第一篇：穆旦：赞美之后的失望
穆旦：赞美之后的失望
穆旦：赞美之后的失望
黄灿然
I
时间不一定能把所有的劣质作家都淘汰掉，因为很多劣质作家都是（非常讽刺
地）颇有名气的，而每一个时代都有劣质读者，他们使那些劣质作家得以维持下去——
要么冲着他们的名气，要么就冲着他们的劣质。但时间肯定能够把所有优秀的作家都凸
现出来，理由却很简单，因为每一个时代都有优秀读者，那怕他们的数量非常少，也足
以把那些优秀作家重新发掘出来。仅就近二十年来的中国文学界而言，沈从文和张爱玲 的重新获得肯定，就是一个很好的例子。最近，一度与张爱玲齐名的苏青也重新焕发她 的魅力。也是在最近，据说有人重新评价中国作家，把穆旦列为最杰出的诗人，再次显 示出优秀作家是埋没不了的。
我手头珍藏着一本香港波文书局翻印的一九四七年版《穆旦诗集》，还有他较
早的两本诗集《旗》和《探险队》。每当我手捧甚或仅仅想起这本发黄的、错字百出并
且模糊得几乎要拿放大镜来辨认的诗集，脑中便会浮出这个场面：一位在西南联大毕业 的诗人参加抗日战争，在一九四二年的缅甸撤退时参加自杀性的殿后战。这位二十四岁 的青年目睹无数战友死去，最后只剩下他一人，在热带雨林里挣扎。致命的痢疾和可怕 的大蚊折磨着他，还有那叫人发疯的饥饿——他曾试过一次断粮八天之久。在失踪了五
个月之后，他死里逃生，到达印度。在印度的三个月里，他又几乎因过饱而死去。
我心中同时会响起他的名作《赞美》中的诗句，“我有太多的话语，太悠久的
感情”；他写到一个农民，“多少朝代在他身上升起又降落了/ 而把希望和绝望压在他
身上”，然而他“放下了古代的锄头/ 再一次相信名词，溶进了大众的爱”参加抗日，一去不返，留下了期待着他归来的母亲和孩子。诗人写道：“为了他我要拥抱每一个人，为了他我失去了拥抱的安慰”。
这只是穆旦博大恢宏的一面，在同一个时期，他写下了更内在的一面：“如果
你是醒了，推开窗子/ 看这满园的欲望多么美丽”；“呵，光，影，声，色，都已经赤
裸/ 痛苦着，等待伸入新的组合”。
战后他去了美国芝加哥大学读书，五十年代初怀着满腔热忱回国，然而等待他 的是另一种命运。
每当我翻阅穆旦的诗集，总会惊叹于他技巧的尖锐，心智的成熟。在艺术创作中，感情可能会变得陈腐，然而技巧却常新。在四十年代那种内忧外患的岁月里，还有人信
仰技巧，已经难能可贵了，然而穆旦不仅非常爆炸性地使用，而且把它揉合、陶铸到苦
难的抒唱里。他语言的常新性往往见诸于音乐的自然流动中，“我有太多的话说，太悠
久的感情”，节奏是舒缓的，但是用“太悠久”来形容感情却是突兀而又深刻的。“为
了他我要拥抱一切，为了他我失去拥抱的安慰”，这是当时英美最现代的“反论”技巧，是他在大学时代如饥似渴地阅读的英国诗人W.H.奥登和T.S.艾略特等人正在运用的。
诚如王佐良所言，这些技巧就在穆旦的指尖上。但是如果说奥登和艾略特的技巧运用起
来还有明显的技巧性的话，穆旦却是把这种技巧浓缩到他的感情里去，甚至可以说变成
感情了。“你给我们丰富，和丰富的痛苦”，我不知道别人看了这个句子有何感想，但
我每次读到它，灵魂深处都会骚动，尽管我对它已经熟悉得可以倒过来背了。
穆旦本质上是一个浪漫主义诗人，这不但见诸于他的激情型写作，也见诸于他
后来翻译的大批外国浪漫主义诗人的作品。但是，就像他在苦难的岁月里保持着知识分
子的良心一样，他在同样需要挣扎求存的现代诗写作中也保持了写作的良心，也即技巧 的良心。他正是把他的激情牢牢控制在技巧的威力下，“蓝天下，为永远的谜迷惑着的
/ 是我二十岁的紧闭的肉体”，这紧闭的肉体恰似他的激情，而那个谜又恰似技巧（技
巧就是探险），尽管这并不是他这两行诗的原意。当时中国作家的写作一如王佐良指出 的，是“政治意识闷死了同情心”，也熄灭了技巧的明灯。而穆旦是少数能够保留住技
巧的香火的诗人之一，并且是最重要的一个。
王佐良目光如炬，看出了穆旦的谜：“他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨
而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的。在别的中国诗人是模
糊而像羽毛样轻的地方，他确实，而且几乎是拍着桌子说话。在普遍的单薄之中，他的
组织和联想的丰富有点近乎冒犯别人了……现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式 的选择。旧的文体是废弃了，但是它的词藻却逃了过来压在新的作品之上。穆旦的胜利
却在他对于古代经典的彻底的无知。”何等的透彻！
中国原是有几位可以成为伟大的作家并有资格得到中国人耿耿于怀的诺贝尔文
学奖的，可是他们都因为政治社会局势的干扰而未能进一步发挥他们的巨大潜能。第一
个是鲁迅，如果不是当时社会环境的迫切性，逼得他放弃纯文学创作改写更宜于直接针
砭时弊的杂文，如果《鲁迅全集》能有哪怕是一半的纯文学作品，那么，且不说诺贝尔
文学奖，我们的现代文学书库不知要比现在丰富多少。第二个是沈从文，如果不是五十
年代以来的历次政治运动，逼得他躲进历史博物馆研究中国服装史，这位极其多产的天
才作家不知要写出甚么样的巨著来与任何一位重要的西方作家比高低。第三位是穆旦，如果不是同样受那些可咒的政治运动的压迫，这位在二十八岁就已经出版第三本诗集的
充满爆炸性的诗人，又不知道要把多少西方响当当的同行比下去。
然而，尽管我们因此失去很多，天才的能源却是遏止不了的。就像鲁迅的杂文
开创了一种崭新的文体，给后来的中国作家提供了社会批判的动力和榜样；就像沈从文
写出《中国服装史》这部巨著，填补了这方面研究的空白；穆旦也把他的全副身心倾注
在诗歌翻译上，以查良铮的本名译出了一部部重要的外国诗人的诗集，影响了一代又一 代的诗人。
》路 是有了预感，也仿佛?上天为了给他将来的坎?命运提供一些慰藉，穆旦 在芝加哥读书的时候并没有把太多的时间花在他轻易能打发的专业上，而是孜孜不倦学习俄语。当他回国并受到打击的时候，俄语，还有他早就驾轻就熟的英语，便成了他唯
一的寄托。他翻译了普希金的数百首抒情诗和几本主要长诗、丘特切夫诗选、拜伦诗选、雪莱诗选、济慈诗选，英国现代诗选等等，晚年还完成了拜伦的巨著《瑭璜》——一
部被王 袅 誉为不逊于原文的?美长诗。他不但在创作上表现出大气派，在翻译上也是
如此。他是一整本一整本地、有系统地翻译，使得那些东拉西扯、蜻蜓点水式的诗歌翻 译者们形同小巫。
在七十年代末期，当迫害性的政治风云尘埃落定的时候，穆旦再次拿起他的诗
笔，并再次显示出他超群的才能和技艺。他的新作不但是同代诗人中最好的，而且一点
也不逊色于当时崭露头角的朦胧诗，并暗藏某种契合——朦胧诗恰恰也是非中国化的。
1995
II
我一直期待着《穆旦诗全集》的出版，因为我手头的几本穆旦诗集都是四十年
代原版的翻印，错漏特别多，并且印得模糊不清，看得非常吃力，强烈地感到眼睛为了
看那些诗而付出的“代价”。我知道八十年代人民文学出版社出版了一本《穆旦诗选》，但我一直没见过。我期待《全集》出版，除了上述理由外，就是很想比较完整地看看
穆旦五十年代至七十年代的作品。以前我对穆旦的了解仅仅基于那些四十年代诗集和八
十年代香港三联书店出版的《八叶集》中所收的穆旦几首晚年诗，这些晚年诗在我看来，仍然写得很好，尤其是相对于很多在文革后恢复写作的诗人而言。
但是，看罢《全集》所收的穆旦后期诗，我是颇为失望的。也可以说，这些诗
作，使我产生了重估穆旦作品的念头：穆旦的后期诗（包括一些晚年诗），与青年时代
相比，跟大部分在解放前成名的中国诗人后来的创作差不多。
大家都知道，很多中国诗人从五十年代开始，创作质量就呈下降，跟风、写口
号诗、教条诗、搞大跃进。我一直以为穆旦是少数的例外，因为从《八叶集》那几首晚
年诗的质量看，确是可以得出这个结论的。现在我才发现，穆旦也不能免俗。从一九五
一年到一九七六年，穆旦共写了三十八首诗，其中五十年代的作品完全加入了当时口号
诗和教条诗的大合唱。不看内容，单看这些标题吧：《美国怎样教育下一代》、《感恩
节——可耻的债》、《去学习会》、《三门峡工程有感》、《九十九家争鸣记》。再随 便挑出几句诗看看：
「行簧 帝——贪婪的?国商人；
「行簧 帝——腐臭的资产?级！
……
「行簧 帝？你们愚蠢的东西！
「行簧 帝？原来是恶毒的诡计。
一个杰出的诗人竟沦落至此！上面的引诗写于一九五一年，当时作家和知识分子都
沉浸于一片乐观主义，歌功颂德，但政治压力似乎还没有——我是说，还没有到了要求
或强迫诗人写上面这种引诗的时候。诗人迫于时势，写不愿写的东西，并不奇怪，例如
俄罗斯诗人曼德尔施塔姆写了一首反斯大林的诗后遭迫害，后来又写了一首歌颂斯大林 的诗；阿 章晖 娃也因儿子入狱而被迫写了迎合政治 问频 诗；南非诗人汴庭博坐牢时
也写了讨好狱卒的诗。但是，他们都是在可怕的压力下写的。而穆旦当时刚从美国回来
不久，政治形势还不至于很恶劣——他至少还有不写的自由呀！
有时不能不惊异于社会政治现实环境对诗人的影响。一九四九年就像一个分水
岭，很多作家和诗人跨过去之后，都大失水准。****年是另一个分水岭，很多作家
和诗人跨过去之后，都变了样：就我这一代而言，很多诗人都不再写诗，去搞别的领域，现在看来，事业上也都很成功——这是个不坏的选择；另一些作家，心态都变了，并
相应把写作变成一门投机生意。更令我惊异的是，连穆旦这样一位在一九四八年仍写得
很好的诗人，其想像力到一九五一年竟好像突然萎缩和瘫痪了似的（一九四九年和一九 五○年停写，就像很多中国诗人在****年和一九九○年停写）。这是他一九四八年
八月，也即一九四九年前最后一首诗的最后三句：
逃跑的成功！一开始就在终点失败，还要被吸进时间无数的角度，因为
面包和自由正在获得我们，却不被获得！
仍是有力度的诗句！
《美国怎样教育下一代》和《感恩节——可耻的债》，写的都是美国经验。这
些诗，直到一九五七年才在《人民文学》发表。从完成到发表，有六年的间距。就是说，他有足够的时间去重新检视自己的诗作，而不是匆匆发表然后后悔莫及。他怎么连一 点判断力也没有呢？
《院 多诗人来?，有些题材是不可写?，一写就坏。所谓社会批判之类的题材，就是一个明显的例子。这类题材，一写就立即跌入俗套的陷阱。理由很简单，它们本
身就不值得去写！比如说，一个诗人在自己的王国里可以有杰出的想像力，随便说出来 都能妙语如珠。可是，一旦他们谈社会问题、青少年问题、通胀、楼价、股票，他们能
谈出些甚么来——他们只能像一般人那样谈。而“像一般人那样”想、谈、写，正是诗
