第一篇：元代许衡的哲学思想
元代许衡的哲学思想
段文明
许衡，字仲平，号鲁斋，河南沁阳人。生于1209年，卒于1281年。其著述有《许文正公遗书》、《许鲁斋集》。34岁时,许衡从姚枢那里得到《伊川易传》、《四书集注》、《小学》、《或问》、《大学章句》，此后终生致力于研习程朱理学。在元代的理学家当中，许衡、刘因、吴澄占有重要地位，三个之中，就对社会、对入主中原的蒙古族统治者的影响来说，又以许衡为最。
许衡为理学在北方的普及发挥了重要作用，为元代蒙汉思想文化的交流做出了巨大贡献，进而促进了蒙古封建化的进程。延佑年间，朱熹的《四书集注》被定为科场程式，与他在北方传播朱子学有很大关系，史称许衡是“元之所以籍以立国者也”⒈。他不仅是有影响的理学家、著名的教育家，而且博学多才，“凡经传、子史、礼乐、名物、星历、兵刑、食货、水利之类，无所不讲，而慨然以道为已任”⒉。许衡不遗余力地潜思冥索程朱理学，为的是使由尧舜至孔孟，孔孟至二程的道统不被中断，并以此来影响入主中原的蒙古统治者。他积极用世、热心事功，以程朱理学教化各族子弟，他的许多弟子“致位卿相，为一代名臣”⒊。中统元年，他 被忽必烈召至京师，中统二年，拜太子太保，力辞不任，改任国子祭酒，编《历代帝王嘉言善政录》。后受命议事中书省。至元6年，与刘秉忠等议定朝廷官制、朝仪。翌年，被拜为中书左丞。至元8年，改授集贤大学士兼国子祭酒，执掌全国教育事宜，并亲自任教。许衡仕元为官，受到当时一些人的非议与讥讽，“公一聘即起，无乃速乎，衡曰：不如此，则道不行……不如此，则道不尊”⒋。从许衡一生的政治活动来看，他积极用世的确并非是为了做官，而是为了实践自己的“践履”于时，以儒术改造社会的政治主张。从政是为了保存、发展中原的封建文化。在他受命议事中书省时，上疏《时务五事》，对忽必烈提出了“北方之有中夏者，必行汉法乃可长久”，“国家之当行汉法无疑也”⒌。并对忽必烈详细进讲了朱熹的为君之道的思想，正因为许衡采用了“践履”于时的传道途径，所以其哲学思想在元初对社会的政治思想产生了极大的影响，也导致了他的富有时代特色的哲学思想。下面试就其哲学思想分析如下：
一、心性思想
尊崇朱子学的许衡，为了使理学得到更广泛的普及，虽然遵循朱熹的格物致知，但采用了陆学直识本心的“简易”方法。他和会了朱熹的“穷理以明心”与陆象山的“明心以穷理”。许衡同意朱熹格物致知的见解，他在《大学直解》中说，“致知格物，格字解做至字，物是事物。若要推及本心的 知识，又在穷究天下事物之理，直到那至极处，不可有一些不到，所以说致知在格物。格物而后知；人于天下之理。既能穷究到至极处，然后本心的知识，无一些不致于天下之物”方面，他认为“尽其心者知其性也，知其性则知天矣。在大学尽矣”。但在如何“穷理所谓格物致知也，是知到十分善处也。存其心养其性所以事天也，在大学所谓心正是也，行到十分善处也”⒍。为了正心诚意，须“尽心知性”，从自己身上去体察，去求人之良知善端，达到知自性。为求万物之理，首先应当明白“心是人之神明，人之一心虽不过方寸，然其本体至虚至灵”，因此“穷理”须反观自心以“正心”，“正心”即修身。求之于已，便可得到“天理”。所以说，“孔子道修身在心，能正心便能修身。……那诚意格物致知，都从这上头做根脚来”⒎。许衡又进一步说明，天理在心中，心即是理，人们心性的不同是“尽心”程度不同所造成的。“人与天地同，是甚底同？人不过六尸之躯，其大处同处，指心。谓心与天地一般……天赋以德性，虚灵不昧，人皆有之。所以物我皆得，求之即与之，所得深浅厚薄在人，而其始本同是一理也”⒏，故而“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”⒐。人们只要坚持不懈，虽是“至愚的夫妇”，其内在的“自然之良知”也能够得到发展和扩大。许衡的“穷理”论，和会了朱陆，使元理学减少了空疏，增加了“笃实”。其知行并论，提倡积极主动地进行心性修养，自我完善，此说成为后 来王学知行合一论的先声。许衡承袭朱熹关于人的气质的清浊美恶说，认为人“所禀之气，有清者，有浊者、有美者、有恶者，得其清者则为智，得其浊者则为愚，得其美者则为贤，得其恶者则为不肖，若得全清全美则大智大贤”，正因为人世间大多数人均程度不同地存在浊与愚，所以“圣人设教”以至善至美教化芸芸众生，以达到“人有义，虽处于贫贱富贵，各行乎当行之事” ⒑。这既是许衡所持的人性相同，气不相同的观点。
二、变化气质
许衡潜心研习朱熹修身正心学说后，总结出一套理学修身的正心诚意之道。他将人的心体动静变化分为三个阶段，并明确说明不同阶段应该如何恪守天理，去除人欲。
心体未发临事之前，应当持敬。此时要“身心收敛，气不粗暴”⑾，警惕非分的人欲产生不义。“而敬身之目，其则有四：心术、威仪、衣服、饮食”⑿，与此四目有度，便能心平气和，就是达到了“圣人之心”与天地之心相似，心如明镜之水，物来不乱，物去不留。心体将发而又未发阶段，这时的人欲处于完全萌发之际，心境要“谨慎”。此时心与外物刚刚接触，是个非常要紧的“一念方动，非善即恶”的时刻⒀，因为一个人的善恶均是始于一念之差而造成的。这实际上为了“存天理”而采取的防微杜渐办法，要人们将不符合封建道德的“人欲”禁绝于萌发之际。最后是意念的心之 已发阶段，此时的心动要格外“审察”。这种“审察”不是出自某种外在因素，而是通过自省自物悟的自觉的内在主观力量来实现，即运用心体自身所具有的良知善端，通过恪物至知去认识永恒不变的天理和应当遵循的道德，穷理尽性知命知义。命是天意，不可强求，只能顺从。在许衡看来，“贫贱富贵死生修短祸福，禀于气，皆本乎天也，是一定之分，不可求也。其中有正命，有非正命者，尽其道而不立立乎 墙之下，修身以待之。然此亦有吉凶祸福死生修短，来当以顺受。所谓莫之致而至者，皆正命也，乃保乎天之所为也。非正命者，行险徼幸，行非礼义之事，致于祸害桎梏死者，命亦随焉” ⒁，因而世人当知天命不违“乐天知命”。虽处贫贱患难不忧，要知道理在方寸之内，心是性的体现，尽性则明理，明理则知命知义。于实际生活中在心体已发阶段就会“凡一言一动，必求其然与其所当然，不牵于爱，不蔽于憎，不因于喜，不激于怒，虚心端意，熟思而审处之” ⒂，能达到喜怒哀乐四情之发各得其宜；临事之施“能自戒惧而约之以至于至静之中，无所偏依”，“发而皆中节之和”⒃，即“吾心正，天地之心亦正”的天地万物与吾一体的境界。并强调指出四情之中，“唯怒为难治，又偏招患难。须于盛怒时，坚忍不动，侯心气平时，审而应之，怒几无失” ⒄。持敬、谨慎、审察是“正心诚意”的三个不同阶段，人的气质变化若能写修炼到如此地步，则动必中节，心与天地同，与万物、与圣人同。许衡的这一修身理论可以看作是对朱熹学说的释解。
三、治生论
许衡在政治上主张积极出世，使宋理学注入了务实的理念。他亲身经历了战乱，饱经颠沛与贫困，仕元后虽为显儒名宦，但他认为宋理学“求隐僻之理”，脱离社会实际“徒事于言语文字之间”，于世无补。理学之道，本质上应该是“日用常行”之则，是规范社会行为的准则，故此道“不远于人”。如果道是高远难行之道，便不是道了。他厌恶一些理学家专事言辞玄奥而于事无补，“道尧、舜、周、孔、曾、孟之言，如出诸其口，由之以责其实，则霄壤唉”⒅。在许衡看来，理学之道只有贴近生活，接近实际才具有切实的意义。他将“盐米细事”看作是道和义，在《语录》中作了这样的论述，“大而君臣父子，小而盐米细事，总谓之义，以其合宜之义，又谓之义；以其可以日用常行，又谓之道”，于是提出“言为学者，治生最为先务”的主张。这样注重国计民生，关心“盐米细事”的治生论，无疑是对宋理学的充实，这使先前空谈心性的学风有所改观。许衡一改宋理学将心性与事功截然分开的做法，提出在满足人欲“生理”要求即在物质生活的前提下谈伦理纲常。朱熹认为治学之道，在于“行天道，遏人欲”，许衡则说“学者治生，最为先务，苟生理不足，则于为学之道有所妨。彼旁求妄进，及作官谋利者，殆亦窘于生理 所致，士君子当以务农为生。商贾虽逐末，果处不失义理，或以姑济一时，亦无不可”。⒆。许衡的这一重践履力行的思想为后世进步思想家所继承。后来的杨慎提出的“实学”论，就是对宋理学弊端的批判和改造，其“义在利中”的观点，明显有许衡治生论的痕迹。许衡的治生论思想成为元理学区别于宋理学的重要标志之一。
