刑拷打之下仍不屈服，当听到要拷打婆婆时，才屈招投毒一事是自己所为。宁愿让自己受冤也不愿看婆婆遭受皮肉之苦。
2． 剧中的窦娥同时也具有刚烈的性格和强烈的反抗精神。如“叱天骂地”之举蕴含着强烈的反抗精神，是对暗无天日的社会制度的怀疑和批判。“三桩誓愿”的应验，表明天地也为其冤情所感动。最后窦娥的冤魂化作复仇的鬼魂出场，也是其刚烈性格的表现。
第四章 后期元杂剧及其它
试论《倩女离魂》的剧情结构和艺术感染力
《倩女离魂》元代后期杂剧家郑光祖描写才子佳人缠绵情爱旦角戏的代表作。1．“离魂”是剧中的主要情节，处理得比较出色和巧妙。将倩女的灵魂与躯体分开后，一方面可以细致真切地表现她魂魄无拘无束时的大胆与执着，写出其不愿受封建道德伦理束缚而追求婚姻的真性情。
2．另一方面则可通过病体所受的折磨，反映现实中多情女子相恋的痛苦。自感叹、自伤情、自懊悔，折腾得死去活来。
3．这样就把当时闺阁佳人渴望恋爱自由的心理，以及忍受礼教禁锢的现实压抑感，惟妙惟肖地表现了出来，具有较强的艺术感染力。
试叙钟嗣成《录鬼薄》是中国历史上第一部专为剧作家树碑立传的戏曲史著作（即《录鬼薄》的贡献）
元代后期杂剧家钟嗣成的《录鬼薄》一书，记录了元代戏曲作家152人，剧目名称四百四十余中，保存了元代戏曲的许多第一手的珍贵历史资料。
一．作者将元代重要的散曲和杂剧作家分为“前辈已死名公才人”和“方今才人”两大类进行介绍，按时间顺序记述他们的简历和剧目，在为剧作家立传的过程中，反映出元杂剧创作的基本历史面貌。
二．《录鬼薄》是中国历史上第一部专门为剧作家树碑立传的戏曲史著作，许多元杂剧作家由于有此书著录，才为后人所知，真正成为“不死之鬼。”如：
1．“前辈已死名公才人”，包括关汉卿、白朴、马致远、王实甫、尚仲闲、高文秀等。2．“方今才人”，包括宫天挺、郑光祖、雎景臣等。3．“已死才人不相知者”，包括胡正臣等。
第五章 元代的散曲
名词解释：散曲
1． 在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。2． 小令是单支的曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样。套数又称套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子连缀而成，曲牌间的联系有一定的顺序，曲词须一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾声”。
3． 作为一种起源民间新声的音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的特点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。
简述关汉卿散曲作品的本色风格
就直白真率而言，关汉卿的散曲显得更为本色。1． 如他著名的套曲[南吕•一枝花]《不伏老》，以生动活泼的比喻，写书会才人的品行才华，具有民间曲词那种辛辣恣肆和诙谐滑稽的风格。
2． 但他写得最多的是男女欢爱的题材，而且不避俚俗，写得很真露，带有较浓的市井情趣。
简述马致远散曲[越调•天净沙]《秋思》的优美意境 马致远是前期散曲创作里的大家，其作品擅长将超旷情怀、人生感悟与苍凉意境融为一体。
1．《秋思》用意象迭加的方式构成流动的画面意境萧瑟苍凉，渲染出天涯游子愁肠寸断的感触，似蕴含着无端的悲凉和无尽的思绪。
