唐诗研究复习题

第一篇：唐诗研究复习题

一、平仄、韵部 忆东山 其一

不向东山久，蔷薇几度花。白云还自散，明月落谁家。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。其二

我今携谢妓，长啸绝人群。欲报东山客，开关扫白云。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

五言绝句平仄四型： 仄起式A1 仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄起式A2（首句入韵）

仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。平起式B1平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平起式B2平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

七言绝句平仄类型：注：斜体位置表示可平可仄。一三五不论，二四六分明 仄起式

A1 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。A2 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。平起式 B1平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。B2平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

五言律诗的平仄类型： 仄起式A1 仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。A2 仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。平起式B1平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。B2平平仄仄平，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。

七言律诗的平仄类型： 仄起式A1 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。〇仄平平仄仄平，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。A2 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。平起式B1平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。〇平〇仄仄平平，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。平起式B2 〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。

二、典故

李白：

1、“铁杵成针”故事；

2、“五岁诵六甲，十岁观百家。”“十五观奇书，作赋凌相如。”

3、《酉阳杂俎》谓李白曾“三拟《文选》”现存李白集中有《拟恨赋》《明堂赋》《大猎赋》明显是对六朝辞赋的拟作

董大：盛唐之时，汉地崇尚胡风。中原流行西域乐舞。琴师董庭兰生计日艰，中年改行，到西域学习音乐。高适的《别董大》意在慰勉这位音乐家：不必气馁，不必犹疑，你既然能成为传统音乐的大师，一定也能学成西域音乐，收获更多的知音！

罗隐《赠妓云英》：罗秀才隐傲睨于人，体物讽刺。初，赴举之日，于锺陵筵上，与娼妓云英同席。一纪后，下第又经锺陵，复与云英相见。云英抚掌曰：“罗秀才犹未脱白矣。”隐虽内耻，寻亦嘲之：“锺陵醉别十余春，重见云英掌上身。我未成名君未嫁，可能俱是不如人。”见《鉴诫录》。转引自《唐人轶事汇编》。

卢藏用《陈氏别传》：“子昂貌寝寡援”（陈子昂）貌柔野（猥琐），少威仪，而占对慷慨 司空曙《喜见外弟卢纶见宿》：“雨中黄叶树，灯下白头人。”蔡家亲，羊祜是蔡邕的外孙，与蔡邕孙蔡袭是姑表兄弟。羊祜将爵禄封邑转给蔡袭。

岑参《沣头送蒋侯》中“徒开蒋生径，尔去谁相携”中所包含的典故。蒋生径：陶渊明《归去来辞》：“三径就荒，松菊犹存。”《文选》李善注引东汉赵岐《三辅决录》：“蒋诩归乡里，荆棘塞门，舍中有三径，唯羊仲、求仲从之游。”

请指出常建《送李十一尉临溪》中“以言神仙尉，因致瑶华音”中所包含的典故。神仙尉：《汉书》卷六十七《梅福传》：梅福字子真，九江寿春人也。少学长安，明《尚书》《穀梁春秋》，为郡文学补南昌尉。（中略）至元始中，王莽颛政，（梅）福一朝弃妻子，去九江，至今传以为仙。

孟浩然《万山潭》“游女昔解佩，传闻于此山”的典故。“游女”典故：《文选》郭璞《江赋》：感交甫之丧佩。唐李善注引《韩诗内传》：郑交甫遵彼汉皋台下，遇二女，与言曰：愿请子之佩。二女与交甫。交甫受而怀之，超然而去。十步，循探之，即亡矣；回顾二女，亦即亡矣。刘向《列仙传》：“郑交甫常游汉江，见二女，皆丽服华装，佩两明珠，大如鸡 2

卵。（中略）手解佩以与交甫，交甫受而怀之。即趋而去，行数十步，视佩，空怀无佩。顾二女，忽然不见。”

张九龄《感遇》（卷一）“浩叹杨朱子，徒然泣路歧”的典故。泣路歧：《淮南子 说林》：杨子见逵路而哭之，为其可以南，可以北。《晋书 阮籍传》：时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而返。

阮籍《咏怀》：杨朱泣歧路，墨子染悲丝。陈子昂《感遇》：临歧泣世道，天命良悠悠。

李白《沙丘城下寄杜甫》（卷二）“鲁酒不可醉，齐歌空复情”的典故。鲁酒：“鲁酒薄而邯郸围”庄子《胠箧》：鲁酒薄而邯郸围，圣人生而大盗起。唐陆德明《经典释文》：楚宣王朝诸侯，鲁恭公后至而酒薄，宣王怒，欲辱之。恭公不受命。遂不辞而还。宣王怒，乃发兵与齐攻鲁。梁惠王常欲击赵，而畏楚救。楚以鲁为事，故梁得围邯郸。言事相由也。另一版本，《淮南子》云：“楚会诸侯，鲁赵俱献酒于楚王，鲁酒薄而赵酒厚。楚之主酒吏求酒于赵，赵不与，吏怒，乃以赵厚酒易鲁薄酒，奏之。楚王以赵酒薄，故围邯郸。齐歌：屈原《离骚》：宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。

庄子《应帝王》“壶子四相” ：郑有神巫曰季咸，知人之死生、存亡、祸福、寿夭，期以岁月旬日若神。郑人见之，皆弃而走。列子见之而心醉，归，以告壶子（略）明日，又与之见壶子。

王维《谒璿上人》：“床下阮家屐，窗前筇竹杖”阮家屐典故。“阮家屐”：祖士少（约）好财，阮遥集（孚）好屐，并恒自经营。同是一累，而未判其得失。人有诣祖，见料视财物。客至，屏当未尽，余两小簏箸背后，倾身障之，意未能平。或有诣阮，见自吹火蜡屐，因叹曰：“未知一生当箸几量屐！”神色闲畅。于是胜负始分。（《世说新语》）

高适《送浑将军出塞》“李广从来先将士，卫青未肯学孙吴”的典故。卫青（霍去病）未肯学孙吴。霍去病为人少言不泄，有气敢任。天子尝欲教之孙吴兵法，对曰：“顾方略何如耳，不至学古兵法。”

李白《古风》其三十五（卷二）“丑女来效颦，还家惊四邻”的典故。《庄子 天运篇》：故西施病心而矉（颦）其里，其里之丑人见而美之，归亦捧心而矉其里。其里之富人见之，坚闭门而不出。贫人见之，挈妻子而去之走。

李白《古风》其三十五（卷二）“一曲斐然子，雕虫丧天真”典故。雕虫：斐然，谓浮丽华靡。雕虫，扬雄《法言》卷二：“或问吾子少而好赋，曰：然。童子雕虫篆刻。俄而曰：壮夫不为。”

李白《古风》其三十五（卷二）“寿陵失故步，笑杀邯郸人”典故。《庄子 秋水篇》：子独不闻夫寿陵馀子之学行于邯郸与？未得国能，又失其故行矣。直匍匐而归耳。

李白《古风》其三十五（卷二）“棘刺造沐猴，三年费精神”典故。棘刺沐猴：燕王好微巧。卫人曰：“能以棘刺之端为母猴。”燕王说之，养之以五乘之奉，王曰：“吾试观客为棘刺之母猴（即沐猴，一种猕猴）。”客曰：“人主欲观之，必半岁不入宫，不饮酒食肉，雨霁日出视之晏阴之间，而棘刺之母猴乃可见也。”燕王因养卫人，不能观其母猴。

郑有台下之冶者，谓燕王曰：“臣为削者也，诸微物必以削削之，而所削必大于削。今棘刺之端不容削锋，难以治棘刺之端。王试观客之削，能与不能可知也。”王曰：“善。”谓卫人曰：“客为棘削之？”曰：“以削。”王曰：“吾欲观见之。”客曰：“臣请之舍取之。”因逃。（《韩非子 外储说左上》）

“安得郢中质，成风一运斤”典故。《庄子 徐无鬼》“运斤成风”：庄子送葬，过惠子之墓，顾谓从者曰：郢人垩漫其鼻端若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之。尽垩而鼻不伤。郢人立不失容。宋元君闻之，召匠石曰：“尝试为寡人为之。”匠石曰：“臣则尝能斫之。虽然，臣之质死久矣。自夫子之死也，吾无以为质矣，吾无与言之矣。” 杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》“窃效贡公喜，难甘原宪贫”典故。贡公：《汉书 王吉传》： 3

吉字子阳，与贡禹为友。世称“王阳在位，贡公弹冠”，言其取舍同也。

原宪：《仲尼弟子传》：原宪摄敝衣冠见子贡，子贡耻之，曰：“夫子岂病乎？”宪曰：“吾闻之，无财者谓之贫，学道而不能行谓之病。若宪贫也，非病也。”子贡惭而去。

杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》“今欲东入海，即将西去秦。尚怜终南山，回首清渭滨。” 沈德潜评：有“三宿出昼”意。“三宿”典：《孟子·公孙丑下》：“‘千里而见王，不遇故去，三宿而后出昼，是何濡滞也？’„„（孟子曰）：‘不遇故去，岂予所欲哉？予不得已也。

予三宿而出昼，於予心犹以为速，王庶几改之！王如改诸，则必反予。夫出昼，而王不予追也，予然后浩然有归志。’”后以“三宿”比喻恋恋不舍，或逗留逾时。王维《同崔傅答贤弟》中“曲几留书”“草堂棋赌”“三语掾”“风流第一”典故。

“曲几留书”：“曲几书留小史家”，沈注：王羲之事。王羲之尝诣门生家，见棐几滑净，因书之，真草相半。后为其父误刮去之，门生惊懊者累日。（《晋书》卷八十《王羲之传》）“草堂棋赌”：“草堂棋赌山阴墅”。沈注：谢安事。苻坚后率众，号百万，次于淮肥，京师震恐。加安征讨大都督。玄入问计，安夷然无惧色，答曰：已别有旨。（中略）安遂命驾出山墅，亲朋毕集，方与玄围棋赌别墅。安常棋劣于玄，是日玄惧，便为敌手而又不胜。（《晋书》卷七十九《谢安传》）

“三语掾”：“更闻台阁求三语”，沈注：阮瞻之三语掾。《晋书》卷四十九《阮籍传》附《阮瞻传》：阮瞻见司徒王戎，戎问曰：圣人贵名教，老庄明自然，其旨同异？瞻曰将无同。戎咨嗟良久，即命辟之。时人谓之三语掾。“三语掾”——《世说新语 文学》：阮宣子修有令闻，太尉王夷甫衍见而问曰：“老庄与圣教同异？”对曰：“将无同。”太尉善其言，辟之为掾。世谓三语掾。

苏模棱的故事：味道善敷奏，多识台阁故事，然而前后居相位数载，竟不能有所发明，但脂韦其间，苟度取容而已。尝谓人曰“处事不欲决断明白，若有错误，必贻咎谴，但模棱以持两端可矣。”时人由是号为“苏模棱”。（《旧唐书 苏味道传》）

“风流第一”：“遥想风流第一人”。沈注：谢琨风流第一。谢鲲通简有识，不修威仪。好迹逸而心整，形浊而言清。居身若秽，动不累高。邻家有女，尝往挑之。女方织，以梭投折其两齿。既归，傲然长啸曰：犹不废我啸歌。其不事形骸如此。（《世说新语 赏誉》）

三、评论 评诗的形式：

1、圈点、摘句（提点诗眼、警句）

2、简释、短评（用简炼的语言解释和评论诗歌、适当联想和引申）

3、鉴赏、批评（以某一篇或某一组作品为中心，对作者背景、创作背景进行适当的交待，将诗意进行展开逐句疏释和评论）

4、评论、研究（以某一位作家、流派或某一文学现象为中心，进行全面地阐释或深入挖掘，往往以学术论文、著作为其表现形式）客至 杜甫

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。

平时交游很少，只有鸥鸟不嫌弃能与之相亲。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

蓬门以示房子的简陋。

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。

古人好饮新酒，杜甫因无新酒感到歉意 肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。

向客人征询 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

他边扫着开满野花的小路边乐滋滋地想着：花径不曾缘客扫,今始为君扫；蓬门不曾缘客开，今始为君开。

寂寞之中，佳客临门，一向闲适恬淡的主人不由得喜出望外。这两句，前后映衬，情韵深厚。前句不仅说客不常来，还有主人不轻易延客意，今日“君”来，益见两人交情之深厚，使后面的酣畅欢快有了着落。后句的“今始为”又使前句之意显得更为超脱，补足了首联两句。这是一首洋溢着浓郁生活气息的纪事诗，表现诗人诚朴的性格和喜客的心情。作者自注：“喜崔明府相过”，简要说明了题意。

首联先从户外的景色着笔，点明客人来访的时间、地点和来访前夕作者的心境。“舍南舍北皆春水”，把绿水缭绕、春意荡漾的环境表现得十分秀丽可爱。这就是临江近水的成都草堂。“皆”字暗示出春江水势涨溢的情景，给人以江波浩渺、茫茫一片之感。群鸥，在古人笔下常常作水边隐士的伴侣，它们“日日”到来，点出环境清幽僻静，为作者的生活增添了隐逸的色彩。“但见”，含弦外之音：群鸥固然可爱，而不见其他的来访者，不是也过于单调么！作者就这样寓情于景，表现了他在闲逸的江村中的寂寞心情。这就为贯串全诗的喜客心情，巧妙地作了铺垫。

颔联把笔触转向庭院，引出“客至”。作者采用与客谈话的口吻，增强了宾主接谈的生活实感。上句说，长满花草的庭院小路，还没有因为迎客打扫过。下句说，一向紧闭的家门，今天才第一次为你崔明府打开。寂寞之中，佳客临门，一向闲适恬淡的主人不由得喜出望外。这两句，前后映衬，情韵深厚。前句不仅说客不常来，还有主人不轻易延客意，今日“君”来，益见两人交情之深厚，使后面的酣畅欢快有了着落。后句的“今始为”又使前句之意显得更为超脱，补足了首联两句。

以上虚写客至，下面转入实写待客。作者舍弃了其他情节，专拈出最能显示宾主情份的生活场景，重笔浓墨，着意描画。“盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅”，仿佛看到作者延客就餐、频频劝饮的情景，听到作者抱歉酒菜欠丰盛的话语：远离街市买东西真不方便，菜肴很简单，买不起高贵的酒，只好用家酿的陈酒，请随便进用吧！家常话语听来十分亲切，很容易从中感受到主人竭诚尽意的盛情和力不从心的歉仄，也可以体会到主客之间真诚相待的深厚情谊。字里行间充满了款曲相通的融洽气氛。

“客至”之情到此似已写足，如果再从正面描写欢悦的场面，显然露而无味，然而诗人却巧妙地以“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯”作结，把席间的气氛推向更热烈的高潮。诗人高声呼喊着，请邻翁共饮作陪。这一细节描写，细腻逼真。可以想见，两位挚友真是越喝酒意越浓，越喝兴致越高，兴奋、欢快，气氛相当热烈。就写法而言，结尾两句真可谓峰回路转，别开境界。

杜甫《宾至》、《有客》、《过客相寻》等诗中，都写到待客吃饭，但表情达意各不相同。在《宾至》中，作者对来客敬而远之，写到吃饭，只用“百年粗粝腐儒餐”一笔带过；在《有客》和《过客相寻》中说，“自锄稀菜甲，小摘为情亲”、“挂壁移筐果，呼儿问煮鱼”，表现出待客亲切、礼貌，但又不够隆重、热烈，都只用一两句诗交代，而且没有提到饮酒。反转来再看《客至》中的待客描写，却不惜以半首诗的篇幅，具体展现了酒菜款待的场面，还出人料想地突出了邀邻助兴的细节，写得那样情彩细腻，语态传神，表现了诚挚、真率的友情。这首诗，把门前景，家常话，身边情，编织成富有情趣的生活场景，以它浓郁的生活气息和人情味，显出特点，吸引着后代的读者。

第二篇：唐诗研究论文

魏晋南北朝与唐代诗歌比较

2010级古代文学研究生班

顾明佳

魏晋南北朝与唐代文学最大的不同就是前者是乱世文学，后者是治世文学，也是盛世文学，两者在前后有着密切的联系，但是也有很大的差别，体现了各自不同的特点。在我看来，总的特征表现为前者充满了凄婉哀怨，而后者却豪迈开阔、激情昂扬，在诗歌中更是这种体现。当然，这并不是一定的，其中也有其它方面的特征。这两个时期都涌现了一大批优秀的诗人，他们可能在创作风格上各有其特点，表现对象上也有不同，但是他们都无不取得了较高的文学成就，这一点是毋庸置疑的。我将从以下几个方面探讨一下两者的不同表现，以及产生这种表现的原因：

