《诗经》与西北地方民歌

第一篇：《诗经》与西北地方民歌

学号_20070101050535_

密级________________

兰州城市学院本科毕业论文

论《诗经·国风》与西北民歌的关系

学 院 名 称：文学院 专 业 名 称：汉语言文学 学 生 姓 名：王村言 指 导 教 师

：杨玲

教授

二○一一年六月

BACHELOR'S DEGREE THESIS OF LANZHOU CITY UNIVERSITY

On the relationship between “the book of songs” and the Northwest ballads

College

：Liberal Arts

Subject ：Chinese Language and Literature Name

：Wang Cunyan

Directed by ：Yang Ling

Professor

June 2011

郑 重 声 明

本人呈交的学位论文，是在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的成果，所有数据、图片资料真实可靠。尽我所知，除文中已经注明引用的内容外，本学位论文的研究成果不包含他人享有著作权的内容。对本论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人和集体，均已在文中以明确的方式标明。本学位论文的知识产权归属于培养单位。

本人签名： 日期：

摘要

文章运用对比、引用、举例子等研究方法，从表现手法和思想内容两个方面论析《诗经》与西北民歌之间的关系，说明《诗经》和西北民歌在表现手法上都大量运用了赋、比、兴和重章叠句的手法，在表现内容上都反映了民生疾苦、社会政治、人权压迫和浪漫爱情等方面的内容，由此应证《诗经》是文学化、定格化了的民歌，而民歌是活的跃动着的《诗经》。

关键词：《诗经》；民歌；表现手法；思想内容；关系

ABSTRACT

.Articles by comparing, quote, for example, the research methods of technique of expression and the ideological content from two aspects of the book of songs and analyzing the relationship between the northwest folk song that the book of songs and northwest folk song on the technique of expression of using a fu, bi, Xing and heavy chapter in the gimmick, fold sentence on performance reflects the contents of people's livelihood, political, human rights mankind oppression and romantic love, etc, thus shall the contents of the book of songs is issuing the freeze cost of literature, and the folk songs of folk songs of the newly alive poems.Key words: the book of songs;ballads;performance practices;thinking;relations

目 录

第一章 引言„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 1 第二章 《诗经·国风》与西北民歌在表现手法上的特点

一、《诗经·国风》在表现手法上的特点„„„„„„„„„„„„„„ 1

（一）《诗经·国风》中的“比、兴、赋” „„„„„„„„„„„ 1

（二）《诗经·国风》中的重章叠句和反复咏唱„„„„„„„„„ 7

二、西北民歌在表现手法上的特点„„„„„„„„„„„„„„„„ 8

（一）以西北民歌花儿为例做以分析„„„„„„„„„„„„„ 8

（二）再如陕北民歌信天游„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 11

第三章 《诗经·国风》与西北民歌的思想情感抒发„„„„„„ 13

一、反映劳动人民生活„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 14

二、追求美好爱情„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 16

第四章 结论 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 17 参考文献 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 19 致谢 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 19

论《诗经·国风》与西北民歌的关系

第一章 引言

诗歌是我国最古老的文学样式，也是很高雅的一种文学形式，有“文学之母”、“语言的钻石”之美称。《诗经》是我国第一部诗歌总集，其中的《国风》可以说是我国古代优秀地方民歌的集合，它是我国现实主义诗歌优良传统的源头，其思想内容和艺术成就，对我国文学，尤其是诗歌的发展有着深广的影响。而如今很多脍炙人口的西北民歌与《诗经》又有着怎样的联系？这就需要我们认真地去探讨一番了。

《诗经•国风》汇集了从西周到春秋中叶（公元前11世纪—公元前6世纪）五百年间流行于北方黄河流域的十五个诸侯国的民歌，它的鲜明特点是运用现实主义的艺术手法，真实地反映了当时的社会生活、阶级矛盾以及劳动人民多方面的生活。在形式与语言的整齐划一上，不难看出这是经过选择、加工整理过的。

第二章《诗经·国风》与西北民歌在表现手法上的特点

一、《诗经·国风》在表现手法上的特点

（一）《诗经·国风》中的“比、兴、赋”

“比者，以彼物比此物也。” 【1】在《国风》中，比喻手法的运用很常见，而且灵活圆熟。如《魏风•硕鼠》：

硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯汝，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。

硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯汝，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。

硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯汝，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？【2】

全诗三章都以“硕鼠硕鼠”开端，“硕”是大、肥的意思，直呼奴隶主剥削阶级为贪婪可憎的大老鼠、肥老鼠，不但形象地刻划了剥削者的丑恶面目，而且让人联想到 “老鼠”之所以“硕”大的原因，正是贪婪、剥削的程度太大了，从而激起对剥削者的憎恨。从“无食我黍”“我麦”到“我苗”，反映了奴隶们捍卫劳动成果的正义要求，同时也说明了奴隶主的贪得无厌，奴隶们被剥削的深重，举凡一切劳动果实，都被奴隶主所吞没。从“三岁贯汝，莫我肯顾”、“肯德”到“肯劳”，揭露了奴隶主忘恩负义的本性。奴隶们长年的劳动，用自己的血汗养活了奴隶主，而奴隶主却没有丝毫的同情和怜悯，残忍无情，得寸进尺，剥削的程度愈来愈强。“贯”，侍奉。汝，指奴隶主。“三岁”言其时间之长久，并非确指。“莫我肯顾”，一点也不肯感念我们。从“逝将去汝，适彼乐土”、“乐国”到“乐郊”，则集中表现了奴隶们对自由和幸福的向往，他们幻想着能找到一块理想的国土，摆脱奴隶主的压榨和剥削。“逝”，同誓，表示坚决之意。“适”，到也。“爰得我所”，犹言“乃得到了我们安居的处所”。“直”与“所”意同。全诗最后说，在这块幸福的国土上，谁之永号”，谁还会再过啼饥号寒的生活呢？人人平等，人人幸福，再也不用哀伤叹息地过日子了。

这首诗，唱出了古代劳动人民在残酷剥削下的悲苦与忿怒。全诗运用比喻的手法，把剥削者比作可憎的大田鼠，抓住了老鼠与剥削者的共同点，形象贴切，对其不劳而食、骄奢淫佚的丑恶本质，进行了无情的揭发与尖锐的讽刺，此比喻，看似是说老鼠，没有直接控诉剥削者，实则达到了更强烈的讽刺效果，使诗歌的意义及文学价值都大大提升。

再如《豳风•鸱鸮》：

鸱鸮鸱鸮，既取我子，无毁我室。恩斯勤斯，鬻子之闵斯。迨天之未阴雨，彻彼桑土，绸缪牖户。今女下民，或敢侮予？ 予手拮据，予所捋荼。予所蓄租，予口卒瘏，曰予未有室家。予羽谯谯，予尾翛翛，予室翘翘。风雨所漂摇，予维音哓哓！【3】

这是一首禽言诗，全诗以寓言的方式，假托鸟语以宣寄忧愤，诉说其过去遭受的迫害，经营巢窠的辛劳和目前处境的艰苦危殆。据说这首诗描写的是周文王的事迹，用猫头鹰比喻凶恶残暴的商纣王，商纣王杀了周文王的儿子，还要毁掉周家室，这使得本来就不堪一击的小邦周更加困难。诗歌的第二段则描述他希望有人带领家里人继续劳动、生活，还要与乡亲们团结一致，共同开展生产。歌的第三段则是描述周文王在羑里向天祈祷，希望他被囚事

赶快结束，他好回家筑房屋。歌的第四段既是自叹，也是埋怨，我们的朋友都在责备，我们的地界残破不全，我们的家室草茂盛，在风雨中动荡飘摇，而你们，却还在哓哓不休地争辩！争什么、辩什么？只有进行实际劳动才是最好的办法。这是周文王捎给家人的口信。而另一说法是认为此诗把奴隶主比作猫头鹰而加以斥骂，反映了古代奴隶们的痛苦生活和对奴隶主阶级的强烈抗议。同时也表现了弱者在强者面前的倾述和呼号，为自己风雨飘摇、朝不保夕的命运而哀鸣。

“兴者，先言他物以引起所咏之词也。” 【4】即先从别的景物引起所咏之物，以为寄托。这是一种委婉含蓄的表现手法。如《陈风•月出》：

月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。

月出皓兮，佼人懰兮。舒忧受兮，劳心慅兮。月出照兮，佼人燎兮。舒夭绍兮，劳心惨兮。【5】

这首诗每段都以“月出”开头，全诗用兴的手法，借皎皎明月来兴起歌者思念爱人的深情，同时也以月光之美烘托女子之美。景物依旧，伊人渺渺，触景生情，发而为歌。“月出皎兮”，“月出皓兮”，“月出照兮”，在这如此柔美的月光下，诗人不禁对景生情，生发出许多美好的联想，触发了诗人强烈的思念之情。“舒窈纠兮”，“舒懮受兮”，“舒夭绍兮”，这三句又描写了女子的娇美，体态苗条、秀美，举止从容，雍容大方。在这皎洁的月光下，一个娇美的女子缓缓起步，此时此刻，此情此景，花好月圆，天惬人意，怎能不令这多情的诗人荡起春心呢？他不由得随口赞道：真美啊，这月光下的女子。诗歌通过对皎洁明月的描写来起兴，细致刻画了“佼人”的美，比照出诗人强烈的痴情心理，让人觉得情之所发，合乎自然之理。

再如《秦风•蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。

溯游从之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右；溯游从之，宛在水中沚。【6】

此诗三章重叠，各章均可划分为四个层次：首二句以蒹葭起兴，展现一

幅河上秋色图：深秋清晨，秋水森森，芦苇苍苍，露水盈盈，晶莹似霜。这境界，是在清虚寂寥之中略带凄凉哀婉色彩，因而对诗中所抒写的执著追求、可望难即的爱情，起到了很好的气氛渲染和心境烘托作用。

三、四句展示诗的中心意象：抒情主人公在河畔徜徉，凝望追寻河对岸的“伊人”。这“伊人”是他日夜思念的意中人。“在水一方”是隔绝不通，意味着追求艰难，造成的是一种可望而不可即的境界。抒情主人公虽望穿秋水、执著追求，但“伊人”都飘渺阻隔。可望难即，故而诗句中荡漾着无可奈何的心绪和空虚惆怅的情致。以下四句是并列的两个层次，分别是对在水一方、可望难即境界的两种不同情景的描述。“溯洄从之，道阻且长”，这是述写逆流追寻时的困境：艰难险阻无穷，征途漫漫无尽，示意终不可达也。“溯游从之，宛在水中央”，这是描画顺流追寻时的幻象：行程处处顺畅，伊人时时宛在，然而终不可近也。既逆流，又顺流，百般追寻，执著之意可见；不是困境难达，就是幻象难近，终归不得，怅恫之情愈深。至此，伊人可望而不可即的情境得到了具体而充分的展现。

【7】宋人朱熹说：“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也。”是敷陈、直言，即直接叙述事物，铺陈情节，抒发情感，在诗歌创作中是直陈事物和情志的艺术。如《周南 •葛覃》：

葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。是刈是濩，为絺为绤，服之无斁。言告师氏，言告言归。薄污我私，薄浣我衣。害浣害否？归宁父母。

【8】

这首诗描写了已婚女子回娘家探亲前的劳作、准备的情景，充满着急切、盼望的喜悦。第一章写了茂盛的葛藤和歌声宛转的黄鹂。接下来的第二章写了女主人公辛勤劳作的场面。割藤、蒸煮，织布、做衣，以及想象着穿上之后的喜悦心情。诗人如此细致地描写制作衣服的工序显然不是为了简单地介绍制作葛衣的工艺，而是为了从侧面衬托女主人公急于干完手中的活儿好回娘家的急切心情。正是因为女主人公急切地想回到娘家，所以平常很自然的工序在她的主观感觉中好像十分漫长，做完一道，还有一道。第三章则描写女主人公一干完工就马上跑向自己的女师请假回家，得到女师的同意后，又忙着洗涤衣裳，贴身的内衣、穿在外的衣服，分得清清楚楚，洗好、整理好。

这些具体而看似烦琐的动作描写，实际上是为了诗歌的最后一句做铺垫，即“归宁父母”。

诗歌采用了赋的艺术手法，从描写景物，到叙写劳动场景，到最后的抒情，层层铺开，表情自然。既有对当时女性辛勤劳动作的肯定与赞美，又有对出嫁少妇盼望回家看望父母的人间真情的讴歌。

再如《周南•芣苢》：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。9

【】

这首诗在章、句反复重叠中推动着叙事的前进，描绘了一群劳动妇女在田野中采车前草的场景，从一开始欢快地采摘，然后一根根、一把把的收捡，后来越采越多，多到拿不下了，只好提起衣襟来装，再到后来，提起衣襟也装不下了，只好把衣襟系到束腰的带子上。整首诗运用赋的手法，叙述了妇女们劳动的过程，描绘了一幅真切动人的劳动画面。使人读后恍如身临其境，见到三五成群的劳动妇女，在野外边劳动边唱歌的情景，深受感染。完全白描，不加雕琢，诗中有画，和谐自然。

然而赋比兴并不能完全分开来看，大多是赋中有比，兴中有比。如《卫风•硕人》：

硕人其颀，衣锦褧衣。齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。

手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。

硕人敖敖，说于农郊，四牡有骄，朱幩镳镳，翟茀以朝。大夫夙退，无使君劳。

河水洋洋，北流活活，施罛濊濊，鳣鲔发发，葭菼揭揭。庶姜孽孽，庶士有朅。【10】

这首诗是卫国人民赞美卫庄公夫人庄姜的。全诗是写她初嫁来时的情况。首章写她出身高贵，次章写她形象之美，第三章写结婚仪式，第四章写送嫁的情况。

这首诗用比喻和铺叙的手法，准确而形象地刻画了庄姜形态之美。如诗

中“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀。”分开看每一分句都运用了比喻，分别将手比作柔弱的小草，将肤色比作凝结的玉脂，将脖颈比作天牛的幼虫，将牙齿比作瓠瓜。然而整体来看整句采用铺陈的手法，即运用了赋的表现手法，是赋中有兴。第二章末二句还兼及神态，使读者仿佛看到了一位十分美丽而活泼的少女，旧有“美人图”之称。这一工笔摹写的手法，对后世诗赋很有影响。