2．景中含情，蕴藉隽永，如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”萧瑟的景致衬托出“断肠人”的无尽思绪。深得唐人绝句写景之妙，被誉为“秋思之祖”。
以《潼关怀古》为例试叙张养浩散曲的艺术特色
元代后期散曲家张养浩的散曲作品多写于辞官退隐期间，对宦海**和世态炎凉已看透，醉心于自然美景中，创作了不少意象清新的山水佳作。他散曲的主要艺术特色有：
1．把咏史怀古引入曲中，叙事抒情言志，写对社会历史的看法和对民生疾苦的同情。如《潼关怀古》中“望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处。宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。”
2．他的散曲创作较注重立意和构思，意境风格近于诗，而于声调格律不太重视。3．以诗入曲，把曲作为一种新的抒情诗体来写，具有奔放浩荡的气韵，是张养浩散曲创作的特点，如《潼关怀古》中一开始便写气势雄浑、苍凉沉郁。“兴，百姓苦；亡，百姓苦”概括出千古兴亡的结局。
4．张养浩作为元散曲豪放派大家，以这篇怀古曲作为体现其豪放风格的代表作。
第六章 元代的诗文
名词解释：铁崖体 元代后期诗人杨维桢，号铁崖。他所作宫词、竹枝词和古乐府在当时极为流行，世称“铁崖体”或“铁体”。“铁崖体”的主要艺术风格有：
1． 宫词：清爽流丽，内容主要以华艳的辞藻来形容妇女服饰、体态和恋情。2． 香奁诗：写得颇为奇妙，香而不艳。
3． 竹枝歌吸收了吴地民歌的语调和表现手法，虽也是写男女之情，却情致清新，语言浅近活泼。杨维桢的竹枝歌，有意使诗向民歌和民间散曲靠近。
4． 古乐府：尝试一种风骨情致兼而有之，既有别于文人之诗，又不同于当时民间俚曲的新诗体。具有瑰丽奇崛的风格。
第七章 宋元话本与南戏
名词解释 宋元话本 宋元流行一种民间伎艺“说话”，这种讲唱文学的兴盛，对中国古代小说和戏剧的发展影响极大。话本小说就是由“说话”衍生而来的。
1．话本小说是经过文人编撰整理的小说话本，是“说话人”说话所依据的底本。今存的《清平山堂话本》、《古今小说》、《醒世恒言》等白话短篇小说集中。宋元话本是中国小说史上最早的白话小说。
2．话本小说的题材内容有：“烟粉类”、“灵怪类”、“传奇类”、“公案类”，这些题材内容具有浓郁的世俗生活气息。
3．宋元话本小说在体制形式、叙述方式、语文体（白话进行演讲）等方面形成了很明显的特色。
南戏
1．南戏又称南曲戏文，是宋以来的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱伎艺，以及宋杂剧表演故事的形式，故又叫“永嘉杂剧”，它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐渐成为一种较为成熟的戏剧样式。
2．南戏的体制结构灵活自由，曲牌的运用比较随便；表演时不拘一格，有独唱、有对唱，还有轮唱和合唱，各类角色都能歌唱；剧本的开头，有介绍创作意图和叙述剧情梗概的开场戏，称为“副本开场”。
3．《张协状元》是今存南戏剧本中最早的一种。试论《琵琶记》中蔡伯喈形象的塑造
《琵琶记》是元代作家高明创作的南戏，它的问世标志着南戏文创作在艺术上的成熟，《琵琶记》又有“南曲之祖”的说法。蔡伯喈是《琵琶记》中塑造的一个典型形象，具有典型意义。
1．《琵琶记》一开场，作者就宣布蔡伯喈是个“全忠全孝”之人，无意于仕进，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科举之路。由于长期在外，不能侍奉父母。在众人眼里，他对父母不能进孝道，大逆不道，他本人入赘相府，让含辛茹苦的妻子在家守活寡。