一、时代的不同

如果将整个魏晋南北朝时期都称作乱世，也许并不过分。汉末的战乱，三国的纷争，西晋统一不久发生的“八王之乱”，西晋的灭亡与东晋的建立，接下来是北方十六国的混战，南方东晋有王敦、桓玄等人的作乱，北方北齐、北魏、北周等朝代的一次次更迭带来的斗争，南方宋、齐、梁、陈几个朝代的更迭带来的斗争，以及梁末的侯景之乱，再加上东晋、南朝的北伐，北朝的南攻，在这三百多年里，几乎没有多少安宁的时候。战乱和分裂，成为这个时期最主要的特征。战争使很多人丧生，伴随着战乱而来的饥馑、瘟疫以及人口的大规模的迁徙，不知又夺走了多少人的生命。这种状况在文学作品中得到了充分的印证，曹操的《蒿里行》说：“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”还有陶渊明的《归园田居》中说：“徘徊丘垄间，依依昔人居。井灶有遗处，桑竹残朽株。借问采薪者，此人皆焉如。薪者向我言，死没无复馀。”这些都向我们描述了那个时代残破的画面。

唐代文学的繁荣，与唐代社会的发展有密切的关系。在唐太宗时期就打败了突厥等国，这些蛮夷国家都把唐朝君王推尊为天可汗，成为东亚的盟主。唐朝势力的强大，延续了一百多年，直至唐玄宗开元、天宝年间而达到顶峰。在经济上也从隋末的大破坏中恢复过来，并迅速得到发展，至天宝中上升达到顶点。国力的强大，为文化的发展创造了极为有利的环境。唐代的立国者，对外来文化采取兼容的政策。唐太宗说过：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一。”整个唐代，从文学艺术到生活趣味、风俗习惯，都达到了全面繁荣，呈现较为开放的风气和多样化的趋势。总之，一切都在朝向积极的方面发展。

二、诗人经历以及思想感情的不同

魏晋南北朝时期，作家们既要适应战乱，又要适应改朝换代，一个人前后属于两个朝代甚至三个朝代的情况很多见。敏感的作家们在战乱中最容易感到人生的短促，生命的脆弱，命运的难卜，福祸的无常，以及个人的无能为力，从而形成文学的悲剧性基调，往往表现为及时行乐或沉迷声色，但是在其中却处处可见诗人的无奈，这种看似的发达，其实是一种身处乱世，抱负理想无法得到实现的凄苦悲哀。这一时期创作最多的生死主题、游仙主题、隐逸主题的诗歌，都是一种无奈的逃避，逃避这个乱世。当然，还有一个不容忽视的因素，门阀制度和门阀观念在这一时期占据了主导地位，士族和庶族的对立，下层寒士的仕途遭到阻隔，使他们心中郁结着愤懑与不平，更多的出现了凄婉的感伤情调在诗歌里。如鲍照将寒士的不平倾泻到诗中“对案不能食，拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼！”还有左思的《咏史》其二：“郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。”形象的反映了“上品无寒门，下品无势族”的社会情况。时代不给予他们机会，他们只有在诗歌中寻求一种解脱和表达这种苦闷。

在上面论述唐代的社会情况后，可想而知唐代诗人对人生普遍持一种积极的、进取的态度。国力的日渐强大，为世人展开了一条宽阔的人生道路，唐人入仕，较之前代有更多途径。所有的这些都使唐代士人有着更为恢宏的胸怀、气度、抱负与强烈的进取精神。他们中的不少人，自信与狂傲往往集于一身。如陈子昂的气概“方谒明天子，清宴奉良筹。再取连城璧，三陟平津侯。不然拂衣去，归从海上鸥。”李白更是这样一位自视甚高的人，他自比管仲、吕望、谢安，要立盖世之功，然后像范蠡那样，功成身退，“钓周猎秦安黎元，小鱼鵕兔何足言”。高适、岑参、王昌龄等都是如此，高适的“万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫”，岑参的“丈夫三十未富贵，安能终日守笔砚？”即使是以沉郁顿挫著名的杜甫也要“致君尧舜上”，而自比稷、契。这些都可看出唐代士人对功名的渴望，积极入世，在诗歌中反映了出来，表现出昂扬的情调。唐人漫游、入幕、读书山林之风是不得不提的事实，他们热爱山水游赏，成为一代风尚，名山大川的游历，反映了唐代诗人对于自然美的向往，李白的“此行不为鲈鱼脍，自爱名山入剡中”。开阔了视野，亲近自然，陶冶了情趣，给诗歌带来了一种开阔清新的美。读书山林的风气在诗歌中表现为一种清幽明秀格调。

三、魏晋玄学与唐代佛道在诗歌中的反映

魏晋时期最大的特点是形成了一种新的世界观和人生观，它的理论形态就是魏晋玄学。它和老庄思想是联系在一起的，其中也有佛学的影响，但是不占主要方面。玄学中有几个重要的命题，与文学艺术联系较为密切的是崇尚自然、言不尽意、得意忘言。言有尽而意无穷，这个道理对于诗人和读者都不陌生，中国艺术的精髓说到底就在这里，而这正是受到魏晋玄学的启发而得到的。其实玄学作为一种思辨性的哲学是不宜直接转化为文学的，一个直接转化的例子就是占据了东晋诗坛达百年之久的玄言诗，其中包含了宝贵的理趣。诗人们将玄理融入日常生活，成为一种艺术特色，老庄玄理与山水之美相混合就产生了玄言诗。这一时期玄言诗的代表人物有孙绰和许询，但是这种诗也有很大的缺点，淡乎寡味、缺乏形象。孙绰的《道贤论》、《游天台山赋》等，都包含有玄理。支遁的《咏怀诗》五首也是典型的玄言诗，第一、二首直叙老庄哲理，语言枯燥，内容玄虚；后三首有游仙诗的意味，形象与玄理未能统一。第四首中所说“近非域中客，远非世外臣”，正是东晋士人受到玄学思想影响的表现。

唐代文学受佛教和道教的影响是非常大的，尤其是在人生信仰、社会思潮、生活情趣与生活方式上，时时杂入了佛与道。佛教对于唐文学的影响，主要是通过影响士人的人生理想、生活情趣反映到作品中来。如孟浩然在《陪姚使君题上人房》中的“会理知无我，观空厌有形”，李颀在《宿莹公禅房闻梵》中的“始觉浮生无住著，顿令心地欲皈依”，白居易在《观幻》中的“有起皆有灭，无暌不暂同”，这些都是在诗中对佛理的直接讲述。还有的表现为一种禅趣，一点禅机，如王维在《酬张少府》中的“君问穷通理，渔歌入浦深”，在《终南别业》中的“行到水穷处，坐看云起时”。唐诗中的空寂境界，明净和平的趣味，淡泊而又深厚的含蕴，就是从这里来的。佛教更为直接的影响，是唐代出现了大量的诗僧，如著名的“九僧”，还有惠崇等人。

道家思想对于唐人的影响主要是要求他们返归自然，多一点对于自然的亲和力，尤其在人生信仰方面非常突出，如在神仙思想的影响上，唐代的很多诗人都有神仙信仰。唐诗里有很多神仙世界的描写，李白笔下的泰山、天姥山等神仙幻境，李贺笔下五彩斑斓的神仙世界，李商隐笔下的圣女、嫦娥等形象，都是道教影响的显例。就连以写实著称的白居易，也在《长恨歌》的结尾幻想了一个神仙世界，使唐诗富有浪漫色彩。

四、著名诗人的对比

魏晋南北朝时期的诗歌，鲍照可以算是一个典型代表。他生在乱世，将满腔的悲愁苦闷之情与怨愤不平之气发而为诗，这是其诗歌的突出内容，表现其建功立业的愿望和抒发寒门之士备遭压抑的痛苦，充满了对门阀社会的不满情绪与抗争精神，代表着寒士的强烈呼声。比如他的代表作《拟行路难》十八首，在平淡的外表下蕴含着深沉而又激越奔放的感情，暗示了失志后无可奈何的悲哀，表现了门阀制度的不合理和诗人怀才不遇的慷慨之情。这些诗歌的共同特点都是哀怨凄婉，细致感人，总是带有一种忧郁的情怀，这也代表了那个时代的诗歌氛围。

毋庸置疑，大唐的诗歌是以李白为代表的。李白那种浓烈、奔泻而出的感情，那种奔走的气势出现在他的每首诗里，敢于表现自己愤激不平的情绪，有着“济苍生”、“安社稷”的人生理想，独立不羁，不受任何约束。想象发兴无端、变幻莫测，展示了他狂放自信的人格风采。抒情如行云流水，一泻千里，豪逸悲慨、激昂向上，富有阳刚之美。他有强烈的主观色彩，洒脱的气质，作诗气魄宏大、意象优美。代表作品更是数不胜数，《行路难》、《蜀道难》、《将进酒》等等，都呈现了他的诗歌风采。当然，这也代表了大唐的诗歌气象，开阔宏大、感情激烈。

以上就是我对这两个时期诗歌的一点认识，还处于十分肤浅的阶段，希望在今后的不断学习研究中，获得更为深刻的理解。

参考文献：[1]霍松林.古代文论名篇详注.上海古籍出版社，2002.[2]张少康.中国文学理论批评史教程.北京大学出版社，1999.[3]袁行霈.中国文学史.高等教育出版社，1999.[4]朱东润.中国历代文学作品选.上海古籍出版社，2002.

第三篇：唐诗研究《大纲》2009

唐诗研究复习提纲

一、唐诗的繁荣

唐诗繁荣的盛况：

1、古调新声，各体该备；

2、风格多样，流派纷呈

3、朝野上下，人工篇什。唐诗繁荣的原因：

其一，社会渊源：

1、唐代社会阶级变化，劳动者身份提高，自我意识觉醒；

2、商品经济发展，市民阶级形成；

3、行政、司法、赋税、兵役、科举制度调整；

4、以寒士为主体的唐代文人漫游科举从政拓宽的唐代诗人的视野。

其二，思想渊源：任侠与儒释道并列为唐代四大思潮，儒家修齐治平的思想注重文艺的社会功能，遍及下层民众的佛教和上层社会的道教偏重于艺术形象及意境的追求。侠源自春秋战国时代没固定职业在社会上游荡，受雇于某个集团用暴力替雇主完成使用的人，称为游侠，渐渐上升为仗义疏财、扶危济困的社会品德。唐代一统王朝，北方游牧民议族尚武之风给游侠活动增添了血液，唐代商品经济的发展又为游侠活动提供了基础，唐代礼教松驰强调个人自由，侠风之盛为六朝门阀政治和宋明专制所不可比拟，以李白为代表，唐诗呈现大开大合，高蹈飞扬的局面。

其三，文学渊源：唐诗继承了诗经、离骚的写实精神和浪漫气息。唐诗由宪章汉魏，取材六朝打开大门，中期以文为诗，博极其趣，后期诗词合流，骈律互参，走入尽头。

思考：唐诗繁荣的根本原因还是社会渊源，正是唐代社会阶级关系的变革和由此带来唐人生活方式的变化，为诗歌创作繁荣提供的历史的需求与可能。

二、唐诗的分期

1、四唐分期说的形成过程：

南宋严羽《沧浪诗话》以时为体，提出五期论，将唐诗分为唐初、盛唐、大历、元和、晚唐；

元朝杨士弘《唐音》音律正变，“三期论”；

明代高棅《唐诗品汇》“声律、兴象、文词、理致”说，提出四期论：早、盛、中、晚。

2、后人对四唐分期说的意见：

明清诗论家对四唐分期说的攻击：高棅四期说最大破绽在于：李杜分列问题，元白诗坛的归属问题。四期说的理论基础“正变”观念是我国古化文论的重要传统，正即本源，变即流别，由此带来认识误差：唐诗发展至杜甫已出现变的倾向，但为了维护杜诗的权威，只能归在盛唐；元和诗坛时而划入中唐，时而入晚唐。明七子是较之高棅更为正统的格调论者。

近现代学者对四唐分期说的修正：胡适《白话文学史》提出以安史之乱将唐诗划为前后两段。闻一多，陆侃如也同此说。苏雪林《唐诗概论》按文艺思潮变迁将唐诗分五期：其一，唐初宫廷诗。其二，四杰至盛唐的浪漫诗潮。其三，杜甫至元和年间的写实思潮；其四，李贺李商隐的唯美思潮；其五，唐末诗坛。中国社科院文学所《唐诗选前言》提出八期说。

3、对唐诗分期说的再思考：

分期是为了更好地揭示唐诗演进中的逻辑性，将唐诗分为三段：唐前期——唐初至安史之乱前（618-755），唐诗的成长期；唐中期——安史之乱爆发至穆宗长庆年间（755-824）唐诗的转变期；唐后期——敬宗宝历到唐末（825-907）唐诗的衰蜕期。即初盛唐、中唐、晚唐。

三、唐诗的流变

唐诗的准备阶段（618—712）：

绮而不靡的贞观诗——唐五古之始；

提倡风骨的初唐四杰和陈子昂。王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王，他们是一群地位不高而才名颇盛的年轻诗人，热切抒写自己建功立业的豪情壮志与悲欢离合的人生感慨，推动诗歌由宫廷走向市井，从台阁移至江山塞漠，领导唐代寒士诗歌的第一个潮流，杨士弘的〈唐音〉把他们定为唐诗的“始音”，承认他们开启了一代诗风。此后诗坛出现复古的陈子昂，和以沈佺期、宋之问为代表的两种对立倾向，分别发展了四杰的骨气与声律部分。

文章四友：李峤、崔融、苏味道、杜审言，武后时期的新一代宫廷诗人，因出身寒微，在应制颂圣方面表现自己真切情思。总结了齐梁以来对诗歌声律的种种探索，实现了五七言律诗格律形式的基本定型化。

注重声律的珠英学士派——盛唐之音的基础。公元七〇〇年，武后诏学士四十七人修《三教珠英》。此后，这些人便被称为“珠英学士”。包括沈佺期、宋之问，文章四友李峤、崔融、苏味道、杜审言。

言近旨远的梵志体——通俗诗之源。梵志：唐代著名白话诗僧，写过许多劝世诗。其诗风别具一格，称梵志体。

唐诗的兴盛阶段（713－765）：

诗歌体裁形式的发展

律诗规范确定，七言地位渐高； 乐府面貌改变，歌行发达成熟； 绝句创体创格，蔚为诗国新声。诗歌题材风格的发展

（1）、从王孟的山水田园诗和高岑的边塞诗看盛唐之音的本质：

王孟山水田园诗继承了陶渊明写田园和谢灵运写山水的传统而出以变化，以田园的情趣写山水，以山水的眼光赏田园，较多表现诗人的隐逸思想和闲适情怀，多用五古五律。

高岑的边塞诗接受了北朝诗人边塞题材而加以扩大，把军旅生活、边地风俗、塞上风光收入笔底，结合建功立业的怀抱，气象开阔，情调悲壮。常用七绝或七言歌行。

两者在兼济天下和独善其身明显分流，印记着唐代诗人自身二重性的矛盾投影，在抒情写影中保留着清新明朗的基调，共同构成盛唐之音，矛盾而统一。

（2）、李白浪漫主义风格及其歌行绝句的魅力： 李白站在盛唐高峰之巅，以宏放的气魄、奇绝的才调、叛逆的性格，唱出时代的最强音，唐代寒士追求功业，关心世务，爱好自由的精神在他身上得到三位一体的发扬。广泛吸收了诗骚汉魏左陆鲍谢及乐府民歌的精华熔于一炉，形成天马行空，飘逸不群的艺术风格，成为后人难以追摹的典范。把古典诗歌言志抒怀的功能和写景抒情的的技巧，提高到前所未有的高度。其歌行体绝句成就最高，在保持乐府民歌朴挚风格的基础上，融入楚辞的意境和六朝文人清新俊逸的气调，纵横多变。

（3）、杜甫的现实主义诗史及其对叙事古体诗、抒情律诗的贡献。杜甫大力发扬了诗歌感事写意的功能，直情时事。正是安史之乱期间所写的那些编年式史诗，奠定了我国古代以时事入诗的诗史精神。

杜甫善于通过个别人物的命运来反映重大历史事件，交织诗人自身的遭遇和感慨，诗情与史实并茂，杜甫是第一个将普通人民形象广泛引进诗歌作品的诗人。加强了文学写照社会的深广度，也照示出时代的典型人物，历史主题和审美趣味的更新。如《三吏三别》

杜甫全面开辟了律诗的境界，时事政论，身世怀抱，风土人情，文物古迹，一概熔铸于精严的格律中。如果说沈、宋是律诗体的确立者，那杜甫就是名副其实的奠基人。其抒情律诗的特点：一是将叙事与议论的成分引入诗中，抒情写景紧密交织在一起。二是正反相形艺术手法相互映衬。三是布局上注重屈曲盘旋。四语言锤炼见功夫。五在诗歌音律、体制上有新的创造。如《登楼》。