四、教育思想
许衡是元理学的代表人物，他仕元后，在元庭“以道事君”。为使尧舜禹武周孔孟程朱的道统得以延续和弘扬，他竭力宣讲儒家学说以影响蒙古统治者，从而为蒙古民族接受先进的汉文化作出了卓越贡献，“育英才，而教胄子”，“数十年间，彬彬然号称名卿士大夫者，皆出其门下矣”⒇，他以此教育各民族的国学生员，培养他们的良知善端。他为子国祭酒期间，身体力行，言传身教，史称“时所选弟子皆幼稚，衡符之如成人。爱之如子，出入进退，其严若君臣，其为教，因觉以明善，因明以开蔽，相其动息以为张驰。课诵少睱，即习礼，或习书算。少者则令习拜跪、揖让、进退、应对，或射，或投壶。负者罚读书若干遍。久之，诸生人人自得，尊师敬业，下至童子，亦知三纲五常诶为生人之道”（21）。由此可见许衡在当时所产生的影响。他重视生员的早期教育、即小学教育，教育孩子从小要懂做人的道理，知道伦理纲常，言行得体，衣食得仪。认为早期教育应以《小学》为入门书，按朱熹《小学四卷》的立教、明伦、敬身为主，然后依次为《四书》、《五经》。《小学》可以“教人自下事上之道，如子孝于父，臣忠于君等之类”。15岁以上生员的学习应以《大学》为基础教材，以此教育生员正心诚意，许衡曾这样说：“孔子道修身在心，……能正心便能修身”。他对朱注《四书》倍加推崇，说：“我平生长处，在信此数书。”他强调大学教于是“教人自上临下之道，如敬天修德，节用爱民之类。上知所以临下则下顺，下知所以事上则上安。”国子学的生员多为各民族的贵族子弟，许衡教其“自上临下之道”，是为了生员今后从政为官后能以儒道理国安民。许衡在幼年时期就认为考取功名固然需要学习，但学习并非仅为了功名。如若不然，将学习视为进身之阶，那么，即使是获得高官厚禄，也会因心术之不正，导致“谤怒于天下”甚至“殆其生之不能保”。许衡忌恶宋金科场遗风，注重在实践中提高。同时，他认为学习不能似懂非懂，要真知而不是熟知，要学到“无疑看得有疑”，才算得上有了真功夫。又说：“凡为学之道，必须一言一句自求己事。我所未能，当勉而行之。或我所行，不合于《六经语孟中》，便需改之”（22）。他要求生员读圣人书，行圣人道；自立自强，振作精神。“从自己身上用力去克己复礼”，以礼为行为准则。许衡在其著名的《时务五事》明确指出设学校的目的在于“使皇子以下至于庶人之子弟，皆入于学，以明父子君臣之大伦，自洒扫应对以至平天下之要 道。”
五、天道思想
许衡认为世界的本原是“道”，“道”是具有道德属性的精神实体，它衍生为“精气”，阴阳二气可以产生日月星辰、人以及有形的具体世界及其万物。他说：“天地阴阳精气，为日月星辰。日月不是有轮廓生成，只是至精之气，到处复如此光明。阴阳无光，故远近随日所照。……万物皆本于阴阳，要去一件去不得”。在许衡看来，世界源于绝对不变的无形的精神实体，“凡物之生，必得此理而后有其形，无理则无形……。物必有理，未有无理之物。”这种认识论同朱熹说同出一辙，理与万物的关系即是源于理的万物与理顺臾不可分离，万物是理的具体呈现。
许衡认为，绝对的理没有矛盾，提出“天下皆有对，惟一理无对”。然而由理派生出的“至精之气”却是阴阳相对，是矛盾对方构成的，并且是处在变化之中的，如“天依地，地依天，如君臣、父子、夫妇皆然”（23）。至于事物矛盾双方的变化则是依“此一汽消缩，彼一气便发达”的规律进行的。对立双方的消长变化必有一方在起主要作用，正如他所说：“两物相依附，必立一个做桩主。动也静也，圣人定之以中正仁义而主静，以静为立。内外也，上下也，本末也，皆然”。这即是虽然也承认事物是由矛盾双方组成的，是处于变化之中的，但不具有向前发展的意义，不是朝着低级向高级，简单向复杂的方向运动，如同春夏秋冬相循环一样。对于阴阳如何消长的问题，许衡认为是由下而上进行的，“事之始也，以阳居之，才可以有为唉。或恐其不安于分也，以阴居之，不患其过越矣。或恐其儒弱昏滞，未足以趋时也”。居下位者易向上，居上者不易下，但他认为还是阳居下位更为适宜，因为进取胜于无为，这是受了蒙古在封建化过程中所表现出的积极进取精神的影响。
许衡是赵复之后在元代传播理学的主要人物。他主持元初国学时，为扩大理学为主的汉文化对蒙古民族的影响，以及对蒙汉文化的交流与发展做出了积极的贡献，研究许衡的哲学思想是具有重要意义的。
（1）（4）《宋元学案〃静修学案》（2）（5）（15）（21）《元史〃许衡传》
（3）欧阳玄《许文正公神道碑》，《许文正公遗书》卷末（6）《鲁斋遗书》卷四，《大学直解》（7）（11）同上卷三，《大学要略》（8）同上，卷三，《论明德》
（9）《许文正公遗书》卷二，《语录》下（10）（24）《鲁斋遗书》卷二，《语录》下（12）同上，卷三，《大学要义》。
（13）（14）（17）（18）（22）（23）《鲁斋遗书》卷一，《语录》上。（16）《鲁斋遗书》卷五，《中庸直解》。（19）《宋元学案〃鲁斋学案》（20）《鲁斋遗书》卷末，《神道碑》。
发表于《朱子研究》1992年第1期
第二篇：许衡文言文翻译
导语：为元代百科全书式的通儒和学术大师，主持研订《授时历》。下面是关于他的文言文的原文以及翻译。
原文
许仲平义不苟取
许衡
许衡字仲平,怀之河内人也。尝暑中过河阳，渴甚，道有梨，众争取啖之，衡独危坐树下自若。或问之，曰：“非其有而取之，不可也。”人曰：“世乱，此无主。”曰：“梨无主，吾心独无主乎？”
译文
许衡字仲平,是怀州的河内人。他曾经在酷暑的时候路过河阳(今河南孟西县），当时非常口渴。道路旁有一棵梨树，人们都争着摘梨吃，只有许衡一个人正襟而坐在树下，安然如常毫不动心。有人问他（为什么不摘梨吃），他说：“不是自己的东西却去拿，是不可以的。”那人说：“现在世道这么乱，这梨树没有主人了。”许衡回答说：“梨没有主人，难道我的心也没有主人吗？”
字词翻译
怀之河内：怀州的河内。
尝：曾经。
中：路过。
争取：争相摘取。
危坐：正襟而坐 危：正。
自若：安然如常、毫不动心。
啖：吃。
或：有人。
非其有取之，不可也：不是我拥有的东西去拿来是不可以的。其：代词，自己。
吾心独无主乎：我的心难道没有主人吗？独，难道，反问语气词。
人所遗，一毫弗义弗受也：别人赠送的东西，即使是一丝一毫，不合乎义也不能接受。遗，赠送。
其：自己。
过：经过。
河阳：古县名，今河南孟州市西。
第三篇：感受许衡文化魅力
感受许衡文化魅力
稿件来源：焦作日报作者：史 凯 许昭伦
焦作市古为怀庆府所在地，有着深厚的历史文化底蕴和丰富的文化内涵。中国13世纪杰出的教育家、政治家、思想家和天文学家许衡的故里和省重点文物保护单位许衡墓就位于焦作市中站区。许衡后裔大部分居住在今焦作市及郑州、洛阳等周边地区，近年来迁徙散居在全国各地的许衡后裔通过各种方式来焦作寻根问祖，感受许衡文化的魅力。
近日，湖南化工研究院退休副总工程师、应用化工研究所总工、研究员许长连（谱名信之）先生委托笔者向许衡家谱编修小组馈赠了一套两册印制精美的《云阳许氏六修族谱》。
据许长连先生提供的各个年代的《云阳许氏族谱》记载，现居住在湖南茶陵、湘潭和安仁一带的许瑞凝（颖振）后裔，是元朝大学者许衡第六个孙子许从宗的后代。许从宗，元顺帝时人，是许衡的小孙子，即许衡第四子许师敬的第三子。许从宗，字希鲁，元顺帝元统二年（公元1334年）夏四月，元顺帝为表彰许衡尤其是许师敬的治国安邦之功，特别录取任用许从宗为章佩监异珍库提点，后许从宗又担任工部侍郎、集贤学士、河南按察使、礼部尚书、正议大夫等，其夫人姚氏、刘氏卒后合葬在许衡墓前西侧孙子辈的墓处，上书“正议大夫墓”。