又如《周南•关雎》：

关关雎鸠，在河之州。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。【11】

《关雎》是《风》之始也，也是《诗经》第一篇。古人把它冠于三百篇之首，说明对它评价很高。诗歌描写了一位纯情少年在一次偶然的邂逅中，看到了一位美丽贤淑的少女，从此动了情思，一发而不可收拾。由于种种原因主人公无法向自己的心上人表白，只好把思念藏在心里，日日夜夜都在思念。全诗始于兴，由雎鸠鸟的和鸣而促发了主人公对那位“窈窕淑女”的思念，接着写了思念的情状。未言其如何痛苦，只以“寤寐思服”和“辗转反侧”的细节来描绘，可谓是“哀而不伤” 【12】了。诗末言主人公求而得之的喜悦，“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，都是想象既得之后的情景。“琴瑟”暗喻男主人公想与女主人公结为夫妻，“钟鼓”又暗喻婚礼之喜庆。与曰“友”，曰“乐”，用字自有轻重、深浅不同；极写快兴满意而又不流于侈靡，所谓“乐【13】而不淫”。全诗表情极为含蓄，含蓄中又有深意。

但其兴中又有比：由雎鸠鸟的和鸣起兴主人公对那位淑女的爱慕之情，而兴中又以雎鸠之“挚而有别”来比淑女应配君子；然后又以荇菜的流动无方起兴，兴中又暗比淑女之难求。这种兴中有比的表现手法寄托深远，含蓄隽永，能产生文已尽而意有余的效果。

除此之外，还有一些作品则将赋、比、兴三种手法都运用到了诗歌中。如《卫风•氓》：

氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。

乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。

桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚；于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也。

桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。

三岁为妇，靡室劳矣；夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。

及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！【14】

这是一首写痴情女子负心汉的弃妇诗。全诗生动地叙述了主人公和氓恋爱、结婚、受虐、被遗弃的过程。诵读之中仿佛仍能听到女主人公催人泪下的悲怆呼声，仍能看到那哀丽坚贞的感人形象。该诗是《诗经》中少见的长篇叙事诗，通篇都运用了赋的手法。第一、二章写了二人幸福的恋爱生活，他们偷偷地约会，私订终身。第三、四、五章都是写不幸的婚后生活。其中第三、四章都是以桑来比兴，以柔嫩的桑叶比喻美丽的青春：第三章的“桑之未落，其叶沃若”起兴，同时比喻年轻美貌的少女初婚的幸福；第四章的“桑之落矣，其黄而陨”也是起兴，同时比喻弃妇面容憔悴与背弃的痛苦。第六章，叙述幼年彼此的友爱和今日的乖离，斥责氓的虚伪和欺骗，坚决表示和氓在感情上一刀两断。而第六章在修辞上运用了比喻，“淇则有岸，湿则有泮”是反比，比氓的变心是无边无际不可捉摸的。作者将赋、比、兴三种艺术手法都运用到了诗歌中，它们对于塑造形象，突出主题，加强诗的思想意义，都起了积极作用。

（二）《诗经·国风》中的重章叠句和反复咏唱

《诗经·国风》主要采用四言诗和隔句用韵，但亦富于变化，其中有二言、三言、五言、六言、七言、八言的句式，显得灵活多样，读来错落有致。章法上具有重章叠句和反复咏唱的特点，如《郑风•将仲子》：

将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。

将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之？畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也。

将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之？畏人之多言。仲可怀也，人之多言，亦可畏也。【15】

诗中从女主人公的“无逾我里”，到“无逾我墙”、“无逾我园”，可推测她那热恋的“仲子”，以怎样不顾一切地翻墙逾园、越来越近。但男子可以鲁莽行动，女子却受不了为人轻贱的闲话。所以女主人公的畏惧也随之扩展，由“畏我父母”至“畏我诸兄”，最后“畏”到左领右舍的“畏人之多言”。使人觉得，那似乎是一张无形的大网，从家庭一直布向社会，谁也无法挣脱它。这就是不准青年男女恋爱、私会的礼法之网，它经“父母”、“诸兄”和“人之多言”的重重围裹，已变得多么森严和可怕。由此品味女主人公的呼告之语，也难怪一次比一次显得急切和焦灼了。诗中运用大量重章叠句层层递进地将女主人公的情感抒发出来，使得情感的表达更强烈，诗歌也更剧韵味和音乐性。

如《王风•采葛》

彼采葛兮，一日不见，如三月兮！彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！

【16】彼采艾兮！一日不见，如三岁兮！

这是一首思念情人的诗。描写热恋中的男子，强烈地渴望与恋人相见的情状。本诗仍然采用了叠章复沓叠唱的形式。“采葛”、“采萧”、“采艾”都是劳动的生活，但思念的情感却一层比一层更深，从“三月”到“三秋”、“三岁”，时间的增长表明的是相思之情的增浓。一日是物理时间，三月、三秋、三年都是心里时间，这里虽然使用了夸张手法，但是我们却感觉不到有夸大之嫌，甚至感到恰如其分。诗中重章叠句和反复咏唱的手法层层递进，充分表达了热恋中的情人分离的思念之苦。

其次还大量使用了叠词、双声、叠韵词语，使情感抒发层层递进，加强了语言的形象性和音乐性。其中叠词在诗经中又称重言，如“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。双声

词有“参差”、“踊跃”等，叠韵词有“委婉”、“差池”等。

二、西北民歌在表现手法上的特点

民歌在不同的地区或者不同的民族有各自不同的特点；笼统的说，民歌的篇幅比较短小，但是它的情感含量很高，代表了一个民族或者一个地区人们长期积累的对情感的体验和表达，所以虽然篇幅短小，但是仍旧非常感人。另外它的音乐语言通俗易懂，所以很容易深入人心，容易记忆。

（一）以花儿为例

花儿，又叫做“少年”，多表达爱情，是起源于甘肃、青海、宁夏、新疆一带的少数民族情歌，具有高亢嘹亮、挺拔明快、激越动听、情感真切、乡土气息浓郁的特色，早在清乾隆年间就享有盛名。

花儿的曲调叫“令”，一般以歌唱时所加衬语的不同而有所区别。常见的令有“白牡丹令”、“河州大令”、“莲花令”、“保安令”、“撒拉令”、“大眼睛令”等100余种。至于唱词则无法计算，基本定型、大家传唱的有数千首，触景生情、即兴创作的更是不计其数。花儿又分叙事“本子花”和抒情“草花儿”两大类，又有叙述整部故事或完整内容的“整花”和触景生情即兴创作的“散花”之分。

花儿流行范围广泛，曲调繁多，流派众多，其歌词作为西北民间口头文学形式之一，是很有艺术特色的。在此着重对青海花儿的歌词艺术、修辞艺术和语言艺术进行介绍。

青海花儿在歌词上采用了大量的赋、比、兴的表现手法，使青海花儿这种民歌更加具有了浓郁的乡土气息，言词也更为含蓄风趣、形象更加鲜明生动、韵味也更是婉转悠长。

第一，兴——因物而起情式的歌词艺术：

青海花儿绝大部分采用起兴的谋篇手法，即前部分起兴，后部分叙述主旨。如：

青青的烟瓶双穗儿，水灌者凉凉儿的；维下的姊妹一个儿，心想者长长儿的。【17】

民歌的创作者们在唱歌（对歌）的时候，往往没有更多的时间像文

人作家一样苦思冥想，而是就所见或所思即兴编出唱词，且要符合格律要求。用结构相同甚至字数相同的句子来起兴，和下文形成较为整齐的对仗，借以加强前后两部分的联系，这是劳动人民进行艺术创作的一种手法，貌似简单平淡，实是别有一番韵味。除了句式上讲究对称外，还有些青海花儿段与段之间还互相对称，如：

泾阳的草帽往前戴，恐怕南山的雨来；年轻的阿哥尕妹爱，哪一个庄子的人才？

泾阳的草帽我不戴，南山上没有个雨来；少年的尕妹阿哥爱，范家村你把我找来。

【18】

在运用起兴式表现手法为主的青海花儿中，还有相当一部分是前后两部分有联系的，它们更有文学价值。如：

兰州城里兵变了，四城门上了锁了；我维的尕妹心变了，大眼睛认不得我了。【19】

以兵变比心变，表达了意外打击后的失落感。这首青海花儿在很大程度上采用的是兴，又有比的意思，很难一是一、二是二地区分。起兴句都与主旨有着意义上的关联，或烘托气氛，或暗存寓意，表现着一种历史的纵深和浑厚感。

第二，比——索物以托情式谋篇艺术。

青海花儿有整首的比，也有部分的比。这种用比的青海花儿大多为比部分与主旨部分都是表现同样的一种意思。比部分先做一个铺垫，主旨部分再明确表达歌者的思想感情形成一个完整的体系。这种谋篇手法在艺术效果上，要比单纯押韵的起兴句要好得多。如：

帐房扎在高山上，我当成白塔儿了；尕妹坐在地边上，我当成银青海花儿了。【20】

还有一些两句之间完整对称，但意思恰好相反，形成对比的青海花儿。如：

阿哥好像路边草，越活着越孽障了；尕妹好像清泉的水，越活着越清亮了。【21】

值得一提的是，还有一种整篇用一个喻体的青海花儿。如：

阿哥是阳山的枣骝马，尕妹是阴山的骒马；白天草滩上一处儿

耍，晚夕里一槽儿卧下。

【22】

第三，赋——叙物以言情式谋篇艺术。

除了短章外，青海花儿中还有一些叙事的作品，多则几十首组成一个故事片段，少则七八首组成一个情节。比如代表作有《熬五更》、《十更传》、《十二月牡丹》以时间月令为序，十余首组成一个整体，也具有赋的性质。尤其是近来整理的《尕豆过兰州》，是一部典型的赋式青海花儿作品。不仅全篇采用赋的艺术手法叙述，而且每一首也基本上直接敷陈其事，彻底打破了前人所谓青海花儿中没有长篇叙事诗的囿见，为发展叙事青海花儿提供了宝贵的借鉴。

青海花儿的歌词不仅采用了大量的赋、比、兴的表现手法，在章法上还大量运用重章叠句和反复咏唱的方法使其更富韵律和音乐美感，同时也能更充分的抒发感情。如著名的《花儿与少年》

春季里那么到了这，水仙花儿开，水仙花儿开绣呀阁里的女儿呀，踩呀踩青来呀小呀哥哥，小呀哥哥，小呀哥哥呀搀我一把来。

夏季里么到了这，女儿心上焦，女儿心上焦石呀榴花的子儿呀，赛呀赛过了玛瑙呀小呀哥哥，小呀哥哥小呀哥哥呀亲手摘一颗。

秋季里那么到了这，丹桂花儿开，丹桂花儿开女儿家的心呀上，起呀起了波浪呀，小呀哥哥，小呀哥哥小呀哥哥呀扯不断情私长。

冬季里么到了这，雪花满天飞，雪花漫天飞女儿家的心呀上赛呀赛过了白雪呀，小呀哥哥，小呀哥哥小呀哥哥呀认清了你在来。【23】

这首歌分四段描写了四季姑娘对哥哥不变的思念之情，每段的结构句式都相同，且每段都采用了重复的手法，分别有“水仙花儿开”、“ 女儿心上焦”、“ 丹桂花儿开”、“ 雪花漫天飞”，全篇又多次重复了“小呀哥哥”，这不仅使其唱起来朗朗上口，还将姑娘的思念之情表达的更强烈，歌词读起来也颇有韵味。

（二）以陕北民歌信天游为例

“信天游”又称“顺天游”、“小曲子”，流行于陕西北半部及宁夏、山西、内蒙古与陕西接壤的部分地区。以往由于交通不方便，这里的生产、经贸全靠驴、骡驮运，当地把从事此种劳动的人称作“脚户”、“脚夫”、“赶脚的”。“脚户”长期行走在寂寞的山川沟壑间，便顺乎自然的以唱歌自娱。他们所唱的主要就是“信天游”。他们既是传播者，又是创造者。在传唱中，他们免不了矢口寄兴的随意创作，在创作了之后，又不断地传播出去。当然，“信天游”属于所有生活在黄土高原上的人们。无论在放牧耕地，或是节日游乐，他们总要哼唱几句。作为一种风格个性都很强的山歌品种，“信天游”的基本特征是结构短小简洁，曲调开阔奔放感情炽烈深沉，具有浓厚的抒咏性。它的词曲仅有上、下两句。唱词上句起兴，下句点明主题。曲调多建立在“征—宫—商—征”这样一种“双四度框架”上，上句分成两个腔节，并在头一个腔节上作较长的延伸，给人以辽阔悠远之感。下句一气呵成，在上、下句变化反复的歌唱中，歌手们倾注着自己的人生感慨。

而陕北信天游中“赋、比、兴”的表现方法则被运用的活灵活现，下面我将用一些例子对这种变现手法的运用做以分析。

在信天游中“赋”的运用是很广泛的，赋乃铺陈也，在篇幅较长的信天游作品中，铺陈还往往与排比结合在一起。铺排将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。如《听见哥哥声》：

远听见哥哥的摩托声，我侧棱起耳朵操起心。猛听见哥哥的哼曲声，我赤脚打片下炕棱。细听见哥哥的口哨声，我洗脸梳头又抹粉。只听见哥哥的脚步声，我急忙忙寻头油重重喷。咋听见哥哥的敲门声，我的心蹦蹦跳脸儿红。可听见哥哥的叫妹声，我真想唱一曲《想亲亲》。【24】

这种手法一气呵成，把对哥哥细腻的相思之情淋漓尽致地铺写出来，用这种直抒胸臆的表现手法既加强了语势，又渲染了相思的急切气氛和急躁情绪。

兴，托物起兴，先言他物以引起所咏之词，然后借以联想，引出主人所要表达的事物、思想、感情。在信天游中“兴”的运用则更为普遍。如《不挑他眉脸单挑他心》：

飘一朵淡云起一层雾，人家笑话我男人丑。……包芯芯白菜千层层，不挑他眉脸单挑他心。……【25】

这首歌以主人公看到的云和雾来起兴人家笑话她男人丑，后面又用包芯芯白菜来起兴她男人心地好，意在说明挑男人与其挑其外在的长相不如挑个心肠好的。

再如著名的《兰花花》：

青线线那个蓝线线,蓝个英英采,生下一个蓝花花,实实的爱死人。五谷子那个田苗子,数上高梁高,一十三省的女儿,就数上蓝花花好。【26】

这首歌唱遍了全中国，可谓是家喻户晓，它通过对兰花花这样一个美丽、善良、天真而纯朴的农村姑娘典型形象的塑造，以及她在爱情上的不幸遭遇，展现了兰花花勇于向封建势力抗争的坚强性格。上面的这段歌词先用蓝线线蓝个英英来起兴兰花花爱死人，又用五谷子数高粱高来兴一十三省的女儿数兰花花好，通过蓝线线和高粱高的起兴，更加凸显了兰花花的美丽、善良，真是爱死人啊！