唐诗的转折阶段（766-835）

大历之风尚浮

（1）、“本子昂之古雅而益之以气骨”的箧中集派：元结在安史之乱期间收录故交沈千运、孟云卿等七人的诗作命名为《箧中集》，用以鼓吹他崇尚的雅正宗旨。箧中集派诗人大多活动于开元天宝年间，继承陈子昂复古倾向，诗中没有盛唐诗那种慷慨豪雄情调，而以悲愤写人生疾苦，他们是最先感受到衰败景象到来的一群人，冷眼旁观，走向写实。元结把他们的诗作编在一个集子里，自己的诗作却大大跨越了这个范围。元结主张诗应有规讽寄托，有益政教，故选录其中以警时人。

（2）、“本曲江之清淡而益之以风神”的大历十才子：唐代宗大历年间十位诗人所代表的一个诗歌流派，李益、卢伦、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿闱、夏侯审十人。大多是失意的中下层士大夫，撤长五七言近体，善写自然景物及乡情旅思，以王维为宗，偏长诗歌形式技巧，格律规整，字句精工。

贞元之风尚荡

（1）、盛唐诗风的继承者刘长卿、韦应物等；

刘长卿，字文房，因官至随州刺史，也称刘随州，身历玄、肃、代、德宗四朝，其七律被称为中唐之首。

韦应物是山水田园诗派诗人，后人每以王孟韦柳并称。其山水诗清新自然而饶有生意，《西塞山》景象壮阔，则显示韦诗雄豪的一面。其田园诗实质渐为反映民间疾苦的政治诗，代表作有《观田家》。此外，他还有一些感情慷慨悲愤之作。部分诗篇思想消极，孤寂低沉。韦诗各体俱长，以五古成就最高，风格冲淡闲远，语言简洁朴素，亦有秾丽秀逸的一面。其五古以学陶渊明为主，但在山水写景等方面，受谢灵运、谢朓的影响。

（2）、中唐诗变的先行者皎然，顾况；

皎然：谢灵运十世孙，湖州人。中国茶文化始祖，被称为诗僧，茶僧，著作《诗式》。顾况：为人熟知的是他和白居易之间的一段轶闻：乐天初举，名未振，以歌诗投顾况，况戏之曰：“长安物贵，居大不易。”及读至原上草云：“野火烧不尽，春风吹又生。”曰：“有句如此，居亦何难？老夫前言戏之耳！”

元和之风尚怪

（1）、元白的化俗为奇

元稹《连昌宫词》感怀史事，白居易《长恨歌》、《琵琶行》敷设故事，这类叙事长诗围绕主人公悲欢离合的情事，加以集中的剪裁和委婉的铺叙，真正做到写情入微，绘事如见，在艺术上取得很高成就。其坦易作风出自批评时政的需要。

（2）、韩孟的由险得奇 韩愈、孟郊的奇险习气导因于对现实人生的不满，诗歌不拘常格，雕琢文字，屡险如夷。

唐诗的创新阶段（836-907）

（1）、幽艳晚香的特色：

1、重视技巧，忽视功利的唯美倾向；

2、咏史感怀，悼古伤今的悲剧色彩；

3、工丽巧切、妙逼盛唐的七言绝句。

（2）、主要流派：

苦吟派：李洞、方干、姚合

雅正派：朱庆余、章孝标、项斯、斯空图

写实派：皮日休、聂夷中、杜荀鹤 创新派：杜牧、李商隐、温庭筠 思考题：

（1）、声律风骨始备的盛唐之音是如何形成的？

殷潘的《河岳英灵集叙》以“声律风骨始备”作为唐诗进入全盛阶段的主要标记。唐人的乐观情绪与建安文学中的英雄性格及屈原以来的理想精神相结合，构成了唐诗的风骨。扬弃了汉魏风骨中感概悲凉的成分，而着重展开其豪壮明朗的一面，推陈出新，形成自己特有的素质。初唐四杰代表唐诗由宫廷向寒士转变的征兆，陈子昂更进一步扫荡六朝颓风，并提出“兴寄”说。

唐诗的声律来源于齐梁新体诗（理论纲领即沈约的四声八病说）而有所发展，将四声作了平仄二元化的处理，超越各种消极的病犯禁例，利用平仄相间的原理，构造出一套明白易懂，切实可行的声律定式。唐人特别重视诗歌作品的音响效果，力求将外在的声韵节奏与内在的情感运动结合一致，文意兼美，声情并茂。声律的讲究是唐诗区别于唐以后诗歌的重要标志。在辞章方面，唐诗炼词炼句，灵动多变，取得浓缩凝炼的效果。既有“截取横断面”的表现方法，又有大开大合的气度。

唐诗注重兴象与韵味，将唐诗诸要素连接在一起，呈现唐诗整体风貌，即气象。并产生了李白这样的天才诗人。

（2）、李杜诗风有何不同，试举例说明。

李杜文章在，光焰万丈长。传统的李杜并称表明他们的诗歌成就有如双峰并峙，辉映千古。比较李杜，并非强分优劣，而是认识他们风格的异同，历史地位的差别，在诗史上的不同作用。

李白年长杜甫十一岁，彼此间又有交游酬唱，应该属于同一时代。但这十一岁之差，在安史之乱这样急剧变化的历史关系，具有划时代的意义。李白主要活动在安史之乱前，诗风在此前定型。杜甫生逢乱世，代表性诗篇多作于变乱期间。李白被视作盛唐之音的天才歌手，杜甫则被视为变乱时代的伟大诗史。李白的重要作用在于继往，杜甫的巨大作用则在于“开来”。李杜的区分不仅是唐诗两个阶段的标志，甚至是整个中国古典诗歌前后两大历史时期的分界。当然杜甫诗中也有昂扬奋发的时代精神，言志述怀人诗歌传统，抒情浓郁的艺术风味。李白后期诗作也预示了时代的遽变和诗风的转折，正中有变，变中有正，这就是李杜的辨证法。

李白：天才的浪漫主义诗人 杜甫：批判的写实主义诗人

3、明朝胡震亨《唐音统签》“唐至开元而海内称盛„„前有青莲少陵，后有昌黎香山。这段话代表了一种什么观点？观点正确吗？为什么？

此语大致阐述了时代变迁对诗歌创作的影响。

4、宏道云：文章之气一代薄一代，文章之妙一代胜一代。联系唐诗发展的历史谈谈你的看法。

四、唐诗的研究

1、唐五代唐诗研究概况：

唐朝主要是选诗、品藻、述事：殷潘的《河岳英灵集》标举风骨声律兼备的宗旨，体现盛唐气象。元结的《箧中集》揭示雅正主张，代表沈千运、孟云卿古淡趣尚。高仲武《中兴间气集》鼓吹理致清新，以大历十才子为楷模。晚唐《唐诗类选》为最早一部综合性选本。

2、宋金元唐诗研究概况：

宋代是唐诗研究的飞跃时期。整佚理旧，制作诗话，南渡以后又着眼于对江西诗派的反拨，自张戒发难后，公开批评宋诗流弊，转趋唐人。永嘉四灵复吹唐音。严羽《沧浪诗话》述及有关唐诗的根本问题：师法盛唐。

元朝辛文房《唐才子传》叙写了唐朝278位诗人的传略，附带述及的另有120人。并结合诗歌创作的品评和诗歌流变的论棕，内容丰富，可以看作整个唐代诗歌史的雏形。杨士弘的〈唐音〉收录取179位诗人1341首诗，标以始音、正音、遗响的名目和初盛中晚的分期，实际上是把严羽的观点用于选诗，成为唐诗选学上第一个以盛唐为宗的选本。

3、明代唐诗研究概况：

明代，高棅《唐诗品汇》九十卷录六百多家诗近六千首，分体编次，在品第之中反映出唐诗的历史分期和源流正变。

4、清代唐诗研究概况：

清代，沈德潜倡格调论，宗唐；翁方纲宗宋；袁枚《随园诗话》主性灵，其好友赵翼《瓯北诗话》发扬完整。

彭定求编定《全唐诗》录2200位诗人49800首诗付梓，有唐一代诗大致备录。咸丰年间始刊的一部通俗选本《唐诗三百首》蘅塘退士孙洙编，经过不断翻刻与注评，成为家弦户诵的唐诗读物。

思考题：

（1）为什么说宋代是唐诗研究的飞跃时期？

答：

1、宋代作了大量辑佚理旧的工作，唐诗抄本经印刷术普及，便于保存；

2、整理唐人别集的同时，编纂了几种重要的诗文总集如《文苑英华》、《唐文萃》；

3、宋人的诗话制作，北宋长于纪事，南宋长于品评，上升到理论概括阶段；

4、南宋对唐人别集的辑补、校勘、编年、笺注工作有更大进展。（2）谈谈你对“唐宋之争”的看法。

一、站在尊唐的立场上，宋诗也有似唐诗者。选者或在宋诗尚处弱势地位时，借唐诗之尸，以还宋诗之魂，如元方回之编《瀛奎律髓》；或当唐宋诗之争激烈之时，通过编选宋诗而行贬抑宋诗、巩固唐诗地位之实。总之，在不同的条件下，这是一种双方都可利用的策略。宋诗固然与唐诗有着千丝万缕的联系，但如此而选宋诗，则其真面目自然难以尽显。

二、宋诗既有对唐诗的继承，更有对唐诗的发展，强调宋诗与唐诗之异，如清吴之振等所选之《宋诗钞》。这在宋诗的认识史上具有突破性的意义，唯其如此，宋诗方有可能取得与唐诗分庭抗礼之资格。

三、在充分肯定宋诗价值的同时，以唐诗矫宋诗之失，并进而将唐宋诗视作一个整体的审美范畴，力图兼融唐宋，自立一家，如晚清之宋诗派。如此，才算对宋诗的利弊与真精神有了一个比较完整、辩证的认识。

四、当然，实际的情况要比这复杂得多，有时往往几种情况交织在一起，一种思潮被击败之后，又会卷土重来。

但从总体上看，宋诗的地位经过数百年的斗争，最终得到了确立。至钱钟书先生《谈艺录》“唐诗、宋诗，非仅朝代之别，乃体态性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”[2]之论出，唐宋诗之争始随之暂时告一段落。

必读书：《唐诗学引论》，陈伯海著

参考书：《唐诗百话》，施蛰存著；《唐诗风貌》，余恕诚著

第四篇：唐诗研究-最全笔记

《唐诗研究》笔记

第一部分 唐诗的繁荣

一、作品数量多

•清康熙年间，彭定求等编《全唐诗》，汇总了当时收集到的全部唐人诗篇，计二千二百余家，诗48900多首。

•由于敦煌石窟的发掘及现代学者的努力，现存唐诗总数约55000多首。•1982年7月，中华书局刊《全唐诗外编》。

二、古调新声，各体该备

古调：三言诗、四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗、乐府、歌行；（无八言诗）新声：律诗（七律、排律）、绝句。

• 今体诗（近体诗），包括律诗和绝句。唐以前为古体诗。

• 唐以后再无新的诗体，王国维说过“一代有一代之文学”，因此说“古调新声，各体该备”。1）最早的四言诗出现于《诗经》

• 唐以前三言诗、四言诗多出现在乐府的《郊庙歌辞》、《鼓吹曲辞》中，属民间诗歌。• 唐诗中三言诗不多，文人较少涉及，仅李贺的《苏小小墓》（也不是完全的三言诗）。• 杜甫不作四言诗。李白则创作了较多的四言诗，如《来日大难》、《上崔相百忧章》、《雪谗诗赠友人》等。李白曾说：“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，况束之以声调，俳优哉。”

2）西汉苏武、李陵是五言诗的始祖。（说法）3）七言诗最早出现于乐府。4）排律：超过八句的律诗。

5）唐六言诗多写山水景色、离别远行及夫妇之情。萋萋芳草春绿，落落长松夏寒。牛羊自归村巷，童稚不识衣冠。王维《田园乐》

至近至远东西，至深至浅清溪。至高至明日月，至亲至疏夫妻。李冶，字季兰（女道士）《八至》 6）杂言诗较多存于乐府，例如，李白的《蜀道难》、《三、五、七言》等。秋 风 清，秋 月 明。

落 叶 聚 还 散，寒 鸦 栖 复 惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。李白《三、五、七言》

• 有人认为词就是从杂言诗变化而来的，如白居易《忆江南》后成为词牌名。（说法）

三、风格多样，流派纷呈

•绮而不靡的贞观诗； •言近旨远的梵志体； •奠定近体声律的珠英学士； •提倡风骨兴寄的四杰、陈子昂； •胸襟开阔、气象豪迈的盛唐山水田园诗； •侠气、豪情、立功、报国的盛唐边塞诗； •李白豪放飘逸；杜甫沉郁顿挫；

•“本子昂之古雅而益之以气骨”的“箧中集”； •“本曲江之清淡而益之以风神”的大历十才子； •盛唐诗风的继承者刘长卿、韦应物； •中唐诗变的先行者皎然、顾况等吴中诗派； •元清白俗、郊寒岛瘦；

•次韵相酬、杯酒光景的“元和体”； •求新求变的韩孟诗派；

•韩昌黎以文为诗、以铺叙为诗、以议论为诗； •幽艳晚香、唯美、悲剧、偏重近体的晚唐诗；

•李商隐：“沉博艳丽”；温庭筠：“藻绮”；杜牧：“清丽”。

四、朝野上下，人工篇什

1）皇帝、大臣、宫女、道士、职业诗人、武将、平民、乐妓、小孩、甚至敌人都在作诗。唐朝皇帝均会作诗，且常和群臣唱和，唐皇重视诗人，无因人废诗之行为（如：骆宾王、上官婉儿等）。• 唐二十位皇帝，武则天时代诗人聚集最多，典故“夺锦之才（东方虬、宋之问）”。武则天自己也创作了一些思妇诗（闺怨诗），例如：《如意娘》 看朱成碧思纷纷，憔悴支离为忆君。不信比来长下泪，开箱看取石榴裙。

李白的“不信妾肠断，归来看取明镜前”（《长相思二首》之一），与武则天的“不信比来长下泪，开箱看取石榴裙。”有异曲同工之妙。

• 上官婉儿不仅会作诗，且会评诗，“能秤量天下之才”。例宋之问、沈佺期在昆明池斗诗。沈佺期“微臣雕朽质，羞睹豫章材。”二句，上官婉儿评曰：“词气 已竭”。明王世贞评曰：“累句中的累句”。宋之问“不愁明月尽，自有夜珠来。”二句，上官婉儿评曰：“犹陟健举”。明王世贞评曰：“佳句中的佳句”。（“夜珠”典故：汉武帝曾在昆明池得夜明珠。）

• 唐代的武将也会作诗，西川节度使高崇文曾作过一首咏雪诗《咏雪》： 崇文崇武不崇文，提戈出塞号将军。

那个（骨孝）儿射雁落，白毛空里雪纷纷。

• 唐代的小孩儿也非常了得。李商隐赞10岁时的韩偓“雏凤清于老凤声”。2）言论自由

“童子皆吟长恨曲，胡儿都唱琵琶篇。” ——唐玄宗悼白居易。

3）因诗取材 大历十才子之一的韩翃就因其《寒食》诗为德宗赏识，擢为驾部郎中、知制诰，官至中书舍人，一下子平步青云。（汉朝寒食节不许生火）春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。韩翃《寒食》

4）“绝句登上诗坛是唐诗高潮的标志”——北大林教授。

绝句是当时最普及的诗歌体裁，因为绝句能唱（新乐府不能唱），所以唐人常将绝句称为“乐府”或“小律诗”。

• “唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也”。（清王士禛《唐人万首绝句选序》）

唐诗繁荣的原因：(社会渊源、思想渊源、文学渊源）

（一）外因

1）大一统的社会，政治统一，经济繁荣，天下太平。

• 政治上的相对开明和文化政策上的兼收并蓄，有利于人们的思想活跃。• 唐代经济的繁荣和国力的强盛，为文学发展提供了合适的物质环境； 2）唐代社会阶级关系的变动

• 门阀制度的打破，庶族地主开始崛起于政坛，士庶于是渐趋合流； • 唐代确立科举取士制度，为广大地主分子进入仕途打开了大门；

• 阶级关系的变动使得唐以前封建社会中积累起来的许多矛盾，得到了某种程度的缓解； • 唐代文学以寒士为主体，是唐诗繁荣的重要力量。3）思想解放、南北汇合、中外交流。

• 儒、释、道三教并重，任侠之风炽盛，这四股思潮相互融和，互为表里，合成了有唐一代社会思想的基本框架；

• 唐以前北方文学雄浑悲壮，南方文学秀丽阴柔，入唐以后，将南北风格糅合在一起。• 中外各民族的交往，沟通了异域的艺术风貌；

• 整个社会生活呈现出一种流动、变易的趋势，给人以蓬勃而富于生机的感受。这样的时代氛围，必然有助于打开人的眼界，充实人的生活体验，激荡起感情和想象活动的波涛，从而为艺术文化的创造开拓丰富的源泉。4）帝王的提倡

• 朝野上下，人工篇什。唐朝皇帝均会作诗，且常和群臣唱和； • 经常举办的赛诗活动，促进了诗歌技巧的讲求； • 唐皇对诗人重视且宽容，文境松弛，无因人废诗之行为；