歌和诗人的大忌。这些题材是不能写的！除非诗人把它们当成对自己的题材的挑战来写，那还有可能带来突破，事实上一些外国诗人写社会和政治和战争，就是本着这样的态
度的，例如奥登等人；还有一些诗人一生都与政治挂钓，写这类材题压根儿不会对他们
构成障碍或损害，例如聂鲁达（曾经竞选总统），例如桑戈尔（塞内加尔总统）。
但是，不擅长这类题材的诗人，如果也把这些题材当成平常的题材来处理，那
就完了。他对教条、俗套的免疫力立即消失，想像力立即崩溃。更可怕的是，诗人自己
竟然都好像没觉察，像穆旦那样，写了几年之后仍然敢拿出来发表。
在《全集》所附的年谱中，提到诗人写于一九五七年的另一首教条诗。年谱中
说，诗人晚年谈及此诗，仍执着地认为：“那时的人只知道为祖国服务，总觉得自己要
改造，总觉得自己缺点多，怕跟不上时代的步伐……”这番话同样令我吃惊。怎么可以
口口声声以“那时”，以“为祖国服务”来为自己的同流合污开脱。为甚么不承认自己
怯懦？为甚么不承认自己缺乏知识分子应有的勇气？为甚么不承认自己缺乏诗人应有的 独立精神？
诗人的社会责任是甚么？我很同意布罗茨基的一句回答：写好诗。难道写好诗，为人类（或收窄一点，为民族、为同胞）提供养育心灵的精品，不也是可以“为祖国
服务”吗？每一个人都专心致志于自己所从事所献身的事业，发挥所长，弥补他人所短，如此相辅相成，共同缔造更美好的人文环境，难道不是一项伟大的工程吗？
诗歌是独立的，它是诗人的声带，而不是诗人用以发表通俗的公共讯息的传声
筒或标语口号的扬声器。诗人当然可以写社会、政治题材，但是，写作的前提应是：诗
人为了写好诗、为了扩大诗歌的疆域和增强诗歌的爆炸力而把社会、政治纳入诗学论述 中；而不是相反，把诗歌语言变成社会、政治论述的工具。当他尝试发掘自身的潜能而
又发现自己根本不是这种料的时候，他就应该立即主动放弃计划要写的并撕毁已经写好
了的。穆旦后期诗，以及他与此有关的种种想法，恰恰是把诗歌当成工具。当他写这些
诗的时候，他首要考虑的显然不是诗歌的肌理、质地、光彩，而是如何符合当时的政治
走势和实际上已没有任何个性可言的个人观点。他失去了一个杰出诗人应有的清醒：他
没有主动放弃计划要写的，更加没有撕毁已经写好了的。
我以前一直坚信，如果不是为五十年代以降的种种政治运动的干扰，穆旦将继
续他四十年代将作的势头，创作更多更好的杰出诗篇，使他不仅可以成为杰出诗人，而且可以成为伟大诗人。但从穆旦后期诗看，他缺乏成为伟大诗人所需的深层素质。杰出 的穆旦仍然是四十年代的穆旦，青年的穆旦。五十年代以后的穆旦已不是穆旦，而是查 良铮或梁真，一个杰出的翻译家。
因此我想，一本完美的《全集》，应是《穆旦全集》而不是《穆旦诗全集》，它应包括他五十年代以降的译作，并删掉他五十年代以降的创作。我的意思不是说要让
编者来做这件事，而是穆旦自己来做——从五十年代开始，删掉诗人穆旦这一半，补上
翻译家查良铮那一半。事实上，在看到《穆旦诗全集》之前，穆旦是我心目中唯一一位
作品丰富且形象完美的中国现代诗人∶四十年代三本充满爆炸力的诗集，五十年代以后
(受压制时期)众多一流的翻译作品，七十年代(压制解除之后)几首再度焕发诗歌光芒的
晚年诗。而《穆旦诗全集》使我感到幻灭，这又得怪时间∶它也把一个杰出作家的劣质 部分无情地凸显出来。
1997
第二篇：诗歌评论：穆旦,赞美之后的失望
诗歌评论：穆旦，赞美之后的失望
黄灿然
I 时间不一定能把所有的劣质作家都淘汰掉，因为很多劣质作家都是（非常讽刺地）颇有名气的，而每一个时代都有劣质读者，他们使那些劣质作家得以维持下去——要么冲着他们的名气，要么就冲着他们的劣质。但时间肯定能够把所有优秀的作家都凸现出来，理由却很简单，因为每一个时代都有优秀读者，那怕他们的数量非常少，也足以把那些优秀作家重新发掘出来。仅就近二十年来的中国文学界而言，沈从文和张爱玲的重新获得肯定，就是一个很好的例子。最近，一度与张爱玲齐名的苏青也重新焕发她的魅力。也是在最近，据说有人重新评价中国作家，把穆旦列为最杰出的诗人，再次显示出优秀作家是埋没不了的。我手头珍藏着一本香港波文书局翻印的一九四七年版《穆旦诗集》，还有他较早的两本诗集《旗》和《探险队》。每当我手捧甚或仅仅想起这本发黄的、错字百出并且模糊得几乎要拿放大镜来辨认的诗集，脑中便会浮出这个场面：一位在西南联大毕业的诗人参加抗日战争，在一?潘亩甑拿宓槌吠耸辈渭幼陨毙缘牡詈笳健Ｕ馕欢乃? 的青年目睹无数战友死去，最后只剩下他一人，在热带雨林里挣扎。致命的痢疾和可怕的大蚊折磨着他，还有那叫人发疯的饥饿——他曾试过一次断粮八天之久。在失踪了五个月之后，他死里逃生，到达印度。在印度的三个月里，他又几乎因过饱而死去。我心中同时会响起他的名作《赞美》中的诗句，“我有太多的话语，太悠久的感情”；他写到一个农民，“多少朝代在他身上升起又降落了/而把希望和绝望压在他身上”，然而他“放下了古代的锄头/再一次相信名词，溶进了大众的爱”参加抗日，一去不返，留下了期待着他归来的母亲和孩子。诗人写道：“为了他我要拥抱每一个人，为了他我失去了拥抱的安慰”。这只是穆旦博大恢宏的一面，在同一个时期，他写下了更内在的一面：“如果你是醒了，推开窗子/看这满园的欲望多么美丽”；“呵，光，影，声，色，都已经赤裸/痛苦着，等待伸入新的组合”。战后他去了美国芝加哥大学读书，五十年代初怀着满腔热忱回国，然而等待他的是另一种命运。
每当我翻阅穆旦的诗集!，总会惊叹于他技巧的尖锐，心智的成熟。在艺术创作中，感情可能会变得陈腐，然而技巧却常新。在四十年代那种内忧外患的岁月里，还有人信仰技巧，已经难能可贵了，然而穆旦不仅非常爆炸性地使用，而且把它揉合、陶铸到苦难的抒唱里。他语言的常新性往往见诸于音乐的自然流动中，“我有太多的话说，太悠久的感情”，节奏是舒缓的，但是用“太悠久”来形容感情却是突兀而又深刻的。“为了他我要拥抱一切，为了他我失去拥抱的安慰”，这是当时英美最现代的“反论”技巧，是他在大学时代如饥似渴地阅读的英国诗人W.H.奥登和T.S.艾略特等人正在运用的。诚如王佐良所言，这些技巧就在穆旦的指尖上。但是如果说奥登和艾略特的技巧运用起来还有明显的技巧性的话，穆旦却是把这种技巧浓缩到他的感情里去，甚至可以说变成感情了。“你给我们丰富，和丰富的痛苦”，我不知道别人看了这个句子有何感想，但我每次读到它，灵魂深处都会骚动，尽管我对它已经熟悉得可以倒过来背了。穆旦本质上是一个浪漫主义诗人，这不但见诸于他的激情型写作，也见诸于他后来翻译的大批外国浪漫主义诗人的作品。但是，就像!他在苦难的岁月里保持着知识分子的良心一样，他在同样需要挣扎求存的现代诗写作中也保持了写作的良心，也即技巧的良心。他正是把他的激情牢牢控制在技巧的威力下，“蓝天下，为永远的谜迷惑着的/是我二十岁的紧闭的肉体”，这紧闭的肉体恰似他的激情，而那个谜又恰似技巧（技巧就是探险），尽管这并不是他这两行诗的原意。当时中国作家的写作一如王佐良指出的，是“政治意识闷死了同情心”，也熄灭了技巧的明灯。而穆旦是少数能够保留住技巧的香火的诗人之一，并且是最重要的一个。王佐良目光如炬，看出了穆旦的谜：“他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的。在别的中国诗人是模糊而像羽毛样轻的地方，他确实，而且几乎是拍着桌子说话。在普遍的单薄之中，他的组织和联想的丰富有点近乎冒犯别人了„„现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体是废弃了，但是它的词藻却逃了过来压在新的作品之上。穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”何等的透彻！
中国原是有几位可以成为伟大的作家!并有资格得到中国人耿耿于怀的诺贝尔文学奖的，可是他们都因为政治社会局势的干扰而未能进一步发挥他们的巨大潜能。第一个是鲁迅，如果不是当时社会环境的迫切性，逼得他放弃纯文学创作改写更宜于直接针砭时弊的杂文，如果《鲁迅全集》能有哪怕是一半的纯文学作品，那么，且不说诺贝尔文学奖，我们的现代文学书库不知要比现在丰富多少。第二个是沈从文，如果不是五十年代以来的历次政治运动，逼得他躲进历史博物馆研究中国服装史，这位极其多产的天才作家不知要写出甚么样的巨著来与任何一位重要的西方作家比高低。第三位是穆旦，如果不是同样受那些可咒的政治运动的压迫，这位在二十八岁就已经出版第三本诗集的充满爆炸性的诗人，又不知道要把多少西方响当当的同行比下去。然而，尽管我们因此失去很多，天才的能源却是遏止不了的。就像鲁迅的杂文开创了一种崭新的文体，给后来的中国作家提供了社会批判的动力和榜样；就像沈从文写出《中国服装史》这部巨著，填补了这方面研究的空白；穆旦也把他的全副身心倾注在诗歌翻译上，以查良铮的本名译出了一部部重要的外国诗人的诗集，影响了一代又?? 代的诗人。
》路是有了预感，也仿佛?上天为了给他将来的坎?命运提供一些慰藉，穆旦在芝加哥读书的时候并没有把太多的时间花在他轻易能打发的专业上，而是孜孜不倦学习俄语。当他回国并受到打击的时候，俄语，还有他早就驾轻就熟的英语，便成了他唯一的寄托。他翻译了普希金的数百首抒情诗和几本主要长诗、丘特切夫诗选、拜伦诗选、雪莱诗选、济慈诗选，英国现代诗选等等，晚年还完成了拜伦的巨著《瑭璜》——一部被王袅誉为不逊于原文的?美长诗。他不但在创作上表现出大气派，在翻译上也是如此。他是一整本一整本地、有系统地翻译，使得那些东拉西扯、蜻蜓点水式的诗歌翻译者们形同小巫。
在七十年代末期，当迫害性的政治风云尘埃落定的时候，穆旦再次拿起他的诗笔，并再次显示出他超群的才能和技艺。他的新作不但是同代诗人中最好的，而且一点也不逊色于当时崭露头角的朦胧诗，并暗藏某种契合——朦胧诗恰恰也是非中国化的。
1995 II 我一直期待着《穆旦诗全集》的出版，因为我手头的几本穆旦诗集都是四十年代原版的翻印，错漏特别多，并且印得模糊不清，看得非常吃力，强烈地感到眼睛为了看那些诗而付出的“代价”。我知道八十年代人民文学出版社出版了一本《穆旦诗选》，但我一直没见过。我期待《全集》出版，除了上述理由外，就是很想比较完整地看看穆旦五十年代至七十年代的作品。以前我对穆旦的了解仅仅基于那些四十年代诗集和八十年代香港三联书店出版的《八叶集》中所收的穆旦几首晚年诗，这些晚年诗在我看来，仍然写得很好，尤其是相对于很多在文革后恢复写作的诗人而言。但是，看罢《全集》所收的穆旦后期诗，我是颇为失望的。也可以说，这些诗作，使我产生了重估穆旦作品的念头：穆旦的后期诗（包括一些晚年诗），与青年时代相比，跟大部分在解放前成名的中国诗人后来的创作差不多。大家都知道，很多中国诗人从五十年代开始，创作质量就呈下降，跟风、写口号诗、教条诗、搞大跃进。我一直以为穆旦是少数的例外，因为从《八叶集》那几首晚年诗的质量看，确是可以得出这个结论的。现在我才发现，穆旦也不能免俗。从一九五一年到一九七六年，穆旦共写了三十八首诗，其中五十年代!的作品完全加入了当时口号诗和教条诗的大合唱。不看内容，单看这些标题吧：《美国怎样教育下一代》、《感恩节——可耻的债》、《去学习会》、《三门峡工程有感》、《九十九家争鸣记》。再随便挑出几句诗看看：