比，即喻也，是其中最基本的手法，而信天游中“比”和“兴”往往是同时运用的，两句体的信天游中，第一句作比兴，第二句点出实际含义，虚实结合。如《葫芦蔓蔓绕上了南瓜藤》：

半崖上一棵灵芝草，十里八湾就数二妹子好。……满天的星星比不上月亮明，满村的后生就数三哥哥俊。【27】

重章叠句、反复咏唱的方法在信天游中亦被大量运用，如《想亲亲》中的前几句：

想亲亲想得我手腕腕（那）软，呀呼嘿；拿起个筷子我端不起个碗，呀儿呦。

想亲亲想得我心花花花乱，呀呼嘿，呀呼嘿；煮饺子我下了一锅山药（那个）蛋，呀儿呦，呀儿呦。【28】

这首信天游用重章叠唱的形式抒写了男子思念恋人茶饭无心的情状，与之前提到的《诗经•王风•采葛》在情感的表达、艺术手法的使用上如出一辙，它们虽夸张却不失真，体现了民族大胆、率真的风格。

除此之外信天游的词句中普遍喜欢用叠词，有些是尾词的叠用，如“半碗碗红豆半碗碗米，拿起筷子想起你。”【29】、“鸡蛋壳壳点灯炕炕明，烧酒盅盅量米不嫌你穷”【30】，配合高亢悠扬的曲调，倍添宛转之意；有些是源于流传的方言，如“蓝格英英”、“白格生生”等等。叠词的使用，使句子既亲切，又富于语言的表现力。

从以上的论述中，我们可以很清楚的看到《诗经·国风》和西北民歌都大量圆熟地运用了赋、比、兴和重叠复沓的艺术手法，这些艺术手法不仅使《诗经·国风》和西北民歌更真实地描绘出了人民生活和社会背景，更充分更形象地抒发了真挚的情感，还使其具有意余言外的浓郁诗味和强烈的音乐韵律美感。可以说《诗经·国风》和西北民歌在艺术手法上是一脉相承，同时也说明了《诗经·国风》这一古代民歌集对后世文学艺术尤其是西北民歌的影响之大之深远。

第三章《诗经·国风》与西北民歌的思想情感抒发

【31】《诗经》奠定了中国诗歌抒情性的传统，《尚书•尧典》云“诗言志”，《毛诗序》等先秦两汉的典籍皆以此论述《诗经》，是对其抒情性最古老的总结。所谓“志”，相当于思想感情。《毛诗序》中说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”[32]诗虽然要借助物来言志抒情，但从根本上说是内在之志的外化。《诗经》中运用得最广泛的“赋”，朱熹解释为“赋者，敷陈其事而直言之也”，赋虽有叙事，但最终的目的是为了抒情，所以李仲蒙又说“序物以言情谓之赋，情尽物也。”[33]至于比和兴，朱、李的解释也差不多。朱熹：“比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之词也。”李仲蒙：“索物以托情谓之比，情附物也。触物以起情谓之兴，物动情也。”[34]

而《诗经》的这一传统就被西北民歌所延续着。无论是《诗经·国风》这个古代民歌总集，还是西北民歌，都是一定社会生活在人们头脑中反映的产物，也必然无时无刻存在于人们的现实生活之中，是人民群众的心声，它们反映着民生疾苦、婚姻爱情、战争徭役、批判政治、歌颂礼乐道德等等，就像一部史书一样，讲述着不同年代的风土人情，历史变迁。在此，我就从反映人民苦难生活和男女追求美好纯洁的爱情两个方面来举例说明。

一、反映劳动人民生活

在诗经中《豳风•七月》是一首典型的赋式诗，是西周初年豳地（在今陕西旬邑县、邠县一带）的奴隶所做的诗歌：

七月流火，九月授衣。一之日觱发，二之日栗烈。无衣无褐，何以卒岁？三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，馌彼南亩，田畯至喜。……【35】

《七月》是一首以农事为主题的长诗，它以史诗般的恢弘气势叙述了农夫一年四季艰辛的劳动生活，以及相关的农业技术和农事经验，作品以第三人称的口气叙述，向我们展示了一幅古代奴隶社会阶级压迫的图画。男女奴隶们一年到头无休止的劳动，结果都被贵族们剥夺得一干二净。读着这悲歌式的诗篇，我们眼前仿佛出现了一位被压迫的老年奴隶，面对面地向人们叙说着自己的生活境况，倾诉着血泪斑斑的历史。他对于自家和邻居们年复一年繁重劳动，苦难生活，倾诉得那么周全，那么悲切，虽然不敢流露出强烈的愤懑感情，但在倾诉中不时地夹杂着怨叹和悲哀，用活生生的事实来揭露奴隶主的罪恶和残酷。这些奴隶们虽然暂时慑于奴隶主的淫威，精神呈现出麻木状态，但总有一天他们会怒吼起来，把积压在胸中的愤懑象火山似的喷泄出来。

在西北民歌花儿中也有一首通篇用赋的手法做成的民歌，同样深刻的反映了下层人民的艰辛生活——《沙娃泪》：

孟达地方的撒拉人，尕手扶开上了麻多的金场里走。一路上的少年唱不完，不知不觉地翻过了日月山。出门者遇上了大狂风，吹起的沙土打着脸上疼。尕手扶陷给着走不成，背推手拉地往前走。连明昼夜地赶路程，一天一天地远离了家门。出门一走半月整，到了金场里才安心。

把帐房下在沙滩上，下上个窝子了把苦下。撅头提了个浑身酸，手心里的血泡儿都磨烂。半碗清汤半碗面，端起个饭碗时星星全。睡的房里没合上眼，天没亮的时候又动弹。身子跟上摇篮着转，六月天的日头半天里悬。浑身的泥土脸上的汗，沙娃们想家着泪不干。

一想起家乡山高路远，一想起父母着肝肠断。栽咋的话儿害在耳边，出门人在外是娘挂牵。想起婆娘着心里酸，送我的时候泪连连。我心里就象钢刀剜，想死我的尕木沙不在眼前。捎信带话地路太远，一心回

家是没盘缠。吃苦挨饿的罪受完，出门的人儿太落怜。腰儿里没有一分钱，扒上个手扶了回家转。行李被儿全撂完，一路上的寒苦说不完。

【36】沙娃们的眼泪淌不干。

这首叙事花儿记叙的是沙娃被雇佣做淘金苦工的艰辛生活，前五句描写了莎娃离家赶往金场途中的艰辛，没日没夜的赶路，本来疲惫不堪又遇上大狂风，风里雨里的赶赴金场，一天天的远离了家乡，思乡之情不禁涌上心头。紧接着写了莎娃到沙场后的心酸，住在沙滩上简陋的账房里，每天干活干到浑身酸软，手心的血泡都磨破了，吃的却只是半碗清汤半碗面，起早贪黑，日照雨淋，得到的工钱却连回家的路费都不够，想起父母、妻子，心里就有无尽的酸楚，终于又回到了家，却没有一分钱可以给家人，只有说不完的苦，流不尽的泪。这首花儿将一个淘金工艰难穷苦的生活描写的淋漓尽致，让人听了不禁会为可怜的莎娃流下同情的眼泪，也深刻地反映了上世纪八十年代农民远离家乡务工的种种艰辛和下层农民贫瘠窘迫的生活状况。

而《艰难不过庄稼汉》则是信天游中反映人民生活艰辛的例子：

红格丹丹的日头照在崖畔，哎呀艰难（哟）不过（哟）庄稼汉。土圪瘩瘩林里刨光景，（哎呀）汉水流到脚后跟。白日里那个汉水直流干，【37】到夜晚搂上婆姨当神仙。

这首歌写的是陕北庄稼汉艰辛的生活，抒发着劳动人民的心声，让人听后仿佛明悟到在陕北蒙昧的时代那份生存着的痛苦，痛苦中的无奈，无奈中的挣扎，挣扎中的渴望，渴望中明朗的单纯的喜悦，多种情感纠结在一起，仿佛阵痛中的颤栗，让生命的脆弱和坚韧展露得淋漓尽致，在我心底最柔软处叩击着我的灵魂。

他们一辈子仰着红褐色的脸，不停耕作，不知疲倦，却也有白银一样纯美的梦想，他们唱出来，让绝望风逝，让希望放飞。

二、追求美好爱情

在《诗经》中男女之间追求爱情的诗篇比比皆是，《邶风•静女》就是典型的一首爱情诗歌：

静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。

自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。

【38】

这是一首东周时期产生于邶地（今河南汤阴）的描写男女恋情的民歌。诗歌描写了一对青年男女幽会的情景。第一章写小伙子去与姑娘幽会，提前约定好了是在城墙角那里，可是小伙子到了却没有见到姑娘，心里万分着急，约会前的等待是最漫长的了，小伙子早已经迫不及待了，可好容易到了约会地点，却没有见到自己的心上人，他心里能不着急吗？急得他扎耳挠腮、焦躁不安。这里“搔首踟蹰”的描写可谓绝妙，把小伙子当时的心理活动和焦急的神情表现得活灵活现。第二章里美丽的姑娘终于现身了，可能是姑娘还有一些矜持吧，或者是有点害羞，抑或是为了考验一下小伙子的诚意，她躲在某个隐蔽的地方。看到小伙子着急的样子，她的心便软了下来于是就出来见他了。姑娘给他带来了一枚红色的萧管，这萧管的颜色真鲜艳，就像姑娘的脸庞一样让人百看不厌。第三章接着写了那姑娘还赠送了一个白茅草做了饰品，工艺精巧，虽算不上什么贵重礼品，可因为是姑娘给的，所以在小伙子看来它确实非常珍贵。始终没有对姑娘进行正面描写，但读者已经感到姑娘的娴静和专情了。从她为小伙子精心准备的礼品就足见其用心。

这首诗把民间青年男女幽会的那种纯情、活泼的情景描绘的极富情趣。姑娘的矜持娴静，小伙子的急躁憨厚全都跃然纸上。花儿中也有大量的作品反映男女间美好感人的爱情，如《妹妹的山丹花儿开》：

尕妹妹的大门上浪三浪，心里跳得慌呀。想看我的个尕妹妹，好模样呀，妹妹山丹红花开。

听说我的尕妹妹病哈了，阿哥么急坏呀，称上些冰糖看你来呀，妹妹山丹红花开。

开不开的山丹花，连根拔上来呀，把把甭损坏，送给阿的个白牡丹，两鬓间戴啊，妹妹山丹红花开。

我把你心痛者你把我爱，生死不分开。一天我哈三趟者看你来，妹妹山丹红花开。【39】

这是一首花儿名曲，歌词写的是一个青年追求心爱的姑娘和姑娘定下终身的感人爱情片段，为了见姑娘青年一天往姑娘家跑三趟，听说姑娘病了，称了冰糖急着就来看，摘下个牡丹送给姑娘，和姑娘许下生死不分的诺言。

语言朴实，大胆、直白、热情，没有矫揉造作，有的是和黄土高原朴实自然风光的一致，感情朴实真挚，表达了劳动人民对纯洁爱情的大胆追求和向往。

信天游中大部分的作品也都是歌唱男女之间纯洁的爱情，如《一朵朵山花踮着脚尖等妹妹》：

树树挤哟黄雀雀美，一朵朵山花踮着脚尖等妹妹。软米粽粽哟瓤瓤甜，来了妹妹哟，心里烧着火焰焰。浪花花连天船船高，哥哥抱来黄山让妹妹笑。月月洗澡澡溪水水清，和妹妹看流星醉死个人。【40】 这首歌从开始用“一朵朵山花踮着脚尖”来比喻自己等妹妹焦急的心情，又用“火焰焰”来形容妹妹来时紧张的情绪，最后用“抱黄山”、“醉死个人”来表达自己对妹妹强烈的爱。全诗用比、兴的手法形象生动的表达了男子对女子纯洁而又浓浓的爱意，情感真挚，词句形象优美。

第四章 结论

从以上的举例分析中，我们能够很明显的看到，《诗经•国风》和西北民歌，无论是艺术特点还是表达的思想情感都十分相似，可以说是一脉相承，因此，我们可以肯定的说现代地方民歌（如“花儿”、“信天游”）是活着的《诗经》，是人们生活中唱着的鲜活的《诗经》，它们不仅仅具有很高的文学价值、还具有历史价值，这应该引起我们的高度重视和评价。而《诗经》中的国风之所以能如此受宠，流传至今成为经典，首先是因为它的诗歌来自民间，反映的是人民的心声所以具有生命力，同时它又是经过文人加工和再创作的文学作品，因此是““乐而不淫，哀而不伤”，孔子曰：“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”【41】而西北民歌同样反映着人民的心声，其歌词虽是普通群众的创作却也具有一定的文学价值，除此之外它的歌词和音调都具有浓浓的地方色彩，是民间文学的重要组成部分，如若再经过文人的加工、修改和整合，相信它也会和《诗经》一样大放光彩。

注释：

[1]，[4]，[7] 朱熹.《诗集传》[M].北京：中华书局.2010: 32页，67页，81页.[2]，[3], [5], [15] 袁梅.《诗经译注》[M].济南: 齐鲁书社.1983: 302-303页，391-392页，359-360页，240-241页.[6],[8], [9], [10], [11], [14], [16], [35], [37], [38] 杨冬絮.《诗经》[M].长春: 吉林出版集团.2010: 109页，10页，18页，64-65页，7页，67页，76页，135-136页，49页，52页.[12], [13], [41] 张燕婴.《论语》[M].北京: 中华书局.2010: 43页，43页，25页.[17], [18], [20], [21], [22], [24], [26], [29], [30], [39], [40] 卢欣、张梦婕.《民歌入门与鉴赏》[M].广州: 广东世界图书出版公司.2009: 73页，29页，120页，96页，137页，83页，101页，94页，99页，93页，110页.[19]，[23], [25]，[27]，[28], [36] 刘正维.《民族民间音乐概论》[M].重庆: 西南师范大学出版社.2005: 102页，63-64页，89-90页，71-72页，108页，122-123页.[31] 孔子.《尚书》[M].北京：大众文艺出版社.2009: 12页.[32]，[33], [34] 刘毓庆、杨文娟.《诗经讲读》[M].上海： 华东师范大学出版社.2008: 9页，9页，9页.参考文献

[1] 朱熹.诗集传[M].北京： 中华书局.2010.[2] 袁梅.诗经译注[M].济南： 齐鲁书社.1983.[3] 杨冬絮.诗经[M].长春： 吉林出版集团.2010.[4] 张燕婴.论语[M].北京： 中华书局.2010.[5] 卢欣、张梦婕.民歌入门与鉴赏[M].广州： 广东世界图书出版公司.2009.[6] 刘正维.民族民间音乐概论[M].重庆： 西南师范大学出版社.2005.[7] 孔子.尚书[M].北京： 大众文艺出版社.2009.[8] 刘毓庆、杨文娟.诗经讲读[M].上海： 华东师范大学出版社.2008.致谢