• “诗赋取士”制度的推行，帝王不仅亲自阅卷，而且微行访贤，收受行卷。

（二）内因

5）文学本身发展的结果

• 唐人所承受的文学遗产是相当丰厚的。从《诗经》到齐梁，诗歌在形式上日臻完备，艺术上日趋成熟。特别是齐梁时期，诗歌的词汇日渐丰富，音节日渐和谐，诗人开始注意平仄的协调、对偶的工整。齐梁的新体诗开始具备了律诗的雏形。• 诗歌发展至唐代，已经具备了繁荣的条件。唐代诗人学习并发展了齐梁诗人的技巧，但改革了内容。

• 唐代诗人对传统文学的态度上，我们可以借用杜甫诗中的两句话来概括，“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”

思考题：你认为唐诗繁荣的根本原因是什么？请说明理由。（2004年 简答题）

“行卷”——(2001年名词解释）

1）唐代科举制度下形成的一种社会风尚。2）由于唐代科举考试之试卷不糊名，主考官除了审阅考生在考场上的答卷，还可视其平昔诗文和声名来决定录取与否。“行卷”正是考生们向主考官乃至天下人展示自己文才，并籍此博得声名的一种重要手段。

3）“行卷”是唐代科举考试与唐诗繁荣之间的一个关键点。前人对唐诗的繁荣有那些说法？

• 唐代经济的繁荣和国力的强盛，为文学发展提供了合适的物质环境；

• 政治上的相对开明和文化政策上的兼收并蓄，有利于人们的思想活跃； • “诗赋取士”制度的推行和统治者的提倡，促进了诗歌技巧的讲求； • 中外各民族的交往，沟通了异域的艺术风貌； “诗赋取士”的争论？

1）首先把唐诗繁荣的原因归之于“诗赋取士”科举制度的是南宋的严羽；

2）反对科举兴诗说的理由有二：一是诗之盛衰取决于人之才学，不取决于科举选拔制度；二是唐人省题诗多不工。

3）“以诗取士”制度促使唐诗兴盛者，“功夫在场外”：

• “以诗取士”制度的产生与帝王对诗歌的倡扬有关。帝王不仅亲自阅卷，而且微行访贤，收受行卷。

• 唐科举考试与唐诗繁荣之间的一个关键点——“行卷”。

• 正缘此，终唐一代，举国士子以攻诗为业，书肆商人以售诗为事，娼楼歌妓以唱诗为荣，市井小民以传诗为乐。从这个角度说“以诗取士”制度促进了唐诗的繁荣，不亦可乎？ 唐人对传统文学的态度？

唐代诗人对传统文学的态度上，我们可以借用杜甫诗中的两句话来概括，“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”

第二部分 唐诗的分期

唐王朝290年，20位皇帝，期间经历了三次大的变故（武则天篡权、安史之乱、黄巢起义）。文学亦随之而变化。文学的发展与政治是紧密相关的，政治的兴衰影响着文学的发展。一、四唐分期说的形成过程(2001年 简答题）（1）严羽的“以时为体”说——五期论

• 最早给唐诗分期的是南宋严羽，他在《沧浪诗话•诗体》中“以时而论”，把唐诗分为五体：唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体。• 根据：严羽认为不同历史阶段的诗歌有不同的言语、气象，亦即风格，虽不无例外，但大致可以加以区分。

• 目的：反映了严羽推崇盛唐、标榜盛唐，处处以盛唐诗歌为法的观念。

 值得注意的是，严羽分期中没有“中唐”概念，而早在《沧浪诗话》问世前一百多年，杨时就提到过“中唐”，而且提出了“元和之诗极盛”的观点。

（2）杨士弘的“音律正变”说——三期论

• 元代杨士弘的《唐音》则是根据“音律之正变”，把唐诗分为三段：唐初、盛唐诗，/ 中唐诗，/ 晚唐诗。

• “正（音）”即“盛、兴”，“变（音）”即“衰、亡”。

（3）高棅的“声律、兴象、文词、理致”说——四期论

• 最后完成“四唐分期说”，并使之成为一个完整体系的，是明代的高棅。• 高棅在《唐诗品汇》中，以“声律、兴象、文词、理致”为依据，结合各个时期诗歌的风格特征和流变情况，对唐诗作了详、略两种分期。

•略分：初唐、盛唐、中唐、晚唐； •详分：

①贞观、永徽之时，此初唐之始制也。

②神龙以还，洎（ji）开元初，此初唐之渐盛也。③开元、天宝间，此盛唐之盛者也。④大历、贞元中，此中唐之再盛也。⑤元和之际，此晚唐之变也。

⑥开成以后，此晚唐变态之极，而遗风馀韵犹有存者焉。

• 由于《唐诗品汇》是分体编次，高棅在对各体的论述品评过程中，又分出“正始”、“正宗”、“大家”、“名家”、“羽翼”、“接武”、“正变”、“馀响”、“旁流”等九个品目，以充实四唐分期说。• 高棅的分期，鲜明地体现出“伸正绌（chu）变”的倾向。这种倾向，不仅表现在对李白、杜甫的苦心安排上，更表现在元和诗坛的归属问题上。“四唐分期说”对后世产生了巨大的影响，其伸正绌变、标榜盛唐、推崇李杜的观点，开了明七子以盛唐为宗、李杜为主的先河。《唐诗品汇》——(2001年名词解释）1）明代高棅编撰的一部唐诗总集。（1分）2）书中提出“四唐”说。（1分）3）分体编排，每体分九等。（2分）

二、后人对四唐分期说的意见

（1）明、清诗论家对四唐分期说的攻击

这些学者抓住“四唐分期说”论人论世，无法统一的矛盾，来反对唐诗分期，特别是藉分期标榜盛唐，贬低中晚唐的做法。

• “唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者。何则？逗者，变之渐也，非逗，故无由变。”（明•王世懋）• “文章关于世运，而有盛必有衰，乃风气使然，非人力所能勉强也。”（明•叶羲昂）

• “初、盛、中、晚自有诗也，不必初盛也。李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。”（明•袁宏道）

• “世之论唐诗者，必曰初盛中晚，老师竖儒，递相传述。揆厥所由，盖创于宋季之严仪，而成于国初之高棅，承伪踵谬，三百年于此矣。”（清•钱谦益）• “夫初盛中晚者，以言乎世代之先后可耳，岂可以此定诗人之高下哉！”（清•黄周星）（2）近、现代学者对四唐分期说的修正

现当代学者一般并不反对给唐诗分期。不过，现当代学者对唐诗的分期只是取其形式，而不取其藉分期标榜盛唐、贬低中晚唐的立场。

• “我们分唐诗为四个时期，便是指明唐诗起、盛、变、衰的脉络，只为叙述的清楚计，并不含有何等褒贬深意的。”（胡云翼《唐诗研究》）

• “所谓‘盛唐’，应当首先理解为唐代政治经济的全盛时期。所谓‘中唐’，也应当理解为唐代史的中期。唐诗的时期是依历史时期来区分的，但‘盛唐诗’并 不表示唐诗的全盛时期，‘中唐诗’也不是盛唐诗的衰落现象。甚至，我还以为，唐诗的全盛时期反而应当属于中唐。”（施蛰存《唐诗百话》）

思考题：四唐分期说是如何形成的？谈谈你对唐诗分期的设想。

第三部分 唐诗的流变（初盛中晚）

一、唐诗的准备阶段（唐音始制•618—712近百年）

•唐高祖武德元年（618）

（一）绮而不靡的贞观诗——唐五古诗之始

（a）从宋人《新唐书》，到闻一多的《唐诗杂论》，后人多把以唐太宗为代表的贞观诗看作是六朝绮丽诗风的馀波。

• 除众口一词指初唐诗为六朝遗风外，具体的罪名也从“纤巧”而逐步升格为“浮靡”、“颓靡”，以至“宫廷”，其结果是出现了闻一多《唐诗杂论》中的那个 著名论断：“宫体诗当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。”闻一多先生一锤定音，从此，唐太宗及其领导下的贞 观诗人们就被戴上了“宫体诗”、“宫廷诗”、“艳情诗”作者的帽子而载入各种版本的中国文学史。

（b）然而，绮丽非“浮靡”，更不等于“颓靡”或“宫体”。应该说明过去很长时间内把这一段诗歌叫作“宫体余风”是不确切的。

• 贞观诗坛确有绮丽的一面，但绮丽非“浮靡”，更不等于“颓靡”或“宫体”。• 《全唐书》收录的69首唐太宗作品中没有一首是宫体诗。相反，他那些自诩功业、言志抒怀之作，更是辞气壮伟，诗语与功业相副，受到历代诗论家的称赏。例如： “劳歌大风曲，威加四海清。” “慨然抚长剑，济世岂邀名。” “心随朗日高，志与秋霜洁。” “昔乘匹马去，今驱万乘来。” “一朝辞此地，四海遂为家。” “对此欣登岁，披襟弄五弦。”

• 传说唐太宗试作宫体，让虞世南唱和，受到虞世南的劝阻，太宗接受了他的意见。

• 纵观虞世南现存诗作，边塞诗所占百分比明显高于宫廷诗，我们即使称他为唐代第一位边塞诗人亦不为过。他的《出塞》中的“雪暗”几句甚至还令人想起岑参的《白雪歌》。

• 总而言之，还以明人徐献忠《唐诗品》中“贞观之初，浮靡虽去，而绮丽犹扬”数语，持论平，著眼正，最为切而宜。

（二）言近旨远的梵志体——通俗诗之源

王绩，字无功，号东皋子，“才高位下”，为人放诞纵酒，诗多以酒为题材，似陶渊明。王绩是唐代五言律诗的开山祖，也是唐山水田园诗之祖。作品《野望》是唐代最早的五言律诗，最早的山水田园诗。

王绩的《在京思故园见乡人问》是唐代最早的通俗诗。王因此可以称得上是初唐通俗诗派之祖。其他还有：王梵志、寒山、拾得。通俗诗特点：

内容：劝世讽时、注重教化； 语言：通俗平浅、富有理趣； 诗风：言近旨远、词朴理到。

东皋薄暮望，徙倚欲何依？—首句破题。“东皋”：作者号。树树皆秋色，山山唯落晖。—对仗，写景。牧人驱犊返，猎马带禽归。—对仗，写人。相顾无相识，长歌怀采薇。—“采薇”：典故。王绩《野望》

此日长昏饮，非关养性灵。眼看人尽醉，何忍独为醒。王绩《过酒家•五首之二》

浮生知几日，无状逐空名。不如多酿酒，时向竹林倾。王绩《独酌》

唐代早期最有代表性的通俗诗人——王梵志

王梵志，诗僧，原名梵天，黎阳（今河南浚县东南）人。其诗语言浅近，风趣幽默，主要流传于民间。集已佚，《全唐诗》未收录其诗，近代在敦煌考古发现残卷存其部分诗篇。（约300多篇）。王梵志与王绩时代相近，同为唐通俗诗之源。我有一方便，价值百匹练。相打长伏弱，至死不入县。——与世无争、息事宁人。

他人骑大马，我独跨驴子。回顾担柴汉，心下较些子。——比上不足，比下有余。

吾富有钱时，妇儿看我好。吾若脱衣裳，与吾叠袍袄。吾出经求去，送吾即上道。将钱入舍来，见吾满面笑。绕吾白鸽旋，恰似鹦鹉鸟。邂逅暂时贫，看吾即貌哨。人有七贫时，七富还相报。图财不顾人，且看来时道。养儿从少打，莫道怜不笞。长大欺父母，后悔定无疑。城外土馒头，馅草在城里。一人吃一个，莫嫌没滋味。“梵志体”——（2004年名词解释）

从王绩到王梵志，唐诗开辟了一条通俗化的新路。通俗诗派的诗歌以其劝世讽时、注重教化的内容特色，通俗平浅、富有理趣的语言特色为世人所注目。他们言近而旨远、“词朴而理到”的诗风，对后世通俗诗歌，甚至文人创作都有很大影响。因此，这一派诗人的创作风格被称为“梵志体”。

（三）注重声律的珠英学士派——“盛唐之音”的基础

珠英学士派——(2001年名词解释）初唐诗坛之盛，当推武后时期。武则天欲以美事掩其丑，乃诏男宠张昌宗撰《三教珠英》。引文学之士苏味道、李峤、崔融、杜审言、沈佺期、宋之问、张说等 26人，用二年时间完成。这26位当时一流的大诗人，今统称之为“珠英学士派”。珠英学士们借修书之名，“日夕谈论，赋诗聚会”，对诗歌体裁格律多所研 究，从理论到创作皆有建树。

珠英学士派向上继承了贞观、永徽的遗风，向下开辟了开元、天宝的新风，起到了承上启下的作用，是初唐向盛唐转变的关键，珠英学士派以前一直被看作宫廷诗人，忽略了他们的贡献，事实上他们与“四杰”和陈子昂同等重要。苏味道、李峤、崔融、杜审言——“文章四友”； 苏味道、李峤——“苏李”； 沈佺期、宋之问——“沈宋”。

珠英学士对唐音之由初入盛所作的贡献： 1）奠定近体声律

唐人称五七言近体诗为“今体诗”，近体诗的成熟与繁荣也是唐诗由初入盛的一个重要标志。初唐诗人们对近体诗的声律、对偶、病犯作了系统的研究。这其中 珠英学士派起了关键的作用：从“苏李居前，沈宋比肩”到“唐人律诗，沈宋为正宗”等评语，我们不难得出珠英学士派奠定五七言近体诗基础的结论了。正是他 们，为唐音之由初入盛作好了声律方面的准备。2）树立创作范式

由于举世学诗的的风气，在初唐时，许多介绍诗歌作法、树立创作范式的著作（类书、类书式的大型组诗等）应运而生。其中影响较大、流传较广者大都出于珠 英学士之手，如崔融的《新定诗体》，张说、徐坚的《初学记》等。其中流传最广者当推珠英学士李峤的类书式组诗《杂咏》。《杂咏》——

珠英学士李峤的《杂咏》是一部由120首咏物五律组成的类书式组诗诗集。诗歌按乾象、坤仪、芳草、嘉树、灵禽、祥兽等十二类编排，每类十首，每首使用 二三个至四五个不等的典故。诗人的目的是为学作咏物律诗者作系统的示范，故这120首诗不仅为一时取法，而且飘洋过海，成为日本的幼学启蒙书。后世学者对 这部诗集也较重视。3）注意发扬性情

在唐初的五十余年间，诗人们大都注重藻绘而忽略性情。从珠英学士开始，已在向着托物写心、借景抒情的创作方向前进。当然，这一特色的充分发挥，尚有待于后来者——盛唐诗人的共同努力。

迟日园林悲昔游，今春花鸟作边愁。（“迟日”：春日迟迟。）独怜京国人南窜，不似湘江水北流。（杜审言《渡湘江》）杜审言在唐中宗时被贬官流放到南方极为偏远的峰州。这首诗当是他在这次流放途中渡湘江时所写，正值春临大地，花鸟迎人，看到江水滔滔，朝着与他行进相反的方向流去，不禁对照自己的遭遇，追思昔游，怀念京国，悲思愁绪，一触而发。这是一首即景抒情，以热景写哀之作。• 最早注意到人的主观情绪的是时代略早于珠英学士的宫廷诗人元兢的《古今诗人秀句》。

（四）提倡风骨的四杰和陈子昂

高宗永徽、龙朔年间卢照邻、骆宾王、王勃、杨炯以文词齐名，文学史上并称为“初唐四杰”。陈子昂，唐诗由初转盛过程中一位得风气之先的伟大作家，但在当时是一个“孤独的复古者”。“风骨”之说起于建安，三曹七子以风骨振于文坛。至六朝，浮靡之风走向极端。陈子昂以复古反正，标举汉魏风骨，强调兴寄，反对柔靡之风，是唐代诗歌革新的先驱。

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。（陈子昂《登幽州台歌》）珠英学士

汉魏 否定 六朝 否定 唐朝

（风骨）（声律、性情、艺术经验）（盛唐之音：声律风骨兼备）四杰、陈子昂

殷璠《河岳英灵集序》中评曰：“开元十五年后，声律风骨始备矣。”正是初唐众多诗人的努力，特别是经过珠英学士、四杰、陈子昂等人在声律、风骨、性情 诸方面的准备，唐诗逐步走出了六朝的阴影，确立了自己的面貌。声律风骨兼备的盛唐之音终于在诗坛奏响，唐诗开始进入全面繁荣的春天。