《云阳许氏族谱》记载，湖南茶陵（云阳）许氏，堂号友让，郡号高阳，一世祖许瑞凝（颖振）是许从宗之子，明初许瑞凝创业茶陵七都，为云阳开基祖。瑞凝字颖振，元代元顺帝至正四年（公元1344年）生，幼习武，后中武进士，元末随明太祖起壕梁，封为右府都督，镇守潭州，由江西吉安府吉水县枣子园，莅任湘潭，次任茶陵，明成祖永乐十一年（公元1413年）卒，子三，长子魁志居茶陵，次子魁文徙湘潭，三子魁时徙安仁。云阳许氏从四世排行字辈世系为：“大廷朝贤才，安邦定国型(宁)。礼仁孝为本，信义忠守经。宗功长耀日，祖泽灿明星。万年存古族，仰祀惟德馨。”至今许瑞凝后裔已传到二十二世守字辈。
笔者又通过上海市公安局高级工程师许永康先生所提供的清朝道光四年的《许氏宗谱》“许氏重修家谱序”得知，在今上海、江西九江居住的一支许氏也是元朝大学者许衡第四子许师敬的后裔。序中称，元末明初，战乱频仍，许氏家族多有逃散，至明朝建立时，许师敬的一支后裔许元岗,携家带口迁至现今江西省九江市，为避祸，对出身多加隐匿，秘而不传。自此，许元岗后代居住于九江。
据《许氏宗谱》，自许元岗徙居九江始祖起，至今已传至第十六代，许永康先生为许元岗第十四代孙。20世纪二三十年代，许元岗后裔开始走出九江向各地发展，现在，东到上海，西至云南，南到海南、北到黑龙江，乃至宝岛台湾,甚至美国等地，都有许元岗后裔，为当地的社会发展贡献了一分力量。
另据福建省晋江市政协吴绵普编写的《晋江许姓源流》一文介绍，在今福建泉州有
“箴疏”许氏一支，也是许衡后裔。许衡第四子许师敬生许从宣。许从宣曾授亚中大夫、福建闽海道肃政廉访使入闽，秩满，遇刘福通之乱，居福州西门外洪塘乡生许尚廉，尚廉徙泉州南俊巷，生许体静，体静居东石大白山，体静四子许文斋分居吕厝，吕厝原名品厝，土名三梳，故许文斋以“箴疏”自称，许文斋后世移居鲤城湖坝，在清同统年间尚与太白山及石兜许氏连宗合修族谱。大白山许氏在清光绪年间成械斗，另建下厝许村，后并入许西坑四房。此外，通过福建湖南郴州许标彪和四川许治强所提供的古籍资料，现居住在湖南郴州桂阳、四川成都的许姓为许衡长子许师可的后裔。
文化是人类社会特有的现象，没有文化就没有社会，人类社会的发展史也是一部文化史。许衡及其在思想、教育、历法、哲学、政治、文学、医学、历史、经济、数学、民俗等方面所形成的许衡文化，既给许氏家族留下了传家之宝，又为中华民族聚集了珍贵财富，也使世界文化锦上添花。寻根问祖是展示焦作厚重文化底蕴、展示许衡文化魅力的一个重要方面。
第四篇：元代文学题库
元代文学题库
一 填空题
1.王实甫《西厢记》、关汉卿《拜月亭》和白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》，被称为元杂剧“四大爱情剧”。
2.元杂剧《西厢记》故事源于唐代传奇小说《莺莺传》
3.一本元杂剧的曲辞一般由一人主唱，由正旦主唱的剧本称为旦本。4.依主唱角色来区分，《汉宫秋》是旦 本，《西厢记》是末本。
5.元代杂剧流行的宫调有五宫四调
6.元代韵文的主要形式是散曲，一般分为小令和套数两种。今本《小山乐府》的作者是张可久。
7.南戏初名永嘉杂剧。现存最早的南戏剧本名《小孙屠 》。
8.元末南戏代表作有高明的《琵琶记》、还有被称为“四大传奇”的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。
9.元末杨维桢在诗坛居领袖的地位，著有《铁崖古乐府》，其诗号为“铁崖体” 10.《倩女离魂》是元杂剧作家郑光祖的代表作，也是元后期杂剧中最优秀的作品。11.高明的作品《琵琶记》因思想艺术上的成就及统治阶级的推崇，向来被推为“南戏之祖。《琵琶记》中的女主人公名赵五娘。
12.被誉为“秋思之祖”的散曲名作[越调?天净沙]《秋思》的作者为马致远 13.与唐诗、宋词并称的元曲，包含杂剧和散曲。
14.康进之的《李逵负荆》是元杂剧中最著名的“水浒戏”。元杂剧中著名的复仇悲剧是纪君祥的《赵氏孤儿》
15.杜仁杰的[般涉调?耍孩儿]《庄家不识构阑》套曲描写了金元时期勾栏中上演院本和杂剧的情形。
16.兴，百姓苦；亡，百姓苦。
17.美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。
18.马致远现存辑本《东篱乐府》，共有小令104首，套数17套，是前期保存作品较多影响最大的作家。
19.碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
20.原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！21.地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天。22.柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。23.夕阳西下，断肠人在天涯。
二 选择题
1.钟嗣成的（B）是研究元杂剧最早的珍贵资料。
A.《青楼集》 B.《录鬼薄》 C.《曲律》 D.《汉宫秋》
2.借用昭君出塞，而又一反传统故事，塑造了一位在国家危急关头挺身而出，表现了勇于牺牲以息刀兵的可贵精神的人物形象的作品是（D）。A《琵琶记》 B《梧桐雨》 C《赵氏孤儿》 D《汉宫秋》 3.《救风尘》.《谢天香》.《金线池》三剧的主角都是（C）
A．商人妇 B．村姑 C．妓女 D.富家小姐
4.在众多著名元曲作家中，有一位天资很高，被誉为“曲状元”的作家是（A）。A马致远 B张养浩 C张可久 D乔吉
5.元代前期诗歌很有名，被元世祖陈为“不召之臣”，写过《渡江赋》的诗人是（A）。A刘因 B赵孟 C虞集 D杨载
6.元代后期，有一位学晚唐体而以乐府诗著名的少数民族作家是（B）。A杨载 B萨都剌 C虞集 D王冕
7.元末杨维桢以诗得名，其乐府诗多揭露社会黑暗，竹枝词则饶有民歌风味，当时人称他的诗歌为(C)A.铁笛体 B.东维体 C.铁崖体 D.天锡体 三 名词解释
1.诸宫调 ：宋金元说唱艺术的一种。取同一宫调的若干曲牌连成短套，首尾一韵，再用不同宫调的许多短套连成数万言的长篇，杂以说白，以说唱长篇故事。元代用南曲演唱的戏曲形式。它是在宋代杂剧的基础上，与南方地方曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。
2.元杂剧 ：杂剧“大抵全以故事”，特点是“务在滑稽”，而且“唱念应对通遍”。元杂剧在艺术形式上直接上承金院本和诸宫调，并在诗词、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本，韵文和散文结合。从而脱离了戏曲的雏形阶段，以新的面貌出现在元代舞台上。
3.南戏:也称戏文，是南曲戏文的简称，与北杂剧相对而言，最初流行于浙东温州一带，亦称温州杂剧，又称永嘉杂剧
4.散曲 :是对剧曲而言的，旧称有科白、有故事情节，装扮起来演唱的为剧曲，清唱的为散曲。散曲是金元时期流行乐曲的曲词，是一种新兴的诗体。
5.散曲：散曲是元代出现的新诗体，分小令和套数两种。小令是单支曲，套数是由两支以上宫调相同的曲子联缀而成的组曲，也称大套、散套、大令。内容上，散曲非常庞杂；风格特征上，诗庄、词媚，而曲则以“俗”为特点，不讲含蓄，追求诙谐情趣，“以俗为雅”。
6.荆刘拜杀：元末四大传奇：又称“四大南戏”。是元末明初《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》四部南戏作品的并称，简称“荆刘拜杀”。四 名句分析
1、碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪。（王实甫《西厢记》四本三折）
写崔张分别是的情景，情意缠绵。烘托、拟人的手法
2、枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。（马致远《天净沙?秋思》）