毕业论文暂告收尾，我要特别感谢杨玲导师在我大学的最后学习阶段给我的指导，从最初的定题，到资料收集，到写作、修改，再到论文定稿，您给了我耐心的指导和无私的帮助。您治学严谨，学识渊博，思想深邃，视野雄阔，为我营造了一种良好的精神氛围。授人以鱼不如授人以渔，置身其间，耳濡目染，潜移默化，使我接受了全新的思想观念，树立了宏伟的学术目标，领会了基本的思考方式，从论文题目的选定到论文写作的指导,经由您悉心的点拨,再经思考后的领悟,常常让我有“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”的感悟。为了指导我们的毕业论文，您放弃了自己的休息时间，您的这种无私奉献的敬业精神令人钦佩，在此我向您表示我忠心的感谢。

其次，感谢我的爸爸妈妈，焉得谖草，言树之背，养育之恩，无以回报，你们永远健康快乐是我最大的心愿。在论文即将完成之际，我的心情无法平静，从开始进入课题到论文的顺利完成，有多少可敬的师长、同学、朋友给了我无言的帮助，在这里请接受我诚挚谢意！

第二篇：民歌与歌舞教案

第一章 中华民族音乐欣赏 第一节 民歌与歌舞

一、民歌：号子、山歌、小调

二、歌舞：

（二）北方歌舞

1、秧歌：

2、二人台：

流行在内蒙西部、山西、河北、山西部分地区的一种民间歌舞，后又发展成地方戏曲。有100年左右历史。

传统唱腔曲牌200多个，100多个剧目，大多专曲专用，其曲牌仍保持较多当地民歌特点，大多是单乐段结构，慢起，逐段加快，推向高潮，气氛热烈、欢快。伴奏乐器：笛子、四胡、扬琴、四块瓦或梆子。

传统曲目：《五哥放羊》、《走西口》、《打金钱》、《打樱桃》《十对花》《挂红灯》等 音乐赏析：《五哥放羊》《挂红灯》

二人台的艺术特点

早期二人台的表演形式比较单一，角色只有一丑一旦，服装也很简陋，道具只有手帕、折扇、霸王鞭。乐器伴奏只有笛子、四胡、扬琴、四块瓦（或梆子）。所唱的多是五更，四季，十二月一类的小曲，如《红云》、《十段锦》、《十对花》等。舞蹈的身段也和秧歌大同小异。多以第三人称进行演唱，情节简单，少有鲜明的人物形象。

民国以后，随着二人台的向外传播，在演出中，艺人们对二人台进行了改革和创新，特别是从民歌中汲取素材，并加以改编，如《走西口》原来是以第二人称对唱的形式演出，改编后成为以第一人称进行表演，加进了情节和人物的小戏。随着二人台演出内容的丰富，它的音乐、表演和服饰也有所创新。在音乐唱腔方面，由原来的专曲专用，一曲到底，发展为多曲联用；唱腔也出现了亮调、慢板、流水板、捏字板等简单的板式变化。在表演方面，根据剧目内容的不同，形成了载歌载舞的“火爆曲子”（又称“带鞭戏”）和重唱工、做工的“硬码戏”。二人台的舞蹈程式有“大圆场”、“大半月儿”、“套月儿”、“风旋门”、“里外罗城”、“药葫芦”、“搬门”、“天地牌子”、“大十字”、“蜂儿扑瓜”等。此外，旦角还有一种叫作“打闪”的舞蹈动作，即右脚别于左腿上，两臂画一弧形，身子稍斜下蹲。系在秧歌舞步基础上，吸收戏曲旦角“卧鱼”身段而创造，为其他剧种所罕见。

旧时二人台演出有一套习惯，一般先由丑角上场说“呱嘴”(又称说“千克”)，“呱嘴”都是第三人称的现成段子，由演唱者自由选取。然后通过问答的方式(称“叫门对子”)把旦角叫上场接演正戏。正戏的表演有两种类型。一种是载歌载舞的表演唱，俗称“火爆曲子”或“带鞭戏”，如《打金钱》等，以抒情性的歌舞取胜。起舞时，折扇二人共同，霸王鞭系丑角专用，有时舞双鞭，分上、中、下三路套数，舞姿犹如蛟龙盘柱，上下翻飞。手绢系旦角专用。建国初期，二人台曾吸收二人转耍手绢的传统技巧，将手绢改为八角型，并发展为各种“出手”。不论哪种歌舞，都由慢转快，形成高潮后嘎然而止。另一种是以唱为主的情节戏，俗称“硬码戏”。其中也有一些采取跳进跳出方式表演，如《走西口》、《下山》、《小放牛》、《打秋千》等。这类戏表演比较接近生活，但也有一些虚拟、夸张的动作。如旦角的摸鬓、走碎步、开门、关门；丑角的出场亮相等。唱词、数板、完场诗、道白中的“串话”，都讲究合辙押韵，因完全用当地方言，故与普通话的声韵不同。分为中东、衣齐、江阳、灰堆、尤求、波梭、川板、言前、姚条、发华、出入(入声字)和小字(小人辰儿、小言前儿)十二道辙。语言通俗易懂，形象生动，常用比兴二人台表演手法，形成的曲调、唱腔、别有风味。在服饰方面，由于艺人经济条件稍有宽裕，添置了一些质地较好的行头。尽管二人台艺术上有了很大发展，但作为一个剧中，还有待进一步完善，以提高它的艺术表现力。

3、二人转：

流行在东北三省和内蒙古地区的一种民间歌舞，后发展成地方小戏。又名“蹦蹦”、“双 玩艺儿”。

唱腔曲牌有300多个，有“九腔十八调，七十二嗨嗨”之称，其中有大量民歌。伴奏乐器：板胡、唢呐、二胡、三弦等。

主要曲目：《王二姐思夫》、《锯大缸》《二大妈探病》等。音乐赏析：《小拜年》

人转史称小秧歌、双玩艺、蹦蹦，又称过口、双条边曲、风柳、春歌、半班戏、东北地方戏等。表现形式为：一男一女，服饰鲜艳，手拿扇子、手绢，边走边唱边舞，表现一段故事，唱腔高亢粗犷，唱词诙谐风趣。二人转属走唱类曲艺，流行于辽宁、吉林、黑龙江三省和内蒙古东部三盟一市（现呼伦贝尔市、兴安盟、通辽市和赤峰市）。

东北二人转小帽：

即二人转唱正戏前加演的民间小调。小帽，唱腔源于东北民间小调，特点是边舞边唱、载歌载舞。即使是名角、大蔓，上台通常也不马上演正戏，而是先唱一段“小帽儿”，既溜溜嗓子、热热身，为正式演出制造气氛。

小拜年的来源：

小拜年是原是东北民歌。后被东北二人转演员所传唱。因此都称之为东北二人转小帽，同时也成为东北二人转最有代表性的小帽。也是最能代表东北二人转的小帽。

（二）南方歌舞

1、采茶

“采茶”原是中国一种民间歌舞体裁，主要流行在江西、浙江、闽西、粤北等地的民间歌舞。用于表现种茶、采茶的欢乐情绪。最初是茶农上山劳动时唱的“茶歌”，后逐渐形成歌舞形式，称为“茶灯”，近二三百年来发展成为戏曲形式。

采茶的伴奏乐器有二胡、笛子、唢呐和大锣、大钹等，过门或过场音乐以唢呐为主。主要曲目：《斑鸠调》、《采茶谣》、《红花开满山》。音乐赏析：《斑鸠调》》

这流传在赣南地区的一首采茶歌，全曲采用五声调式，两句体乐段。歌曲节奏跳跃，曲调活泼明快，多次运用了富有地方特色的衬词和象声词，例如：“叽里咕噜”，“咕咕咕咕”，形象地描绘了斑鸠在春天到来时竞相争鸣，展示着春天充满勃勃生机的情景。

2、花鼓

“花鼓”是我国一种民间歌舞，南宋时期就有记载，是由农民在田间插秧时击鼓演唱发展而来，表演形式是一男一女，男敲小镗锣，女打小花鼓，边歌边舞，有时增加乐器伴奏。各地花鼓的风格、曲调不同。

主要流行在湖北、湖南、安徽等省各地的民间歌舞。近100 多年来发展成为地方戏曲形式。

音乐赏析：《洗菜心》

《洗菜心》是一首湖南民歌，原是湖南地区脍炙人口的一首生活小调，后吸收到当地的花鼓戏中，成为花鼓戏的常用曲目。

《洗菜心》是以湖南传统民歌为基础而形成的新民歌，在原始的民歌材料上，将原来的两段扩展为现在的三段音乐，融入了地方音乐元素，形成一首具有独特风格和鲜明地域特色的湖南民歌。

《洗菜心》的伴奏大量的采用了切分音的节奏型以及弱起的节奏型，这些节奏的运用使音乐感觉十分的欢快。

其在唱腔旋法上主要有以下特点：

1、跳进旋法：使曲子的风格在瞬间表现的十分活泼，欢快。

2、旋律加花：在第三个乐段的时候，旋律放慢，使曲调在听上去富于变化而不是单一的旋律。

3、旋律线条清晰：旋律的走向是由高到低，句首就出现高音，在高音区旋律上扬，表现了一种欢快的情绪，旋律由低结束，在低音区，旋律下抑，表现了一种焦急的情绪。

4、顺丁、倒丁：指的是节奏在旋律中的不同安排，如：以三字为一逗的唱词有两种处理方法：一二或一二三字连在一起唱，中间不加其他音，不断开则为顺丁唱法。若一与二三字之间断开则为倒丁唱法。在《洗菜心》这首曲子中也有运用，在图六中“绣房中”中间没有音将其隔开，因此为顺丁唱法，而“绣花绫”之中加入了衬词将其隔开，旋律加上了拖腔，因此为倒丁唱法。

《洗菜心》的是以长沙官话为音乐语言的，长沙官话主要流行于长沙、湘潭、株洲等地，《洗菜心》是将长沙的地方语言和本地民间音乐相结合。《洗菜心》独特的润腔技巧：颤音、倚音、衬腔、衬词的运用

整首歌曲演唱出来给人的感觉应是灵巧的，俏皮，也就是在唱得时候既要搭上气，有气息的支持，又不能将气拉的过死，唱起来不够轻巧，让听者感觉像是在亲切的和你讲话，同时掌握整首歌曲的感情基调，情绪的变化过程，将声音与感情结合，这样才能达到最好的效果。

生动活泼的人物形象。

3、花灯

花灯流传于我国西南、中南的云南、贵州、四川、湖南等省，是一种具有江南特色的民间舞蹈，他原来是民间节日“社火”活动中的耍灯和民歌结合的歌舞形式，清乾隆前后，进一步汲取各地的民歌小调俗曲、民间说唱音乐因素，逐渐形成情节简单而歌舞成分较重的花灯小戏。清末民初开始发展成地方戏曲。

较突出的有云南弥渡、玉溪、昆明、姚安、等地的花灯，湖北的恩施灯戏、利川花灯，四川的秀山花灯，贵州的独山花灯、遵义花灯等。

民间普遍传唱的有：云南的《绣荷包》、《倒板浆》、《大茶山》，四川的《黄杨扁担》，湖北的《龙船调》等。

音乐赏析：《黄杨扁担》、《龙船调》

《黄杨扁担》起源于秀山玉屏乡白粉墙村，《黄杨扁担》是四川名歌的代表作品。1958年歌唱家朱宝勇首次演唱《黄杨扁担》，从此，优美抒情的秀山花灯歌曲《黄杨扁担》被冠以四川民歌在全国流传。

《黄杨扁担 》是秀山花灯音乐中的杂调，它与另一首秀山民歌<<一把菜籽>>几乎可以说成是秀山花灯 的灵魂，秀山山清水秀，风光旖旋，土地丰饶，是民间艺术的沃土。更为难得是今天唱遍神州的《黄杨扁担》仍是原汁原味，一个音符也没改。

《龙船调》（原名《种瓜调》）是颇受人们喜爱的湖北西部土家族民歌，90年代被联合国教科文组织评为世界25首优秀民歌之一。

这首歌充满了鲜活的生活情趣，散发着泥土的清香，自然而活泼：在正月的一天，一个土家族少女要过河去拜年，她精心挑选了鲜艳的衣裙，头上、脖子、胸前、手腕都戴上闪亮的金银首饰，走起路来哗啦啦地响。一路上莺歌燕舞，春光明媚，少女心里美滋滋的。这部分的曲子欢快活泼，节奏跳跃，烘托着蹦蹦跳跳、心情舒畅的少女形象。

到了河边，河上有许多小伙子摆渡。如果只是喊船，一般是这样喊：“我要过河，这条船过来吧！”但是少女对自己的魅力充满自信，对小伙子的心理也有模糊而清楚的直觉，只要她喊一声，一定会一呼百应的。因此她撒娇地喊道：“妹娃儿要过河，是哪个来推我嘛？”少女的语言蕴含着丰富的信息，形成耐人寻味的表情功能。自称“妹娃儿”，显得柔弱娇小，反衬出小伙子们的雄健强壮，有效地激发出他们怜香惜玉的豪情；“哪个”意味着小伙子们机会均等，都在选择的范围之内；而语气词“嘛”（不是“呀”）又多少带有埋怨和娇嗔——这么漂亮的姑娘站在这里，你们还不赶快过来，还得我招呼呀！我要生气了！（或许还跺了一下脚）小伙子们可能早就看见了这个漂亮的妹娃子，谁不想献殷勤啊？可是不知道她是过河还是约会哪个帅哥，还是有别的事，不敢贸然搭话。男人也是很自尊的，在众目睽睽之下需要矜持，万一没了面子，还怎么混？此刻听了少女的喊话，就出师有名了，谁肯放过这个浪漫的机会？于是欣喜若狂，争先恐后地喊：“我来推你嘛！”随即眉飞色舞地奋力划船过来。少女上了谁的船，谁就像接到了绣球，心里甜滋滋的；其他艄公的心里就酸溜溜的；而船上的少女则是笑盈盈的，像阳光下的荷花！“喔活喂呀佐，喔活喂呀佐”，瞧她美的！

这一段歌词不长，却起伏跌宕，时急时缓，有说有唱，在正面描写中又穿插着侧面描写，把少男少女朦胧的情感和微妙的心理表现得出神入化、多姿多彩、有滋有味、妙趣横生。以上只是歌词的第一段，后面还有三月去探亲，五月去赶集等等，都是这样。当然哪个艄公也不会收她的渡船钱。哈哈！做个女人真好，做个未婚的美少女更好！人见人疼、人见人爱