2．为了给蔡伯喈开脱，作者精心设计了“三不从”的情节。由于面对无法抗拒父命、权势和圣旨，他只有违心地认命了，屈服了。他的不教不义，竟是为了全忠全孝所造成的。
3．蔡伯喈这个形象的典型意义，并不全在于他是否忠孝，还在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他对求取功名的忏悔。这不仅反映了读书人身上的软弱和动摇，也反映出士人被科举制度扭曲了的双重人格。剧作家对读书应举人的灵魂问是拷问是很深刻的，反映出那个时代士人的悲剧性格和复杂心态。
诗论《琵琶记》的戏剧结构和词采特色
《琵琶记》是元代作家高明创作的南戏，它的问世标志着南戏文创作在艺术上的成熟，《琵琶记》又有“南曲之祖”的说法。
1．《琵琶记》采用双线交错的结构手法，一条线是蔡伯喈登第、为官、入赘，在牛丞相家享荣华富贵。另一条线是赵五娘在家苦守、劝慰公婆、糟糠自餍，剪发买葬。
2．两条线索在剧中交错出现。使剧情发展有起伏，场面安排有热有冷，脉络清晰而富于变化，在舞台上浓缩了人间奢华和凄惨。强烈的贫富对比，使观众把同情集中到赵五娘身上，为她感叹，为她落泪。
3．《琵琶记》的曲词也很出色，作者体贴人情，委曲必尽。描写物态，如在目前，能根据剧中不同人物的身份和处境，写出不同风格的唱词来。如牛小姐的唱词文雅华丽，赵五娘唱词凄婉质朴，纯是本色语。
《琵琶记》有什么思想意义？
参考答案：《瑟琶记》最值得注意的是，作者的创作动机、目的与作品描写的实际情况是相抵触的。此剧开头明确说“不关风化体，纵好也枉然”，是为了宣扬封建伦理道德，表扬“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”。但是，其实际的意义并不在此，而在于它通过蔡伯喈这一形象深刻地揭示了人在复杂的社会关系中无法把握自己的命运，左右为难的生存状态、主观努力与实际结果常常背离的无奈，以及通过赵五娘表现下层妇女的人格力量（性格魅力）。这就是此剧长演不衰的内在原因。
5、《琵琶记》在艺术上有何特色？ 参考答案：《琵琶记》采取双线结构，一条是蔡伯喈，一条是赵五娘，两条线平行发展，这可以更好地展现广阔的社会背景和人物命运。作品中的人物形象也显得真实，而不是概念化、符号化的人物，心理描写尤其出色。作品的格律也比较讲究。这些因素的共同作用，使《琵琶记》成为南戏成熟的标志，被誉为“南戏之祖”。
第五篇：元代重修文庙碑文
性治聰厚明之處道事也剛迨毅至慨正然甲有申興四複月之十志有曰一斯日廟逹之魯弊花也赤蓋張年也深先而不雨花剝承日事久來而宰風是剝邦以縣致尹簷栢頹承瓦德墜主□簿偃郭棟進摧義者張耳公若賦皇國乎元家邦奄之國有清之天廟驗下者與唯然所聖也以人然為大而 有海功宇而之補間於諸世廟載堂在者祀多典矣春惟秋我二 丁致祭廟宇或有踈漏仰各處提調文資正官隨即修
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不國相家悖之其清為君廟臣也父蓋子聖兄人弟之朋道友同而乎足天法地故無用不之持邦載國無焉覆用幬之如鄉四人時焉之如錯用行之日則月百之揆代時明敘物四並裔育來而賓不也相不害爾道 並行而
竊謂大成殿堂廊廡者乃 河東山西道肅政廉訪司書吏王明善篆 集集賢賢院院賜賜號號歸安休貞處處士士秋錦汢坡劉廉中維立方書修丹撰 大平縣修崇文廟碑銘並敘 承承事德郎郎晉晉甯甯路路大大平平縣縣逹□魯兼花管赤本兼縣管諸本軍縣奧諸魯軍勸奧農魯事勸柏農思張誠也 先不花 進 晉義 副甯 尉 路晉 甯 大路 大平平 縣主 簿尉 郭續 伯 堅直 久湮滅 征予晉作 記述甯