作者以凝练的语言，通过一幅秋郊夕照图的描绘，准确而委婉的刻画出旅人漂泊的心境。前三句用九个并列的实词，把九种不同的景物巧妙地组织在一个画面里，渲染出一派凄凉萧瑟地晚秋气氛，从而含蓄地烘托出旅人地哀愁，语言音节和谐，画面色彩鲜明。
3、芦芽短短穿碧沙，船头鲤鱼吹浪花。（萨都剌《过嘉兴》）用清丽地诗比刻画出嘉兴的美景，生机勃勃，清而不佻，丽而不缛
4、伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。（张可久《卖花声?怀古》 兴发无限感慨，流露着同情人们的思想
5、良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。（汤显祖《牡丹亭?惊梦》）
“良辰美景”“赏心乐事”是“四美”事，但与“奈何天”、“ 谁家院” 联系在一起，可见赏乐心情全无。
表现了杜丽娘珍惜春光但春光却白白逝去，感到韶华虚度的感伤惆怅心情 五 简答题
1.杂剧和南戏有什么不同？基本体制杂剧是四折一楔子，南戏则没有固定的出数； 杂剧一般由旦或末一人独唱，南戏则各种角色都可以唱，也可对唱、合唱；杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；
南戏一出之中不限用同一宫调，可以换韵；杂剧用北曲、南戏用南曲。
2.谈谈关汉卿杂剧的艺术成就。继承了杂剧艺术的表现手法“务为滑稽”，有着滑稽剧的传统，如《窦娥冤》种赛卢医、张驴儿的多处表演；
关剧突出主要的故事内容，特别是集中力量塑造人物形象，使杂剧的水平上升到一个新的层次；
关剧情节发展自然，场面安排紧凑、集中，关目处理变化多端，使人不能预测它的发展； 熟悉城市各阶层的社会生活，又熟悉他们的语言，在人民群众的活的语言基础上创造了新的文学语言，剧本的语言通俗生动。
3.简述关汉卿杂剧创作的思想内容。一是歌颂人民的反抗斗争、揭露社会黑暗和统治者的残暴、反映当时尖锐的阶级矛盾；
一是描写下层妇女的生活和斗争，突出她们在斗争中的勇敢和智慧； 一是歌颂历史英雄。关汉卿杂剧思想内容上的共同特点是对压迫者的深恶痛绝和被迫害者的深切同情，并通过他们之间的矛盾斗争，突出人物的坚强性格和战斗精神 4.举例说明关汉卿杂剧的题材分类。关汉卿的题材大致可分为三种：
一是社会剧，这里大多是公案剧，如《窦娥冤》、《鲁斋郎》；二是风情剧，如《救风尘》、《望江亭》；
三是历史剧，如《单刀会》、《西蜀梦》等
5.简述《救风尘》杂剧的故事情节，并简要评析关汉卿的创作态度。情节略；作品同情妓女和儒生，揭露了官商的凶暴和虚伪。6.窦娥的形象分析
（1）是中国封建社会被压迫妇女的典型，一个悲剧形象。（2）是遵守封建道德，尽孝守节的本分善良的妇女形象。（3）是反抗封建压迫、富有斗争精神的形象。
7.简述王实甫《西厢记》对传统杂剧体制的突破.(1)突破了元杂剧一本四折的体制，用五本二十一折的长篇巨制来叙写崔、张的恋爱故事，像是用多本杂剧连演一个故事的连台本。
(2)还打破了元杂剧由一人主唱的通例，在第—本的第五折，第四本的第四折等若干折里，采用了由末、旦轮流主唱的方式。(3)这种体制上的突破和创新，不仅能以比较完善的戏剧形式安排剧情,使戏剧冲突波浪迭起、丰富曲折，也便于更细致、更全面塑造人物形象。
8.简述西厢故事的演变过程。《会真记》—宋代说唱艺术(鼓子词等)—董解元《西厢记诸宫调》—王实甫的《西厢记》；故事情节和人物性格等方面的变化.9.简述王实甫《西厢记》艺术结构方面的特点。
王实甫的《西厢记》结构宏大，共有五本二十一折，突破了元杂剧四折一楔子的固定体用多本杂剧表演一个故事，使崔张爱情故事得以充分铺展，人物形象也更为丰满。《西厢记》还以莺莺、张生、红娘与老夫人、郑恒之间的矛盾为主线，以莺莺、张生、红娘三人间的冲突为副线，两根线索交叉推进，构成有机的艺术整体，既有利于深入刻画人物的内心世界，同时又使作品的情节发展有张有弛，起伏跌宕。10.《西厢记》的思想意义和莺莺、红娘的形象
反封建战斗性：
（一）反对封建礼教和伦理道德，要求自由幸福的爱情生活。
（二）反对封建的门第观念，坚持理想的爱情标准。董解元强调“自古至今，自是佳人合配才子。”
而王实甫则鲜明地提出：“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。”强调“情”的自主，是进步潮流对封建伦理、封建礼教猛烈冲击的表现。
人物形象：莺莺——背叛封建礼教和封建婚姻制度的贵族少女。
聪明美丽，温柔多情，外表矜持，内心炽热。佛殿邂逅，隔墙和诗，道场传情，月夜听琴，传简约会，自荐枕席。闹简，赖简。
红娘——封建礼教的拆除者，崔、张爱情的撮合者。她是剧中最动人的形象。聪明机智，勇敢泼辣，富有正义感。传书递简，拷红。
11.简要评析王实甫《西厢记》“长亭送别”一折。
（1）“长亭送别”一折的戏曲矛盾冲突是全剧矛盾冲突的继续和强化展开。着重表现崔莺莺在人生观、道德观与婚姻爱情观上与老夫人的矛盾冲突。
（2）在塑造人物形象、表现人物的思想性格方面取得了突出的成就。
（3）曲辞的艺术风格和成就。元杂剧文采派的代表，花间美人。抒情性和叙事性的完美结合；
人物行为表现和心理刻画的完美结合；优美的抒情风格与人物性格表现的完美结合；借鉴并创造性地利用古典诗词的抒情艺术手段等。
12.简述元杂剧的发展情况。前期作家，如关汉卿、马致远、王实甫、纪君祥、白仆等，创作了大量杂剧剧本，大约八十种左右，著名的悲剧作品《窦娥冤》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》等都产生在这一时期，这是元初杂剧作家经历大变动后进行痛苦反思的结果。
前期杂剧作品真是地反映了当时的社会现实，并塑造了一些勇于抗争的人物形象。杂剧的语言是以北方中原的口语为基础写的，吸收了民间讲唱文学的营养。
后期作家以流寓南方的郑光祖、宫天挺、乔吉、秦简夫影响最大，这时期是元朝统治的稳固时期，文人对统治阶级产生了幻想，所以杂剧作品大都缺乏前期杂剧的现实性，爱情剧、文人事迹剧及神仙道化剧有所发展，艺术上也偏向曲词的工丽华美和追求情节的曲折离奇。
13.简述元杂剧的基本的体制特点。结构上，韵文和散文结合；剧本的结构一般都是由四折组成；杂剧的剧本主要由曲词和宾白组成；
角色分工细密，主次更明显，一本戏中主要人物为正色，男主角则为正末，女主角为正旦。杂剧每折一套曲子同属于一个宫调。
14.简述元代散曲创作概况以元仁宗延祐年间为界，分为前后两期。前期的创作中心在北方，后期则向南方转移。
前期散曲多表现对功名利禄的鄙薄，对封建礼教的藐视，对山林隐逸生活的赞颂，对男女爱情的歌唱，对自然风光的神往，同时也不同程度地流露出逃避现实的情绪。
艺术上富有通俗化、口语化特点，饱含北方民歌犷放爽朗、质朴自然的情调。代表作家是关汉卿、王和卿、马致远和白朴等。后期散曲缺少前期作家那种横溢于作品中的牢骚和不平，在艺术上刻意求工，用词典雅华美，且追求格律严整，创作风格从前期以豪放为主转变为以清丽为主。代表作家是张可久、乔吉，比较重要的作家还有张养浩、睢景臣和刘时中。15.背诵张养浩[山坡羊]《潼关怀古》并简析思想内容的深刻性。峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。
兴，百姓苦；亡，百姓苦。此系张养浩散曲中的代表作，从表面看，似乎是喟叹历代王朝的兴亡，实际上却是哀痛劳动人民在封建统治下以及在**中所蒙受的蹂躏之苦，一针见血的点出了封建统治与人民的对立。作品用警辟，造意深远。16.简述曲的诗体特性。第一灵活多变伸缩自如的句式。第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格;第三，明快显豁自然酣畅的审美取向 六 论述题
1.现实主义与浪漫主义相结合是关汉卿杂剧的一个重要的艺术特色，试举例说明。