呀！如果换成我要过河，恐怕就没意思了。我只能木然地喊一声：“老爷子要过河，哪个来推我呀？”离得近的艄公当然也会过来，但第一句就是：“五圆一位！走洒(洒：是吧）？”太现实了，一点浪漫都没有！

三、少数民族的民歌与歌舞

1、蒙古族：是个勇敢、英武、热爱艺术的民族。其民歌历史悠久、体裁多样。有牧歌、叙事歌、抒情歌、风俗歌、劳动歌、狩猎歌等。从音乐特点来看，分为“长调”和“短调”。

（1）长调：具有辽阔奔放的草原气息，主要在放牧时演唱，有时也在宴席、婚礼和那达慕大会（蒙族民间传统节日，一般在夏秋之际举行，有赛马、射箭、摔跤、集市、文艺演出等活动）演唱。

曲调悠长、连绵起伏、节奏舒展、气势宽广。

演唱上有两个突出的特点：一是延长音中连续嗽音和颤音，犹如骏马嘶鸣，表现洋溢的激情，使音乐带有华彩性；二是旋律中向下三度或四度的轻声下滑，就像婉转清扬的马头琴，适于抒发内在的情感，为音乐增添了抒情性。

特点：兼有华彩性和抒情性，是长调民歌的一大特点。

典型曲例：《辽阔的草原》、《牧歌》

辽阔的草原（蒙古族）这是流行于内蒙呼伦贝尔盟的一首传统长调民歌。全曲表现一个年轻牧民虽然有了爱人，但爱人的心思象随时都可能遇到泥滩的草原一样，令人难以捉摸。全曲四句歌词，由两个乐句构成的曲调反复一遍咏唱。每个乐句都以连续向上进行的曲调开始，表现了年轻牧民对爱情生活的追求。但是爱情生活的道路并不是一帆风顺平坦无阻的。接下去，时紧时松、起伏跌宕的旋律，象波涛一样上下翻滚，正是他内心惆怅不安的真实写照。长调是蒙古族牧民在放牧时演唱的一种牧歌。它产生于广阔无际的内蒙大草原，是蒙古族牧民在长期游牧生活中集体创造出来的一种深受内蒙各族人民喜爱的歌唱形式，是丰富多彩的蒙古族民间音乐中最富有特色的一个组成部分。长调民歌大都属上下两个乐句的单乐段结构。自由、舒缓、漫长的节奏，开阔悠长、绵延起伏、富于装饰的旋律，以及真假声并用的演唱方法，具有浓郁的草原气息。长调的演唱形式主要是独唱，也有齐唱和一种称作“朝日”的二声部演唱。演唱时可以是徒歌，也可以用马头琴或四胡伴奏。

《牧 歌》（无伴奏合唱）——蒙古族民歌

这是流传于东蒙昭乌达盟的一首典型蒙古族民歌。其歌词两句一番，共四句，形象纯朴而富有诗意，字里行间处处流露出蒙古族人民对草原和生活的热爱。全曲的结构非常简单，仅由上下两个乐句构成，上句在高音区围绕着属音上下回旋。悠扬飘逸，仿佛是蓝天上飘着朵朵白云；下句转入以主音为中心的围绕进行，实际上就是上句的下五度自由模进，婉转的旋律如同草原上的一片片羊群。全曲展现了东蒙草原牧区那漂亮、宽广的景象。

这首作品自1953年以来,可以说传遍大江南北，许多当代作曲家将这首民歌改编为器乐曲和大型声乐作品等其他形式，比较闻名的版本有沙汉昆改编的小提琴独奏和翟希贤改编的无伴奏合唱曲。

这是流行在内蒙自治区东部昭乌达盟的一首蒙族民歌。根据音乐风格上的不同，人们往往把蒙古族民歌划分为长调和短调（或短歌）两种风格。短调民歌大多节奏规整，乐句紧凑，结构匀称，旋律线较曲折、带有宣叙性。大家熟知的《嘎达梅林》、《森吉德玛》等都是它的典型曲目。长调风格是指那些曲调悠长，连绵起伏，节奏舒展，气势宽广。《牧歌》是长调民歌的代表曲目之一。它主要在放牧时演唱，具有浓厚的草原生活气息。

这首《牧歌》由一个两乐句的乐段，反复一次构成。歌词形象纯朴，富有诗意，表达了蒙古族人民对草原和生活的热爱。，曲调和歌词结合得很紧密。虽然只有短短四句歌词，但它那生动的比喻和优美的音乐，为我们展示了一幅大草原的美丽画卷。

上句旋律主要在高音区活动。以5、6两音为中心，悠扬飘逸，仿佛是蓝天中飘浮着的朵朵白云。悠扬飘荡，高远开阔； 牧民的歌声和马头琴声，伴和着骏马的嘶鸣，羊群的欢叫，随着清风荡漾在无边无际的草原上空„„

下句主要在低音区盘旋，以1、2两音为中心，低回委婉，徐徐收束。曲调是上句的低五度变化模进。低回婉转，犹如撒在草原上的斑斑如银的羊群，展现了草原牧区美丽、壮阔的景象。两句对称、匀衡，造成舒畅、平稳的效果。

《牧歌》的语言生动形象，富有诗情画意。字里行间流露出对辽阔草原和放牧生活的无限挚爱和深情眷恋。曲调兼有宽广豪放和优美抒情的特性。节奏自由舒展，谱面上的小节划分只是记谱的大略规范，牧民们实际演唱时常常对着无垠的天空和元边的草原尽情抒怀，其节拍近于散板，悠扬飘逸、委婉缠绵。意境深遂悠远，令人心旷神抬，暇思无限。沙汉昆曾把它改编为小提琴独奏曲。作曲家瞿希贤将它改编成无伴奏合唱曲，运用复调的手法将旋律多层叠置，并加进人声哼鸣的引子和轻柔缥缈的长音拖腔结1尾，使它更加丰满、淳厚，突出了音乐的纵深感、朦胧感和诗意美，有着强烈的艺术感染力。

（2）短调民歌，包括古代狩猎歌，近、现代的短歌、叙事歌和一部分风俗歌。曲调短小，节奏规整，结构匀称。演唱较近口语，装饰不多，以朴素见长。带有很强的叙事性，旋律很

美，句尾拖腔，衬腔很多，带有抒情性。

特点：叙事性与抒情性的结合，是短调民歌的一大特点。典型曲例：《森吉德马》、《嘎达梅林》

《嘎达梅林》是蒙古族叙事民歌一张具有代表性的“名片”，主要流传在内蒙古东部的科尔沁草原上。长篇叙事民歌的故事完整，情节复杂，人物形象生动，歌词优美而且富有哲理，在蒙古族民歌中占有相当大的比重，所叙述的事件、塑造的人物形象、歌颂的英雄业绩，大都产生于近、现代。《嘎达梅林》是蒙古族人民集体创作而成的，又经过无数优秀民间艺人的整理和加工，使情节更加丰富，语言更加精彩生动，已成为中国民间文学宝库中的经典之作。

蒙古族长篇叙事民歌《嘎达梅林》是科尔沁草原人民为了纪念用生命保卫家园的蒙古族英雄嘎达梅林而创作的蒙古族长篇叙事民歌，用口头演唱的形式，富有鲜明的地方特色和浓郁的民族特色，长达2000余行，全部唱完需要花费4个小时。

《嘎达梅林》创作初时实际是一曲交响诗，是国际上非常有影响力的一部中国作品，国外的许多著名乐团曾经演奏过这部作品。

本作品以一个英雄的传奇表现了蒙古族人们反抗封建统治的英勇和顽强的精神，为后世很多文艺形式所引用。

嘎达梅林（1892年-1931年4月5日）姓莫勒特图，本名那达木德，又名业喜，汉名孟青山，蒙古族，内蒙古哲里木盟（今通辽市）达尔罕旗（今科尔沁左翼中旗）塔木扎兰屯人。

《 森吉德玛》传说很早以前，有一位聪明美丽的蒙族姑娘，名叫森吉德玛，爱上了一位勤劳的青年。他们的爱情不幸受到阻挠，森吉德玛被迫嫁给财主家。青年日夜思念，常常远道而来，在她的屋旁留恋徘徊，但无法相见。有一天，他们终于冲破重重障碍相见了，但森吉德玛却不幸昏死。相传，《森吉德玛》一歌就是这个青年所编。他在回家途中边走边唱，把歌词写在道旁和旅店的墙壁上。失去心爱的人，他悲痛欲绝，最后跳崖自尽以身殉情。这是一首蒙古族短调民歌，流行于内蒙古伊克昭盟鄂尔多斯部落聚居的地方。它通过一系列生动的比喻，描绘了森吉德玛的美貌，也突出了青年对姑娘坚贞不渝的爱情。全曲以从容徐缓的马蹄声般的节奏为背景，以第一个乐句为种子音调，旋律时而高亢激昂，好似青年在高声呼唤；时而凄恻柔婉，犹如低声的泣诉。最后以副歌式的、在情绪上具有概括性的附加式曲尾衬腔结束，既突出了青年牧民对森吉德玛的思念，同时更加深了音乐的孤独凄凉感。《森吉德玛》象其他鄂尔多斯民歌一样，音乐主要是建立在五声音阶的基础上。这首民歌是五声音阶

宫调式，7音只是偶然出现的经过音。曲调线条的起伏很大，情感富于变化。这种旋律适于表现辽阔、舒畅、奔放的音乐形象和蒙古族人民豪爽的性格。作曲家贺绿汀把它改编为管弦乐曲，十分细腻地塑造了纯洁、美丽的森吉德玛的形象，同时又刻划了钟情相思的青年的内心世界。

2、朝鲜族

朝鲜族人民自古喜好歌舞，有着悠久的民族音乐传统。

朝鲜族民歌的音乐独具风韵，悦耳迷人。演唱时，大多用长鼓等打击乐器伴奏，在民间甚至有“一鼓手，二歌手”的说法，可见节奏在朝鲜族民歌中的重要地位。

大多为6/

8、9/

8、12/8等以三拍子为单位的复拍子，节奏型前短后长，富有弹性，常出现各种不同节拍的总和式交替现象。这些节奏、节拍特征，使整个音乐灵活、跳荡，带有强烈的舞蹈性。

典型曲例：《阿里郎》《道拉基》

《阿里郎》是朝鲜族具有代表性的口传民谣。歌曲为宫调式，由于它多用附点节奏，旋律显得流畅、抒情、优美。由于歌词内容表现了现代社会朝鲜族人民的生活情景，它一反过去传统民谣的哀怨情绪，带上了乐观向上、赞美颂扬的情感。

起源有着众多说法。其中的一种：相传阿里郎是古时候的一个农民起义领袖，起义失败后和妻子隐居在深山，后来他因误会妻子而离家出走，他的妻子声泪俱下地呼唤着“阿里郎，阿里郎”，就是“我的里郎”的意思。后来，这首民歌广泛流传，并被赋予了新的内涵，它表达着朝鲜人民对故乡的热爱。

阿里郎，是著名的朝鲜族歌曲，是朝鲜民族最具代表性的民歌，被誉为朝鲜人的“第一国歌”、“民族的歌曲”。它在不同地方有不同版本，最常听到的是流行于韩国京畿道一带的“本调阿里郎”，这版本的流行是因为它成为1926年同名电影的主题曲。后来该曲在2000年悉尼奥运会期间被用作韩国与朝鲜代表团的进场音乐。联合国教科文组织于2012年12月5日在法国首都巴黎召开的保护非物质文化遗产政府间委员会第七次会议上决定，将《阿里郎》列入《人类非物质文化遗产名录》。

阿里郎，翻译成汉语是“我的郎君”。阿里郎是高丽时期就流传下来的一个爱情故事。大概情节是一对恩爱的小夫妻，生活清苦，丈夫想让妻子过上好日子，就想外出打工挣钱，但妻子不让，说只要两人守在一起她就满足，但丈夫不那么想，有一天夜里就悄悄走了。妻子很漂亮，十里八村的都有名，丈夫走了以后，村里的地痞就来骚扰，让她改嫁，她拒绝了，但那地痞总来骚扰。一年后丈夫挣了钱回来了，夫妻俩正高兴，地痞又来了，村里也传着有关妻子和地痞的闲话。丈夫起了疑心，以为妻子不贞，就又要走，妻子怎么解释也拦不住，丈夫就走了，妻子在后面追，追不上了就唱。唱的内容大概就是对丈夫怎么关心思念怎么委屈了什么的。妻子唱的这段就是“我的郎君”，也就是阿里郎。后来阿里郎这个故事和歌曲就流传开来，成为朝鲜民族具有代表性的经典曲牌，不论在世界的哪个角落，只要有朝鲜人就有阿里郎，一唱阿里郎就知道是朝鲜人。日本统治时期，朝鲜人以阿里郎为号发动起义，日本人发现了，谁唱阿里郎就杀头。可是杀了一个十个人唱，杀了十个一百人唱，杀了一百个一千人再唱，越唱越多，日本人只好作罢。朝鲜巨型团体操和艺术演出《阿里郎》

3、维吾尔族：

维吾尔族人的祖先，生活在古代“丝绸之路”南北要道的南疆和东疆，取各民族之长，集东亚、南亚、西亚三大文明于一身。他们创造的灿烂文化，是古代西域文化的重要组成部分。其中的乐舞尤为突出。当年，龟兹（今库车）、高昌（今吐鲁番）、疏勒（今喀什）等地的乐种曾经传入中原，对促进我国盛唐时期音乐的发展做出了重要贡献。

维族的歌舞音乐十分丰富，以木卡姆最为突出。木卡姆是民歌、歌舞、器乐相综合的大型套曲艺术。有12大套，又称“十二木卡姆”。

维吾尔族民歌感情炽烈，对比鲜明，色彩浓郁。他的旋律主要有3个特点：第一，带式丰富，交替频繁，大多为七声音阶。第二，节拍多样，除2/4拍子外，还有5/

8、7/

8、9/8等符合节拍。节奏型方面常有切分节奏、三连音、四连音等变化。切分节奏有时强起、有时弱起。在歌舞性民歌中还常用统一的富有特性的节奏型贯穿全曲。第三，大多为非方整性曲式结构。各乐句经常长短不一，旋律富于开展性。

典型曲例：《送我一支玫瑰花》

这是新疆维吾尔族民歌。这首民歌用富有趣味并富有生活气息的语言，表达了青年男女之间真诚的爱情。旋律优美舒畅，节奏变化丰富，每个乐句开头的节奏的节奏均为，从而使全曲的节奏非常协调、统一。是由四个对称乐句组成的分节歌，第三、第四句完全重复，歌曲表达了少女对爱情的热烈向往和执着追求。