「行簧帝——贪婪的?国商人；「行簧帝——腐臭的资产?级！„„「行簧帝？你们愚蠢的东西！「行簧帝？原来是恶毒的诡计。
一个杰出的诗人竟沦落至此∩厦娴囊从谝痪盼逡荒辏笔弊骷液椭斗肿佣? 沉浸于一片乐观主义，歌功颂德，但政治压力似乎还没有——我是说，还没有到了要求或强迫诗人写上面这种引诗的时候。诗人迫于时势，写不愿写的东西，并不奇怪，例如俄罗斯诗人曼德尔施塔姆写了一首反斯大林的诗后遭迫害，后来又写了一首歌颂斯大林的诗；阿章晖娃也因儿子入狱而被迫写了迎合政治问频诗；南非诗人汴庭博坐牢时也写了讨好狱卒的诗。但是，他们都是在可怕的压力下写的。而穆旦当时刚从美国回来不久，政治形势还不至于很恶劣——他至少还有?恍吹淖杂裳剑? 有时不能不惊异于社会政治现实环境对诗人的影响。一九四九年就像一个分水岭，很多作家和诗人跨过去之后，都大失水准。****年是另一个分水岭，很多作家和诗人跨过去之后，都变了样：就我这一代而言，很多诗人都不再写诗，去搞别的领域，现在看来，事业上也都很成功——这是个不坏的选择；另一些作家，心态都变了，并相应把写作变成一门投机生意。更令我惊异的是，连穆旦这样一位在一九四八年仍写得很好的诗人，其想像力到一九五一年竟好像突然萎缩和瘫痪了似的（一九四九年和一九五○年停写，就像很多中国诗人在****年和一九九○年停写）。这是他一九四八年八月，也即一九四九年前最后一首诗的最后三句：
逃跑的成功！一开始就在终点失败，还要被吸进时间无数的角度，因为面包和自由正在获得我们，却不被获得！
仍是有力度的诗句！
《美国怎样教育下一代》和《感恩节——可耻的债》，写的都是美国经验。这些诗，直到一九五七年才在《人民文学》发表。从完成到发表，有六年的间距。就是!说，他有足够的时间去重新检视自己的诗作，而不是匆匆发表然后后悔莫及。他怎么连一点判断力也没有呢？ 《院多诗人来?，有些题材是不可写?，一写就坏。所谓社会批判之类的题材，就是一个明显的例子。这类题材，一写就立即跌入俗套的陷阱。理由很简单，它们本身就不值得去写！比如说，一个诗人在自己的王国里可以有杰出的想像力，随便说出来都能妙语如珠。可是，一旦他们谈社会问题、青少年问题、通胀、楼价、股票，他们能谈出些甚么来——他们只能像一般人那样谈。而“像一般人那样”想、谈、写，正是诗歌和诗人的大忌。这些题材是不能写的！除非诗人把它们当成对自己的题材的挑战来写，那还有可能带来突破，事实上一些外国诗人写社会和政治和战争，就是本着这样的态度的，例如奥登等人；还有一些诗人一生都与政治挂钓，写这类材题压根儿不会对他们构成障碍或损害，例如聂鲁达（曾经竞选总统），例如桑戈尔（塞内加尔总统）。但是，不擅长这类题材的诗人，如果也把这些题材当成平常的题材来处理，那就完了。他对教条、俗套的免疫力立即消失，想像力立即崩溃。更可怕的是，诗人自!己竟然都好像没觉察，像穆旦那样，写了几年之后仍然敢拿出来发表。在《全集》所附的年谱中，提到诗人写于一九五七年的另一首教条诗。年谱中说，诗人晚年谈及此诗，仍执着地认为：“那时的人只知道为祖国服务，总觉得自己要改造，总觉得自己缺点多，怕跟不上时代的步伐„„”这番话同样令我吃惊。怎么可以口口声声以“那时”，以“为祖国服务”来为自己的同流合污开脱。为甚么不承认自己怯懦？为甚么不承认自己缺乏知识分子应有的勇气？为甚么不承认自己缺乏诗人应有的独立精神？
诗人的社会责任是甚么？我很同意布罗茨基的一句回答：写好诗。难道写好诗，为人类（或收窄一点，为民族、为同胞）提供养育心灵的精品，不也是可以“为祖国服务”吗？每一个人都专心致志于自己所从事所献身的事业，发挥所长，弥补他人所短，如此相辅相成，共同缔造更美好的人文环境，难道不是一项伟大的工程吗？诗歌是独立的，它是诗人的声带，而不是诗人用以发表通俗的公共讯息的传声筒或标语口号的扬声器。诗人当然可以写社会、政治题材，但是，写作的前提应是：诗人为了写好!诗、为了扩大诗歌的疆域和增强诗歌的爆炸力而把社会、政治纳入诗学论述中；而不是相反，把诗歌语言变成社会、政治论述的工具。当他尝试发掘自身的潜能而又发现自己根本不是这种料的时候，他就应该立即主动放弃计划要写的并撕毁已经写好了的。穆旦后期诗，以及他与此有关的种种想法，恰恰是把诗歌当成工具。当他写这些诗的时候，他首要考虑的显然不是诗歌的肌理、质地、光彩，而是如何符合当时的政治走势和实际上已没有任何个性可言的个人观点。他失去了一个杰出诗人应有的清醒：他没有主动放弃计划要写的，更加没有撕毁已经写好了的。我以前一直坚信，如果不是为五十年代以降的种种政治运动的干扰，穆旦将继续他氖甏鞯氖仆罚醋鞲喔玫慕艹鍪顾唤隹梢猿晌艹鍪耍?
且可以成为伟大诗人。但从穆旦后期诗看，他缺乏成为伟大诗人所需的深层素质。杰出的穆旦仍然是四十年代的穆旦，青年的穆旦。五十年代以后的穆旦已不是穆旦，而是查良铮或梁真，一个杰出的翻译家。因此我想，一本完美的《全集》，应是《穆旦全集》而不是《穆旦诗全集》，它应包括他五十!年代以降的译作，并删掉他五十年代以降的创作。我的意思不是说要让编者来做这件事，而是穆旦自己来做——从五十年代开始，删掉诗人穆旦这一半，补上翻译家查良铮那一半。事实上，在看到《穆旦诗全集》之前，穆旦是我心目中唯一一位作品丰富且形象完美的中国现代诗人∶四十年代三本充满爆炸力的诗集，五十年代以后(受压制时期)众多一流的翻译作品，七十年代(压制解除之后)几首再度焕发诗歌光芒的晚年诗。而《穆旦诗全集》使我感到幻灭，这又得怪时间∶它也把一个杰出作家的劣质部分无情地凸显出来。
1997
第三篇：穆旦赞美读后感
穆旦赞美读后感
（一）读穆旦的诗感觉很吃力，但却有种忍不住的冲动去阅读。他那诗歌中包含的对人生和人类及生命起源的深刻思考，让我得到非常多的启迪，而这次阅读《赞美》却更多的是感动。
《赞美》这首诗写于上世纪40年代，那时中国正出于抗日战争时期，中华大地一片血雨腥风，炮火连天，百姓们处于水深火热的痛苦之中，而在封建社会压在最底层的农民更是困苦不堪，他们是受灾难最多的群体，也是最辛勤最伟大的群体。这首《赞美》就是歌颂伟大的农民群体，也同时表达作者对中国农民的同情之心的。
走不近的山峦和起伏，河流和草原，数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠。接连在原是荒凉的亚洲的土地上，在野草的茫茫中呼啸着干燥的风。在低压的暗云下唱着低调的东流的水，在忧郁的森林里有无数埋葬的年代。这是这首诗开头几句，高密度的苦难意象群，给我一种悲凉和雄壮的感觉。这就是战争时期的华夏土地，荒凉、低调、忧郁，没有生机，所有的人、事、物、自然都处于一种沉睡麻木甚至是任人宰割的状态。诗人说有说不尽的故事和说不尽的灾难，而它们是沉默的，是的，那时中国的大多数是沉默的，未觉醒的，是令诗人伤悲的。诗人后面说我有太多的话语，太悠久的感情。我想这些话语是对仍旧被蒙蔽双眼的人民说的，他们善良、勤劳，却缺乏必要的醒悟。诗人是多么愿意他们觉悟起来，战斗起来啊。在耻辱里生存的人们，佝偻的人民，诗人愿意用臂膀去拥抱他们，赞美他们，提醒他们，告诫他们，如果他们这个大群体起来了，一个民族也就起来。我想，这就是集体力量的重要性。一个民族的繁华昌盛是与广大人民的团结和奉献分不开的。
诗人看到了一个仍在田间劳作的农民，他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，他身上肩负了父母和下一代的责任和希望。他会永远只是跟着犁头转吗？诗人当然不希望这样，我们也不希望这样。于是，觉悟的农民放下古代的锄头，融进了大众的爱里，并且坚定地溶进死亡里。这就预示着农民已不再是简单意义上的农民，而是走向抗日展现的民族英雄。这些农民坦荡赤诚，表面沉默内心却热血，愿意为祖国奉献自己的一切。在那个时期，要不是千千万万农民子弟超越个人苦难，投身民族救亡的心路历程，那么我们的民族怎么可能解放和兴盛呢？诗人用叙事的口吻为我们塑造了一个投身抗日的农民典型，从而赞美了千千万万的农民子弟兵。
一样的是这悠远年代的风，一样的是从倾圮的屋檐下散开的无尽的申咛和寒冷。一切的一切都打上了时代的烙印，一切的一切都感染了悲伤的气息。一个民族在卑微的哭泣，一个民族的人们也在哭泣，在挣扎，在寻求解放。当每一个中国人都为了多年的耻辱的历史而踟蹰，而伤悲的时候，他们的内心就必定会涌现爱国的热情与献身的****，那么就有无数人走向战场，走向血腥，如果幸运的话，就会走向成功。一个民族就是这样子起来的，让我们同诗人一起歌颂这些伟大的农民，伟大的英雄吧！
穆旦赞美读后感
（二）那样一个沉默的年代，一切都凝固了，一切都静止了。只有痛苦是鲜活的，亦只有爱是生动的。面朝黄土背朝天，千百年这是中国人的麻木，也是中国人的坚韧。
我读穆旦先生的《赞美》，仿佛看到那样一个佝偻的人影，他摇晃着在黑暗中行走着。他行走着，并不匍匐；他行走着，步伐决然；他行走着，去迎接明天的朝阳。
那样一个人啊，他苍老的皱褶里没有痛苦，也没有希翼；没有哀愁，也没有欣喜。他有的，是超然后的平静。
就像那样一个午后呀，手心粗粝的老人坐在马扎上，微微笑着堆起脸上的皱褶。他就慢慢地摇晃着手里的蒲扇，慢慢地对你说：你听呀，我给你讲我过去的故事。他平静，他赞美，因为一个民族已经起来。
时代凝固住的，是太多带血的历史；时代记住的，是太多痛苦的挣扎。因为血，我们不能沉默；因为痛，我们破茧成蝶。
我们无言的痛苦是太多了，我仿佛看到穆旦先生紧锁的眉头，微抿的嘴角，没有一个看得清的人是不痛苦的但他握笔的身影是那么坚定，而他的胸怀，那样的开阔高远。
我又看到那样一个人了，他或许是我中华亿万人中的一个，又或者他谁都不是。他是那样蹒跚而艰难地走着，但他始终坚定不移地走着。我相信他能一直走下去，就像我相信时光在他脸上留下的刻痕。
若岁月倒转，多想听到已仙逝三十余年的穆旦先生，在历史的长河中凝视着我们，再说一声因为一个民族已经起来。
第四篇：穆旦《诗八首》讲解