就关汉卿的代表作《窦娥冤》《单刀会》《拜月亭》等的内容和艺术特点论述，要有例子，有分析论述。
2.论述元杂剧的体制特点
（一）剧本结构：一般分为一剧四折一楔子，剧末附“题目正名”。四折戏按故事的开端、发展、高潮、结束来安排。楔子放在剧首为序幕，放在中间为过场戏。
“题目正名”为二句诗或四句诗，扼要概括剧情，用于剧团演出前贴“招子”（海报）之用。结构例外的剧作有《西厢记》（五本二十一折）、《西游记》（六本二十四出）等。
（二）演唱体制：用北方歌曲演唱，流行的宫调有五宫四调。每折只采用一种宫调，四折的宫调不重复。
每剧一般只用一人主唱，其他脚色只有说白。由正末主唱的剧本称“末本”，由正旦主唱的剧本称“旦本”。打破一人主唱惯例的剧作有《西厢记》、《望江亭》等。
（三）脚色：分为旦、末、净、杂四大行当。旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；净行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；杂行扮演陪衬性人物，男女均可。细分有： 旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。末行：正末、外末、小末、冲末、副末、外。
净行：净、外净、副净。
杂行：孛老、邦老、卜儿、倈儿、驾、孤、细酸、曳剌。
（四）宾白：剧中称为“云”，指剧中人的说白。有韵白和散白两类，韵白为诗句，散白为散文。细分有旁白、带白、内白等，剧本中称为“背云”、“带云”、“内云”等。
（五）科范：剧中称为“科”，指演员的做工、武打、歌舞等表演，有时为音响效果。如“做悲科”、“混战科”、“做弹科”、“内做风科”。
第五篇：元代文学讲稿
元代文学
第一章 绪论
元代若从蒙古王朝自立“元”国号的1271年算起，到朱元璋进京、元顺帝逃离大都（１３６８）止，其间约97年。若从蒙古王朝灭金、统一北中国（１２３４）起，到元朝被朱元璋领导的义军推翻、元顺帝逃离大都（１３６８）止，其间约一百三十四年。
１３世纪中叶，成吉思汗统率的蒙古铁骑，横扫亚欧两洲。其后，窝阔台灭金，忽必烈灭宋，以大都（今北京）为政治中心，建立起以蒙族贵族为统治主体的大一统政权。元朝的疆域，“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”（《元史·地理志》），国土空前辽阔。
元朝是我国历史上第一个由少数民族的统治者建立的统一政权。政治上，元朝统治者把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。蒙古人最尊，南人最贱。直至元代后期，诗人杨维桢写的《宫辞十二首》还有“老娥元是江南女，私喜南人擢状元”的句子，表现出民族压迫下南人特有的心理。不过，就我国历史总体而言，元朝统治的年間，也是中华民族大家庭逐步形成的重要时期。居住于长城内外的各族人民，既有斗争，更有沟通、融合。蒙古铁骑是带着奴隶制时代的野蛮习性进入中原地区的，后踏着女真人的足迹，接受了汉族文明。１２７１年，他以“元”为国号，取《易经》“大哉乾元”之义。
文化的融合，大大提高了少数民族的文明程度。有些人接受了汉族文化熏陶，还擅长以汉语进行文学创作。例如贯云石（回纥人）、萨都喇（蒙古人）等所写的诗词或散曲，造诣颇高；杂剧作家则有杨景贤（蒙古人）、李直夫（蒙古人）等，其中李直夫所著杂剧，有《虎头牌》等１１种。这一批来自不同民族，具有不同生活背景的作家，笔端流露出各式各样的风情格调。西北游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文坛更加多姿多彩。民族杂居，也给汉族文化在固有的基础上注入了新的成分。徐渭说： “北曲盖辽金北鄙杂伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”（《南词叙录》）北曲包括蒙族女真族的乐曲，它们流入中原，为民间接受，也开拓了人们的视野胸襟。
元朝立国，程朱理学的统治地位得到确认。朝廷设立官学，以儒家的四书五经为教科书，孔子被封为“大成至圣文宣王”。然而，元朝统治集团也尊崇各族固有的宗教信仰。因此，佛教、道教，乃至伊斯兰教、基督教，在中原地区同样得到发展。信仰的多元化，削弱了儒家思想在群众中的影响。
元代科举考试时行时辍，儒生仕进机会減少，地位下降，这和儒学影响力的淡化有直接的关系。世传“九儒、十丐”的说法不确，但儒生被忽视则是事实。
元代戏剧
元代，我国戏剧艺术走向成熟。戏剧包括杂剧和南戏，其剧本创作的成就，代表了当时文学的最高水平。
元代创作的剧本，数量颇多。据统计，现存剧本名目，杂剧有五百三十多种，南戏有二百一十多种，可惜大部分均已散失。至于当时投身于剧本创作的作家，现在已无法准确统计。仅据《录鬼簿》和《续录鬼簿》所载，有名有姓者二百二十多人，而“无闻者不及录”，估计还有许多遗漏。许多剧作家具有高度的文化水平，像关汉卿、王实甫、白朴、马致远等人，既有丰富的人生阅历，又擅长诗词写作。
从现存的剧本看，元代戏剧的题材，包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙、道化等许多方面。
元代戏剧演出频繁，也拥有大量观众。夏庭芝在《青楼集志》中说：当时 “内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”
元代的戏剧，有杂剧和南戏两种类型。这两个剧种的剧本虽然也都包括曲词、宾白、科（介）三个部分，但体制又有不同。
杂剧风行于大江南北，它一般由四折组成一个剧本，每折相当于今天的一幕，同时也是音乐单元；通常外加一段楔子（交代剧情）为一本，每一折用同一宫调的一套曲子组成（元代流行的宫调有9种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调），演剧脚色可分旦、末、净三类。通 3 常限定每一本由正旦或正末中的一类主唱，因而有旦本或末本之说。元杂居就其性质来说是一种歌剧，核心是唱词。
南戏流行于东南沿海。剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定。曲词的宫调也没有规定。南戏角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱形式多种多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱，不似杂剧只能由一人独唱到底。
杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别。杂剧的曲调是由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统的曲调（包括宫廷、寺庙、民间音乐）结合而成；南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。王骥德说：“南北二曲，譬如同一师承，而顿渐分教；俱为国臣，而文武异科。”王世贞则谓：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。”（《曲藻》）
元代的戏剧活动，实际上形成为两个戏剧圈。北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。涌现了大批杂剧艺人。许多杰出的剧作家像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等，或是大都人，或在这里活动。南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江，松江乃至江西、福建等东南地区。和北方情况不同，这里城乡舞台，既流行南戏，也演出北方传来的杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。南戏产生于浙江永嘉（温州）一带，所以又被称为“永嘉杂剧”。它形成于南宋初年，在东南地区广泛流传，并渐渐进入杭州。