5、藏族：藏族人民能歌善舞，勤劳勇敢，以农牧业为主。

藏族民歌有浓郁的特色。调式以五声音阶为主，常用四、五度关系的宫调转换。品种形式繁多，大体可分为“谐（歌舞）”和“鲁（歌曲）”两大类。典型曲例：《吉祥谣》

第三篇：诗经与上帝

诗经与上帝

中山大学哲学系 08本科 梁潇月

《诗经》是中国古代文化典籍《五经》中的一部。其他4部是《易经》《书经（尚书）》《礼记》《春秋》。传统认为由孔子编订，也有认为是为太史或太师所为。历史上遗留的《诗经》版本相传是春秋时期鲁国人毛亨和赵国人毛苌所保存，故又称《毛诗》。

《诗经》包括风，雅，颂3个部分。共计305首。

风，又称国风，共有15篇，160首。首两篇为周南，召南，其他为在13个诸侯国采的风。这13个诸侯国在今黄河流域陕西、山西、河南、山东以及河北、甘肃、湖北一带；即中原地区。

风是民间平民文学，大部分是抒情诗，主要是男女之情，也有亲子、兄弟、朋友之情。

雅有大雅，小雅两大篇，小雅有诗名80首，但仅74首有诗句，有学者认为无诗句的6首可能为曲谱。大雅有31首。故雅共有105首。

雅者正也，为士大夫文学，主要言王政所由废兴也。其中有一些讽刺诗，讽刺宫闱丑事，横征暴敛，为君殉葬，尸位素餐，无礼乱政等。

颂有周颂，鲁颂，商颂3篇，共40首。颂为殿堂文学，既对‘天’‘上帝’表示敬畏，也对君王公侯歌功颂德，歌而兼舞。

《诗经》作为我国第一部诗歌总集，具有极高的文学意义和历史意义，读《诗经》，不仅可以“多识于鸟兽草木之名”，还可了解当时的社会生活风貌，周朝的政治和祭祀。《诗经》是我国文学光辉的起点，是我国文学发达很早的标志，它所表现的“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义精神对后世文学影响最大。《诗经》在我国乃至世界文化史上都占有极高的地位。

然而，在这部中国传统经典中却多次出现了“上帝”这一个让我们马上就联想起基督教的词。这个“上帝”引起了许多学者、诗经爱好者和基督教研究者的关注。接下来，我们就诗经中“上帝”进行简单的分析。

在诗经中含有“上帝”一词的诗句有很多，如，《周颂·执竞》“不显成康，上帝是皇。”《小雅·正月》“民今方殆，视天梦梦。既克有定，靡人弗胜。有皇上帝，伊谁云憎？”等等。整本《诗经》提到‘上帝’的有38处。总观全书，《诗经》中表征“上帝”意象的有四个象征：“天”、“帝”、“神”和“祖”。1有几处“上帝”被汉儒解释为“君主”，也是借至高神上帝之地位、权势喻指君主2。《诗经》中的君主只称“王”如，《周颂·天作》“天作高山，大王荒之。“、“后”如，《周颂·昊天有成命》“昊天有成命，二后受之。”“天子”，不直谓“帝”。所以，此“帝”并非我们通常意义上的皇帝、一国之君，而是指统帅、统治之意。在周朝的原始鬼神巫卜思想中，祖与神是密不可分的，远古的祖先即是神。而周人崇拜的至高无上的神便是上帝，或称为天、上天、昊天、苍天，如《大雅·荡》:“荡荡上帝，下民之辟。””。《诗经》中出现166个“天”字。其意义有三种：一是自然之天，如《唐风·绸缪》：“绸缪束薪，三星在天。”二是指父亲，仅见两处，如《鄘风·柏舟》：“母也天只，不惊人只。”三是指至高神，这是《诗经》中“天”最常见的含义，如《大雅·文王》：“天作高山，大王荒之。”。“天”也与其它词组成双音词使用，共有76处。如苍天、昊天、皇天、天子、天下等，3这些词多是指具有某种属性的至高神天，也有指自然之天的。也就是说，“上帝”

是指自华夏上古先民观念中就有的至高神。

在诗经中，上帝是有种种属性的。4在这些诗句中，大部分是直接表述出上帝的属性，如“明明在下，赫赫在上”（《大雅·大明》），“荡荡上帝”、“疾威上帝”（《大雅·荡》）。有些是在叙述上帝的作为时，反应了上帝的某些属性，如“昊天不傭，降此鞫讻。昊天不惠，降此大戾。”（《小雅·节南山》）《诗经》表达的上帝属性，主要包括以下数种：一是超越属性。将至高神称呼为“上帝”、“天”，反应了上帝对人的超越性。并在空间上给人一种高高在上的感觉：“天监在下”（《大雅·大明》）、“自天降康”（《商颂·烈祖》）。一是权能属性。与所有的神灵一样，上帝具有人所没有的能力。不同的是，上帝的权能，在所有神灵之上。这些全能包括：创造：“天生烝民，有物有则”（《大雅·烝民》）、“天作高山，大王荒之”（《周颂·天作》）；授命：“假哉天命,有商孙子。商之孙子，其丽不亿？上 12 《浅论<诗经>中“上帝”意象的心理学意义》 张敏、申荷永、刘建新 《宗教学研究》2011年第一期 p196-P200 有三处，《小雅·苑柳》、《大雅·板》、《大雅·荡》。其中，《毛序》认为《小雅·苑柳》是“刺幽王”，可解。3 参见蒋立甫：《〈诗经〉中“天”、“帝”名义述考》，《安徽师大学报》，1995年，第4期；向熹主编：《诗经词典》，四川人民出版社，1985年，第178页“帝”条目，第556页“天”条目。4 关于诗经中上帝的属性，直接引用自《诗经中的上帝》 帝既命，侯于周服。”（《大雅·文王》）“昊天有成命，二后受之”（《周颂·昊天有成命》）；赐福和保佑：“天保定尔，俾尔戬榖。罄无不宜，受天百禄。降尔遐福，维日不足。”（《小雅·天保》）降祸：“旻天疾威，天笃降丧。瘨我饥馑，民卒流亡，我居圉卒荒。”（《大雅·召旻》）。一是道德属性。《诗经》所反映的人对上帝道德属性的认识，既有其美善的一面，又有其暴虐无德的一面。如“上帝是皇”（《周颂·执敬》）、“昊天不傭，降此鞫讻。昊天不惠，降此大戾。”（《小雅·节南山》）人既相信上帝有美德，也就相信至高的上帝对人也会有道德的要求。所以人要以好的德行“克配上帝”。

从上面的分析，我们可以看出《诗经》中的“上帝”是完全具有中国文化含蕴的，是“本土”的，又为何会和西方的基督思想发生联系，被基督信徒看成是基督思想统一的证据呢？

基督教的神YHWH最初按照叙利亚传统音译为阿罗诃（alaha，同阿拉伯语“安拉”）。5明末，利玛窦来华传教，把YHWH译作“天主”、“天”、“上帝”、“天帝”。其《天主实义》说：“天主之称，谓物之原。如谓有所由生，则非天主也。物之有始有终者，鸟兽草木是也;有始无终者，天地鬼神及人之灵魂是也。天主则无始无终，而为万物始焉，为万物根柢焉。无天主则无物矣。物由天主生，天主无所由生也。”他试图以“驱佛补儒”的手段进行传教，策划通过“合儒-补儒-超儒”“阳辟佛而阴贬儒”“贬佛毁道，援儒攻儒”的路线图超越儒家的上帝观，取而代之，达到以夷变夏的目的。1877年，有120位外国新教传教士在上海集会，这次集会的会议纪要中有：“据《新旧约》所论之‘上帝’，即《六经》所言‘上帝’若合符节，其揆一也。迨后诸教士各执己见，辨论孔子之道。有云：‘儒书所载之上帝，非造化主宰’。”6也就是说，将基督中的““gods“ods”译为“上帝”，是服务于传教的，存在着一定的穿凿附会。此二者并不能同为一论。

第一，”gods”和上帝都存在超越性，但是，在《诗经》中，上帝不以偶像出现，在人的观念中没有具体可视的形象，也不在具体的时间、空间里，而是以一种人的感受出现在人的心灵和观念中，如“浩浩昊天”（《小雅·雨无正》）、“明明在下，赫赫在上”（《大雅·大明》）。上帝不关切个体人的生活，人要与上帝交 56 大秦景教流行中国碑颂》：“其唯我三一妙身，无元真主阿罗诃欤判。十字以定四方。”

艾约瑟译《各省教师集议记略》，载李天纲编校《万国公报文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第22页。往，除了王、德高者的祭祀以外，别无他法。而“gods”是人神同一的，神是被清晰地人格化的，信徒只要信便可与神同在。第二，虽然“gods”和上帝都有全能的的至高能力，但是诗经中的上帝在人的眼中，具有独立于人的至高能力，而天意难明，所以《诗经》中有很多感叹天命无常的诗句。《大雅》的首篇《文王》就说“侯服于周，天命靡常。”而“gods”则无此说。第三，基督的“gods”是全能、全善、全美的，诗经中的上帝却是既有其美善的一面，又有其暴虐无德的一面。”《小雅·节南山》“昊天不傭，降此鞫讻。昊天不惠，降此大戾。”这两者就存在相当大的区别。由此看来，“gods”与上帝存在着本质的区别，却被某些人同一而论，实在是大大不妥。

诗经中的上帝，反应了古人简单又朴实的天人思想，随从天意，敬天爱人，值得我们现代人深思。

参考文献

1.汉〕毛亨传，〔汉〕郑玄笺，〔唐〕孔颖达疏：《毛诗正义》，北京大学出版社，2000年。

2.赵逵夫等编：《诗经三百篇鉴赏辞典》，上海辞书出版社，2007年。3.向熹主编：《诗经词典》，四川人民出版社，1985年。4.層山草木，《<诗经>中的上帝》 5.恩典博客，《基督徒读<诗经>》

6.作者不详，《<诗经>无长篇史诗原因探究》

7.《浅论<诗经>中“上帝”意象的心理学意义》 张敏、申荷永、刘建新 《宗教学研究》2011年第一期 p196-P200

第四篇：诗经与耶稣

《诗经》是孔子亲自所编。但孔子为何要编《诗经》，《诗经》究竟为何重要，竟而成为中华文化之经典呢？

孔子在《论语·为政》中揭示：“诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’” 原来，《诗经》是“古人的祈祷之声”！孔子煞费苦心编《诗经》，乃是盼望世人通过熟读这些向上天祈祷的灵性文字，时时躬身反省、谦卑祷告，让天上的活水注入，让人心归向上天、敬畏上天、顺服上天，从而避免人心的枯干、邪荡、摇摆以及衰退、败亡，才有可能“思无邪”。这才是《诗经》的总意，也是《诗经》的真正价值所在。

《诗经》清楚地教导国人：道德和律法，都是从昊天上帝而出，离开上帝讲道德和律法，最后必然都沦为虚假、粉饰、欺骗、离道、失德、枉法。《诗经·大雅·皇矣》就明确谈到：“帝谓文王……不识不知，顺天之则。”意思是，“上帝启示文王，不要自作聪明，应当顺从上帝的律法准则。”这与老子在《道德经》上所指出的 “圣人出，有大伪”以及明确提出的“绝圣弃智”，还有《圣经》上所说的“我要灭绝智慧人的智慧，废弃聪明人的聪明(哥林多前书 1:19 和合本)”思想如出一辙，其核心都指向以神为本，否定人本主义。

《圣经》说：“敬畏耶和华是智慧的开端；认识至圣者便是聪明(箴言 9:10 和合本)。”中国人喜欢抛开对上帝的信仰，在人文的基础上修身养性，这看起来很谦卑；现在流行王阳明的“致良知”，也是在中国人野蛮追求物欲之后的一种貌似谦卑的表现；然而，以《诗经》和孔子的标准看，这些做法本质上都是很虚伪，并且走不通的！

因为，人真正的谦卑，是来到上帝面前，承认自己的渺小与有罪，归信上帝并接受上帝的拯救！人真正的谦卑，不是自我修行，而是归回上帝；不是在上帝面前承认“我无能”，而是承认“我不配”；不是在上帝面前说一声“I am sorry（对不起）”，而是老老实实地承认“I am sinner（我有罪）”；不是背离了上帝，靠自己去修身养性、自我成圣，而是接受上帝独生子耶稣基督在十字架上的救恩，并以耶稣为道路、真理与生命，进入天人合一的人生境界。

“尊荣以前，必有谦卑(箴言 15:33 和合本)”。唯有在上帝面前谦卑、以上帝为本的民族，才有数千年的尊荣和兴旺。犹太民族最大的智慧是他们敬畏至高、独一上帝，西方民族真正的智慧是他们转向了至高、独一上帝，中华民族最高的智慧则是归回至高、独一上帝！

这让我们重新发现《诗经》！她并非普通的文学作品，也不是伦理教导的作品，更不是人文主义作品，而是伟大的神本主义作品。《诗经》还表明，以周文化为范本的古典儒家文化其实是敬天慕道的文化，而不是一些人所理解的不敬畏上天、只注重自我修行与社会伦理的人本主义文化。中华文明五千年没有象历史上其他诸多的文明那样灭亡，实在要感谢我们的先贤，因为他们在中华文明的源头之际，选择了正确的信仰，并留下了宝贵的教导，从而使得对“老天爷”的敬畏，对上天的信仰从未止息；而后人离弃了孔子，离弃了原教旨主义的儒家，则实在需要类似于西方新教式的悔改和归正。

本文作者在以前我们连载的文章中曾指出，“由于古道信仰迷失断代的原因，直到现代，还有许多大教授、大学者、大专家、大权威弄不清楚昊天上帝、昊天、天、上帝、帝、上天、五帝的关系，若再加上皇天上帝、神皇上帝、老天爷、天老爷、苍天、天公等等，恐怕就使许多人越加迷糊了。”同样，古往今来又有多少中国人真正懂得中国的人文经典如《诗经》呢？

感谢上帝，祂爱神州，爱我们中国人，并且没有忘记中华民族。今天，借着《圣经》特殊启示的光芒，我们终于得以访问五千年古道，探幽入微，将中华文明的瑰宝重新寻回、擦亮、打磨……