一曲充满哲理的爱的交响——穆旦《诗八首》讲解
现代文学优秀作品的讲解、欣赏，是我们教研室多年来开设的一门课。这门课的一个目的，主要是帮助同学们，从中学进入大学中文系及其他专业学习之后，如何提高自己理解、鉴赏文学作品的能力，提高各个方面的审美的文化素质；另一方面，也请尽量多一些的老师来讲解，希望能够通过这个课，跟同学们认识，向大家传达北大中文系的老师们在教学、研究、讲课方法等各个方面的一些路数、风格，给大家提供多样的学习机会和参考。今天派到我的头上，我给大家讲一首有名的诗，就是穆旦的《诗八首》。这堂课讲授的题目，就是《穆旦〈诗八首〉讲解》。
穆旦与爱情诗
五四以来至今，包括九十年代的诗，在这个题材上的创作，从诗情的创造性，艺术结构的完整，以至于意象的探索、情感的表述、哲理的思考方面，都还没有超过这首诗的。
1，穆旦的一生
穆旦的《诗八首》，写在1942年，他二十四岁的时候。这首诗，到现在还是我们新诗产生八十多年来关于写爱情题材方面的最高水平的代表作品。我很少用“经典”这个词，我不太喜欢这个词，但是我这里还是说，这是一首可以永久传世的带有经典性的作品，和古代的杜甫的《秋兴八首》，白居易的《长恨歌》，西方的勃朗宁夫人写爱情的十四行诗一样，都是这个方面的代表作，也可以说，五四以来至今，包括九十年代的诗，在这个题材上的创作，从诗情的创造性，艺术结构的完整，以至于意象的探索、情感的表述、哲理的思考等方面，都还没有超过这首诗的。
第一个问题，我想介绍一下穆旦的生平。穆旦（1918-1977），本名查良铮，是浙江海宁一个望族出身。在这个世纪里，海宁查家，给文坛贡献了两个文学大家，一个是大家知道的写通俗小说、武侠小说的金庸（查良镛），另外一个，就是纯文学现代派诗人的代表者穆旦。他们是同辈的兄弟，到现在这两个人，还是中国百年文学史两个领域里的高峰。在中国新诗里，应该说，穆旦的诗的现代性、超前性，和艾青的不相上下，甚至在某种意义上看，穆旦是更超越了一些。
穆旦活了58岁，一辈子很悲惨。其先祖查慎行，原名查嗣琏，清代的大官僚。早先曾是康熙时的太学生。康熙二十八（1689）年，大戏剧家洪升到北京来，北京的昆班特别为他演出全本《长生殿》，一时轰动京城。当时也有一种赠票的习惯，大概是给京城朝廷内外一些官儿们、相关的一些人赠票，有的小人没有收到票，就告了一状。因为当时正直皇后死了，属于“国恤”期间，演戏触犯了国法，朝廷便下令，凡看戏的官员，全部革职，查嗣琏被革去太学生籍。从此他改名“慎行”，字悔余，用以自警。多年以后，他又受到康熙皇帝的赏识，特赐进士，官封翰林，做到文学侍从。他也是清代很有名的诗人、文学家，有《敬业堂集》五十卷传世。当时不到30岁的诗人赵执信（号秋谷），是洪升的朋友，18岁时中进士，官至右春坊右赞善兼翰林院检讨，因为参与看了这场戏，也被牵连革职，一辈子就这么放废江湖，困顿终生了。所以当时有人作《竹枝词》云：“秋谷才华迥绝俦，少年科第尽风流。可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头。”后面两句诗很有名，现在一般搞古代文学的，都知道这两句诗。我们经常引用它，来说一个人偶因一事而终生倒霉的境况。后来，到了穆旦的祖父时，已经是清末了，祖父为官僚，但家境已近衰微。但天津查家，还是个大家。他父亲是个小职员。
穆旦从小生活在这样一个书香门第的世家，这样一个充满传统文化熏陶的环境里面。他自幼又很聪明，六岁的时候，就在当时天津的一个刊物上发表了文章，现在留下来的最早的一篇穆旦的文章，就是六岁时写的儿童文学习作。后来中学读书的时候，他又在南开学校的刊物上，发表过十几首新诗和散文、论文。抗战那一年，1937年，他考进清华大学外文系，随后到了昆明西南联大读书。这时他已经是最有名的校园诗人。1940年8月，穆旦在西南联大的外文系毕业后，留校作助教。他参加了南荒社、冬青社、文聚社等文学社团，得到朱自清、闻一多、冯至等作家诗人的指导，发表了《在寒冷的腊月的夜里》、《赞美》、《蛇的诱惑》、《还原作用》等许多优秀的诗篇。这一年，他结识了外文系的新生萧珊。1942年2月，他写了这篇非常出色的爱情诗《诗八首》。但是就在这个月里，他参加了中国抗日远征军，任司令部杜聿明将军的随军翻译，到缅甸去打仗。当时抗战需要，征调了西南联大的许多青年学生、老师参军。现在北大西门内小池塘旁边，还有一个碑，立在那里，就是“西南联大从军人员名录”，是闻一多题写的碑名，冯友兰撰写的碑文，这是一个复制品，原碑现在昆明，这里面就有查良铮的名字。当时在缅甸战场，很困难，很艰苦。穆旦是杜聿明将军的翻译，可是战争中也很苦的。他从事自杀性的殿后战，最后与队伍走散了，陷落在庞大无边的胡康河谷的热带雨林里，马死了，战友和传令兵死了，他断粮八天之久，几乎饿死，后来好不容易挣扎着走出来，到了印度，活了下来。撤回国内后，曾到处颠沛，继续写他的诗。抗战胜利后，他随青年军到了东北，编辑《新报》。1948年，他赴美国留学。1952年从美国留学回来，到南开大学任教。穆旦也是一个著名的翻译家。我们这一代人，读的普希金、拜伦的一些翻译作品，除了戈宝权先生的以外，主要是查良铮的。他翻译作品时，用的是“查良铮”的名字，写诗的时候，都用“穆旦”的名字。穆旦在1949年前，一共出版有三本诗集：一，《探险队》（1945），这是他的第一本诗集；二，《穆旦诗集（1939-1945）》，这是他到沈阳以后自费出版的，是他的自选集，也是他最好的一个作品集；三，诗集《旗》，选了穆旦的一些最优秀的作品，1948年由收入巴金主编的《文化生活丛书》，由上海文化生活出版社出版的。这个丛书，位置很高，都是选全国最优秀的一些年轻人的作品。从国外归来后，穆旦多数时间是在受难中度过的。1957年，他在《诗刊》上发表了一首《葬歌》，是表示埋藏自己过去的意思，是一种知识分子的自我反思、自我否定和自我批判，但还是被批判成是有社会阴暗的心理，由于过去参加过国民党军队，抗战胜利后又随军在沈阳编过报纸。满腔热血从美国回来，被打成了历史反革命，文革受到冲击，于1977年寂寞地死去了。直到1978年“四人帮”被粉碎以后，才给他平反。穆旦是一个才华极高而遭遇很惨的诗人。穆旦的主要成就，是在四十年代，可以说，穆旦通过他自己那种非常现代性，或者用现在的话叫“非传统”，探索新诗的道路，跟传统的写法都不太一样，主要是走T.S.艾略特的路子。艾略特是20世纪20年代出现的世界性大诗人，他的长诗《荒原》，开辟了一个现代派的新时代，他1940年代获过诺贝尔奖。穆旦受艾略特诗的影响很深，许多有些诗作很难懂，过去一直受到主流诗潮的批评。80年代以来，穆旦诗才开始走红，大家重新发现了穆旦，认识和解读穆旦，对他的诗与人生，做了重新的认识和评价，出了一些书，现在关于穆旦的书很多，但是基本上是抄来抄去。就作品看，比较有代表的是1981年人民文学出版社出版的《穆旦诗选》，大家如果要看穆旦最主要的代表作，可以就看这本。另外一本《穆旦诗集》，李方编，中国文学出版社1996年出版，收的比较全，几乎把穆旦全部的诗都收进去了，还做了一些校勘，这是研究穆旦的一些基本资料。穆旦的《诗八首》，最初发表在1942年4月昆明出版的《文聚》第1卷第3期上，题目是《诗八章》，曾被闻一多收在他编的《现代诗钞》里。
穆旦的生平就简单说到这儿，下面进入文本。
2，爱情诗的位置
先讲一下爱情诗在现代诗歌中的位置。中国现代诗从“五四”以后，出现了爱情的主题的诗。从郭沫若开始，闻一多、俞平伯，闻一多，到三十年代的林徽因、徐志摩，四十年代的穆旦等，写了很多这方面的诗。闻一多在1922年，写了一篇《〈冬夜〉评论》，《冬夜》是俞平伯的一本诗集。在这篇评论里，闻一多把人的感情分成几个层次，他认为：“严格地讲来，只有男女间恋爱底情感是最热烈的情感，所以是最高最真的情感。”当然他引用的是西方的理论，究竟这个理论对不对是一回事，但是说明“五四”以后一些觉醒的知识分子，对这一方面感情探索看得很重。但是这方面的作品并不多，用朱自清先生《中国新文学大系·诗集·导言》（1935年）里面的话来讲，“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更没有。”“寄内”“忆内”的诗，不是爱情诗，像陆游写的《钗头凤》那种诗很少。到了“五四”以后，开始冲破中国封建礼教的一些束缚，这方面的题材创作进入了一个新阶段。但是那种所谓高峰性的悠久性的作品并不是很多。其中如果拣出几篇的话，我想一个是闻一多的《奇迹》，一个就是穆旦的《诗八首》。还可以举几首，如林徽因的《别丢掉》等，徐志摩也有一些作品，有的人把《再别康桥》也算到爱情诗里面，我觉得那首诗不是爱情诗。如果严格的说是爱情诗，真正能够和《诗八首》、《奇迹》并列的，也不是很容易提的出来的。《奇迹》是闻一多1931年在青岛大学做教授时，一种感情的朦胧的冲动，当时一起做教师的一个安徽的女诗人方令孺，当时大概是年轻的助教，是桐城派方苞的后代，新月派的有名青年诗人方玮德的姑姑，但是他们年龄差不多，所以跟当时的陈梦家混得都很熟。当时好多作家在那儿，梁实秋、杨振声、闻一多等，叫做“八仙”，经常一块儿喝酒，女诗人方令孺也被闻一多拉进来参加。闻一多夫人，回湖北去生小孩，在这种情感空白期间，闻一多感情出现了一点浪漫的波动。梁实秋后来回忆说，这首诗就是在那个时候感情迸发写出的作品。有兴趣翻翻闻一多的全集，可以读一读。方令孺当时也有一首诗，没有写具体内容，很朦胧，实际是回答闻一多的《奇迹》，表示要保持一个人的纯净的人格。关于这首诗的历史本事，我写了一篇论文。1931年，徐志摩办《新诗》杂志时，跟闻一多约稿，他突然寄来了这首诗，徐志摩高兴得不得了，说是我把他“逼”出来的，认为这是一首“奇迹”，是“十年不鸣，一鸣惊人”。1928年《死水》出版以后，闻一多就没有写诗了，到了1931年突然写了这首爱情诗。
按照朱自清的分法，中国现代的爱情诗有两种：一种是现实的爱情，真实的爱情，你发生了事情，然后自己来抒发，或者是写给某一个真实的人的。第二种叫理想的爱情，就是不存在具体的对象，爱情本身就是一个永恒的题材，就是为这个题材而写，自己感情里的很多冲动。也可能它有对象，我们不清楚。穆旦的《诗八首》，从现在的所有的史迹来查，他的年谱、回忆录，都没有涉及到具体的史实，没有“诗本事”，即使有这方面的冲动，也无从考查了。而且作者也将他的感情客观化与普泛化了。那么，只能算是一首写理想的爱情的诗，写诗人对于爱情的一种人生哲学的理解。