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宣聖五十四代孫晉甯路大平縣儒學教論孔思訥立石監修吏曹謙曹銓石匠李忠刊 大元國至正六年歲次丙戌四月癸巳二十九日丁醜 共夫竭子心像力居以上司四是配務十僉哲曰像宜序記左刻右篆複金市石五明采聖繪賢冠之冕道章及服大悉尹由公舊之典勤不以數聞月來厥哲功惟告夫成子予之忝道職猶師元儒氣嘗周率流諸兩徒皆□由江文蔡林公盍玉各河捐南俸李金公塑敬聖判賢簿像河仍間勸高諸公士舉夫幕軰賓咸西資秦所羅費公以奎成謁厥廟事禮已畢乃外信坐然明遂倫僦大工尹役慨公然于謂大同成官殿曰中吾塑等廟太殿平廡為及平學陽舍甲維邑新以特孝聖義賢名像民未尚立勤士儉林知君禮子義久而望有有仁為厚者之興風舉舊之立正學統廟庚神申像孟遭春兵朔災大無尹在保洪定武王甲公子貫重貳創尹是
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前鄉貢進士本本學學廩教膳諭生會員稽彭胡城淵劉撰振立書 丹 太平文廟重塑聖賢像記 正統五政年教龍功集成庚 申無夏忝六厥月職
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之 盛卓夫冠豈群下倫于 周修之明魯六侯籍漢 之道蜀學守攸乎傳盍 銘繼茲天德立以極
垂 諸不朽銘曰 文明旁之聖邑化賢亦由之聞科道其考際化宜 焉立雖聖然賢在之周像則儼魯然侯如申複甫起能庶修俾泮後宮學詩觀有瞻其如欹親在灸漢而則又蜀賓守興文學翁校能振首作學文校風史匪有直其一贊方令之公化能
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中宗 聖華 社 民社 員國 五 鄭洪源年 敬書 七 月
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旦
立
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迨羨尊更經腐明敗倫而堂新敬之一創亭作講補業其之所台闕棲凡士大之成齋殿庖兩湢廡庫戟□門敞欞豁星靚門深門精外堅左嚴右賁兩小坊大啟稱聖事祠一文無昌所祠茍名役宦既祠竣鄉涓賢日祠齋以聖天情子良順休治矣之俟十益四滋載亟四於方是次心第思既手平畫思度次材俎計豆工易捐干俸戈為勅倡天涓下吉郡肇縣事咸紳修衿文庶廟民 爭相勸輸匠不呼而集費不強而
先師士遍習觀之殿重廡軌上物破以而先下之穿文齊章舍以側嗣出之荊而棘錄雜其茁優肄者習又為加之激無賞所焉憮其然殷歎殷興懇方懇謀也所如以此修一飭日之謁會 太平縣郡南之名區也 欽取盧侯以順治丙申仲冬尹是邑政先仁教行本幼學蒼黎聞意喜得翟咸鳳頌翥樂篆 只尤念
賜進士第通奉大夫福建等處承宣佈正使司左布政使前湖廣右布政陝西提刑翼城按上察官使鉝司書按丹
察使 賜史進士第中憲大夫太僕寺提督東路左少卿前掌河南道印巡按江北湖南湖廣道監察
禦洪史洞 楊義撰文 賜進士太第平資政縣大重夫工修部夫尚子書前廟總碑督倉記場 戶部左侍郎刑部右侍郎大理寺卿提督江南學政巡按兩
浙監察禦康熙庚申潤八月典吉史旦知縣蘭陵吳軫 儒山學陰教胡諭萬晉俊 陽張琮訓道趙臨典史朱閩儒仝立工房吏張懷德督工省祭賜進士第知署太儒平學縣教事諭欽事取舉溫人陵孝 義盧宋易聚 奎 宸俊□浙徐江而山陰紀縣之人青皆史與茲其不成悉者侯法諱得易備福書建 惠安縣人乙未會魁署教諭事舉人宋聚奎汾州府孝義縣人典史胡萬