思考题：“声律风骨始备”的“盛唐之音”是如何形成的？（2004年 论述题）

二、唐诗的兴盛阶段（盛世风范•713—765•只50多年，最短）

• 唐玄宗开元元年（713）；安史之乱（755•天宝14年）。

• 一般认为盛唐从公元713—755。本教材延长十年，目的将杜甫大部分划入盛唐（杜卒于770年）。

（一）诗歌体裁形式的发展

盛唐气象：(2001年 简答题）

1）律诗规范确定，七言地位渐高

① 七言律诗渐盛 初唐律诗较柔靡，多五言应制诗。盛唐始七言律诗渐盛，例如，贾至、王维、岑参、杜甫于758年春同题唱和《早朝大明宫》。当时，贾至任中书舍人，王维 为太子中允，岑参官右补阙，杜甫官左拾遗。贾至先作了一首《早朝大明宫呈两省僚友》，王、岑、杜三人以同题和作，下面引王维之作《早朝大明宫》： 绛帻鸡人报晓筹，——早朝前。绛帻：红色鸡冠帽。尚衣方进翠云裘。——尚衣：尚衣局，负责皇帝的穿戴。九天阊阖开宫殿，——早朝中。气魄大。

万国衣冠拜冕琉。——各国使节朝拜。冕琉：唐皇的帽子。日色才临仙掌动，——仙掌：仪仗中的华盖。香烟欲傍衮龙浮。——香：香炉。衮龙浮：皇帝临朝。朝罢须裁五色诏，——早朝后。裁：写。佩声归到凤池头。——佩声：中书舍人的玉佩声。凤池头：中书舍人官邸所在地。

王右丞的这首诗描绘了大明宫早朝庄严华贵的气氛，反映了唐朝皇帝的庄严威仪。后人认为这首诗气象阔大，雍容华贵，有盛唐气象。② 长篇排律出现

盛唐长篇排律的出现，也是盛唐诗歌兴旺的表现。

2）乐府面貌改变，歌行发达成熟

① 盛唐是唐代乐府创作的第一个高潮

初唐乐府绮丽而不浮靡。较著名的有刘希夷的《代悲白头翁》和张若虚的《春江花月夜》。这两首诗被后人誉为“青春少年的青春歌唱。”闻一多先生更是称之为：“诗中的诗，顶峰上的顶峰。” 盛唐乐府较之初唐，反映的生活更广阔，思想更深沉。李白的乐府旧题、杜甫的新题乐府代表了盛唐乐府的最高成就。

• 李白对乐府浸淫很深，著名作品有《蜀道难》、《远别离》等。

• 杜甫跳出了乐府旧题的范畴，字字新题、“即事名篇、无复依傍”，大大改变了唐乐府的面貌。杜甫不仅创造了新题乐府，而且取得了很高的成就，对后来的新乐府运动起到了很大的影响。著名作品有《兵车行》、《三吏三别》、《石壕村》等。② 歌行发达成熟在盛唐

唐人乐府的主要形式是五七言歌行，《燕歌行》是唐以前较早的歌行体诗。歌行发达成熟在盛唐，王、孟、高、岑、李白等都写歌行。古诗篇幅长，有气势，语 句自由不受束缚，但音韵不美。而律诗要求对仗，讲求平仄，音韵跌宕起伏，有韵律之美，但语句受束缚不自由。盛唐歌行兼取古、近两体之长，既有铺张淋漓的气 势，又有排比对称的美感；既有婉转谐和的韵律，又有跌宕跳跃的节奏。唐代诗人笔下的歌行平仄对仗、不受束缚，容量大、音韵美（古诗的容量，律诗的音韵）。

* 除五七言歌行外，盛唐的长短句杂言歌行也占有重要的一席，李白的《蜀道难》就是。

3）绝句创体创格，蔚为诗国新声

绝句体裁短小，极易抒情，易于歌唱。五七言绝句在唐代被称为“乐府”或“小律诗”，是当时最普及的诗歌体裁。曾有人认为“绝者截也”，意为绝句是截取律诗的一半而成，这种说法是错误的。事实上，从中国诗歌发展史上看，是先有绝句，后有律诗。应该说律诗是绝句的发展。清王士禛：“唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府。”

胡应麟：“乐府之体，古今凡三变，汉魏古词，一变也。唐人绝句，一变也。宋元词曲，一变也。”

• 盛唐五言绝句以李白、王维为最，次为孟浩然、崔国辅。• 盛唐七言绝句以王昌龄、李白为最，次为高适、岑参。

真正代表盛唐绝句成就的是李白、王维、王昌龄等绝句大家，他们的绝句“一唱三叹、风调飘逸。兴象玲珑、句意深婉。无工可见、无迹可寻。”

有人认为杜甫的绝句不是正声而是变音，甚至说他“绝句本无所解”。事实并非如此，杜甫不仅用绝句的形式发表了对诗歌的独到见解，如《戏为六绝句》，且同样具有“沉郁顿挫”的风格。岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。杜甫《江南逢李龟年》

简论“盛唐气象”。(2001年 简答题）

1）风骨、兴寄、声律、辞章、兴象、韵味之总和。（2分）2）感性认识„„王湾诗句。（1分）3）理性概念„„严羽观点。（2分）4）唐诗风貌的典型。（1分）唐人绝句常用表现手法：（1）融情入景，意在言外

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。（千古丽句）孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）李白较喜欢以水寓情，如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”语近情遥，言有尽而意无穷，可以收到意在言外的效果。（2）意象集中，以小见大

君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？（王维《杂诗三首》之二）

此诗意象集中在“寒梅着花未”一句中，以小见大，更感韵味无穷。（3）借端托喻，以少胜多

昨夜风开露井桃，（春风吹开井边的桃花）未央前殿月轮高。（未央：未央宫，以汉喻唐。）平阳歌舞新承宠，（平阳：平阳公主，以汉喻唐。）帘外春寒赐锦袍。（用新人得宠托喻自己失宠。•反暗示）（王昌龄宫怨词《春宫曲》）妾有罗衣裳，秦王在时作。

为舞春风多，秋来不堪著。（班婕妤“秋扇见弃”典故。）（崔国辅《怨词》二首之一）

这首诗从侧面写失宠，有一种以少胜多的效果，耐人寻味。（4）时空交错，容量扩大 洛阳访才子，——才子：袁拾遗。江岭作流人。——流人：流放之人。

闻说梅花早，——梅花早：南方的梅花早于北地开放。何如北地春。

（孟浩然《洛中访袁拾遗不遇》）

此诗用南北两地的春天作比较，表现出怀念伤感之情。（同一时间，两个地点）旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。（李白《苏台览古》）

明月照今亦照古，此诗通过联想，今昔对比中表现盛衰兴亡之感 慨。（同一地点，两个时间）以上两首诗都是通过时空交错，扩大了诗歌的容量，达到加强诗歌感染力的效果。（5）其它手法

(a)讲究尾联，特别是第三句。

初唐绝句多为不自然的对接，如 “独怜京国人南窜，不似湘江水北流。”（杜审言《渡湘江》）、“昔时人已没，今日水流寒。”（骆宾王《于易水送人一绝》）等都是并列、对仗。

而盛唐绝句讲究起、承、转、合，很少三、四句对仗，其中最重要的是“转”。清人***说“七绝用„„宜在第三句。”就是强调第三句的重要性。(b)喜欢用否定词强化语气。

“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”（王昌龄《从军行》）

“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”（李白《赠汪伦》）

“莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”（高适《别董大》）

(c)喜欢用限制性词语。形成感叹，增强感情色彩。“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人。”（李白《苏台览古》）

“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”（李白《送孟浩然至广陵》）“惟有相思似春色，江南江北送君归。”（王维送沈子归江东）

(d)喜欢用问句作结，更有情味，令人联想无穷 “莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”（高适《别董大》）

“今夜曲终闻折柳，谁人不起故园情。”（李白《春夜洛城笛）

“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”（王翰《凉州曲》）此外，盛唐起开始出现绝句组诗，如王昌龄的《从军行》七首、李白的《„„》、王维的《辋川集二十首》等。

（二）诗歌题材风格的发展

初唐时代多贵族宫廷诗人。开元全盛，至天宝时已危机四伏，盛唐诗人成分有所改变，庶族出身的诗人此时分隔为三类（《唐诗百话》）:（1）王孟山水田园诗派、高岑边塞诗派；

（2）李白兼古典主义和浪漫主义，被人称为“诗仙”；

（3）杜甫走李白相反的创作道路，苍老、雄健，被人称为“诗史”。

开天盛世孕育了李白，李白飞扬跋扈的诗歌，反映了李唐王朝政治、经济的盛况，上升气象。安史之乱造就了杜甫，反映了李唐王朝由盛入衰的社会现实。

1）从王孟的山水田园诗和高岑的边塞诗看“盛唐之音”的本质

•田园诗起源于陶渊明；山水诗起源于二谢。至盛唐，山水和田园合一。盛唐山水田园诗繁荣的原因：

（1）唐代儒、释、道三教并重，尤尊道教，帝王对著名道士或隐士的礼遇为士大夫出仕开辟了“终南捷径”。

（2）盛唐诗人大都以功业自许，有强烈的从政愿望和用世精神，在“仕”与“隐”之间，他们固然会首选“仕”，但仕途并非人人可登，对有些人来说，甚至难于上青天，在求仕不遇时，不少人往往退而选择暂隐山林这条“终南捷径”，隐逸之风因此大盛。

（3）政治的稳定、经济的繁荣不仅为以隐求仕或亦隐亦仕者提供了悠游林泉的保障，也为诗人们干谒、漫游提供了方便，盛唐山水田园诗正是在此基础上大量滋生和发展起来。“终南捷径”——（2004年 名词解释）

简述盛唐诗人的仕隐观念。（2004年 简答题）为什么说盛唐山水田园诗体现了盛唐之音的本质？

（1）盛唐诗人多有漫游的经历，足迹遍布南北，无论在胸襟、气象、境界远比二谢开阔，体现出盛唐诗人豪迈气概以及有所作为的气象，例如，孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》 八月湖水平，涵虚浑太清。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。（千古名句）

欲济无舟楫，端居耻圣明。（济：渡，寓济天下之义。）坐观垂钓者，徒有羡鱼情。此诗气象开阔，充满活力，通过写景表达了生当盛世应大有作为的时代精神，体现出盛唐诗的特征。

（2）唐帝国经过将近一百多年的安定发展，到开元、天宝间，国力空前强盛，当时的知识分子大都以功业自许，有强烈的从政愿望和报国思想。盛唐诗人仕隐之间 首选仕，孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》前四句望洞庭景色，后四句赠张丞相托兴观湖而寓求荐之意、用世之志，虽然词意超绝，委婉得体，但汲汲于功名之情已表露 无疑。“欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”四句含蓄地表示了怀才不遇、渴求荐拔的愿望。另可举王之涣《登鹳雀楼》 白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。

（3）李白认为只有在完成了“事君之道”、“荣亲之义”之后，才能退隐山林。李白这种隐不绝俗、功成身退的仕隐观，是对儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世原则的新发展。同样反映出盛唐诗人积极用世的时代精神。盛唐边塞诗繁荣的原因：

（1）经过将近百年的安定和发展，到玄宗开元间，李唐国力臻于极盛，朝廷安边开疆引发的从军之热，使尚武任侠成为普遍的社会风气。

（2）生于这个文治武功均足以傲视千古的泱泱大国的诗人们，也多把赴边报国、建立军功，以至封侯拜将作为自己的人生目标。

（3）科举入仕的困难更增强了他们对立功边塞的向往，边塞诗的繁荣可以说是时代的需要。为什么说盛唐边塞诗体现了盛唐之音的本质？

（1）盛唐边塞诗的内涵是异常丰富的，诗人们不仅歌颂军功，抒写豪情，也描写战争的残酷、征人的幽怨、军旅的矛盾，人民的苦难，甚至还有边地的自然风光和边民的生活习俗，但表现最多的还是爱国热情和尚武精神。例如，高适《燕歌行》 汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。

男儿本自重横行，天子非常赐颜色。（英勇气概）摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。

山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。（边地景色）战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。（军旅矛盾）大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。身当恩遇恒轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。（征人思妇怨旷）边庭飘飖那可度，绝域苍茫更何有。杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。

相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。（战争残酷）君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军。

诗中既有对军事形势、战争气氛及广大将士英勇气概的描写，也有对边地景色、军旅矛盾及征人思妇怨旷之情的反映。全诗雄浑悲壮，托意深远，确实称得上盛唐边塞佳作。

（2）侠气与豪情，立功与报国，是盛唐边塞诗的主要内容。在这些诗中，时或也有幽怨与悲慨，更多的却是爱国热情和尚武精神，故能给人怨而不怒，悲中有壮之感。“报国行赴难，古来皆共然。”（崔颢《赠王威古》）“为语西河使，知余报国心。”（崔颢《赠梁州张都督》）

男儿事长征，少小幽燕客。赌胜马蹄下，由来轻七尺。（李颀《古意》）

“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”（王翰《凉州词》）

“少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。”（祖咏《望蓟门》）

“古来青史谁不见，今见功名胜古人。”（岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》）

（3）这种爱国热情和尚武精神，不仅出现在边塞诗人的作品中，而且也常常出现在所谓山水田园诗人的作品中，如王维的《出塞作》。居延城外猎天骄，白草连天野火烧。暮云空碛时驱马，秋日平原好躲雕。护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽。玉靶角弓珠勒马，汉家将赐雪嫖姚。

（4）风气所被，就是李白和杜甫的边塞作品中我们也可以感受到这种精神。五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。（李白《塞下曲六首之一》）男儿生世间，及壮当封侯。战伐有功业，焉能守旧丘。召募赴蓟门，军动不可留。千金买马鞭，百金装刀头。闾里送我行，亲戚拥道周。斑白居上列，酒酣进庶羞。少年别有赠，含笑看吴钩。（杜甫《后出塞五首》）

两首诗都写得雄浑超拔，意气激昂，报国杀敌的雄心，唾手封侯的气概，从字里行间溢出。（5）王昌龄对盛唐边塞生活和将士心理的描写似乎更为全面深刻。王江宁好用组诗，特别是连章七绝来描写边情、边景、边声、边色。青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还！（《从军行七首》之四）

盛唐诗人的报国热情和尚武精神甚至在王昌龄的闺怨诗中也有所透露： 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。（《闺怨》）

白马金鞍随武皇，旌旗十万宿长扬。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。驰道杨花满御沟，红妆漫绾上青楼。金章紫绶千余骑，夫婿朝回初拜侯。（《青楼曲二首》）

“功名之望”和“离索之情”是这位少妇心中的两大情结：受时代风气熏染，她能主动教丈夫“觅封侯”，但在春日为柳色所惑时，她又倍感孤独，萌生“悔” 意。当然，这种“悔”只是暂时的“悔”，这种“愁”也是淡淡的愁，当她的丈夫真的功成封侯时，她又转愁为喜了。这样的闺怨诗、闺情诗，只能产生在国力强 盛、世风尚武的盛唐时代！

2）李白的浪漫主义风格及其歌行、绝句的魅力

能在生前引起轰动的，中国文学史上无人能与李白媲美。作为时代的歌手，李白身上集中体现了盛唐诗人崇高的理想、非凡的气魄和狂傲的性格。他是盛唐风范的典型代表。他的诗引起了同时代人强烈的共鸣，也为他赢得巨大的声誉。

李白诗歌具有奇异壮盛的夺人气势，具有无拘无束的自由精神，即所谓“飞扬跋扈”的盛唐时代精神。有人说：李白的魅力就是盛唐的魅力。李白诗歌豪放飘逸、具有以气夺人的浪漫主义风格。他最擅长歌行和绝句。

（1）歌行。李白的五、七言歌行豪放飘逸、想落天外，既有一泻千里的磅礴气势，又充满着张扬个性的自由精神。

（a）李白塑造的艺术形象往往体型巨大，充满力量，给人以惊心动魄的感受，符合西方美学中崇高范畴，例如：大鹏鸟。这在他的五、七言歌行中表现得犹为突出。

（b）李白的歌行具有一泻千里的豪放气势，抒发了他执著追求理想的精神、冲破一切束缚的澎湃气势。

（c）李白总觉得自己是宇宙的主人、大自然的主人，其诗具有强烈的主观意识，有自我膨胀的欲望。清叶燮评李白诗歌“非以才得之，乃以气得之。” 举例：李白常自命为搏击天空的大鹏鸟，就算是干谒诗，却也表现出飞扬跋扈、自命不凡的气度。大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。世人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。《上李邕》

（d）李白诗歌还表现在鲜明的现实针对性，经常表现出忧时愤世的感情基调，李白后期作品中充满了对时代的忧虑和对黑暗现实的愤慨，这也是李白成为时代代 表作家的重要原因。龚自珍曾说：“庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始。”李白一生追求济苍生，安社稷，有建功立业的伟大抱负，同时又向往遗世独 立、自由放任的浪漫生活，他把屈原热爱祖国、积极入世和庄子蔑视权贵、遗世隐逸的精神集于一身，“隐不绝俗”、“功成身退”八个字堪称其人生态度的写照。这种执著于追求理想的精神，正是盛唐的时代精神。