所以如果把这首诗的特点概括一下，有三点值得注意：第一，是在哲学的层面上来抒写对爱情的整体的一种情感过程、整体的一些看法和他自己的一些体验、思考。就是从哲学层面上来写爱情，写爱情的一个发展过程：从初恋，经过热恋，再经过沉思，到升华，就是到人的死亡这样一个过程，我把它叫做交响乐的四个乐章：初恋、热恋、沉思、升华。没有一首诗写得像他那样对整个爱情想得那么深刻、那么充满了人生的哲理的思考。第二，他用具象和抽象结合的方法来创造意象，来进行语言和语言之间的连结，造成一种陌生化的效果，极大的陌生化，使你觉得有些东西很难懂。我自己做了解释的工作，但是到现在我觉得有些东西很难把它坐实，说得太实了这个意象是象征什么，这句话是什么意思。这就是他追求的那种陌生化。陌生化除了语言和语言的连结、意象的新奇以外，还有在“你”、“我”的爱情表述之间，引入一个“上帝”的意象，这样就拉开了爱情抒发的距离，就不仅仅是“你”“我”，有时候加入了第三者的语气、情感的介入，使你有时候搞不清中间的复杂关系，增加了诗的朦胧度。第三，这首诗是由八首组成的，它的内在的结构非常严密，像一曲交响乐一样，有内在的起伏、升腾，也像我们的八股文一样有起承转合的过程，这个过程在一般的短诗里面很难做到。他是通过一首抒情诗，把它完成的。这三个方面，一个是哲理，一个是陌生，一个是结构，我们在读的过程中，可以处处感觉到这一点。
诗八首
到这里，我们整个读下来，就像听了一首交响乐。从一种陌生的最初介入，到进入热恋的阶段的状态，然后转入哲学的沉思，最后进入爱的升华。像《诗八首》这样的诗，我觉得还是留给上一个世纪，留给这个世纪或者留给下一代，还是值得大家去体味的。而且先驱者诗里面所体现的这种探索精神、创造才华和他闪现的艺术创作的光芒，会给我们很多的启示。
1，初恋
整体的情况就先介绍到这里，现在我们就翻开作品，跟着大家一起读。从结构上看，这八首诗每两首分为一组，我把第一组叫做“初恋”。穆旦曾说：在相同与不同之间找到不断的平衡，这才能维持有活力的爱情。这句话可以说是解读它的一把钥匙。我们看第一首：“你底眼睛看见这一场火灾”，这里出现了一个陌生的意象——“火灾”，什么叫“火灾”？两个人恋爱怎么引起了“火灾”？再看下面：“你看不见我，虽然我为你点燃/唉，那燃着的不过是成熟的年代”。这首诗，整体上是写在爱走向成熟的季节的过程中，一方感情的热烈，一方感情的冷静，这种不平衡之间形成的一种矛盾，一种冲突。“我”为你点燃了爱情，但在你的眼里却是一场“火灾”，是可怕的“遭遇”，这就是“火灾”意象的象征含义，表达了女性在情感渴望中怀有的恐惧或婉拒的一面，这是诗人一种天才性的使用。“我为你点燃”，是说我的爱的火，由于你而点燃，这不过是青春走向成熟期的一种正常的要求，也就是诗里说的：“那燃烧的不过是成熟的年代”。但由于你的理性，恐惧，羞怯，由于你的视为“火灾”，距离就因此产生了，所以“我们相隔如重山”。这是一种初恋的时候热烈与冷静，感性与理性之间不平衡所造成的矛盾。下面一节诗开头两行：“从这自然底蜕变的程序里/我却爱了一个暂时的你。”是说，我没有得到你的爱的应允。爱是人类走向成熟的一个自然的环节，但却不能按照这个自然“程序”去实现它，所以诗里面说：“从这自然底蜕变程序里，/我却爱了一个暂时的你。”没有得到爱，没有心心相印的回应，故用了一个“暂时”。下面是讲自己，这个时候，怎样发誓，赌咒，也是没用的。“即使我哭泣，变灰，变灰又新生。”是讲自己痛苦，发誓生生死死相爱，但我如何的发誓，最后的结果，还是得不到对方的理解，接受，还是得不到姑娘的理解与接受。但是，诗人不这样说，他说：“姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”这里是说，上帝制造了一种感情，使人相爱；但同时上帝又制造了一种理性，使人的爱与爱有理智的控制，不可能很快地达到一种如愿以偿的境界。所以说，这样一种由上帝赋予的给予和拒绝之间，实际上上帝在自己在玩弄自己，它玩弄别人的同时也就玩弄了自己。上帝制造了情感，同时又制造了一种理性，造成一种距离，这本身是对自己的一种嘲弄。这些话，初读的时候都不大好读，什么叫“上帝玩弄他自己”？但是你把它连起来读，就会得到大体上的印象。这是第一首，是写初恋的时候的一种追求和拒绝、热烈的情感和理智的制控中间的一种矛盾。
第二首还是属于这一阶段的情感，但是诗人做了比较理智的分析。“水流山石间沉淀下你我”。这里面出现一个“水流山石”的意象，如果我们对古代的文化传统很熟悉的话，那么你一定可能想起孔子说的话：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”，从这个诗意盎然的感叹产生之后，中国文人一直用“流水”来暗喻时间的流逝。“水流山石”这里实际也是这个意思。也就是说，随着时间的流逝，我们在逐渐地成长，“沉淀下你我”，时间可以消逝，但是我们的感情是在走向成熟，走向接近，默契的，“而我们成长，在死底子宫里”。这一句比较晦涩。大家如果读一下《穆旦诗集》，就知道他用了许多次“死的子宫”、“子宫”，这是穆旦诗里特有的意象。什么叫“死的子宫”？就是静止的空间的意思。时间在流逝，但是我们的情感却停留在静止的空间里，也就是说，我们相互爱慕的感情，没有随时间流去，依然执着的存在着。或者也可以这样的理解：我们在成长，在爱这个永恒不变的世界里。“死亡的子宫”，象征爱这样一个永恒不变的世界，宁静封闭而温暖的世界，孕育着新的生命渴望的世界。所以，“在死的子宫里”，我们只能把它的意思大致地把握，不可能去具体翻译和解释这句诗。它是一种非常独特的、属于穆旦喜欢用的一些意象之一。“在无数的可能里一个变形的生命，/永远不能完成他自己”。这是说，人的爱情，是一个变幻莫测的感情的生命表现形式，它应该有相爱者的相互的追求与投入，不能靠“他”自己的自然过程来完成。造物者创造了爱，它应该是丰富美丽而千变万化的。“你我”的生命本身，“你我”的爱的“成长”，只能是“在无数的可能里一个变形的生命，/永远不能完成他自己”要我们之间的心与心的交流，要人的沟通、理解与互动。这个“他”，可以理解为你我的爱，也可以理解为造物者对人类爱的创造。这个“他” 比较难懂，“永远不能完成他自己”，这个“他自己”，就是完成爱，既是“在无数的可能里一个变形的生命”，也是指人类的一种对爱的追求。这是说，爱是一个永远的追求的过程、永远不可能完成的过程。这是穆旦诗里习惯运用的一种玄学式的语言，隐藏着它所抒发的玄学的意蕴。实际上把它解释了就是：人的生命（包括爱）本身，都是自然创造出来的千万种形态的一种“变形”的存在。人的生命也是一种变形的存在，爱情也是这样的。创造既然没有终结的日子，生命也没有完成的时候。“你我”的爱，就是在这种不能完成的过程里的一种、链条中的一个环节。不要问他完成的结果，要的只是真实的现实的存在。而这存在，就是由不断的追求理解而逐渐走向成熟的爱。
这第二首诗的下一节，讲爱在这沟通、理解与追求中，逐渐成熟起来。“我和你谈话，相信你，爱你，/这时候就听见我的主暗笑/不断地他添来另外的你我/使我们丰富而且危险。”穆旦有的诗句很具体，有的诗句很抽象。这节诗就是这样。也就是刚才我们讲的他诗的一个特点：具象和抽象的结合。“丰富而且危险”，是非常抽象的句子，但是有的又是很具象的。“我和你谈话，相信你，爱你，/这时候就听见我的主暗笑”，这是说，在爱的发展中，“你我”的理性的因素，仍然在起作用，我们在谈话，在交流，在倾诉，在表白，但仍多是在理性的控制下，以至于使“主”（创造人、创造爱情的自然界，或者是所谓的上帝、客观存在）都感觉到好笑，在暗笑，人类生命本能、包括爱的创造者自然，也在暗笑。现在的“你我”都还太理智了，所以，它就在我们的身上，“不断地添来另外的你我/使我们丰富而且危险”。“另外的你我”，就是一种更感性的，更超越理智的，更成熟和热烈的感情，另外的“你我”，就是跟现在不同的“你我”。现在会有这样的不平衡，是因为有理智在里面起作用，要克服、超越这种不平衡，要克服这种理智，就要添另外的一种更热烈、更感性的东西，使我们达到一种“丰富而且危险”的境界。这虽然是一种抽象的词，但是它背后隐藏着的，是讲使我们的感情走向一种新的丰富而热烈的高峰，走向“丰富”，走向“危险”，也就是走向享受爱的热恋状态。穆旦在与《诗八首》同一个月里写的另一首《出发》，诗里面有这样的句子：“就把我们囚进现在，呵上帝！/在犬牙甬道中让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/你给我们丰富，丰富而且痛苦”。这后面一句诗，经常被引用来说明整个穆旦的追求，一个知识分子精神的矛盾和痛苦。将两个感情色彩反差很大的词放在一起，这样的用法，很有张力。这里用的“丰富而且危险”，是讲他的爱情，感情怎么走向热烈，而走向热烈以后，在某种意义上来看，就是一种“危险”的境界了，但是实际上是一种成熟的境界、是一种热恋的境界。所以“危险”这个抽象的词的背后，并不是贬义，并不是“危险”词义本身的内涵，而是给你另外一种信息。读他的诗，有的时候这些词语，常常要作另外意义的理解。
2，热恋
这是第二首诗。前面这两首诗，构成了整个《诗八首》爱情交响曲的第一章：初恋。第三、四首诗，意义上是一组，讲的是“热恋”，就是进入一种爱的成熟阶段。我们来看第三首。