此雨始四故海余旗樂得常而千道秋之可侯也今侯捧不 菲薄召多脂士車而矣以諸道凡德善行政誼必為先之畜標之
表 異日風俗成人材著直可方鄰魯之鄉者必自夫習接又於深人斯而得轉於徙心無者常亦者不其自事知也其出所之至一也而不靡然源徒不跂逢其者聲其名理之也美得激其切一為則功居陳敬說以雖臨高民終正必容去以之悟方物于雖道極奚之當霖焉譬彬諸雅之馴楚行而藝北修轅好雖篤車與堅飭馬躬良之而術其必去得也其彌涯遠涘故可古知之矣聖碩人士教□人空開空闢之其是聞患見而洗知滌急其之肺難腸急至之於弗得知其即所殫從力入于循學余戒為大記合余群與寮侯諸有生一陳日牲之醴誼三不□可而以告辭之惟一太時平聚介環在橋姑而山觀汾者水皆之歎間息流以風為嘉未善□而有又也得今賢將師紀帥其次顛成末之鐫學之者于皆石彬屬李如龍石匠吳從週刊 大更清加乾闊隆焉三十共費九一年百歲二次十甲余午金孟從冬此吉往旦來立行 人複樂履蕩平之道亦人心一大快也是為記。劉等曹忝三司公街總事理觀此此事陂協側力不募勝化心四傷方欲及興本重街修之之慷舉慨而好工施費者浩幸繁其且解自囊揣相才助力於不是暇糾因工懇鑿老石成複練其達舊之而白邑南重關修草草坡舊坡鋪碑石記街 蕩蕩平平鹹稱如砥矣奈歷年久遠崎嶇漸□摧車□馬不一而足甲午歲顏 辭乃諸與大程夫嬰謂俱趙匿武山者中昔居下十宮五之年難景皆公能與死程我嬰非趙不武能攻死屠但岸思賈立滅趙其氏族之複後與今趙趙武武田既邑立如為故成及人趙複武故冠位為我成將人下程報嬰趙乃天杵乎臼趙謬氏曰孤小兒人何哉罪程請嬰活昔之下獨宮殺之杵難臼不可能也死諸與將我不謀許匿遂趙殺氏杵孤臼兒與今孤又兒賣諸我將縱以不為能趙立氏而孤忍兒賣已之死乎皆抱喜兒趙呼氏曰真天孤乎出杵謬臼謂曰諸趙將氏軍先曰君嬰遇不子肖厚不子能強立為趙其孤難誰者能吾與為我其千易金者吾請告先趙死氏乃孤二兒人處謀諸取將他皆人喜嬰許兒之負發之師衣隨以程文嬰葆攻匿公山孫中杵程臼嬰聲死已耳脫居程無嬰何謂而公朔孫婦杵生臼男曰屠今岸一賈索聞不之得索必于複宮索中之夫奈人何置公兒孫絝杵中臼祝曰曰立趙孤宗與滅死乎孰若難號程即嬰不曰滅死若易無立聲孤及難索耳兒公競孫無腹趙走世匿家公晉宮景趙公朔三客年曰大公夫孫屠杵岸臼賈謂擅朔與友諸人將程攻嬰趙曰氏胡于不下死宮程趙嬰朔曰趙朔同之趙婦括有趙遺嬰腹齊若皆幸滅而其男族吾趙奉朔之妻即成女公也姊吾有徐遺孰生能懸效矣忠人盡生力盛精時思賢運不籌肖奮薰不陶顧沾身染以其扶□植烈鴻事化功而無礌天硠相乎遠宇□宙及求季其世人補其散二淳侯□乎奸二臣侯賊謂子誰相程籍嬰也杵使臼非也賢按人史君記子天下重治建君子忠小智人同侯其碑休天記 下亂君子當其戚小人不與焉世道有隆殺人事有得失民彝有向背其險夷難易死臨宗汾人縣府吏幕李泰懷敕德篡書修 王牒致仕邑人西埜馬聰撰 嘉容君靖辭之乙是崇酉乎德仲言冬報 吉功旦於中人憲之大所夫綬臨行洮者府而知急府行前之已不士獨王此世耳臣如篆增額修 孔子之廟改作豫讓之橋政績之善不可一舉義不工迷超者事必常顯其其堂易宇成竣大其者垣罔墉恤不其彌小月故而欲工啟竣遐相詔其未事必者有縣聞丞名傅據君實宗於周是典自史捐丁已君俸鸞不懇鳩予民為財文不予勞非民能力文量者日特計重費劉命輸掌多簿事為書委人 修爽遠闓方蒞□事假明於敏此而茲士乙民酉感歲悅政當通行事野妥省乃耕詣見宙有宇二而侯以廟曰晉是拜尚祠不下足觀以朝恢宇恢歲報久乎傾茲圮猥即焉欲早撤也而竊新聞之之適檁征有
餘勅芳賜抗程鋒嬰蹈宜刃特百封世成存信大侯節公孔孫曰杵成臼仁宜孟特曰封取忠義智二侯侯太以平之城矣西元十豐裏四許年有 瑩墓在嘉靖甲辰立縣劉君廷鶴來