• “行路难，行路难，多歧路，今安在。”（《行路难》）写出了李白对人生的思考，站在人生的十字路口，他既不想同流合污，也不愿独善其身。即使是这样，他也能摆脱纷乱的思路，希望“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”（《行路难》）• “涤荡千古愁，留连百壶饮。”（《友人会宿》）；“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”（《将进酒》）“千古愁”、“万古愁”，李白的愁是强者之愁。

（e）李白的五、七言歌行具有跳跃性、和谐性、气势美的特点，他的诗大开大阖、大起大落，意象跳跃，富于想象，给人以奔腾回旋的动感。

（2）绝句。人们往往用“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容李白的绝句。李白的歌行是“气盛于情”，而李白的绝句是“情盛于气”。绝句适宜于抒情和歌唱，李白绝句抒情的同时也抒气。如：《闻王昌龄左迁龙标，遥有此寄》 杨花落尽子规啼，（子规：杜鹃鸟。）闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。（夜郎：湖南夜郎。)一二联得之于《离骚》中的“恐鹈鴂之先鸣兮，使夫百草为之不芳。” 鹈鴂，即子规鸟。此诗写得一往情深，给人以光明与希望，它的气势表现在将“愁心”托付“明月”，使贬谪之人得到心理上的宽慰。

同样是听到朋友遭贬，李白这首诗和元稹的《闻乐天授江州司马》在诗的题材、体裁、手法、大致相同，但给人的感受却大不相同。残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。（元稹《闻乐天授江州司马》）

同样表达对朋友的真挚感情，李白诗表现婉转，给人以昂扬的希望；元稹诗表现直接，给人以凄惨的哀婉。李诗解愁，元诗助哀。清人毛先舒比较这两首诗“体同题类，而风趣高卑自觉天壤。”因此说，李白绝句境界之高，与情与气是分不开的。

3）杜甫的现实主义诗史及其对叙事古体诗、抒情律诗的贡献

诗史——(2001年名词解释）1）杜甫为诗；（2分）

2）善陈时事，时人称为“诗史”。（2分）杜诗成就的主要表现：（老师简说）

（1）反映社会生活现实的古体诗，以叙事为主，在安史之乱之前到安史之乱的最初几年，以古诗体裁，以叙事的手法，写出阶级对立，把自己的病苦与国家的民族 的灾难联系在一起。这类诗运用乐府诗的形式写，用古乐府的体裁来反映现实，如“三吏”、“三别”，虽自制新题，但基本上模仿古乐府，题材也模仿古乐府，一 直影响到元白。（2）反映自己思想感情的新体诗，以抒情为主，新体诗以新的形式来写新的内容。都是晚年创作，以自叹身世为主，兼顾时事，名篇多为律诗。把事实的感情注入律诗，描写天衣无缝。律诗到杜甫时才达到炉火纯青的地步。

为什么说杜甫晚年五、七言抒情律诗代表了杜诗的最高水平？

杜甫晚年漂泊西南天地间，创作了大量的五、七言抒情律诗，（杜甫现存诗1450多首，其中五、七言律诗占一半以上）这些律诗倍受后人推崇，其思想内容、艺术技巧代表了杜诗的最高水平（a）杜甫晚年有意作近体诗（律诗），自觉在格律上下功夫。“晚节渐于诗律细”（杜甫《遣闷戏呈路十九曹长》）；“觅句新知律，摊书解满床。”（杜甫《又示宗武》）杜甫律诗思想和艺术上的高度结合，具备了多样的风格，与他自觉在格律上下功夫是分不开的。

（b）杜甫之前，世人多推五律为正宗，七律往往被人所轻视。杜甫创作的七律不仅思想价值极高，且艺术上如火纯青，出神入化，大大提高了七律在诗坛的地位。

（c）能把个人的命运与国家的苦难紧密联结在一起。杜诗成熟不仅表现在格律上下功夫，更取决于思想、阅历的老成深沉。杜甫律诗或忧国伤时、或自叹身世。但是，杜甫能将这两种感情有机地结合起来，境界更开阔，充分展现了杜甫诗歌忧愤深广的时代特征。例如，《登岳阳楼》 昔闻洞庭水，今上岳阳楼。（无限感慨）吴楚东南坼，乾坤日夜浮。（千古名句）亲朋无一字，老病有孤舟。（自叹身世）戎马关山北，凭轩涕泗流。（忧国伤时）

此诗写得非常有气势，但更融合了诗人忧国伤时的思想感情。此时的杜甫虽已是一身病痛，自身难保，但他登上岳阳楼，面对安史之乱造成的国家分裂，和风雨飘摇中的唐王朝，想到的却是关山北面的边防和国家的安危。

（d）经常通过创造情景交融的意境抒情。

（e）杜甫不仅创作了超过前人创作数量总和的七律，还打破固定的谱式，创为“连章体”七律组诗。

分析杜甫《登岳阳楼》诗的格律及艺术特色。（10分）——（2001年 赏析题）

李杜优劣问题。（老师没说，要求自己看教材。）

1）最早提出李杜优劣问题的是元稹和白居易，他们认为杜甫好，抬高杜甫，贬低李白。但是，同时代的韩愈反对这种说法：“李杜文章在，光焰万丈长。”、“蚍蜉撼大树，可笑不自量。”（《调张籍》）

2）但是后来更多人则是从不同角度将李杜作比较： • “李杜二公，正不当优劣。子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”（严羽《沧浪诗话》）

• “太白志存复古，少陵独开生面。少陵思精，太白韵高。”（刘熙载《艺概》）• “太白以气韵胜，子美以格律胜。”（清•徐增《而庵诗话》），又说李白是“天才”，杜甫是“地才”。试观两人泰山诗，就可以知道此说不为无理。“旷然小宇宙，弃世何悠哉。”（李白《游泰山》六首之一）“会当凌绝顶，一览众山小。”（杜甫《望岳》）3）李杜无优劣之分，同样伟大，各有千秋，无法代替。•李白擅长：歌行、绝句。

杜甫擅长：叙事古体诗、抒情律诗、绝句。•李白以气为主，杜甫以意为主。

•李白继承（乐府旧题），杜甫创新（新题乐府）。•李白飘逸，杜甫沉郁。

思考题：李、杜诗风格有何不同？举例说明。

三、唐诗的转折阶段（诗运中天•766—835•70年）

•唐代宗大历元年（766）。

•中唐一般分期为756—835，本教材从大历起算。

（1）高棅《唐诗品汇》中将中唐细分为“大历、贞元中”和“元和”两个时期。“大历、贞元中，此中唐之再盛也。元和之际，此晚唐之变也。”（高棅《唐诗品汇》）。有人认为中唐诗歌繁荣胜过盛唐。

•大历、贞元——中唐之再盛•接武。•元 和——晚唐之变•正变。

（2）李肇《唐国史补》按中唐诗坛风尚分为三个阶段：“大历”、“贞江”和“元和”。并认为：

•大历之风尚浮（承上）； •贞江之风尚荡（承上又启下）； •元和之风尚怪（启下）。

（3）中唐不仅是唐诗的转折阶段，在中国诗歌史上也承担了承上启下的重要作用。叶燮《百家唐诗序》认为，“唐贞元、元和之间”是古今诗运之“一大关键”，“乃古今百代之中，而非有唐之所独得而称中者也”，“诸公无不自开生面，独出机杼，皆能前无古人，后开来学，以发明诗运之中天，后此千百年，无不从是以为 断”。叶氏之说不无道理。中唐转折地位表现在： ① 是盛唐向晚唐的转折。② 是唐诗向宋诗过渡的开始。

前人为什么称中唐为“诗运之中天”？（2001年 论述题）1）叶燮之论。（2分）2）盛唐向晚唐的转折。（2分）3）唐诗向宋诗的过渡。（2分）

4）概述大历、贞元、元和，从承上到启下。（6分）

“大历之风尚浮”

——基本继承盛唐余饷。（“箧中集派”、“大历十才子”）1）“本子昂之古雅而益之以气骨”的“箧中集”派 “箧中集”派——

1）唐肃宗乾元三年（760），元结集沈千运、王季友、于逖（ti）、孟云卿、张彪、赵微明、元季川七位朋友诗二十四首为一集，名曰《箧中集》，后人因此把这七位诗人称为“箧中集”派。2）“箧中集”派继承陈子昂传统，崇尚古雅、气骨。艺术上主张质朴，反对绮靡。形式上大多采用风格质朴的五言古诗，以形式自由的古体诗反对“拘限声病”的近体诗。创作风格上强调气格高古，属现实主义流派。

3）思想上，七人大多穷居山林，生活贫困，属仕途不得志的下层士人。相同的志趣和相似的经历，使作品内容表现出大致相同的主题：反映下层人民的贫苦生活、揭露社会的黑暗、抒发失意的人生情怀、发泄怀才不遇的苦闷、倾诉世态的炎凉。

4）“箧中集”派继承陈子昂古雅、气骨的传统。七人包括元结本人的诗在当时很受重视（元结诗曾受到杜甫的大加赞赏）。但是宋以后，世人对“箧中集”派评价 越来越低，认为他们“率直无文，浅陋不工。”现代学者认为：“箧中集”的诗歌在艺术上过于粗率和质朴，但在反映社会现实，及反对华而不实的文风方面有一定 的进步性。

2）“本曲江之清淡而益之以风神”的大历十才子。

大历时期影响更大的是“大历十才子”。（“曲江”：张九龄）“大历十才子”——

1）“大历”是唐代宗的年号，文学史把活跃于这一时期的一个诗人群体称为“大历十才子”。十才子崇尚王孟，偏向清淡的诗风，但缺乏王孟“浑厚朴拙之气”，反而在“清淡中时露工秀”，过于雕琢，故其诗达不到王孟淡远的境界，而时时 显露出浮躁的弱点。2）最早提到“大历十才子”这个称号并详列十人名字的是姚合的《极玄集》十才子包括： 李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审。其中，钱起才能全面，被公认为十才子之冠，与刘长卿并称“钱刘”。

3）艺术上，由于十才子依附权门，以诗干谒，作诗讲究辞藻，注重华丽和技巧。故在当时名声显赫，为人艳羡。其诗也常被人画成图画，悬于壁上。

4）内容上，多为唱和、应酬及流连光景之作，但也有一些反映现实，雄劲慷慨之作，如卢纶名篇《塞下曲》：“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”

5）十才子创作较多，成就较高的是一些雅畅的小诗，受到后人的称赞。如钱起的《湘灵鼓瑟》就是省题诗中的佳作。其末句“曲终人不见，江上数峰青。”一联，被朱光潜认为是“诗美的截止。”（《说“曲终人不见，江上数峰青。”》）善鼓云和瑟，常闻帝子灵。冯夷空自舞，楚客不堪听。苦调凄金石，清音入杳冥。苍梧来怨慕，白芷动芳馨。流水传潇浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青。（钱起《湘灵鼓瑟》）

6）十才子作诗在格律上非常讲究，其五七言律诗，尤其是七言律诗紧跟杜甫，达到完美。《唐诗百话》引卢纶的七律《晚次鄂州》进行仔细分析，认为此诗足能代表中唐诗歌的特点。云开远见汉阳城，犹是孤帆一日程。（思归心切）估客昼眠知浪静，舟人夜语觉潮生。（估客：贾客。）三湘衰鬓逢秋色，万里归心对月明。

旧业已随征战尽，更堪江上鼓鼙声。（战事仍在）（卢纶《晚次鄂州》）

时值安史之乱之际，诗人回家途中，在三湘抒发思归心切的情绪。写出了唐朝百姓的共同命运，是一首反映社会现实的作品。全诗多用赋体，不用比兴，格律严整，四平八稳。足以代表大历十才子近体诗的特点。

7）十才子工于言情，创作了大量的情诗。如李端《听筝》“鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。”婉转地写出女子邀宠之情，心理描写细腻。

8）综上所述，“大历十才子”虽严守律法，但缺乏气骨，只能做到“声辞工秀，风调雅畅”而已，并无推陈出新的内容，继承王孟而不如王孟。尽管在当时名声很大，但今天看来似乎“名浮其实”。“贞江之风尚荡”——唐诗转折的关键。

贞元是一个短暂的过渡阶段，在唐诗发展史上却有着特殊的地位。皎然在其著名的诗学著作《诗式》中曾提及大历至贞元中诗风的变化：“大历中，词人多在江 外，皇甫冉、严维、张继素、刘长卿、李嘉祐、朱放，窃占青山白云、春风芳草，以为己有。吾知诗道初丧，正在于此。„„大历末年，诸公改辙，盖知前非也。” 此话说明三个问题： ① 大历贞元之间，江外诗坛活跃。由于安史之乱的关系，相当一部分文人逃难南方或在南方做官。（江外：江左、江东、江浙一带。）

② 江外诗人爱做山水隐逸诗。所谓“青山白云、春风芳草，以为己有。” ③ 大历之后诗风开始改变。

江外诗人分为年长辈和年轻辈：

年长辈：皇甫冉、刘长卿、韦应物等，继承王孟清淡之风。

年轻辈：皎然、顾况、陆羽等，注重创新，渐成主流。被现代学者称为“吴中诗派”。1）盛唐诗风的继承者刘长卿、韦应物等

刘长卿也有反映当时**的诗，但不是主流。刘长卿擅长并成就高的有两类作品： ① 抒发迁谪之怨和离别之情的作品；② 山水隐逸闲情诗。

刘长卿自称“五言长城”，与“箧中集”派相反，从唐到清，其在文学史上的地位越来越高： • “诗体虽不新奇，甚能炼饰。大抵十首已上，语意稍同，与落句尤甚，思锐才窄也。”（唐•高仲武）

• “人知刘长卿五言，不知刘七言亦高。”（宋•范晞文）

• “与杜子美并时，其得意处，子美之匹亚也。‘长城’之目，盖不徒然。”（宋•张戒）

• “刘公雅畅清夷，中唐独步。表曰“五言长城”，允矣无愧。”（明•顾璘）• “钱似不及刘。”（明•王世贞）

• “刘长卿体物情深，工于铸意，其胜处有迥出盛唐者。”（明•陆时雍）

• “盛唐摩诘、中唐文房，五、六、七言绝俱工，可言才矣。”（明•胡应麟）• “文房五言，格韵高妙，绝处不减摩诘。”（清•李因培）

• “刘文房工于铸意，巧不伤雅，犹有前辈体段。”（清•沈德潜）• “众体皆工，不独五言，为长城也。”（清•卢文弨）

从唐之“五言长城”，到宋之“七言亦高”、明之“五、六、七言绝俱工。”再到清之“莫妙于排律”，刘长卿终于被戴上了“众体皆工”的桂冠。

袁宏道云：“夫诗之气，一代减一代，故古也厚，今也薄。诗之奇、之妙、之工、之无所不及，一代盛一代，故古有不尽之情，今无不写之景。”意思是：诗文一代比一代气薄，才气不够，而诗文的技巧一代比一代好。刘长卿现象说明，越往后越不重视气势，而越来越重视艺术技巧。韦应物，诗风学陶，主写山水隐逸诗。出身望族，安史之乱前是个不识字，整天吃喝嫖赌的浪荡子。曾做过近侍。安史之乱后，随着命运的改变，性格为之大变，变 得发愤读书，清心寡欲，常在所居地焚香扫地。做地方官时，也能爱护百姓。后期韦应物的诗中对年轻时的那段生活并不忌讳，也常常写诗回忆。韦应物诗风“清淡闲适”，诗风直接继承陶渊明。如《滁州西涧》 独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

唐朝学陶诗的人很多，白居易也曾学陶，但被苏东坡讥为“乐天长短三千言，不如韦郎五字诗。”可能韦应物与陶渊明“人品似之”（平淡自然、淡泊名利）的关系吧，后人多认为韦应物学陶学得最好。

2）中唐诗变的先行者皎然、顾况等 吴中诗派——

1）活跃在江外诗坛的年轻诗人主要有皎然、顾况、陆羽、张志和、秦系、灵澈、朱放等七位，被现代学者称为“吴中诗派”。七人中，除陆羽、朱放早年就移居

吴地外，其余都为吴本地人，具有鲜明的地域性。其中皎然、顾况成就最高。（2001年 多项选择题）

2）这些人经历遭遇都差不多，仕途上受过挫折，对政治不满，都经历了“有志用世”到“遗世隐逸”的历程。最后，多数人以佛道作为精神归宿，过着内儒外佛的隐士生活。

3）江南山水、吴楚民歌滋养了吴中诗派疏逸奇诞的气质和放荡不羁的诗风。他们的诗作，精思结撰，不主故常，表现出“清狂”，亦即李肇所谓的“尚荡”的特色。

4）吴中诗派的崛起，不仅昭告了大历诗风的终结，实亦预示着中唐诗变的开始。特别是皎然“复古通变”的诗史观，顾况首句标题、俗语入诗的讽喻乐府，立意新奇而又抒情自然的长歌逸句，由趋俗和造险两途，为元和诗变作了准备。皎然，僧名，原姓谢，是谢灵运的十代孙。以“佯狂”自高，但实际上并不反对进取，诗风在放荡不羁中时露出奇崛不平之气。他的诗，精思结撰，不主故常，表现出“清狂”的特色。乞我百万金，封我异姓王。不如独悟时，大笑放清狂。（皎然《戏作》）