“你底年龄里的小小的野兽，/它和青草一样地呼吸”。这两句诗写的非常漂亮。我们读古诗，常讲哪句诗叫“诗眼”，这两句就是，很精辟。“你底年龄里的小小的野兽”，他不说你的感情走向成熟了，也不说你的感情热烈起来了，而是说你本来有点惧怕，把爱情看作是一场“火灾”。而现在变了，你自己感情里也开始“疯狂”起来了。“野兽”可以包含感性的东西，包含对爱的热烈的追求，本身包含很丰富的想象的空间。这时候“小小的野兽”，暗示的是“你”爱情中萌生的狂热之情，或者说是潜意识中产生的一种爱的冲动，爱的热烈，感情开始发展，从“你底眼睛里看见这一场的火灾”，到“你底年龄里的小小的野兽”，这是爱的情感开始走向成熟的巨大发展。“和青草一样地呼吸”，这句诗写得非常好。“青草”，它唤起人们对于古典诗歌的许多记忆。“天涯何处无芳草”，“离离原上草，一岁一枯荣”，„„青草唤起的，是人们对于人的感情，对生命蓬勃的记忆。大家老是讲穆旦的诗，是“拒绝传统”的，或者是隔断传统，实际上从“水流山石”，到这里的“春草一样地呼吸”，很多意象，古代诗歌里是存在的，已经成为文化传统的积淀，我们能够找到不少。中国的一些成熟的诗人，他跟传统的联系，跟西方的联系，有的明显，有的不明显，这种化用，就很出色。不能只在表面上看，说他的诗跟传统无关。“春草一样地呼吸”，他给你很多想象，杜甫、白居易的诗里都讲到“春草”，古代诗歌里无数关于这方面的意象，它给你想象情感的一种发展，是说这种狂热和冲动之情的发展的一种表现。“青草”的“呼吸”，也有青春、蔓延、生机勃勃、不可遏制地生长等各种意思包含在里面，同时也是女性表示爱的一种方式的象征。在这之前，同一个月里，穆旦写过一首《春》，里面有这样的句子：“绿色的火焰在草上摇曳，/他渴求着拥抱你，花朵。/反抗着土地，花朵伸出来，/当暖风吹来烦恼，或者欢乐。如果你是醒了，推开窗子，/看满园的欲望多么美丽。”这里把大自然春天的草，花朵，写得那样充满生机，充满生命欲望，充满美丽憧憬的情绪，现得非常生动。我们说抽象和具象，“青草一样地呼吸”这就是具象，给你一个具体的意象，后面隐含了很多关于内在情感的抒发。了解了这一点具性而又陌生的暗示性意象的意义，也就懂得了后两句的意义了。“它带来你底颜色，芳香，丰满，/它要你疯狂在温暖的黑暗里。”我们读到这里，就懂得他所抒发的那种情感的表现。象“春草一样的呼吸”的“小小野兽”，暗示一种野性力量，使我们之间开始走进了热恋的状态，它给我带来了你底“颜色”，你底“芳香”，你底 “丰满”，这些话，也就进一步暗示“我”开始得到了你的亲近与拥抱。末句是说，这个小小野兽，“它要你疯狂在温暖的黑暗里”，就是使你陷入一种进入了热恋状态的混沌与疯狂。“黑暗”不是自然状态的黑暗，而是一种情绪状态的象征，我们讲“张力”，黑暗是一种东西，温暖是和它对立的东西，但是这里把它们结合在一起，说“温暖的黑暗里”，就加强了情感表达的张力，实际上是一种热恋的状态。诗里用我们抽象的、概念的话，表述就是摆脱了理性的制约，理解了真正爱的欢乐以后，所表现出来的年轻人的热烈和“疯狂”。但是他不这样说，而是让这些直接表述隐蔽了，曲折了，也就诗化了。
下半首的四行诗，进一步描述“我”此时爱的表现和感情，对爱的体味和感觉。上半首，写“你”的心态与行为，下半首，主要写“我”的心态与行为。“我越过你大理石理智殿堂”，是我的感觉与行为。“大理石的理智殿堂”，给人的感觉，很庄严肃穆，很冷静，但又很热烈。可以说是像大理石一样纯洁的殿堂，也可以说像大理石一样冰冷的理智殿堂。我超越了这个“理智的殿堂”，就感到了它里面所“埋藏的生命”，并有一种格外的“珍惜”，就是在这样一个互相接触的过程中，“我 ”感觉到爱的神圣和宝贵，为“它”埋藏的生命珍惜。“它”即是真正的爱。“大理石”这个意象，给人一种非常冷静的感觉，用在这里形容“理智的殿堂”，强化了诗里“理智”和“情感”矛盾中“理智”方面的印象。两个人的状态是耳鬓厮磨、拥抱接吻，作者没有直接写出来，而是用了一个“远取譬”的比喻。
朱自清说，中国古代诗歌里有两种比喻的方法，一种叫“近取譬”，一种叫“远取譬”。“她美丽的像一朵花”，是“近取譬”，“红的像太阳一样”，“红的像晚霞”，都是很近的想象，比喻的物象与被比喻的事物情感之间，距离很近，谁的想象都是可以达到的。而象征派的诗，是“远取譬”，“远取譬”，就是两个事物间，好像没有什么联系，但是诗人可以看到一种似联系非联系的内在的微妙关系。“ 他们能在普通人以为不同的事物中看出同来。”比如象征派诗人李金发的好多诗的比喻，就是这种似联系非联系的，如写山崖间的小羊，“他们的叫声，多么像湿腻的轻纱”，女同志头上戴的纱，用水打湿了，那声音谁也听不出来。诗人却这样写了，给你自己去想象。“我灵魂的寂寞是荒野的钟声”，荒野的钟声，给人什么感觉？和“我灵魂的寂寞”有什么联系？很难说清楚。但是把它结合在一块儿以后，就使你感到很惊奇，新颖，扩大了想象的空间，表现的领域。这就是“远取譬”。
“你我底手底接触是一片草场”，就是这样的“远取譬”。初恋时男女“手底接触”，我们可以用很多比喻，但是穆旦用的是“一片草场”。“手底接触”和“草场”有什么关系？没有什么必然的关系，但是他写出这句诗以后，就使你感到惊奇，他给你很多的联想，它给读者一种春意盎然，蓬勃生春，辽阔无边，情意绵绵„„等等多种的感觉和想象。这句诗写得非常漂亮。因为给的是多种想象，也就可以获得多重的美感。最后一句说：“那里有它底固执，我底惊喜”，这里又出现一个“它”字，这个“它”，可以说是指上帝，“它”给我们添来危险，才造成这样一种结果；也可以说是爱的矛盾状态本身，在征服了或超越了理智之后，感情的一种热恋状态。正是这样一种固执、拒绝和征服以后的热烈，才造成了一种爱的接触的快乐。我们可以想象的是，在爱的接触中，女方一方面还有她的羞怯、婉拒和执著，这里用一个抽象的“固执”的词来表示这些复杂的感情的状态。“我”一开始就是主动的，而对方没有完全理解，甚至感到惊惧，所以感到如“一场火灾”，到这里还是有一种热恋中的差异。所以两个方面的理解都可以，理解成上帝的固执或是女的热恋中的矜持。当双方都超越了一种界限而进入热恋的时候，作为“我” 所感觉到的，当然是一种爱的获得者应有的态度：“我的惊喜”。还是一种不平衡中的平衡，平衡中的不平衡，穆旦诗里总是在体悟与描写这个东西。
第四首，是进一步讲述进入热恋状态后的“沉迷”。两个人进入真正的热恋以后，在一片宁静的爱的氛围中，所产生的种种复杂的情感的表现。这是爱的沉迷，也是爱的深化。与第三首一起，还是属于这部爱情交响曲的第二部分。
诗的开头，“静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里”，是说两个人在拥抱，在互相倾诉内心的心境，甜蜜的话语。在耳鬓厮磨中，说着一些热烈的、只属于两个人可以互相理解的话，爱的悄悄话。这个只属于两人的整个“世界”，是一种混乱的“黑暗”的状态。这时候的感觉是，只有他们之间的言语是有光亮的，因为只有爱的言语才在你我内心里发光。这爱的“言语”在黑暗中是惟一发光的东西。所以说这是“用言语所能照明的世界里”。这是第一个四行诗的前两句传达的意思。诗的前面说的“疯狂在温暖的黑暗里”，和这句里的“所能照明的世界”是一个意思，是互相呼应的。这里的“黑暗”，当然不是指夜色里自然的黑暗，因为到第五首诗里，才出现“夕阳西下”的时间的标志，所以这不是自然的“黑暗”，而是指象征情感程度的“黑暗”，我们就不能在自然的层面上理解这两个字。我们读这一类诗，可以通过今天的讲授，来训练这样一种思维方式。后面两句是：“而那未成形的黑暗是可怕的，/那可能和不可能的使我们沉迷。” 这里又出来一些很抽象的词，怎么解释这样一些话？这里“未成形的黑暗”，从上下文来看，与前一个“黑暗”，是同一个意思，仍然是说爱的情感的一种境界，也就是我们常说的“爱得昏天黑地”。他不用我们这样一些接近生活的词，而转用自然里“黑暗”的词，一下子拉开了接受和给予之间、创造者和接受者之间的距离。你觉得不懂什么叫“黑暗”，但是实际进入到里面，就懂得了它的意思。这是说，在热恋中的理智，使他们感到一种警觉。“可怕”的感觉，就是一种警觉感的产生。这是内心所感到的一种强烈的矛盾，或者说，是造物者给予人的一种理性的冷静感。有的解释，把这“未成形的黑暗”，说成是即将到来的现实的恐怖的阴影，当然也可以作为一种理解的参考。我想不一定那么坐实，会更好一些。似乎这里讲的，还是来自自我内心情感的矛盾，而不是来自一种外来恐怖力量的干扰。诗人接着说，当前这种爱，究竟是人生成熟时期的一种美好的境界，因此我们在感情与理性交互控制的爱恋中，爱的施展所表现的各种形式，有实现中“可能的”，也有实现中“不可能的”，这一切不管是哪一种，它的美丽都“使我们沉迷”。超越了情智之间的矛盾，超越了一种不平衡，或者就在这种矛盾与不平衡之中，才能够获得一种爱的“沉迷”。爱的逻辑和美丽，也许就在这里了。
第四首的第二节诗：“那窒息着我们的/是甜蜜的未生即死的言语/它底幽灵笼罩，使我们游离/游进混乱的爱底自由和美丽”。这里还是写的热恋状态的一种感觉。前两句比较好理解，“未生即死的言语”，很显然是指想要表达而又没有说出口、欲言又止的这种状态的一些情感方式，或者当时无法表达的一些甜蜜的情话。穆旦在同一年的11月写的另一首诗《自然底梦》里，有这样的句子：“那不常在的是我们拥抱的情怀，/它让我们甜甜的睡：一个少女底热情，/使我这样骄傲又这样的柔顺。/我们谈话，自然底朦胧的呓语，//美丽的呓语把它自己说醒，/而将我暴露在密密的人群中，/我知道它醒了正无端地哭泣，/鸟底歌，水底歌，正绵绵地回忆。”这里面所讲的这种“未生即死的言语”，也就是这《自然底梦》一首诗里所讲的爱的拥抱中“我们的谈话”——“自然底朦胧的呓语”，是如让人绵绵回忆的“鸟底歌，水底歌”，更接近于“美丽的呓语”般的情话。
问题在于，第三行“它的幽灵笼罩，使我们游离”，这里的“它”是指什么？我想这里指的，应该是“主”或自然。这个“主”或自然，它本身就有矛盾的两个方面，一方面它制造了人类的情感本身，使你爱的热烈，但是同时它又给你一种理智，使你时时送来理智呼唤的声音。这诗里始终在写这两个方面。这时候，“主”的 “幽灵”，“主”的这种阻止人们的爱情，“使我们丰富而且危险”的这种东西，到现在还存在于我们中间，笼罩着我们，“使我们游离”。所谓“游离”，我们不能当成“游离”这两个字本身的意义来理解，它的意思是“甜蜜的”游动，是自由地“发展”，即使我们不断地深化，突破，前进，情感不断地浓郁，以至于才会有这样的结果：“游进混乱的爱底自由和美丽”，达到了一种热恋的最高的境界，懂得了“爱底自由和美丽”的境界，也就懂得了什么是真正的爱的甜蜜和价值。到这一节诗结束的时候，爱的交响为此而达到了情感曲线传达的高潮。
3，沉思
第五、六首是整个诗的转折的一个乐章。从“初恋”、“热恋”，到第三部分，开始转折，进入宁静的“沉思”，就是开始对爱的体味和沉思。
从这儿开始，进入了转折前宁静与凝思部分的抒情。热烈的爱过去以后，进入宁静的沉思，安睡，进入对于美的时刻永存的渴望。这里面提到“永存”两个字，这是情感过程必然的一种心情。第五首诗开头是：“夕阳西下，一阵微风吹拂着田野，/是多么久的原因在这里积累。”这里又出来一个很抽象的语言：“多么久的原因”。按照正常的理解，这句话不通，什么叫“多么久的原因”？但是在诗里面，它有独特传达的内涵。所以，有些在语法里看似不允许的，在诗里面就允许。连着下面两句来读，就好懂了：“那移动了景物的移动了我的心，/从最古老的开端流向你，安睡。”这首诗是一个转折。一个美丽宁静的时刻出现了：经过初恋的爱的爆发，到这一时刻的宁静，它是我们长久的追求实现后的获得，是 “你我”的爱情的长久的“积累”。“多么久的原因”，实际上背后的话，就是我们情感的追求的一种长久的积累。长久的感情，说成“多么久的原因”，是穆旦常用的把具像的东西抽象化的一种方法。当然，“多么久的原因”，也可以解释为我们热恋的时候时间过的很短很短，却感觉到是很长很长。下面他是接着讲，我的心在随着时间的移动而移动，在这个时间里，我回味着刚刚过去的美好的时刻。所以说“那移动了景物的移动了我的心”。“移动了景物的”，是一种时光，时光在走，我的情感也在回味这一段美好的经历，体味这一段美丽的感觉。所以一句话是暗指时间，一句话是讲自己在时间的流动里，对过去一段的一种体味。前一句，是讲自己；后一句，就是讲对方了：“从最古老的开端流向你，安睡”。爱情是一个最古老的话题，我们的热恋过程，也是最古老的一种情感表现的形式，“从最古老的开端流向你”，“你”得到了真正的爱情，进入一种情感宁静的阶段：“安睡”，进入了对于最美的时刻的永存的渴望。