故宣先孟我與而公死孫今杵我臼不趙報武是泣以頓我首事固為請不曰成武遂願自苦殺筋嗚骨呼以二報侯子忠至節死軋而霄子漢忍精去忠我貫死白乎日程義嬰氣曰烈不金可石彼立以孤我續為絕能千成古事 萬本巡按 撫 曆縣二墾十荒一豁年糧八至月意 故立碑記永遠遵守 吉日立石 時傳致之地期荒引無拖觀欠碑稅記糧免追入原騙給數牛之種內外無仍得枷樂號輕於不本累鎮若□裏百書日抗滿違問不罪遵發許落赴仰縣爾陳莊告民治各以宜需照索常之遵罪守倘毋懶得惰負耕 種不岡道地議瘠例雲三誠年恐後承方糧許之起後科裏止書征並正各項戶夏長秋混免與其肥驛沃糧田並地不一編概派扳驛當傳襟襟差派不差便役相舉應凡立買石賣為各此行合不行得如侵遇擾審實編為驛
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道九二府撮石十議八四詳升衙申門上各文 給移以曲牛折種辭今諄查意出墾本不縣憚無煩糧勞襟俱地蒙六嘉頃語有批餘申減 招民申准稅糧每分減糧二鬥六升八合六勺四抄建照一得莊本招縣民汾九陰十山四坡家地開瘠墾久山荒坡稅荒糧田逋每稪家累鬮民撥包門賠面本房縣一蒞間任半茲隨土房目地擊基民一限分不坡忍地坐四視十遂七捐畝俸二薪分並夏別秋措稅處糧創
平陽府太平縣侯為 建莊開荒以安招民事 功于既本落年成七矣月神興已工得修安砌矣殿邑壁中妝黎塑老左議右欲神立像石創以建彰牌群坊公增興制廢樂舉亭墜簷之廊績飾並以社金人碧趨繪事以□丹功青之視意昔使煥不然至一於新湮也沒於也戲仗任也其矧事祀遂典寢神越祇三□十為八政年者夏之六所月當鄉重進且士興唐廢縣舉劉墜公亦來吾宰輩吾之邑責下也車即首屬謁諸王社廟人顧鄭謂世僚傑采等曰修廟舉建舊在業斯繼實成官其僚功之卜倚其莫暴不露驚欲異亟意圖者之王以之事在請天命之于靈縣若尹有鄒呵公護學者書歟公社欣人然鄭許世之傑遂鄭各得捐倉已賈俸世眾英亦王覓朝□清邑李中應惜春也王未三及顧經王營禮而不公忍乃坐去視多朝矣弘至治嘉五靖年三王十廟四為年風冬雨十摧二壞月不河足東以地妥大神震本廟社複耆傾士頹史左斌右王侍補禦慨之然神為盡修為創損之壞舉獨殿王宇之恢像洪儼廟然貌如美故麗邑加人於瞻舊仰規
年左遂建遷立廟王於斯廟以考永之供舊歲碑祀所迄載我自 元國初丁亥歲肇創于衙道東南隅縣尹劉公淳甫以此地非神所可居也大德四自捍王災都禦下患及永郡護邑皇以圖暨恒鄉佑鎮黎之庶中隱鹹然立焉廟萬塑世像長致城血王食之之有祭功而於報天功下報後德世之者無大盡矣者哉固故其歷宜代也尊太崇平其號功名褒邑封縣其治爵之上王三太晉平人傑縣也重生為修虎義臣輔勇漢武昭烈安克王紹正廟統記辭 曹爵賞藐視富貴其忠義大節凜然著於當時矣及其沒焉明神
本大縣明文國林嘉郎靖知四縣十劉年廷龍芝集 辛迪酉功夏郎四縣月丞癸倪巳佐十 一日將庚仕子郎立主石簿 楊橘 典史趙爵 請余文以記餘固辭不獲因述其事於是乎謹記 神皇上火神乾七隆月十費九銀年四歲百次有甲奇戌列花得月並之書吉 功然文增明一化大成觀之矣象其不又 興相孚哉工始於乾隆十七年壬申之春正月工竣于乾隆十七年壬申秋興飾力傾有圮未剝逮落也故壬雖申 之神春輦三出院入社 首鳩神工聽庀和材平即而舊觀址聽而者擴尚其覺垣為墉之高減其色棟其桷時視即前思修更覺理聳奈然工巍費屢禦祠極在之縣二治年北漸關次之修良葺地煥廟然宇具崇新□固足 以神安象 巍神煥靈上而有安正人殿心享矣亭第傍遠有門東樂西樓兩歷廊 年久遠棟楹彩□火於無德方為離最德著之其明辰若宿是躔其度大昭也于平天邑象 其精靈英爽感于人心舉朔南東西是是非非□□惡莫不自太重極修判樂而陰樓陽遠分門陰陽碑分記 而五行生五行之生也各一其性而德之炳蔚寰區照耀人物者惟
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