杂剧和南戏两个剧种的争妍斗丽，也促进了彼此的交流。徐渭《南词叙录》收录了“宋元旧篇”剧目６５种，其中有一半的南戏剧目见于杂剧演出，这表明两个剧种的作家，经常相互吸取、改编彼此的作品。
元代散曲
散曲大盛于元。散曲之所以称為“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。它是一种可以独立存在的文体。散曲的特性有两点值得注意：一是它在语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语体自由灵活的特点，因此往往呈现口语化以及曲体某一部分章节散漫化的状态。二是在艺术表现方面，它比近体诗更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。
自从散曲兴起以后，作者如林，作品繁多，内容涉及歌咏男女爱情，描绘江山景物，感慨人情世态，揭露社会黑暗，抒发隐逸之思，乃至怀古咏史，刻划市井风情等等方面。由于不同时代不同经历的作者具有不同的创作个性，曲坛也出现珠玉纷呈的局面。清代刘熙载在《艺概·曲概》中，把散曲分为三品，一曰清深，二曰豪旷，三曰婉丽。
元代社会的激烈变化，使整个文坛的审美情趣也产生了巨大的变化。
王国维曾说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”他认为，元剧作为叙事的文学，其审美特征就是“自然”。所谓自然，是真实地摹写作者的所见、所想，让观众真切地看到“时代之情状”，从而体悟到流注在故事中的旨趣。与此相联系，他指出元杂剧的文字，也必然不事藻绘，是鲜活的生动活泼的语言。至于元剧之所以具有这样的审美特征，王国维认为是 出自“自娱”与 “娱人”的需要。剧作家创作剧本，不是要藏之名山，而是要公之于众，这必然要让观众看得明白、真切，才能进一步理解和认同。在这里，王国维把戏剧这一体裁的特性与观众心理联系起来，相当准确地揭示出形成元代文坛审美情趣的重要因素。
从当时属于文坛主体的戏曲、散曲创作倾向看，许多作家不仅自然地抒写人情世态，而且表现出淋漓尽致、饱满酣畅的风格。以剧本的情节安排而论，元剧作家总是把简单的故事写得波澜迭宕，透彻地表现悲欢离合的情态；以刻划人物而论，则力图揭示出主人公的内心奥秘，曲尽形容，鲜明地显示其个性特征；以语言风格而论，则崇尚“本色”，大量运用俗语、俚悟，以及衬字、双声、叠韵，生动跳挞地绘形绘色。剧作者往往毫无遮拦地让人物尽情宣泄爱与恨。关汉卿写窦娥呼天抢地，骂官骂吏，把悲愤怨恨的氛围推到极限；郑光祖写倩女追求恋人，乃至魂魄飞越千山万水，一路上吐露对爱情的渴望。有些剧作者甚至还借剧中人歌哭笑啼，释放胸中积悃，马致远《汉宫秋》、《荐福碑》，白朴《梧桐雨》中的多段唱词，实际上是作者在发泄对现实不满的感情。
对于元杂剧所表现的审美情趣，明代学者早有深切的理解。孟称舜在《古今名剧合选序》中也说：“迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以选形，随物而赋象。”他们都看到了元杂剧具有曲尽人情、透彻无遗地表现事物的特点，而且都用“极”这一强烈字眼给予形容。吴伟业在《北词广正谱序》 中更指出：“今之传奇，即古者歌舞之变也，然其感动人心，较昔之歌舞，更显而畅矣。而元人传奇，又其最善者也。”所谓显而畅，是指元剧题旨显露的，能让观众看得真切明白；而总体的风格则呈现出酣畅之美，让观众有痛快淋漓的感受。
元代文坛，无论是叙事性还是抒情性的文学创作，均体现出自然酣畅之美。在元以前，传统的文学观念注重“温柔敦厚”、“乐而不淫，哀而不伤”，每以简古含蓄为美。在宋代，梅尧臣说诗要“含不尽之意，见于言外”（见欧阳修《六一诗话》）；张戒反对“诗意浅露，略无馀蕴”（《岁寒堂诗话》卷上）；姜夔说“语贵含蓄”（《白石诗说》），即使被目为豪放的辛派词人，也多有芳草美人寄旨遥深之作。元代文坛的审美观，与这一传统大异其趣。许多作家“显而畅”的做法，恰恰为传统所忌。传统观念认为作品要使人能像嚼橄榄那样回甘；元代许多作品则让人痛快酣畅，魂荡神摇。有些曲作甚至使人如饮烈酒，或者如闻蒜酪味，表现出特殊的艺术魅力。
话本小说
以听众为对象的说话、说唱艺术，至迟在唐代就已出现。宋、金、元时期，说话和说唱艺术日益繁盛，它们偏离了以“雅正”为旨归的诗文创作传统，演述古今故事、市井生活。内容的世俗化、语言的口 7 语化，是其一大特点。它们的成熟与发展，推动着古代叙事文学逐步走向黄金时期。
宋代的“说话”，上承唐代“说话”而来。又因城市经济的繁荣、瓦舍勾栏的设立、说话艺人的增多、市井听众的捧场，民间说话呈现出职业化与商业化的特点。当时的“说话”，有“四家”之说，名有门庭，自成路数。“四家”的名目，据宋耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》载，是小说、说经、讲史、合声（生）。后一种以演出者的敏捷见长，如“指物题咏，应命辄成”之类，与以叙事取胜的前三类显然有别。小说，以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主；说经，即演说佛书；讲史，则说前代兴废争战之事。可见，所谓说话的家数，是以故事题材作划分标准的。
大体而言，传世宋元话本可分为三类：一是叙事粗略文字粗糙的说话艺人的底本，如《三国志平话》等；一是以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周祥，可能出自当时的读书人或书会先生之手，如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等；一是文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编而成的通俗故事读本，如《大宋宣和遗事》等。
现存宋元小说话本的数量难以确定；又因其文本几乎仅见于明人刻印的集子，连元刻本也极为罕见，所以对其时代归属，也有不同的看法。然而，依据《醉翁谈录》、《也是园书目》、《述古堂书目》等文献对宋元 8 小说话本的记载，再与明人刻印的有关作品相互参证，下列作品是比较可靠的宋元小説话本：《张生彩鸾灯传》（见《熊龙峰刊行小说四种》）；《风月瑞仙亭》、《杨温拦路虎传》、《西湖三塔记》、《简贴和尚》、《合同文字记》、《柳耆卿诗酒玩江楼记》（以上见《清平山堂话本》）；《宋四公大闹禁魂张》、《张古老种瓜娶文女》（以上见《古今小说》）；《错斩崔宁》（又题《十五贯戏言成巧祸》）、《闹樊楼多情周胜仙》（以上见《醒世恒言》）；《碾玉观音》（又题《崔待诏生死冤家》）、《西山一窟鬼》（又题《一窟鬼癞道人除怪》）、《定山三怪》（又题《崔衙内白鹞招妖》）、《三现身包龙图断冤》、《万秀娘仇报山亭儿》（以上见《警世通言》）等。此外，近年发现元代“福建建阳书坊所刊刻”的《新编红白蜘蛛小说》残页，是如今仅见的元刻小说话本，《醒世恒言》的《郑节使立功神臂弓》是其增订本。至于故事题材流行于宋元后经明人搜集整理、增删加工的作品，在明冯梦龙的“三言”等集子中应当还有一批。