“那形成了树林和屹立的岩石的，/将使我此时的渴望永存”，这样闪烁其辞的话，说的明白一点，实际上就是：像那些高耸的树林和屹立的岩石，时间给了他们永远的生命一样，我也渴望这时间能够使我此时渴望获得爱的情感能够永存。但是这种习惯的表达方式，穆旦是拒绝的，他总努力把它陌生化了，曲折化了。“那形成了树林和屹立的岩石的”，这是一种时间，一种发展，一种恒久的力量，它本身也使我们这时候爱的渴望像森林、石头一样永存，超越时空。“一切在它底过程中流露的美，/教我爱你的方法，教我变更。”这里是说，自己在体味这“永存”的意味。诗句中的“它”，可以指爱，也可以指造物者对人类爱的创造；一切在这个爱的过程中“流露的美”，是我永远难忘的，刻骨铭心的，它“教我爱你的方法，教我变更”。这里又来了一句穆旦式的感情抽象化的诗句：“教我变更”，实际上是教我改变，教我成熟，教我更懂得、更忠实于“你我”的爱情的意思。“变更”本身有另外的意思，就是改变了开始的陌生、距离，也改变了热恋的时候那种忘乎一切，在黑暗中游离，而进入一种更永恒、更成熟的追求。由于这种改变，“我”也由于爱的纯洁美丽而变得更为理智了。“变更”得更懂得爱的意义和责任了。
上一句讲的是爱的时间的永恒，下一句讲的是空间里的坚贞。两句诗，实际上是与前面相联系，以树的不断生长和岩石的坚硬作为暗喻。我们讲“远取譬”、“暗喻”、“明喻”，这里是“暗喻”，不是说我们的爱情像岩石一样地坚贞，而是说，“那形成了树林和屹立的岩石的”，使我们时时渴望永存。前后两句诗相呼应，四行诗形成为一个不可分割的整体，就达到了宁静思考过程里渴望爱的永恒的情感的传达。这就是进入沉思阶段的第一个意思。
第二个意思，进入对于爱的真谛的深层思考。这是第六首的开头两句：“相同和相同溶为怠倦，/在差别间又凝固着陌生”。这就是开始我们提示给大家的，不断地在差异中间追求平衡，这才是一种有活力的爱情。“相同和相同”，是爱的一种存在形态。太相同了，就溶化为倦怠，在差别中间，又会凝固了一种新的陌生。两个人好象很熟悉了，但是在这种熟悉的倦怠里又发现还有很大的距离，还有一些新的东西互相不理解。那么爱是什么呢？诗人回答：“是一条多么危险的窄路里，/我制造自己在那上面旅行。”诗人开始拉开自己与爱的感情距离，再进入智性的哲理的思考：爱情就是这样一个自己制造的在一个狭窄的路上旅行的过程，不断地寻找，不断地思考，不断的获得快乐，有不断的嚼味孤独。这第六首诗，我的感觉，是这一部整体性的爱的抒情诗里，最抽象、最难解的一首。它进入了一种更深入的哲学的思考，意思是告诉人们，爱是一个永恒的矛盾。人的爱不可能没有理智支配，因此，造物者给予的只能是，得到了爱又必须去“背离”爱，这时的“背离”不是背叛，不是分手，而是又要面对出现的新的矛盾，新的距离，新的陌生，需要你我去征服，也就是说人类的爱情本身就是一种自我控制与自我调节的过程。这种“背离”，使爱进入更高的一个层次。过分的认同，过分的热烈，最终会“溶为怠倦”，而这“怠倦”，也就是爱的感情走向冷却、走向沉淀、走向升华的开始。但是，在“你我”的爱，保留着“差别”之间，过于接近了，进而又开始“凝固”为一种新的“陌生”。这新的“陌生”，也不是原来意义上的“相隔如重山”的那种“陌生”了，而是对爱的获得的一种重新再认识的追求。一重矛盾解决了，又一重矛盾随之诞生。这就是这首诗所贯穿的爱情的一种辨证的矛盾运动的思想。因此，这种人生的爱本身也就是一种自身“旅行 ”的“冒险”，是人的生命中一种勇敢的尝试。所以他说：“是一条多么危险的窄路里，/我制造自己在那上面旅行。”前面引述的穆旦在同一时间写的另一首诗里说：“呵上帝！/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。”（《出发》）他总是在讲不断地征服、不断地背离、不断地前进这么一个过程。所谓的“危险的窄路”上的“旅行”，也有这种“丰富的痛苦”的味道在内。
下面四行诗里，作者把这种爱的矛盾的辩证法引向它的根源，就是创造人类爱的造物主。“他存在，听从我底指使，/他保护，而把我留在孤独里，/他底痛苦是不断的寻求/你底秩序，求得了又必须背离。”这四行诗里的“他”，均指造物主，也就是前面已经说过的自然界和一切生物（包括爱）的创造者。诗人在回味感受爱的过程和这中间存在的矛盾。“他存在，听我底指使”，是说前面第一、二首诗写的那种，因为他的存在，所以在“自然底蜕变的程序里”，开始是使“我“爱了一个“暂时的你 ”，由于我们“相信”、“爱”，这时候，它又“暗笑”，“不断地添来另外的你我”，等于是改变它的“伎俩”，又“听我底指使”了。他存在，在“指使”我们，但同时随着我们感情的发展，又得到了承认，所以又“听我底指使”了。“他保护，而把我留在孤独里”，所谓“保护”也就是一种控制，给予理智，当你重新进入理智的时候，我又陷到一种新的孤独里。“他底痛苦是不断的寻求/你底秩序，求得了又必须背离。”要求爱要有一种秩序，但是求得了一种秩序，又要离开这种秩序，寻求一种新的境界。
整个第六首诗，是将诗里传达的爱的哲学在抽象的意义上运行。我们可以概括出一句话：诗人把抽象的哲理思考写入诗中，给全诗关于爱的追求和转折带来了一种特有的传达方式或者思考深度。如果仅仅是前面的一些抒发，没有这段理性思考的介入，那么这首诗的深度可能会受到影响。所以难就难在这儿，因为他不是通过具像的东西，而是通过抽象的东西来讲的，实际上是总结前面人类爱情的过程，情感矛盾运动的规律。
这里补充讲一点，穆旦后来对于这首诗里面抒发的这种辩正的爱的哲学的阐释。1975年，穆旦给郭保卫的信里，说谈到这位青年人可能陷在爱情的苦恼中的时候，讲到自己的《诗八首》。他说：“你大概看到我的那《诗八首》，那是写在我二十三、四岁的时候，那里也充满爱情的绝望之感。”他给郭保卫抄了一首奥登的爱情诗《太亲热，太含糊了》，其中就有这样的诗句：“如果这是一切，爱情/就只是颊贴着颊，/亲热话对亲热话。声音在解释/爱的欢欣，爱的痛苦，/还轻拍着膝，无法不同意，/等待心灵的吐诉/象屏息等待的攻击，/每种弱点原封不动，/相同对着相同；/爱情不会在那里/爱情已移到另一个桌椅。”在为此加的“注解”里，穆旦说：“爱情的关系，生于两个性格的交锋，死于‘太亲热，太含糊’的俯顺。这是一种辩正关系，太近则疏远了。该在两个性格的相同和不同之间找到不断的平衡，这才能维持有活力的爱情。”（曹元勇编《蛇的诱惑》第225-226页，珠海出版社，1997）三十三年后，穆旦的这段自白，给了我们理解穆旦《诗八首》的第六首诗，乃至整个的组诗，所隐含的爱的辩正的哲学思想，提供了一个窗口，一个参照。也给我们提供了理解这首诗的另一种思路：“那里充满了爱情的绝望之感”。这诗里说的相同则溶为怠倦，差别又凝固陌生。“他保护，而把我留在孤独里”，“他的痛苦是不断的寻求/你的秩序，求得了又必须背离。”也许这正是他所说的这种爱情的“绝望之感”的一种吐露吧。
4，升华
下面的第七、八两首诗，进入整个诗的最后一部分：爱情的升华，就像一首交响乐一样，进入最后主题的升华，奏出了一曲爱情和生命的颂歌。
诗一开头，诗人用一些短促的、并列的诗句，来强化进入最后乐章的时候一种沉重的往前推进的感觉，概括爱情伴随人生走过的全部历程。在爱的获得之后，好象经过了很久很久一样，“风暴，远路，寂寞的夜晚，/丢失，记忆，永续的时间/所有科学不能祛除的恐惧/让我在你底怀里得到安憩──”，一系列具象连接的暗示，加上一句抽象的概括语言，表示真正进入一种爱的境界以后，两个人的生命融为一体，爱给生命带来的幸福与宁静。经过无数的风暴，经过无数漫长的道路，经过无数寂寞的夜晚，那些已经忘却的，和那些永远存在记忆里的，永远不能断的两个人生命的连接：“永续的时间”。“所有科学不能祛除的恐惧/让我在你底怀里得到安憩──”这是一种真正的爱的获得以后，所得到的爱对灵魂的给予和安慰。这里把一些具体的和抽象的语言组合在一起，构成了“你我”两个人于爱情获得之后，在人生道路上的跋涉可能遇到的种种“恐惧”、种种经历、种种磨难，遥远的共同的跋涉，漫长的别离思念。真正的爱情本身就是一种强大的精神力量，这样获得了真正的爱的诗人，才能唱出这样自信的歌，“所有科学不能祛除的恐惧”，我们都能排除，“让我在你底怀里得到安憩──”，“安憩”后面的破折号实际上是表示与下文紧紧连接。
“在你底不能自主的心上，/你底随有随无的美丽形象，/那里，我看见你孤独的爱情/笔立着，和我底平行着生长！”进入了一种爱的永恒的阶段，已经不是一种追求的阶段，不是热烈的阶段，进入一种生命的结合的时候，你的和我的已经无法分开，你的美丽就是“随有随无的美丽形象”，都是一种自由的客观的存在。“那里，我看见你孤独的爱情”，这个“孤独”，在我看来包含着成熟，强大，自信，独立，不可能失去等种种含义。“笔立着，和我底平行着生长！”我们的爱，不是一种附属，一种依靠，而是各自人格的独立，各自拥有自己的人格精神，它在永恒的时间里向前发展。大家注意，全诗很少用“！”号，但是第七首的最后一句用了一个“！”，实际上是对他们的爱情的坚贞、执著，以至于永恒的肯定、赞叹这样一种情感的抒发。“你底”、“我底”，好象是“孤独”，但是是相互理解与依存的，因而也是很强大的。就像“五四”时候易朴生的一个剧本《国民公敌》里讲的，“世界上最孤独的人是最强大的人。”当时的一个医生，一个地方的温泉疗养院，而里面有细菌，医生司铎曼告诉大家，一定要搬家，但是市长和市民为了旅游的利益不肯搬，把他视为“国民公敌”而驱逐了。讲真理的人是孤独的。他在剧中最后一句话说：“世界上最孤独的人是最强大的人。”“五四”时，鲁迅《伤逝》里子君说的一句话，几乎为所有青年知识女子嘴所熟悉的，“我是我自己的，别人没有干预我的权力。”所以这里“我看见你孤独的爱情”，这个“孤独”不是我们平常理解的 “孤独”的意思，而是一种充满自信的强大的永恒的坚贞的爱情。“笔立着，和我底平行着生长！”后来大家不断地、反复地表达这个意思。最早表现的，是“五四 ”初期北大教授沈尹默先生的一首诗《月夜》：“霜风呼呼地吹着，/月光明明地照着。/我和一株顶高的树并排的立着，/却没有靠着。”就这么四行。当时刚刚出现的第一批白话诗，有胡适的三首、刘半农的三首、沈尹默的三首，一共九首新诗，这是其中的一首。当时的人不明白是什么意思，现在就比较好懂了，是讲人格独立的思想。鲁迅用抽象的话直接讲出来：“我是我自己的，别人没有干涉我的权力”，这首诗用形象的语言，“霜风”是一种秋天夜里寒冷的感觉，“月光明明的照着”，在寒冷的月夜里，“我和一棵顶高的树并排的立着”，我也是一样的高大，但是我“却没有靠着”，我是我自己。到了八十年代的舒婷的《致橡树》，也是意思类似意象。这里要讲的，也是这个意象：“那里，我看见你孤独的爱情/笔立着，和我底平行着生长！”两个人真正进入爱的境界，是一种互相依存但是互相独立的发展，这里面包含了很多的意思，让你自己去体会。