“清狂”——“清中而狂外”。亦即李肇所谓的“尚荡”的特色。

皎然最大的贡献在于他的诗学理论著作《诗式》。此著诗历深刻，组织有序。首先肯定了诗歌贯方经之首，同时又从不同角度论述了情性与艺术构思的关系，更重要的是提出了“复古通变”的诗学观。

皎然指责陈子昂“唯变多而复少。”（“体变未必通变”）强调“通变”。怎样“通变”，皎然指出了两条途径：

① 精思结撰，状飞动之趣，写真奥之思。——由险得奇的苦思途径。（韩孟）② 不平故常，惊世骇俗，宛著神助——化俗为奇的超逸途径。（元白）

贞元诗坛在江外诗人，特别是“吴中诗派”的努力下，诗风开始出现变化，为元和之大变作好了准备。“元和之风尚怪”

元白诗派（新乐府运动、元和体）

一、后人对于“新乐府运动”的质疑。

80年代后有学者提出，中国文学史上根本就不存在所谓的“新乐府运动”，由此引发了一场大讨论。那么应如何评价元白诗歌、如何评价白居易及白居易的诗歌理论呢？ 否定“新乐府运动”观点的归纳：

1）认为白居易把诗歌作为政治服务的工具，忽视了诗歌的其它功能，不是现实主义的。白居易在《与元九书》中提出的诗歌创作理论与他自己的创作实践有矛盾，白现存诗歌约2800多首，然而符合他“美刺比兴”要求的只有100多首。

2）文学史上难说有所谓的“新乐府运动”，尤其不可能有有领导、有纲领的“新乐府运动”。所谓的“新乐府运动”在艺术上也是不成功的。

3）元白诗歌主要成就不在“新乐府”，而在于题材广泛的抒情诗和元和体诗。“新乐府”作品在当时的影响并不大。

4）白居易曾提出“志在兼济，行在独善。”这个观点超越了儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的思想。有学者认为白有双重人格，尤其在晚年，白的人品趋向 消极，信奉“中隐哲学”，并且把佛、道、酒、色集于一身。因此，后人认为，无论是诗歌还是做人，从城府上来说都是“元浅白深”。

上述说法有一定道理：

1）作家不多。所谓的“新乐府运动”就是指元和初年元稹和白居易创作的一些新乐府诗，如《新乐府》50首等。后期作的非常少，除元、白、李绅等，当时实际创作新乐府的人并不多，现存诗也看不到。

2）所谓“纲领”不成立。《与元九书》作于元和十年。这时，白居易已经不写乐府诗了，当然更不可能作为新乐府的纲领，起指导“新乐府运动”的作用。

3）尽管如此，我们还是应该肯定，在元和初年元白写过不少符合儒家“美刺比兴”的诗。可以认为《与元九书》是对元和初年新乐府创作的理论总结。

* 元和初，元白写了大量的讽喻诗，（王运奇）先生说，与其叫“新乐府运动”还不如叫“讽喻诗运动”。

元白诗派走得是用常得奇、化俗为奇之路。刘煦载“常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到。” 元和诗坛影响最大的是化俗为奇的“元和体诗”。元和诗强调变，文学史称“元和之变”。白居易“制从长庆辞高古，诗到元和始变新”。“元和体”诗—— 1）狭义的元和体指元白的两类诗。陈寅恪先生根据元稹在《上令狐相公诗启》中说到的“元和诗体”把元和诗体分为二类：一是次韵相酬之长篇排律；二是杯酒光景间之小碎篇章。

（a）第一类次韵相酬之长篇排律，即元稹所谓的“驱驾文字，穷极声韵”的“千言”、“百韵”律诗。• 特点：气势恢弘，争能斗巧，层出不穷。（元稹号为“元才子”，才气超过白居易。）

（b）第二类杯酒光景间之小碎篇章，也包括一部分酬唱之作。元白二人以这些酬唱小品“相戒、相勉、相慰、相娱”。

（c）从内容上来说，艳诗也是“元和体”中的一种。

•真正能代表元稹创作特色的不是新乐府，而是轻浅的艳情诗和写生离死别的悼亡诗。据陈寅恪先生笺证，元稹之艳诗多为其昔日之情人崔莺莺而作，如《梦游春七十韵》、《会真诗三十韵》等，都写得妖艳纤丽，不仅风靡当时，而且影响到晚唐诗风。曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。（元稹《离思》五首之一）

•白居易也写艳情诗，但成就不如元稹。十五年前似梦游，曾将诗句结风流。偶助笑歌嘲阿软，可知传诵到通州。昔教红袖佳人唱，今遣青衫司马愁。惆怅又闻题处所，雨淋江馆破墙头。

（《微之到通州日授馆未安见尘壁间有数行》）

2）广义的元和体把韩愈、樊宗师一派的古文和张籍、孟郊、元白等人的诗歌都纳入了“元和体”的范畴。

共同特点：恶同喜异、求新求变、尚奇尚怪、另辟蹊径。

3）元和诗坛在唐代文学发展史上有着特殊重要的地位，以“元和体”为代表的元和诗风的形成标志着唐诗向宋诗过渡的开始。次韵——(2001年名词解释）

1）由元稹、白居易首倡的一种唱酬方式；（1分）2）指唱和之诗不但要步原韵，且每韵均须用同字。（3分）“元和体”与中唐诗变的关系： 1）苏东坡认为： •一是“诗至杜子美一变。”即唐诗变音自杜甫始； •二是元和、长庆为“文字一大关”；

•三是“元和体”不仅指元白的“和韵长篇”，也应包括韩孟等派在内。2）“三元”说：

•近人陈衍有“诗莫盛于三元：上元开元，中元元和，下元元祐。” 3）“三关”说：

•沈曾植有“诗有元祐、元和、元嘉三关”的“三关”说。

4）以上三种说法的诗学宗趣虽异，以“元和”为诗歌发展进程中之一大关捩（lie）则相同，于此亦可见“元和体”之诗学意义在于“变”。

•在广义上的“元和体”诗人群中，最能体现“变”之方向的是韩愈。“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思维，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、黄，皆愈为之发端，可谓极盛。”（清叶燮《原诗•内篇》）。

“诗到元和体变新”。“元和”不仅是唐帝国的中兴时期，也是唐诗的第二个繁荣期。元和诗坛名家辈出，各具风采。这些诗人，门派、风格虽异，尚奇尚怪、求新求变之趋向却一致，故前人往往统称之为“元和体”，而其中又以元白和韩孟两大派为主。韩孟诗派

孟郊长韩愈十七岁，两人初识时孟郊已四十二岁。韩愈学孟郊诗风，然青出于蓝而胜于蓝，在文学史上地位高于孟郊，二人并称“韩孟”，这是因为： 1）韩愈的社会地位高于孟郊；

2）韩愈不光写诗还写文章，韩愈领导的“古文运动”对当时和后世产生了重大的影响； 3）韩愈好为人师，门徒众多。

韩愈作文主张复古，是“文起八代之衰”的宗师。作诗主张创新，追求“奇险豪放，瘦硬生新”的诗风。韩愈第一个认识到李杜的伟大，对之充分肯定，正确评 价：“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量。伊我生其后，举颈遥相望。” “昔年因读李杜诗，长恨二人不相从。”他 将李杜并提，充分肯定了李杜的价值，韩孟诗派求新求变的原因：

1）文学（唐诗）自身发展的需要。李杜之后，唐诗盛极难继。韩一方面肯定李杜为两座高峰，另一方面自认为诗歌应向前发展，应创新。

2）好奇。愈之好奇，人所共知。赵翼《瓯北诗话》云：“至昌黎时，李、杜已在前，纵极力变化，终不能再辟一径。惟少陵奇险处，尚有可推扩，故一眼觑定，欲从此辟山开道，自成一家。此昌黎注意所在也。”韩愈求新求异的行为顺应了时代的潮流，为宋诗开辟了道路。韩愈诗新异的主要表现： 1）想象特别奇特，意境特别险峻，笔力狠重。例《陆浑山火和皇甫湜用其韵》，把一场山林大火写得光怪陆离，奇特异常。又如“昨来得京官，照壁喜见蝎。”（《送文畅师北游》）。再如《苦寒》通过写小麻雀的心理来表现奇寒。

2）以丑为美。即将生活中的丑陋事物写入诗中。如《答柳柳州食虾蟆》中所描绘的虾蟆的奇特形象。

3）以文为诗、以铺叙为诗、以议论为诗。

（a）“以文法为诗”是指用散文，特别是古文的章法、句法、字法来写诗，讲究虚实正反、转折顿挫，而不用对仗，避免圆润。如寄游诗《山石》，此诗直书即目，按时间顺序记述游踪，“夹叙夹写，情景如见，句法高古”看上去只是一篇朴素自然的山水游记。

• “以文为诗”是宋人沈括对韩诗的评价。后人往往以此点攻击韩诗，宋陈师道曰“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”

（b）“以铺叙为诗”是指用辞赋铺陈夸张、排比堆砌的表现手法来写诗。如《南山诗》就是一个典型的例子。此诗以画家之笔摹写南山四时景色，中间连用五十一个“或”铺张地描写了南山石的怪状，超越寻常人想象。

（c）“以议论为诗”是指少用或不用诗歌的形象描写手法，而代之以抽象的说理。如《落齿》在叙述了牙齿一颗一颗落空之后发表了如下一通议论：“人言齿之 落，寿命理难恃。我言生有涯，长短俱死尔。人言齿之豁，左右惊谛视。我言庄周云，木雁各有喜。语讹默固好，嚼废软还美。因歌遂成诗，持用诧妻子。”表达了 乐天知命，不因落齿而消沉的旷达的人生态度，颇有哲理意味。以文为诗——（2004年 名词解释）

苏东坡云：“书之美者，莫如颜鲁公，然书法之坏自鲁公始；诗之美者，莫如韩退之，然诗格之变自退之始。”由唐诗到宋诗，韩愈把中国诗歌推向一个新时代——宋诗时代。故宋诗不是从宋代开始，而始于中唐，韩愈可以称得上是宋诗的鼻祖。

思考题：胡震亨云：“唐至开元而海内称盛，盛而乱，乱而复，至元和又盛。前有青莲、少陵，后有昌黎、香山，皆为其时鸣盛者也。”说说这段话的意思，它代表了一种什么样的观点？你认为这个观点正确吗？为什么？（2004年 论述题）

1）“唐至开元而海内称盛，盛而乱，乱而复，至元和又盛。”说得是唐朝的政治、经济的盛衰起伏。“前有青莲、少陵，后有昌黎、香山，皆为其时鸣盛者也。”说得是唐诗的盛衰起伏。胡震亨想说明文学的盛衰与政治、政局的休戚相关，是一种相互平衡的关系。2）看待这种观点应一分为二。

正确处：胡震亨认为盛唐、中唐同为唐朝诗歌的繁荣期的观点超越了严羽和高棅标榜盛唐贬低中晚唐的观点，具有进步意义。

不正确处：胡震亨认为青莲、少陵、昌黎、香山皆为其时鸣盛者，此言非也。杜少陵的“三吏”、“三别”，香山的《新乐府》50首、《秦中吟》10首等都是生 动描绘现实生活的杰出画面。“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”、“是岁江南旱，衢州人食人！”等不朽诗句交织着作者对祖国的热爱和对民生疾苦的关注，并非“皆 为其时鸣盛者也。”

四、唐诗的创新阶段（芳林夕照•836—907•70年）

•唐文宗开成元年（836）

唐诗经过盛、中唐127年的繁荣发展，终于进入了“夕阳无限好”的黄昏时分。晚唐的80年（？），是唐帝国走向没落的时期，国运将弛，士气日丧，在气韵衰飒的诗歌中也得到了反映。明代的胡应麟在《诗薮》中用三联诗说明盛、中、晚三个时期唐诗的不同气运：“盛唐句如‘海日生残夜，江春入旧年’，中唐句如‘风兼残雪起，河带断冰流’，晚唐句如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限断然。故知文章关气运，非人力。” 所谓“气运”，即不同的国家形势、时代精神，形成的诗歌不同的景象风貌。1）盛唐气象：

“海日生残夜，江春入旧年。”两句出自王湾《次北固山下》。殷璠在《河岳英灵集序》中认为“诗人已来少有此句。张燕公（张说）手题政事堂，每示能文，令为楷式。”

两句诗“从时序交替中表现出自然的理趣。”它描写了江南早春海天空阔、春意萌动的景象，显示出一种朝气蓬勃、蒸蒸日上的气势。此种景象，此种气势，正 是盛唐国力的象征，正是时代精神的写照，只有生活在这个时代的诗人才能写出，所以，胡应麟认为这两句诗只能属于盛唐，而不可能属于中晚唐，它表现的是典型 的“盛唐气象”。客路青山外，行舟绿水前。（点题）潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。（千古名句）乡书何处达，归雁洛阳边。

分析下面这首五言律诗，指出其格律及艺术特色。王湾《次北固山下》。（2004年 赏析题）2）中唐气象：

“风兼残雪起，河带断冰流。”两句出自中唐于良史《冬日野望寄李赞府》。是中唐江山破残的写照。

地际朝阳满，天边宿雾收。风兼残雪起，河带断冰流。北阙驰心极，南图尚旅游。登临思不已，何处得销愁。3）晚唐气象：

“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”两句出自晚唐温庭筠《商山早行》。两句中无一动词，写出了游子的道路辛苦和羁旅愁思。

宋代梅尧臣曾对欧阳修说：“最好的诗是‘状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外’”。欧要求举例说明，梅尧臣就举“鸡声茅店月，人迹板桥霜”两句，然后再反问欧阳修：“道路辛苦，羁旅愁思岂不见于言外乎？” 晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。4）三联诗的相同点：

体裁都是五律；题材都写游人思乡；时间上都是冬末春初；都是黑夜将逝，白昼临近，但反映出的却是不一样的气象。

思考题：袁宏道云：“文章之气一代薄一代，文章之妙一代胜一代。”联系唐诗发展的历史谈谈你的看法。

1）所谓“文章之气”指的是气骨、气象、气势、气概，即诗人诗中所表现出的精神风貌。•初唐：四杰、陈子昂标举汉魏风骨，强调兴寄，反对柔靡之风。

•盛唐：当时的知识分子大都以功业自许，有强烈的从政愿望和报国思想：山水田园诗人的以隐求仕、边塞诗人的侠气、豪情、立功、报国、李白的隐不绝俗、功成身退等。

•中唐：不再有盛唐诗人那种昂扬向上的气概，代之以揭露社会黑暗、抒发失意情怀和倾诉世态炎凉。“箧中集”、白居易的新乐府等。

•晚唐：大唐走到末路，知识分子陷入深深的苦闷。他们再也没有盛唐诗人“更上一层楼”的雄心，也失去了中唐诗人曾经怀有的对“中兴”的向往和救时的热情，他们更多地沉湎于声色犬马的生活。在创作上，不再注重诗歌的政治功用和社会意义，却转向了对爱情悲欢、都市风俗的歌咏，对风花雪月、禽鸟虫鱼的描绘，对细 微感受、曲折心理的刻画。2）所谓“文章之妙”指的是作诗的艺术技巧。•初唐：珠英学士奠定近体声律，树立创作范式。•盛唐：律绝地位渐高。

•中唐：十才子作诗注重辞藻、倾心技巧。•晚唐：晚唐诗人更注重于技巧和工丽，把追求形式美作为创作的目标，把达到“韵外之致”作为诗歌的最高境界。孟郊、贾岛刻意推敲诗句，以苦吟求工，内容平乏，境界狭小，语言僻涩，彻底丧失了气骨。3）说明：

•从唐诗发展由重视“社会功利”到重视“艺术技巧”过程看出，文学或文学家的命运与政治、政局的盛衰休戚相关，是一种相互平衡的关系。

•从盛唐诗人以功业自许，以求从政报国，到晚唐诗人倾心与技巧工丽，追求形式美中可以看出知识分子正逐步丧失对政局的希望。充满一种凄凉的悲剧色彩。•符合艺术本身发展的规律。从粗率到工丽，从稚嫩到精纯，任何一种艺术形式无不如此。