在浮躁的年代，让我们安静心灵，一起读一读下面的文字吧。

Text 正文

由于历史和社会的原因，今天的中国人，乃至中国的文人学者，对华夏民族古圣先贤信仰的认知也非常模糊，乃至多有迷失。因此，现代大众对中华文明的根，几乎是毫不知情；对古代经典的认识，普遍停留在所谓的“为学之道”、“为人之道”、“智慧权谋”、“阶级控诉”等这些有限的内容上，知人本人文，而不知神本神文。

那么，华夏民族自古信仰如何呢？古代经典如：《诗经》、《尚书》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《周易》、《左传》、《公羊传》、《谷梁传》、《论语》、《尔雅》、《孝经》、《孟子》、以及《黄帝内经》、《史记》、《道德经》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》、《鹖冠子》、《列子》、《荀子》等等都记载了华夏民族古代信奉上帝，遵循天道，弘扬天道，警戒悖逆，呼吁归回的许多事实与教导。这些经典忠实记载了古圣先贤的信仰状况和信仰理论，是任何后世的专家、权威或领袖都无法扭曲、误导、蒙蔽与否定的。

在此我们先以《诗经》为代表，将先祖先民的鲜活信仰状况，再次呈现、揭示在大家的面前。

有一篇称为“古人的祈祷之声”的网络文章，有的网站起名为“《诗经》里面有趣的文章”，虽作者不明，然其条理分类极佳，它将古人的信仰生活的鲜活情景，进行了系统概括，现在借其纲要主旨，重新进行整理编写如下：

1、赞美

《诗经·小雅·小明》：“明明上天，照临下地。”

意思是说：“公义圣洁如同日头的上帝，光辉普照大地。”

《诗经·大雅·皇矣》：“皇矣上帝，临下有赫。”

意思是说：“伟大荣耀的大君王上帝，降临赐下丰盛恩典。”

《诗经·大雅·荡荡》：“荡荡上帝，下民之辟。”

意思是说：“恩典长阔高深的上帝，是天下万民的大君王。”

——在这篇诗歌中，可以发现昊天上帝，也简称“上天”和“上帝”。体现了先祖先民歌颂赞美至高的独一神的情景。

2、祈求

《诗经·大雅·云汉》：“„„旱既大甚、黽勉畏去。胡宁瘨我以旱、憯不知其故。祈年孔夙、方社不莫。昊天上帝、则我不虞。敬恭明神、宜无悔怒。„„瞻卬昊天，有嘒其星。大夫君子，昭假无赢。大命近止、无弃尔成。何求为我、以戾庶正。瞻卬昊天、曷惠其宁。”

这是一首记载周宣王求雨的祭祷文，意思是说：“旱灾如今很严峻，大家都竭力想把灾害除去。为何让我们承受这样的旱灾，我们实在不知道缘故。我祈求丰年总是趁早，各类祭祀也不晚，昊天上帝为什么不顾念我，我恭敬上帝明白德行，不该对我有怒气。„„仰望昊天上帝，何时赐我好光阴，大臣和君王向上帝祷告不停歇，就算死期就要到，也不敢放弃你来成全的盼望，有什么祈求是为我个人呢，是为了天下百姓得安宁啊，我瞻仰昊天上帝，何时赐下恩惠叫天下安宁呢！”

——在这篇祭祷诗歌中，可以发现有“昊天上帝”的全称，也有简称“昊天”，或称“神”。体现了先祖先民在大旱灾的时候，不单单竭力“尽人事”，也努力“知天命”、仰望昊天上帝的情景。他们知道人力的有限，知道上帝能力的无限。

3、祷告

《诗经·大雅·云汉》：“倬彼云汉，昭回于天，王曰：于乎，何辜今之人，天降丧乱„„圭璧既卒，宁莫我听？”

意思是说：“明亮的天河，运转于苍穹天空，君王仰天长叹；现今世人有什么罪过，昊天上帝竟降下如此大祸？„„祭祀的玉器已经用尽，难道昊天上帝还不垂听我的祷告？”

《诗经·周颂·我将》：“我将我享，维羊维牛，维天其右之„„我其夙夜，畏天之威。”

意思是说：“我将牛羊献上，祈求上天保佑；„„我会昼夜警醒，敬畏昊天上帝威严。”

——在这篇祭祷诗歌中，可以发现“昊天上帝”也简称“天”。体现了先祖先民面对灾祸，来到上帝面前倾心吐意，祈祷平安的情景。

4、哭诉

《诗经·大雅·烝民》：“天生烝民，有物有则。民之秉彝、好是懿德。天监有周、昭假于下、保兹天子、生仲山甫„„”

意思是说：“上帝生养了万民，赐给供养的百物，也赐下律法准则。使民众的伦常秉性，都爱好美善，渴慕圣德。昊天上帝监察我们周朝，昭告赐福于下民，保佑我们周天子，生养造就仲山甫辅佐他„„”

《诗经·周颂·臣工》：“于皇来牟，将受厥明，明昭上帝，迄用康年。”

“皇”同“煌”，指辉煌美盛；“来”亦作“䅘”，指小麦；“牟”通“麰”，指大麦。意思是说：“看啊，长势美盛的大麦小麦，我们必定将要承受好收成，光明昭著的上帝，又赐下一个安康福乐的丰年。”

——在这些颂歌或祭祷诗歌中，可以发现“昊天上帝”也简称“天”或“上帝”。体现了先祖先民感谢天赐贤臣，或天赐丰年的情景。

5、哀伤

《诗经·大雅·召旻》：“旻天疾威，天笃降丧。瘨我饥馑、民卒流亡。我居圉卒荒。天降罪罟，蟊贼内讧，昏椓靡共，潰潰回遹，实靖夷我邦„„”

“旻”有“怜悯哀伤”之意，意思是说：“我哀伤是因为昊天上帝突发盛怒，从天威降下丧乱。大饥荒使人肚子鼓胀，人民或死亡，或逃难四方，国土和边疆尽都荒芜，上帝降下了惩罚罪孽的罗网，国中的奸臣盗贼们纷争内讧，昏聩糜烂，谗言乱政，胡作非为，实在是祸害毁坏了我们的邦国家园„„”

——可以发现“昊天上帝”在此也简称“天”。这首周幽王时期老臣的哀歌，抒发的是这位老臣面对废德荒淫、悖逆昊天上帝的君王，日益衰弱的朝政，贤良之士被弃不用，奸佞之臣得势，百姓备受压榨欺凌，农事荒废，饥荒降临，举国逃荒，遍地尸横的状况，内心异常凄苦哀伤的情景。

6、哭诉

《诗经·王风·黍离》：“中心摇摇„中心如醉„„中心如噎，知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！”

意思是说：“我心恍惚苦凄凄，我心慌乱如醉酒，我心沉闷如梗塞，知我者说我心里忧伤，不知我者问我有何情求？悠悠在上的昊天上帝啊，这是谁的罪咎呢？”

《诗经·小雅·巧言》：“悠悠昊天，曰父母且，无罪无辜，乱如此幠。昊天已威、予慎无罪。昊天大幠、予慎无辜。乱之初生、僭始既涵。乱之又生、君子信谗。君子如怒、乱庶遄沮。君子如祉、乱庶遄已。„„”

意思是说：“悠悠在上的昊天上帝啊！您称为我们的父母，我不觉得自己有什么罪孽，为何竟遭受这样大的祸患痛苦？ 昊天上帝已经降下天威惩戒，到处全是祸患乱象，我省慎检讨，自己实在是无罪无辜。祸乱刚开始滋生，是因为奸佞的谗言尽数被包容放纵；祸乱重复发生，是因为君王越加听信采纳败坏的谗言。君王当初如果怒斥谗言，祸乱就必能够止息；君王如果能任用贤能，祸乱就必能肃清。„„”

——在这首控诉的诗歌中，体现了昊天上帝也简称“昊天”。这首诗歌揭露了君王爱听谗臣巧言，荒废了昊天上帝的律例典章，国势下滑，祸乱滋生，自己心中焦虑如焚，只能向昊天上帝哭诉的情景。

7、感叹

《诗经•大雅•抑》：“„„肆皇天弗尚、如彼泉流、无沦胥以亡„„昊天孔昭，我生靡乐，视尔梦梦、我心惨惨。诲尔谆谆、听我藐藐。匪用为教、覆用为虐。借曰未知、亦聿既耄。于乎小子、告尔旧止。听用我谋、庶无大悔。天方艰难、曰喪厥国。取譬不远、昊天不忒。回遹其德、俾民大棘。”

意思是说：“如今昊天上帝不庇护，就如泉水任凭流，无波无浪都消亡„„昊天昭明全知晓，我一生警醒不敢贪图逸乐，看你（指周平王）整日浑浑噩噩，我就对你谆谆教导，但你却听不进几句话，不但没有当教诲，反而当成玩笑话一般来废弃。若要说你尚无知，你已年岁过半百，哎呀你这悖逆小子，忠告劝勉你全不听，如果听从沿用我的规划，就必定没有什么懊悔，如今昊天上帝正降下大灾难，国家恐怕要倾覆灭亡，灾难已经在眼前，昊天上帝的惩罚是不会偏移出错的，若不回转你那邪僻的德性，就要连带使得黎民百姓一起遭殃了。”

——这是一首老臣卫武公规劝少年君主周平王的劝诫诗。在这首诗中，昊天上帝也被称作“皇天”、“昊天”、“天”。

昊天上帝在《尚书》中也被称为“皇天上帝”，现在北京天坛的神位牌，写的就是“皇天上帝”。“皇天上帝”在古经中又多简称“皇天”。

8、记述

《诗经·周颂·思文》：“思文后稷，克配彼天，立我烝民、莫匪尔极。贻我来牟，帝命率育。无此疆尔界、陈常于时夏。”

意思是说：“后稷有德，效法上帝；教化万民，无人能及；留下农稼，大麦小麦；上帝降命，养育万民；不分疆界，广事农业。”

《诗经·大雅·皇矣》：“帝谓文王：无然畔援，无然歆慕，诞先登于岸。”“帝谓文王„„不识不知，顺天之则。”

意思是说：“昊天上帝告诉文王，不要左顾右盼，不要攀比羡慕，应当径直登临我岸。”“上帝启示文王，不要自作聪明，应当顺从上帝的律法准则。”

——在这些诗歌中，昊天上帝也被简称作“天”、“帝”，且在行文之中，常常可见“天”与“帝”交替使用。

9、劝诫

《诗经·大雅·板》：“敬天之怒，无敢戏豫；敬天之渝，无敢驱驰。昊天曰明，及尔出王，昊天曰旦，及尔游衍。”

意思是说：“要惧怕昊天上帝的震怒，切莫不屑当儿戏；要敬畏昊天上帝的降灾，不要任行妄为。上帝昭昭，能明察你的出入；能知道你的罪衍。”

《诗经·大雅·抑》：“神之格思，不可度思，矧可射思。”

意思是说：“„„昊天上帝的法度和旨意，不可妄自揣度，怎么能生厌不自勉呢！”

——在这些诗歌中，昊天上帝也被称作“天”、“昊天”、“神”，体现了古人非常熟练、得心应手的使用这些称谓词。

10、警告

《诗经·大雅·瞻卬》：“天何以刺，何神不富？舍尔介狄，维予胥忘。”

意思是说：“上帝为什么责罚你？神为什么不祝福你？你舍弃了夷狄的大惠，却妒忌我这正直的人，”

《诗经·周颂·敬之》：“敬之敬之，天维显思，命不易哉，无曰高高在上，陟降厥土，日监在兹。”

意思是说：“恭敬吧，恭敬吧！天道显赫不可昧，持守天命不容易。不要以为昊天上帝高远在天边，我们任意妄为没关系，上帝上下往来眷顾着这块土地，日夜在监察。”

——在这些诗歌中，昊天上帝也被称作“天”、“神”。

藉着《诗经》中记载的古事和古人的教训，上古时期亲密无间、浓浓烈烈的“天人关系”，依然可以活画呈现在当世国人的眼前，他们的欢歌笑语，他们的喜怒哀乐，似乎依旧萦绕在耳际。

所以，《论语·为政》记载孔子的话，说：“诗三百，一言以蔽之，曰：„思无邪。‟”

意思也就是说，人的心思极容易偏邪，唯有敬畏上帝，顺服上帝的律例典章，才能保守良心道德，时时躬身反省，才有可能“思无邪”，离弃了造天地万物的至高神昊天上帝，离弃了这一活水的泉源，就必然走向邪荡飘摇，走向衰退败亡，这也就是《诗经》的总意。

----道德和律法，都是从昊天上帝而出，离开上帝讲道德和律法，最后必然都沦为虚假、粉饰、欺骗、离道、失德、枉法。

第五篇：浅析 《诗经》与爱情

浅析

《诗经》与爱情

爱情是人类特有的感情，是一种自发的不由自主的情感冲动，同时也是个体的一种自我选择。《诗经》中的爱情诗，热烈而浪漫，清新而纯净，是心与心的交流，是情与情的碰撞。《诗经》中的爱情诗灿若繁星，令人赏心悦目。在《诗经．国风》中的160篇诗作中，有50多篇是直接描写爱情的。《诗经》产生的年代已是我国原始性的地方文化自由发展的时代，因而此期的爱情诗更多地体现出一种自由浪漫的艺术风格，表现男女青年纯真爱情的诗篇大都写的十分淳朴、热烈、率真而健康。

《诗经》中的爱情诗主要集中在《国风》中，以《郑凤》《卫风》里的情诗最为出名。有对爱情执着、魂牵梦萦；《周南·关雎》，《秦风·蒹葭》；有写男女两情相悦、互赠情物；《卫风·木瓜》；也有写遭到家长干涉的《郑凤·将仲子》，也有反抗家长干涉的《王凤·大车》···《诗经》里德爱情诗以深入的观察。细腻的感受，再现了周朝时爱情生活中的世情形态—悲欢离合、酸甜苦辣。子曰；“诗三百，一言以蔽之，曰；‘思无邪’”而其中的爱情诗简单而执着，是一曲曲清新和美的歌。本文将节选《诗经》中笔者喜爱的爱情诗歌给予浅析。《郑风·溱洧》

溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以芍药。

溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。

该诗写的是郑国阴历三月上旬己日男女聚会之事。阳春三月，大地回暖，艳阳高照，鲜花遍地，众多男女齐集溱水、洧水岸边临水祓禊，祈求美满婚姻。一对情侣手持香草，穿行在熙熙攘攘的人群中，感受着春天的气息，享受着爱情的甜蜜。他们边走边相互调笑，并互赠芍药以定情。”“涣涣”二字十分传神，令我们想起冰化雪消，想起桃花春汛，想起春风骀荡。春天，真的已经降临到郑国大地！在这幅春意盎然的风景画中，人出现了：“士与女，方秉蕑兮”。人们经过一个冬天严寒的困扰，冰雪的封锁，从蛰伏般的生活状态中苏醒过来，到野外，到水滨，去欢迎春天的光临。而人手一束的嫩绿兰草，便是这次春游的收获，是春的象征。“招魂续魄，拂除不详”，似乎有点神秘，其实其精神内核应是对肃杀的冬气的告别，对新春万事吉祥如意的祈盼。任何虚幻的宗教意识，都生自现实生活的真切愿望。在这里，从自然到人、风景到风俗的转换，是通过“溱与洧”和“士与女”两个结构相同的句式的转换实现的。结构相同的东西可以使人产生由此及彼的对照、联想，因而这里的转换令人觉得顺理成章，毫不突然。（《论语说文》—萧华荣）。诗中不着一个“春”字，却处处透露和洋溢春的气息。春天是恋爱和欢乐的季节，国风的爱情诗多半关乎春天，本篇尤胜。它的艺术表现亦有特色。我们读这篇诗，仿佛是在看电影，开篇是一个全视角的总场景：哗哗流淌的河水边，是无数手拿兰花欢笑的青年男女。紧接着，镜头一转，用了定点视角，将光圈固定在一对青年男女的身上，展现了他们交往的细节过程。接下去又是一个全视角的放大镜头，是无数的“士与女”互赠芍药，定情嬉笑。这样鲜明的画面感，也是诗经作品特有的。后代的诗歌，尤其是近体格律诗定型并成为诗坛主流以来，诗歌里便少了这样鲜活的场景感，也少了浓郁的生活气息。鲜活的场景感和浓郁的生活气息，是国风作品的根本特征。

《邶风·静女》

静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。

自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。

这是一首描写男女幽会定情的诗，把男子等待时的焦虑急躁，女子的几分调皮几分逗趣的情景写得活灵活现。“静女其姝”，初看不过是写一个少女的美丽，然而细细想来，“静”和“姝”两个字富有暗示性，它告诉我们：美丽的少女在这个美丽的季节一定会有美丽的故事。第一章用赋的手法，写得生动活泼，趣味盎然。一对年轻的恋人，相约于城角。姑娘先到，故意躲藏起来捉弄他。小伙子因为迟到已经心急如焚，明明看到姑娘的身影在城头一晃，转眼之间竟然不见，不禁坐立不安，抓耳挠腮。这一段情节写得精彩极了，整个场面没有安排一点声音，通过具体的动作描写，让人隐隐地听到两颗炽热的心在狂跳，火热的爱情在燃烧，真是无声胜有声。第二章写男青年在等待中想起姑娘那么漂亮，送给自己的“彤管”那么好看，令自己陶醉。第三章写男青年又想起姑娘送给他的“荑”，既好看又奇异，自己特别喜爱，因为其中蕴含姑娘相赠的情意。这荑草是美丽的她跋涉远处郊野亲手采来的，物微而意深，一如后世南朝宋陆凯《赠范晔》诗之“江南无所有，聊赠一枝春”，重的是情感的寄托、表达。作者没有明写小伙子对姑娘的热恋，却通过对礼物的喜爱间接的表达了小伙子的感情。“匪女之为美，美人之贻”，对礼物的喜欢是因为它是恋人赠与，拿到礼物就大喜过望，对人的爱慕就不言自明了。

这个美丽的爱情故事，有的只是那种纯而又纯的两情相约，没有一点私欲，和现代人赠送爱人黄金首饰等相比，他们的爱情故事里的“荑”那么美，似乎闪耀着七彩的光芒。可以说，《邶风.静女》正是以它没有曲折而又感人的故事，塑造了那个热烈而淳朴的男青年形象，也向我们展示出了那个美丽纯洁的静女形象。车尔尼雪夫斯基说：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示生活或使我们想起生活的，那就是美的。”（《生活与美学》）我国古代劳动人民在劳动中创造出的《邶风.静女》，向我们展现它独特的美。《周南·桃夭》

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

这是一首祝贺女子新婚的诗，但不象一般贺人新婚的诗那样，或者夸耀男方家世如何显赫，或者显示女方陪嫁如何丰盛，而是再三再四地讲“宜其家人”，要使家庭和美，确实高人一等。《桃夭》篇的写法也很讲究。看似只变换了几个字，反复咏唱，实际上作者是很为用心的。

全诗分为三章。第一章以鲜艳的桃花比喻新娘的年青娇媚。这也是中国诗歌史上第一次用花来比作美人。自此以后，用花特别是桃花来比作美人的更是层出不穷，如魏阮籍《咏怀诗》之十三：“天天桃李花，灼灼有辉光。”唐崔护《都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。”宋陈师道《菩萨蛮》词：“玉腕枕香腮，桃花脸上开。”等。这里所写的是鲜嫩的桃花，纷纷绽蕊，而经过打扮的新嫁娘此刻既兴奋又羞涩，两颊飞红，真有人面桃花，两相辉映的韵味。诗中既写景又写人，情景交融，烘托了一股欢乐热烈的气氛。这种场面，即使在今天我们还能在农村的婚礼上看到。第二章则是表示对婚后的祝愿。桃花开后，自然结果。诗人说它的果子结得又肥又大，此乃象征着新娘早生贵子，养个白白胖胖的娃娃。第三章以桃叶的茂盛祝愿新娘家庭的兴旺发达。以桃树枝头的累累硕果和桃树枝叶的茂密成荫，来象征新嫁娘婚后生活的美满幸福，真是最美的比喻，最好的颂辞！朱熹《诗集传》认为每一章都是用的“兴”，固然有理，然细玩诗意，确是兴中有比，比兴兼用。全诗三章，每章都先以桃起兴，继以花、果、叶兼作比喻，极有层次：由花开到结果，再由果落到叶盛；所喻诗意也渐次变化，与桃花的生长相适应，自然浑成，融为一体。

诗人在歌咏桃花之后，更以当时的口语，道出贺辞。第一章云：“之子于归，宜其室家。”也就是说这位姑娘要出嫁，和和美美成个家。第二、三章因为押韵关系，改为“家室”和“家人”，其实含义很少区别。古礼男以女为室，女以男为家，男女结合才组成家庭。女子出嫁，是组成家庭的开始。朱熹《诗集传》释云：“宜者，和顺之意。室谓夫妇所居，家谓一门之内。”实际上是说新婚夫妇的小家为室，而与父母等共处为家。今以现代语释为家庭，更易为一般读者所了解。本篇语言极为优美，又极为精炼。不仅巧妙地将“室家”变化为各种倒文和同义词，而且反覆用一“宜”字。一个“宜”字，揭示了新嫁娘与家人和睦相处的美好品德，也写出了她的美好品德给新建的家庭注入新鲜的血液，带来和谐欢乐的气氛。这个“宜”字，掷地有声，简直没有一个字可以代替。

《周南·卷耳》 采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。陟彼崔嵬，我马虺隤。

我姑酌彼金罍，维以不永怀。陟彼高冈，我马玄黄。

我姑酌彼兕觥，维以不永伤。陟彼砠矣，我马瘏矣。我仆痡矣，云何吁矣！

《诗经·周南·卷耳》讲述一个在采卷耳的女子思念远方出征丈夫的故事，它以水墨式的画面描写了一对夫妻“中国式的思念”。一个思妇勾勒出千百年来中国真情洋溢的经典思念，为后来文人描写情感奠定了阴性的基础。

《卷耳》四章，第一章是以思念征夫的妇女的口吻来写的；后三章则是以思家念归的备受旅途辛劳的男子的口吻来写的。犹如一场表演着的戏剧，男女主人公各自的内心独白在同一场景同一时段中展开。诗人坚决地隐去了“女曰”、“士曰”一类的提示词，让戏剧冲突表现得更为强烈，让男女主人公“思怀”的内心感受交融合一。首章女子的独白呼唤着远行的男子，“不盈顷筐”的卷耳被弃在“周行”——通向远方的大路的一旁。顺着女子的呼唤，备受辛苦的男子满怀愁思地出现；对应着“周行”，他正行进在崔嵬的山间。

一、二两章的句式结构也因此呈现着明显的对比和反差。第三章是对第二章的复沓，带有变化的复沓是《诗经》中最常见的章法结构特征，这种复沓可以想象为是一种合唱或重唱，它强有力地增加了抒情的效果，开拓补充了意境，稳定地再现了音乐的主题旋律。第四章从内容分析仍是男子口吻，使用的是单行章断的表现手法。这类手法是合唱形式的遗存，可以想像这是幕后回荡的男声合唱。其作用是渲染烘托诗篇的气氛，增强表演的效果。《卷耳》的语言是优美自然的。诗人能够熟练地运用当时的民谣套语。《周易·归妹三·上六》：“女承筐，无实；士刲羊，无血。“”女承筐，无实”正与《卷耳》首句“采采卷耳，不盈顷筐”对应。把民谣用作套语，像一个套子一样放在诗章句首，为诗奠定韵脚、句式的基础和情感思绪的习惯性暗示，这是《诗经》的起兴手法的一例。全诗的最后是以一种已类化的自问自答体收场的：“云何？吁矣！”它既是对前两章“不永怀”、“不永伤”的承接，也是以“吁”一字对全诗进行的总结，点名“愁”的主题，堪称诗眼。

怀人是世间永恒的情感主题，这一主题跨越了具体的人和事，它本身成了历代诗人吟咏的好题目。《卷耳》为我国诗歌长河中蔚为壮观的一支——怀人诗开了一个好头。其深远影响光泽后世。如后来的张仲素《春归思》、杜甫《月夜》、王维《九月九日忆山东兄弟》、元好问《客意》等抒写离愁别绪、怀人思乡的诗歌名篇时，都可以回首寻味《卷耳》的意境。《陈风·月出》 月出皎兮。佼人僚兮。舒窈纠兮。劳心悄兮。月出皓兮。佼人懰兮。舒忧受兮。劳心慅兮。月出照兮。佼人燎兮。舒夭绍兮。劳心惨兮。

“江畔何人初见月？江月何年初照人？”(张若虚《春江花月夜》)如果我们把这里所说的“人”理解为审美的人，把这里所说的“月”理解为人的审美对象的月，那么是谁第一个用含情脉脉的审美的眼光观照月亮？是谁第一个在这冰冷的自然之物中发现了温情的诗意？是谁最先把它从“远在天边”拉到“近在眼前”，贴近人们的心灵？就作为审美意识的载体和结晶的文学作品来说，应是这首《月出》的作者。

每首诗都有自己的意境，自己的情调。中国古代咏月的诗篇真是积案盈箱，汗牛充栋，比如《古诗十九首》的“明月何皎皎”、“明月皎夜光”，初唐张若虚的《春江花月夜》，以及李白的《古朗月行》、杜甫的《闺中望月》，等等等等，不管它们如何变换着视角，变换着形式，变换着语言，但似乎都只是一种意境，一种情调，即迷离的意境，怅惘的情调。这种意境与情调，最早也可以追溯到《月出》。

是的，《月出》的意境是迷离的。清代方玉润《诗经原始》说它“从男意虚想，活现出一月下美人”。诗人思念他的情人，是从看到冉冉升起的皎月开始的。也许因为月儿总是孤独地悬在无垠的夜空，也许因为它普照一切，笼盖一切，所谓“隔千里兮共明月”(谢庄《月赋》)，月下怀人的作品总给人以旷远的感觉。作者的心上人，此刻也许就近在咫尺，但在这朦胧的月光下，又似乎离得很远很远，真是“美人如花隔云端”(李白《长相思》)。诗人“虚想”着她此刻姣好的容颜，她月下踟躅的婀娜倩影，时而分明，时而迷茫，如梦，似幻„„

《月出》的情调是惆怅的。全诗三章中，如果说各章前三句都是从对方设想，末后一句的“劳心悄兮”、“劳心慅兮”、“劳心惨兮”，则是直抒其情。这忧思，这愁肠，这纷乱如麻的方寸，都是在前三句的基础上产生，都由“佼人”月下的倩影诱发，充满可思而不可见的怅恨。其实这怅恨也已蕴含在前三句中：在这静谧的永夜，“佼人”为何月下独自地长久地徘徊，一任夜风拂面，一任夕露沾衣？难道不是也在苦苦地思念着自己？这真是“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”(《春江花月夜》)！

与迷茫的意境和惆怅的情调相适应，《月出》的语言是柔婉缠绵的。通篇各句皆以感叹词“兮”收尾，这在《诗经》中并不多见。“兮”的声调柔婉、平和，连续运用，正与无边的月色、无尽的愁思相协调，使人觉得一唱三叹，余味无穷。另外，形容月色的“皎”、“皓”、“照”，形容容貌的“僚”、“懰”、“燎”，形容体态的“窈纠”、“懮受”、“夭绍”，形容心情的“悄”、“慅”、“惨”，在古音韵中或属宵部韵或属幽部韵，而宵、幽韵可通，则此诗可谓一韵到底，犹如通篇的月色一样和谐。其中“窈纠”、“懮受”、“夭绍”俱为叠韵词，尤显缠绵婉约。其实，这些词意的细微差异现在已很难说清。后人连篇累牍的解释，坦率地说，未尝没有望文生义、强作解人之嫌，当然这也是不得已的事。如今我们应当而且只能根据全诗的意境和情调去心领神会。不过这也恰巧可以发挥我们的想像，填补时间的变迁所造成的意义空白。

望月怀人的迷离意境和伤感情调一经《月出》开端，后世的同类之作便源源不断，焦竑《焦氏笔乘》说：“《月出》见月怀人，能道意中事。太白《送祝八》‘若见天涯思故人，浣溪石上窥明月’，子美《梦太白》‘落月满屋梁，犹疑见颜色’，常建《宿王昌龄隐处》‘松际露微月，清光犹为君’，王昌龄《送冯六元二)‘山月出华阴，开此河渚雾，清光比故人，豁然展心悟’，此类甚多，大抵出自《陈风》也。”姚舜牧《重订诗经疑问》也说：“宋玉《神女赋》云：‘其始进也，皎若明月舒其光’，正用此诗也。”他们举出的例子，只是其中一部分罢了。而这些滥觞于《月出》的望月怀人诗赋作品，总能使我们受到感动与共鸣，这也正如月亮本身，终古常见，而光景常新。

柏拉图说，“爱神是我们的领袖和舵手”。爱情诗人类美好向往与憧憬，可以说爱情诗人类远远相传的纽带。《诗经》里的爱情诗突出表现了人们追求爱情的勇敢和执着，写出了间清纯、浪漫的爱情。在摇晃千年的爱情画廊里，我随之喜，随之悲，随之醉、随之舞。让笨拙的文字见证古典爱情的伟大，描绘那闪闪发光的古朴情感。