第八首开头：“再没有更近的接近，/所有的偶然在我们间定型；”爱情是两个人心灵最近的“接近”。所有的追求，所有的怀念，所有的相依相恋，所有的这样一些情感的“偶然”，已经变成一种永恒的存在：“定型”。爱是再也不能消失的了。于是下面出现这样轻松而深沉的抒情的句子：“只有阳光透过缤纷的枝叶/分在两片情愿的心上，相同。”我们的爱，领略了生命的阳光，自然的恩赐，在相同中分享着幸福。下面是最后一首诗，进入对于爱情最后皈依死亡的思考。“等季候一到就要各自飘落，/而赐生我们的巨树永青，/它对我们不仁的嘲弄/（和哭泣）在合一的老根里化为平静。”这里写了爱进入“死亡”的季节，爱的永恒，一直到死。这里讲的是人由爱的获得，到生命结果的“季候”。第一句暗示了人的生命的死亡的“季候”的到来，等季候一到，就要各自飘零；但是，自然或造物者赐给我们的爱情，却永远不会衰老，也就是这里用诗的语言说的“巨树永青”。“ 它”这个造物主在最后又一次出现了。自然创造了人，创造了人的生命，也创造了人的生命对自然的回归。“不仁的嘲弄”，与此诗开头相呼应，指的是第一首诗讲的，在“你”的爱情尚未成熟时，使“我哭泣，变灰”等等，那里曾说：“那只是上帝玩弄他自己。”可与这里的“不仁”参读。所谓“哭泣”，指的是前面说的“ 我哭泣，变灰”，或者是指的“上帝”为他底“痛苦”（“他底痛苦是不断的寻求/你底秩序，求得了又必须背离。”）而“哭泣”，都可以。我以为，指后者理解起来可能更合理一些。这里是说，到了那个时候，创造了人和万物的大自然（包括造物主和“上帝”）的嘲弄和痛苦，也将和我们合在一个“老根”里，一同化为一片平静。
人的爱，是大自然的赐予；最终，人的爱又将回到大自然里面去。这就是人类的爱情的价值的实现，就是真正获得了生命“巨树永青“的人生之爱的归宿。
到这里，我们整个读下来，就像听了一首交响乐。从一种陌生的最初介入，到进入热恋的阶段的状态，然后转入哲学的沉思，最后进入爱的升华。这样读下来，可以大体上体味到我们开头讲的这首诗的第三个特点，就是内在结构的构思的完整，内在的紧密的联系。起伏、高潮到最后进入一种宁静、永恒的境界。所以，我为什么挑这首诗来讲？新诗里面有好多作品，能留给历史的并不是很多，我搞了一辈子诗歌研究，但是觉得诗是最不争气的一个领域，没有多少好的作品，但是像《诗八首》这样的诗，我觉得还是留给上一个世纪，留给这个世纪或者留给下一代，还是值得大家去体味的。而且先驱者诗里面所体现的这种探索精神、创造才华和他闪现的艺术创作的光芒，会给我们很多的启示。
第五篇：现代汉语--穆旦的作品风格范文
穆旦的写作风格分析
568班龙萌10016850852
在写现代汉语的这篇文章之前，我想我是孤陋寡闻的，我不知道有穆旦这个人和满腔带有爱国主义的诗。我对中国文学没有什么涉猎，但是此次了解穆旦的很多很多，钦佩、赞叹，任何多的华丽丽的辞藻都描述不了他的出色，任何黑暗都掩盖不住他的光华。
一、穆旦的个人资料、分析
一）作者介绍 穆旦（1918—1977），原名查良铮，1976年2月26日春节期间，穆旦于凌晨心脏病突发逝世，享年59岁。13岁时穆旦就已经开始了诗歌的写作“有一分光，发一分热”，从青年时代起，鲁迅的这句话成了穆旦最喜欢的名言。“一个人到世界上来总要留下足迹”，据说这是穆旦自己经常对人对己说的话。
1934年查良铮将“查”姓上下拆分，“木”与“穆”谐音，得“穆旦”之名。著名爱国主义诗人、翻译家。出生于天津，祖籍浙江省海宁市袁花镇。
1976年2月26日春节期间，穆旦于凌晨心脏病突发逝世，享年59岁。只有59的生命的他在短暂的一生充分发挥了了他的光与热，从1929年进入南开大学读书后，他就从未停止过他文学创作的步伐：日寇侵凌，穆旦写下了《哀国难》；1939年开始系统接触西方现代派诗歌；经历了震惊中外的野人山战役，后于1945年9月，创作了中国现代主义诗歌史上著名诗篇——《森林之魅——祭胡康河上的白骨》；1947年参加后来被称为“九叶诗派”的创作活动；1949年8月自费赴美留学，入芝加哥大学攻读英美文学、俄罗斯文学；1952年6月30日毕业，获芝加哥大学文学硕士学位；1958年被指为历史反革命，十年之余停止诗歌创作，坚持翻译。1975年恢复诗歌创作，一举创作了《智慧之歌》、《停电之后》、《冬》等近30首作品。1979年平反，但为时已晚。此间他还担任过担任助教、中校翻译官、主编、FAO（联合国世界粮农组织救济署）和美国新闻处员工、南开大学外文系副教授。
二）作者分析
“有一分光，发一分热”，从青年时代起，鲁迅的这句话成了穆旦最喜欢的名
言。“一个人到世界上来总要留下足迹”，据说这是穆旦自己经常对人对己说的话。通过这两句我就能了解到穆旦也是一个像雷锋一样的人，像中国的共产党员一样愿意为祖国人民付出一切、贡献自己的一切。他的诗集、文学作品也能够充分的看出他对于祖国的热爱。穆旦作为一个诗人，他在现代主义这条道路上所做出的艰苦卓绝的努力已经得到了人们的广泛承认。
二、作品分析
一）主要作品及译文
穆旦于20世纪40年代出版了《探险者》、《穆旦诗集》、《旗》三部诗集，将西欧现代主义和中国传统诗歌结合起来，诗风富于象征寓意和心灵思辨，是“九叶诗派”的代表诗人。1941年12月穆旦所作的《赞美》入选人民教育出版社版本语文教科书。
20世纪50年代起，穆旦停止诗歌创作而倾毕生之力从事外国诗歌翻译，主要译作有俄国普希金的作品《波尔塔瓦》、《青铜骑士》、《普希金抒情诗集》、《普希金抒情诗二集》、《欧根·奥涅金》、《高加索的俘虏》、《加甫利颂》，英国雪莱的《云雀》、《雪莱抒情诗选》，英国拜伦的《唐璜》、《拜伦抒情诗选》、《拜伦诗选》，英国《布莱克诗选》、《济慈诗选》。所译的文艺理论著作有苏联季摩菲耶夫的《文学概论》（《文学原理》第一部）、《文学原理（文学的科学基础）》、《文学发展过程》、《怎样分析文学作品》和《别林斯基论文学》，这些译本均有较大的影响。
13岁就开始诗歌的穆旦突然停笔写作，有人认为是江郎才尽，但是我觉得更多的是为当时政治气候所迫。
二）作品分析
1、少年老成、未老先衰
穆旦在小学二年级写了一篇短文《不是这样的讲》，其内容如下： 呜呜呜—呜呜呜—
汽车来了
母亲挽着珍妹的手 急忙站在一边
见汽车很快的过去了
珍妹忽然像母亲说道：“这车怎这样的嗅呢？要不是车里的人多，吃
饭过多，放的屁吧！”
母亲摇摇头 掩着嘴笑道：“不是这样的讲，这汽车的嗅味，正是他主人家内最喜爱的气味呢！”
这篇短文文字虽然稚拙，其思想锋芒却咄咄逼人，穆旦日后善于观察和讽喻世相的能力也由此可以看得出来。这是他一二年级的文章，有些人可能会说心态未免太过于苦大仇深，其实这也是穆旦的一个写作特点，穆旦早期的许多作品的文字所显露出来的都是苍凉、悲切的意味，有人甚至感觉到他未老先衰。正如他《漫漫长夜》中写道：我是一个老人/我默默的守着/这弥漫一切的/昏乱的黑夜，多愁善感也许是诗人独具特色的一点，一点点风吹草动就可以触到他们那柔软的内心那喷薄欲出的文字，像大多数人一样，穆旦正是一个天性敏感而多情的诗人。
2、色调灰暗而滞重、音情沉郁而顿挫
饿——
我底好友，它老是缠着我在这流浪的街头。
软软地，是流浪人底两只沉重的腿，一步，一步，一步„„
天涯的什么地方？
没有目的。可老是
疲倦的两只脚运动着，这样更加有力的、真切的说出底层人民所遭受的种种苦难，为他们鸣不平，这样也能更强烈的 显示出控诉的力量。这首诗艺术手法比较简单、粗朴，但是也并非毫无特点。首先，这首诗的起结突兀而发人深省，以第一人称切入，避免了复述而产生的隔膜感。
3、受英国现代主义诗风的影响
具有这个特点的代表诗作有《从空虚到充实》，特别是在诗中出现的戏剧性的对话：
这时候我碰见了Henry王
他和家庭争吵了两三天，还带着潮水上浪花的激动
疲倦地，走进咖啡店里/又舒适地靠在松软的皮椅上
我该，我做什么好呢，他想
对面是两颗梦幻的眼睛
沉没了，在圈圈的烟雾里
我不能再迟疑了，烟雾又旋进脂香里
一只递水果的手握紧了沉思在眉梢：我们谈谈吧，我们谈谈吧。
虽然在文字方面，穆旦表现出来的是毫无前进方向，但在危险的考验面前，穆旦毫不退却。而这正是穆旦在精神上非同一般的地方。他对个体自我与诗歌艺术的独立精神的坚持和追求，如果说在三、四十年代是一种不愿随俗的“自说自话”，那么到了政治现实和意识形态全都高度一体化的一九四九年之后便显示出桀骜不训的异端色彩。穆旦关于个体自我的孤岛意识表现得极为强烈。
四、总结风格
穆旦诗歌的语言自成一格，善于锤炼现代汉语口语的辞句，极力摆脱中国古典诗词影响的特色是明显可见的。认同散文化，却又属于自己的写作特点，绝不随波逐流。在汉语新诗史上，诗人穆旦犹如一座一度被历史的云雾所残酷湮没的孤岛。之所以这样讲，是因为在汉语新诗史上诗人穆旦曾以其孤立个体的声音与历史的主要潮流对抗过；而对抗的结果则是在很长一段历史中被排挤到历史的边缘，乃至被无情地湮没的悲剧。直到死前也没有得到平反。
近几年，穆旦作为一个汉语新诗史上具有独立意义的诗人逐渐冲破历史的迷雾，进入人们的视野。他对个体自我的独立性和批判性的坚持，对自我灵魂的严峻正视和探索；他在诗歌艺术方面所表现的敏锐的自觉性与创造性，对西方现代主义诗歌艺术的借鉴和对汉语新诗所做的大面积的实验与革新；他的丰富的植根于中国现实土壤的诗篇所蕴含的超越时代、穿透历史的力量；这一切犹如一座瑰丽无化的宝岛在云开雾散后渐渐展现在人们面前，召唤着人们去探索他丰富、深邃的奥秘。
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