宋元小说话本有一定的体制。其文本大体由入话（头回）、正话、结尾几个部分构成。入话是小说话本的开端部分，它有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联；有时先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与些题旨相关的小故事，其行话是 “权做个‘得胜头回’”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种类比关系。显然，入话的设置，乃是说话人为安稳入座听众、等候迟到者的一种特意安排，也含有引导听众领会“话意”的动机。正话，则是话本的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出。正话之后，往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。小说话本的题材内容，如宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》所言：“有灵怪、烟粉，奇传、公案，兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。”但若就旨趣而论，不管是何种题材，都往往以爱情或公案作为叙事的“兴奋点”。爱情故事，在当时很受欢迎，所以，艺人的素质，着重表现在“烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上”。所谓烟粉、风月，是男女交往故事的代称。在礼法森严的封建时代，男女之间的“窃玉偷香”，是一种挑战礼法、追求自由的大胆行动，艺人们以此作为表演内容和体现水平的标志，恰好说明这个时代创作的趋向。
宋元小说话本中的爱情故事，又往往突出女性对爱情生活的主动追求。像《碾玉观音》中的璩秀秀，出身于贫寒的装裱匠家庭，生得美貌出众，聪明伶俐，更练就了一手好刺绣。无奈家境窘迫，其父以一纸“献状”，将她卖与咸安郡王，从此，正值豆蔻年华的秀秀，身入侯门，失去自由。其后郡王府失火，逃命之际，她遇见了年轻能干的碾玉匠崔宁；秀秀见他诚实可靠，便主动提出：“何不今夜我和你先做夫妻？”而胆小怕事的崔宁却不敢应允。秀秀道：“你知道不敢，我叫将起来，教坏了你。你却如何将我到家中？我明日府里去说！”秀秀素知崔宁的为人，这番话明显是要激发他的勇气，让他与自己一道挣脱束缚，寻求美好的生活。又如《闹樊楼多情周胜仙》，写周胜仙初见范二郎，便暗中喜欢，独自思量：“若是我嫁得一个似这般子弟，可知好哩。今日当面挫（错）过，再来那里去讨？”为了捕捉这难得的机缘，她敢想敢做，主动接近范二郎。显然，璩秀秀和周胜仙的行动，与“诗礼传家”的闺秀们大相径。作者对她们的肯定，实际上表现出平民百姓对封建传统的轻蔑。
小说话本的另一突出内容是公案故事。宋元时代，官府昏庸、吏治腐败现象的日趋严重，是导致大量公案产生的主要原因。它反映出民众对不公平、不合理现象的关注，以及对生存权利、社会治安的深重忧虑。像《错斩崔宁》，讲述由一想命案引发的一段冤情，就颇有典型意义。作品中的刘贵，酒后失言，致使其妾陈二姐有以为丈夫要卖掉自己，连夜逃走；结果，醉而未醒的刘贵被小偷谋财害命。案发后，涉嫌杀人在逃的陈二姐与她刚在路上结识的崔宁双双被捉拿归案。当地府尹不堪察案情，不听陈崔二人的申辩，滥用酷刑，屈打成招，造成冤案，致使无辜者人头落地。小说中有一段议论，很能反映当时的人对这件冤案的看法： “这般冤枉，仔细可以推详出来。谁想问官糊涂，只图了事，不想捶楚之下，何求不得？„„ 所以，做官的切不可率意断狱，任情用刑，也要求个公平明允。道不得个死者不可复生，断者不可复续，可胜叹哉！”这一番感慨，其实也是对草菅人命的官府作出的严正批判。此外，《合同文字记》、《三现身包龙图断冤》、《简贴和尚》等篇，也从不同侧面的反映民间纠纷和社会矛盾，人们还可以从中见到当时的世态民情与社会风纪。
讲史话本
宋元的讲史话本，又称“平话”。现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标名“平话”，如《三国志平话》、《武王伐纣平话》等。“平话”的含义，盖指以平常口语讲述而不加弹唱；作品间或穿插诗词，也只用于念诵，不施于歌唱。另外，称之为“平”，当是强调讲史话本虽脱胎于史书，而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。讲史，只是一种概称。《醉翁谈录·小说开辟》云：“说征战有刘项争雄，论机谋有孙庞斗智。新话说张韩刘岳，史书讲晋宋齐梁。”其中，“新话”与 “史书”对举，可见“讲论古今”才是讲史的全貌。据宋吴自牧《梦梁录》载： “又有王六大夫，元系御前供话，为幕士请给，讲诸史俱通，于咸淳年间敷演《复华篇》及《中兴名将传》。”王六大夫所讲，即为宋人抗金复国故事，属 “今”的范畴。
现存宋元讲史话本中，宋人编的有《梁公九谏》、《五代史平话》、《大宋宣和遗事》等。《梁公九谏》是讲史话本的早期作品，凡九段，叙述唐狄梁公（仁杰）九次进谏，反对武则天策立武三思为储君；段落整齐，文辞古朴，简明扼要。《大宋宣和遗事》分前后二集，记述北宋衰亡、金人入侵和南宋建都临安的经过。其中含有梁山伯故事，像杨志卖刀、晁盖智取生辰纲、宋江杀阎婆惜、三十六人聚义梁山、宋江受招安征方腊等，略具后来《水浒传》的雏形，其叙事简略，类似纲要。《五代史平话》，分梁、唐、晋、汉、周五个部分，断代编述。它以《资治通鉴》为主要依据，吸收新、旧《五代史》的某些内容，并捏合了一些民间传说故事。各部分大体以编年为经，以事件为纬；综观则颇合史书框架，细读却饶有说书情趣。像《五代梁史平话》叙述黄巢出世及早年经历，将黄巢塑造成一个有异秉的奇人，富于神异和传奇色彩。又如《五代晋史平话》写石敬瑭早年与哥哥发生争执，其兄“被敬瑭挥起手内铁鞭一打，将当门两齿一齐打落了”。从此敬瑭不敢回家见父亲，浪荡出走外州。颇为生动地刻划出石敬瑭蛮横的性格。整部《五代史平话》规模较大，在演述兴衰的同时，大 12 休贯串着儒家的正统史观。但它给人留下深刻印象的仍是黄巢、石敬瑭、李克用、刘知远等一系列人物形象。
元人编刊的讲史话本，今存元至治建安虞氏刊印的《全相平话五种》，即《武王伐纣平话》、《七国春秋平话后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》及《三国志平话》。五种书，版式一样，均为上图下文。文字粗率，时有讹误，似出于民间艺人之手。文字与图画合刊，显是供人阅读之用，其读者对象当是文化水平不高的普通民众。它们与《五代史平话》一样，既依傍史实，又杂以民间传说故事，有虚有实。如《三国志平话》中的张飞，史有其人，但书里的 “张飞捽袁襄”等情节，则是民间艺人的虚构。因此，宋元的讲史话本，实是传统的史传文学与民间口传故事结合的产物，亦文亦野，别成一家。
说经话本
今存的宋元说经话本，只有无名氏的《大唐三藏取经诗话》。这部作品，卷末有“中瓦子张家印”款一行，或断为宋刊，或疑为元刻。至于“诗话”一体，王国维在所作“跋”语中说：“其称诗话，非唐、宋士夫所谓诗话，以其中有诗有话，故得此名。”
《取经诗话》全书分上、中、下三卷，名卷分若干段，数量不等，凡１７段。每段均有标题；其末尾必有诗一首或二、三首，总括该段故事内容，揭示佛法无边、信佛则逢凶化吉的宗旨。就“诗”与“话”的关系看，“话”是主体，13 演说蕴含佛理的故事；“诗”是一种辅助手段，便于听众或读者加深对故事的理解。
《取经诗话》叙述唐僧一行六人，往西天求请大乘佛法。上路不久，遇见一 “白衣秀才”，自称：“我是花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王。我今来助和尚取经。”于是，取经队伍由六人增至七人，但除唐僧、猴行者外，其馀诸人并无名姓称谓。猴行者神通广大，已成为故事的主角。各段故事有详有略，其中不乏精彩的片段。如“过狮子林及树人国第五”，讲师徒一行进入树人国，唐僧命小行者去买菜，小行者被人用妖法变作驴子，猴行者前往解救，将作法者的妻子变作“一束青草，放在驴子口伴”。两相斗法，结果，作法者不敌猴行者。又如“过长坑大蛇岭处第六”讲猴行者降伏白虎精，描述生动，情节奇异。然而，因是“说经”的缘故，有些地方显出深厚的说教意味，如“入香山寺第四”，称蛇子国的大蛇小蛇皆有佛性，故它们“见法师七人前来，其蛇尽皆避路，闭目低头，人过一无所伤”。这样的情节，平淡呆板，了无趣味。总之，《取经诗话》在一定程度上反映出说经话本的风貌，也反映出中土文化与印度佛教文化的交流、融会的情况。
诸宫调
诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。据宋王灼《碧鸡漫志》卷二载：“熙丰、元祐间，„„泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。” 所谓诸宫调，是相对于有限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。而每种宫调，则由若干曲牌联成短套，套曲少则一二首，多则十 多首。这一说唱形式，在宋室南渡后，传至南方。南方的诸宫调主要以笛子伴奏，北方的诸宫调多以琵琶和筝伴奏，故北诸宫调也称“搊弹词”，某些作品还冠以“弦索”字样，以示其有别于王氏南诸宫调的特点。
诸宫调又称“话本”，像《西厢记诸宫调》卷一以“这本话儿”代指将要说唱的故事；１２０回本《水浒传》第５１回写诸宫调演员白秀英的开场白：“今日秀英招牌上明写着这场话本，是一段风流蕴藉的格范，唤做《豫章城双渐赶苏卿》。”这说明诸宫调与民间说话是孪生的艺术种类。诸宫调作品中出现的代言体叙事，与小说话本对人物声口的模拟，有着密切的关系。
诸宫调的曲目，仅《西厢记诸宫调》卷一所提及的就有８种，元杂剧《诸宫调风月紫云亭》也提到多种。所写故事，或是风流情爱，或是铁骑刀兵，或是历史风云。可惜大都散佚无踪。今存者除《西厢记诸宫调》外，尚有《刘知远诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。
《刘知远诸宫调》，不知撰人，仅存残本。原书共有１２卷，现只剩下一头一尾，合计５卷。作品叙述刘知远发迹及其与妻子李三娘悲欢离合的故事，其具体情节、细节与《五代史平话》及南戏《白兔记》，均互有出入。语言质朴，文句时有错讹，当非文人手笔。
《天宝遗事诸宫调》，元王伯成撰。原作已经失传。今存辑佚本，共６０套，只有曲词，没有说白。作品叙述唐天宝年间李隆基与杨玉环的爱情故事 15 以及“安史之乱”所导致的二人的生离死别；其间有对李、杨悲剧命运的同情，亦有对杨玉环、安禄山“私情暗通”的谴责，还含有对“玄宗无道”的批判，思想内容较为复杂。其文辞则以典雅流畅见长。
《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。作者董解元，名字已佚，“解元”是金、元时期对读书人的敬称。他的生卒年不详，大概成名于金章宗完颜璟在位期间（１１９０～１２０８）；元代戏曲、曲艺界尊崇其作品的“创始” 之功，对他极为推重。
《董西厢》的本事源于唐元稹的《会真记》。原作一方面以婉曲深挚的笔触描述张生与莺莺的相爱；另一方面又肯定张生“非礼不可入”的行径。曾经热恋莺莺的张生终因追求功名抛弃了恋人，甚至称之为“尤物”，而赢得“善补过” 的赞誉。在文坛上，尽管《会真记》产生了广泛的影响，但人们对张生“始乱终弃”的行为，多有不同于元稹的看法，如宋赵德麟的《商调蝶恋花词》卷首即称： “最恨多才情太浅，等闲不念离人怨”，明确谴责张生的薄情。然而，赵作只是《会真记》的一个说唱改本，它将《会真记》分为１０段，“或全摭其文，或止取其意”，除了在每一段后加一支《蝶恋花词》外，创意不多。
董解元的《西厢记》既不像《会真记》那样夹杂陈腐的观念，也不像《商调蝶恋花词》那样对莺莺被抛弃的遭遇显得无可奈何，而是热情地歌颂爱情，颂扬青年男女对礼教的反抗。由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造，因此，《董西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取 精神的爱情故事。董解元开宗明度，自称“曲儿甜，腔儿雅，裁剪就雪月风花，唱一本倚翠偷期话”（卷一）。所谓“倚翠偷期”，是指张生与莺莺邂逅相遇、心生爱幕、私结终生、矢志不渝的违抗礼教的行动；作者对此特意拈出，并不避有伤“风化”之嫌，以“曲甜腔雅”自许，显示出非凡的创作胆识和蔑视礼教的豪迈气概。
《董西厢》中的张生，虽然从小习儒读经，但并不是“书虫”。他是一个珍惜青春、充满生命活力的年青人。在庄严的普救寺，他偶然见到眼含秋水、容貌清雅的莺莺，不禁“胆狂心醉”，竟然忘形失态，不顾寺僧法聪的劝阻，意欲造访莺莺居所，还说：“便死也须索看。”更为突出的是，当他爱上莺莺以后，“不以进取为荣，不以干禄为用，不以廉耻为心，不以是非为戒”（卷一）。作者正是以这“四不”，改造了《会真记》中“非礼不可入”的张生形象。在以后的情节中，张生敢爱敢恨，敢于承当对恋人的责任和义务。他修书请兵，退贼解围，保住了莺莺一家的安全。为了莺莺，他不假思索，义无反顾。所谓“不以功名为念，五经三史何曾想”（卷三〔中吕调·棹孤舟缠令〕），是他执著追求爱情的写照。当然，他对“功名”尚未放弃，当情事显露、老夫人令他“上京取应”，他也觉得“功名世所甚重，背而弃之，贱丈夫也”，于是“发策决科”去了。幸而他一直思念莺莺，中举后回到了她的身边。这与《会真记》中的张生形象大不相同。
崔莺莺的形象，较之《会真记》，显得更为鲜明丰满。一方面，她长于深闺，却向往外面的世界；少女怀春，萌发对爱情、自由的追求。另一方面，母亲“治家严肃”，从小就被禁锢的莺莺，也知书识礼，深深懂得应遵守礼教的规范。张生的出现，及其月下吟诗、请兵退贼等举动，激发了莺莺对眼前的年青书生的情思；然而，她虽渐渐爱上张生，但内心却翻起了巨澜，产生强烈的冲突。因为，这既要冲破老夫人的管束，更要冲破礼教对她的束缚。在《董西厢》里，莺莺的性格，有一个心理发展过程，她先是唯恐“辱累先考”（卷四〔中吕·鹃打兔〕），因而压抑着对张生的情感，后来经过内心的激烈冲突，终于觉得“报德难从礼”（卷五），作出了大胆的越轨行动。作者以细腻的笔法，在描绘她的内心世界的巨大变化中，完成了对莺莺形象的塑造。
除张生、莺莺外，《董西厢》还塑造了红娘、法聪、老夫人三个人物形象，既丰富了作品的内容，也强调了男女主人公反礼教斗争的艰巨性。其中，老夫人对崔、张恋爱的从中作梗，是作品的一个大关节，正如红娘所言，冷峻的老夫人 “教两下里受这般不快活”（卷四）。董解元注意表现两代人的思想冲突，也深化了原有题材的社会意义。
在艺术方面，《董西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻划出人物的情感世界和心理活动。作者借助说白与唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得维妙维肖、生动传神。像写张生接到莺莺书柬后的情状：“清河君瑞，读了嘻嘻地笑不止。也不是丸儿，也不是散子，写遍幽期书体字。叠了舒开千百次，念得熟如本传，弄得软如故纸。也不是闲言语，是五言四韵、八句新诗。若使颗朱砂印，便是偷情贴儿，私期会子。”（卷五〔仙吕调·满江红〕）活画出一个情痴的傻气与憨态。
《董西厢》的语言，既不太文，也不太俗，呈现出质朴奇俊的独特风格。像 “莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血！”（卷六〔大石调·尾〕 “马儿登程，坐车儿归会；马儿西行，坐车儿往东曳：两口儿一步儿离得远如一步也！”（卷六〔黄钟官·尾〕这样的句子，写得酣畅淋漓，令人读来满口生香。后来王实甫的《西厢记》，在语言创造方面也受到它的影响。
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