（此处所列仅为答题要点，应结合具体实例加以说明。个人认为也可以直接用对胡应麟三联诗的解析来解答此题。答案并非唯一。）

晚唐诗总的气象：绮艳、纤巧、俚俗、浓厚的感伤气氛。

晚唐诗人自觉接受中唐诗人的苦吟诗风，更注重于技巧和工丽，把追求形式美作为创作的目标，把达到“韵外之致”作为诗歌的最高境界。显示出“幽艳晚香”之美。

有人认为“幽艳晚香”是气韵衰飒表现，是没落。叶燮针对那些执盛、晚偏见者，为晚唐诗辩护云：“论者谓晚唐之诗，其音衰飒。然衰飒之论，晚唐不辞；若 以衰飒为贬，晚唐不受也。夫天有四时，四时有春秋。春气滋生，秋气肃杀。滋生则敷荣，肃杀则衰飒。气之侯不同，非气有优劣也。使气有优劣，春与秋亦有优劣 乎？故衰飒以为气，秋气也；衰飒以为声，商声也。俱天地之出于自然者，不可以为贬也。又盛唐之诗，春花也：桃李之秾华，牡丹芍药之妍艳，其品华美贵重，略 无寒瘦俭薄之态，固足美也。晚唐之诗，秋花也：江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，可不为美乎？”（《原诗》外篇下）“幽艳晚香”四字，庶几可为晚唐诗之定评。

“幽艳晚香”三大特色：

1）重视技巧，忽视功利的唯美倾向。

唐诗的美学思潮分为两派，一派是“四杰”、陈子昂所提倡的“社会功利派”，中间经元结，到白居易发展到顶峰。另一派是上官仪、“珠英学士”所提倡的“艺术技巧派”，中间经皎然，到司空图发展到顶峰。

晚唐诗总体倾向“艺术技巧派”（除少数如皮日休、杜荀鹤等），更注重形式美，这跟时代现实有关，诗人无盛唐诗人那种积极进取的精神，转而追求声色犬马（裘马轻狂）的生活，尤其是进仕阶层，追求所谓“通脱”之风，如杜牧“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”如此生活态度，反映在诗中，自然是崇尚唯美和艳 丽。后人评晚唐诗也往往脱离不了“美”、“艳”、“绮”等字。如后人评价晚唐三大诗人：李商隐：“沉博艳丽”；温庭筠：“藻绮”；杜牧：“清丽”。

大唐帝国走到末路，所谓“山雨欲来风满楼”，有良知的知识分子无不为国担忧。然而帝王重色、重道，不重贤臣。使晚唐诗人陷入深深的苦闷。他们再也没有 盛唐诗人那种“功名图麒麟”的理想和“更上一层楼”的雄心，也失去了中唐诗人曾经怀有的对“中兴”的向往和救时的热情，他们更多地沉湎于声色犬马的生活。在创作上，不再注重诗歌的政治功用和社会意义，却转向了对爱情悲欢、都市风俗的歌咏，对风花雪月、禽鸟虫鱼的描绘，对细微感受、曲折心理的刻画。艺术上，晚唐诗人自觉接受中唐诗人的苦吟诗风，更注重于技巧和工丽，把追求形式美作为创作的目标，把达到“韵外之致”作为诗歌的最高境界。由此产生的那些辞藻华 丽、声律工细、韵致深细的作品，虽刻镂过巧，气格稍弱，却也别具一种幽艳之美。2）咏史感怀，悼古伤今的悲剧色彩。

这指得是晚唐咏史诗、怀古诗的繁荣。咏史诗体裁最早出自东汉班固的《孝女题咏》，发展至盛、中唐都有创作，但晚唐最为繁荣，几乎无人不写。

夕阳心境，末世情调。生逢末世的晚唐诗人一方面怀着对李唐王朝濒临灭亡的隐忧，另一方面又怀着对安史之乱痛定思痛的幽怨，撰写了大量借史事感讽现实的 咏史诗和怀古诗，希望通过对本朝曾经有过的辉煌进行反思，来提醒帝王接受历史教训。溢于言外的凄凉之意、感慨之情，更让人感到末世诗人特有的家国身世之 感，“天荒地变”之悲！晚唐咏史诗特点：

（a）喜写开元、天宝旧事（唐玄宗、杨贵妃）。

以小见大，讽意隐然是中晚唐咏史诗的一个基本特点。请看下面几首吟咏开、天旧事的名作： 虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。（张祜《集灵台二首》之二）长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。（杜牧《过华清宫绝句三首》之一）龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。（李商隐《龙池》）

写的都是具体而微的生活小事，抒发的却是家国兴亡之感；诗中没有一句议论，对唐玄宗的讽刺却见于言外。

（b）好翻旧案，最突出的是杜牧。

咏史诗写作前提是巧妙的假设，独辟新意，诗人不仅要具诗才，而且要具有史识。如杜牧《赤壁》：

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝． 东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔．

杜牧选择二乔来立言，其意义确实非同寻常，确实能以小见大，也确实是巧妙而有眼光。胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿； 江东子弟多才俊，卷土重来未可知。（杜牧《题乌江亭》）

北宋王安石不同意杜牧对乌江自刎事件的翻案，认为： 百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，肯与君王卷土来。南宋李清照则同意杜牧的观点： 生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。

3）工丽巧切，妙逼盛唐的七言绝句。（包括律诗）

古体衰歇，近体工妙。晚唐诗人窘于气局，限于才力，在五、七言古诗的创作上无力与前人争胜，故除李商隐、杜牧等少数人外，这一时期古体数量剧减，近体诗篇激增。

•晚唐五律走“大历十才子”和姚、贾之路，思致清苦，律对精工，隽思警句或亦可望前人妙境。•晚唐七律继承杜甫而更趋精纯，不仅体势绵密，用意深曲，而且笔势跳脱，语调婉丽，属对工稳，用典精切。

•晚唐绝句更有独造之妙，尤其是七绝。既善于抒情，又巧于用事，加上婉转深曲的的思致，画龙点睛的议论，往往能取得以小见大、意味深长的艺术效果。王世懋曾称叹“其妙至欲胜盛唐”。（《艺圃撷馀》）

简述晚唐诗的特色。(2001年 简答题）1）幽艳晚香（1分）2）唯美倾向（2分）3）悲剧色彩（2分）4）偏重近体（1分）晚唐主要流派：

《诗人主客图》——（2004年 名词解释）

晚唐诗坛门户林立，流派众多。最早为中、晚唐诗人分派的是唐末张为的《诗人主客图》，把中、晚唐诗人分为六派，各以一中唐诗人为宗主，其余中、晚唐诗人则是“客”。“客”又分为“上入室”、“升室”、“及门”等归属之。第一派：广大教化派——宗主：白居易 第二派：高古奥逸派——宗主：孟云卿 第三派：清奇雅正派——宗主：李益 第四派：清奇避苦派——宗主：孟郊 第五派：博解宏拔派——宗主：鲍溶 第六派：瑰奇美丽派——宗主：武元衡

陈伯海《唐诗学引论》认为张为的《诗人主客图》中流派划分生强和主客设置失当，但亦可以见出当时诗坛的紊乱状况。本教材将晚唐流派划分为四派：

苦吟派：学习孟郊、贾岛，专攻五律，刻意推敲诗句，以苦吟求工，“两句三年得”。内容平乏，境界狭小，语言僻涩，在晚唐有一定影响，被人称为“晚唐体”。李洞、方干、姚合等都是这一派。

雅正派：学习张籍，以“理致清新，表达真切”为特色，擅写律诗，他们的律诗清丽雅正，属对工整。被后人称为律诗的“正格”。朱庆余、章孝标、项斯、司空图等都是这一派。

写实派：学习白居易，用诗歌反映社会现实和人民疾苦。皮日休、聂夷中、杜荀鹤等都是这一派。

创新派：学习李贺，但不限于李贺，兼学李白、张籍、王建、杜甫等各派。特点：想象瑰丽、辞藻艳丽，文辞华美、色彩浓烈。杜牧、李商隐、温庭筠、韩偓等都是这一派。

从功力之深，成就之大，在当时风气之盛、对后世影响之广来看，四派之中最重要的是创新派。•“温李诗派”（包括韩偓）具有文辞绮密、诗思幽远、寄托遥深、情韵婉转的美学风格。•杜牧诗豪迈中时见轻倩，宕逸中不乏秀丽，自成一派。

第四部分 唐诗的研究

一、唐五代唐诗研究概况（唐诗学的酝酿期）

唐人不仅是唐诗的创作者，也是最早的研究家。唐人研究唐诗不外三个方面：一是选诗，二是品藻，三是述事。这是唐诗学的最原始的研究范围和研究方法。1）这一时期的“选学”大致可分为唐中叶以前和晚唐以后。

（a）唐中叶以前的选本侧重于选取唐诗发展中某一阶段或某一流派的作品，收录面较单一，缺少综贯的手眼和会通的心胸。代表作品：

•殷璠的《河岳英灵集序》标举“风骨”与“声律”； •元结的《箧中集》揭示“雅正”的主张； •高仲武的《中兴间气集》鼓吹“理致清新”。（b）晚唐以后选诗开始走向综合。代表作品：

•顾陶的《唐诗类选》是我们所知道的最早的一部综合性选本（已佚）。2）唐人品评唐诗的方式多种多样（略），更有一种唐人首创的文学批评形式，就是论诗诗的写作，如杜甫的《戏为六绝句》、韩愈的《调张籍》等。3）唐人述事有两大类型：

一是给诗人正式立传，体现在墓志、碑文、行状、传记诸种文体中。二是载录遗文逸事，拾缀趣语琐谈，散见于各种笔记和杂文之间。

二、宋金元唐诗研究概况（唐诗学的形成期）

宋代是唐诗学发展史上的重要奠基时期，唐诗研究在这一期间出现了质的飞跃，应予足够重视。1）唐诗研究上升到理论概括阶段。

宋室南渡以后，家国之变一时给予士夫文人以巨大的冲激，回荡于文苑，便是对于“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的江西诗派的反拨。人们迫切希望 摆脱原有的程式，打开新的创作路子，于是唐诗被作为一种与“本朝人诗”相对立的传统提了出来，重新加以认识和学习。这时候在谈论唐人诗，已不仅着眼于它的 炼字造句、用事作意，而更欲深入究明其根本，找出唐诗之为唐诗的精神所在。因而，唐诗研究也就正式上升到了理论概括的阶段。

•南宋张戒首开这方面风气，他的《岁寒堂诗话》将历来的诗歌分成五等，明确地划分了唐诗与宋诗的界限。

•真正将唐诗传统予以发扬光大的是严羽的《沧浪诗话》。2）严羽对唐诗传统的发扬光大。简评严羽的唐诗观。（2004年 简答题）《沧浪诗话》——

1）宋代理论性最强、影响最大的一部诗话专著。作者南宋严羽。

2）首先阐明了唐诗的特质，鲜明地树立起唐诗之为唐诗的基本观念。这在唐诗研究史上具有划时代的意义。

3）其次初步划分出唐初、盛唐、大历、元和、晚唐五种体式，不仅可以看作唐诗分期的肇始，也直接成为后来“四唐分期说”的先导。

4）在《沧浪诗话》中，严羽倡导“以盛唐为法”，这对宋以后诗歌创作宗唐之风气的形成，以及历时持久的唐宋诗之争，影响很大。构成了后世唐诗学的主导倾向。

5）《沧浪诗话》使唐诗研究作为一门独立的学科——唐诗学，经过长期的酝酿和探索，终于获得了诞生，而严羽便成为这门学科的奠基人。元代两部值得注意的唐诗研究专著： •辛文房的《唐才子传》； •杨士弘的《唐音》。《唐音》——

（a）元代杨士弘所著的唐诗研究专著。《唐音》选录了179位诗人的1341首诗作，标以“始音”、“正音”、“遗响”的名目。

（b）杨士弘根据“音律之正变”，把唐诗分为三段：唐初、盛唐诗，/ 中唐诗，/ 晚唐诗。实际上是把严羽的理论观点初步应用于选诗，成为唐诗“选学”上第一个以盛唐为宗主的选本。3）对唐诗收集、整理、校辑、印刷等贡献。

例如，北宋整理杜甫诗集的有孙仅、刘敞、苏舜卿、王洙、王安石诸家。穆修以20余年心力整理、校勘韩愈的诗集等。这不仅为保存资料作出了贡献，也给唐诗研究开拓了新的领域。为什么说宋代是唐诗研究的飞跃时期？（2001年 论述题）1）唐诗研究上升到理论概括阶段。（6分）2）严羽对唐诗传统的发扬光大。（4分）

3）对唐诗收集、整理、校辑、印刷等贡献。（2分）

三、明代唐诗研究概况（唐诗学的发展期）

《唐诗品汇》——(2001年名词解释）

1）明代高棅编撰的一部唐诗总集，明代唐诗学的第一个范本。

2）共90卷，分体编次，每体分九等：“正始”、“正宗”、“大家”、“名家”、“羽翼”、“接武”、“正变”、“馀响”、“旁流”。

3）高棅以“声律、兴象、文词、理致”为依据，结合各个时期诗歌的风格特征和流变情况，对唐诗作了详、略两种分期。

•略分：初唐、盛唐、中唐、晚唐； •详分：

①贞观、永徽之时，此初唐之始制也。

②神龙以还，洎（ji）开元初，此初唐之渐盛也。③开元、天宝间，此盛唐之盛者也。④大历、贞元中，此中唐之再盛也。⑤元和之际，此晚唐之变也。

⑥开成以后，此晚唐变态之极，而遗风馀韵犹有存者焉。

4）高棅的“四唐分期说”对后世产生了巨大的影响，其伸正绌变、标榜盛唐、推崇李杜的观点，开了明七子以盛唐为宗、李杜为主的先河。《唐诗品汇》——(2001年名词解释）1）明代高棅编撰的一部唐诗总集。（1分）2）书中提出“四唐”说。（1分）3）分体编排，每体分九等。（2分）明代格调论：

•李东阳（“茶陵诗派”）正式提出了讲求诗歌气格与声调的号召； •格调论的唐诗观在“前七子”身上达到了极顶；

•“后七子”未越出格调论的传统藩篱，但提倡博采兼收，变化自得，较之“前七子”似稍高出一筹。明代“性灵说”：

• 公安派提出的公安派核心口号是“独抒性灵，不拘格套。”袁宏道提出“初、盛、中、晚自有诗也，不必初盛也；李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。”象这样打通初盛中晚乃至唐宋分界，来论述诗歌的流变，显然是对传统唐诗学的一大突破。公安派的诗论成为清代宗宋派唐诗学 的先导。

? 竟陵派与公安派同是从性灵说出发，但归趋并不一样。其首领钟惺提出了“求古人真诗”的目标。竟陵派的唐诗观构成了由“前后七子”向王士禛的过渡。

4．清明唐诗研究概况（唐诗学的总结期）

“总结”包含双重含义：既有集大成的意思，也含带结束、终止的味道。大体来说，清初（顺治、康熙年间）、清中叶（乾隆、嘉庆年间）和清后期（鸦片战争以后），是其发展的三部曲。

（一）清初重点：叶燮、王士禛。叶燮：

?叶燮不把唐诗和宋诗对立起来，认为后者为前者的合理发展的思想，无疑是对格调论的有力针砭。?叶燮在《百家唐诗序》中称中唐为“古今诗运的一大关键”。

?唐宋一源和注重中唐，构成了叶燮唐诗观的两大要义，为清代宗宋派乃至性灵派的唐诗学确立了理论支柱。王士禛及其“神韵说”（宗唐）—— 1）清初诗人王士禛提出的诗歌创作理论。

2）所谓“神韵”，指的是唐人诗作中那种自然超妙、含蓄隽永的情味，耐人咀嚼而又难以实指。

3）“神韵说”源于司空图的“诗味”和严羽的“兴趣”。

清前期其它成就：康熙年间席启寓《唐诗百名家全集》、彭定求《全唐诗》。

（二）清中叶重点：“格调说”、“性灵派”、“肌理说”。沈德潜及其“格调说”（宗唐）——

1）清乾隆时代诗人沈德潜提出的诗歌创作理论。

2）沈德潜是格调论的集大成者，他企图把格调与“诗教”贯通起来，因此所谓“格调说”，就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想。

3）“格调说”将封建诗教与唐诗的艺术格调捏合在一起，实际上割裂了唐诗的艺术表现与诗人内在情感之间的联系。所以沈德潜本人的诗歌大多平庸无奇。袁枚、赵翼与“性灵派”——

1）以袁枚为代表的性灵派的文学主张，是晚明公安派思想的重振和延续。

2）袁枚认为写诗要抒发人的真性情。在文学史观上，“性灵诗派”主张文学进化论，具有反传统、破偶像、反摹拟、求创新的特点。

3）性灵诗派唐诗学的出现，可看作清中叶诗风由宗唐转向宗宋的中介。翁方纲及其“肌理说”（宗宋）——

1）清乾隆时代诗人翁方纲提出的诗歌创作理论。

2）所谓“肌理说”包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。

3）“肌理说”是一种以学问代替文学的诗歌歧路，非宋诗精华，而是其流弊。思考题：谈谈你对“唐宋之争”的看法。1）中国诗歌从诗经、楚辞开始，经过长期的酝酿的演变，到唐代终于登上了高峰。宋诗承唐诗之余绪，别开生面，变化出新，形成了与唐人诗风相对峙的另一种诗歌传统。2）但是，唐诗的辉煌有其独特的历史背景，随着历史条件的迁化与转换，唐诗本身也必然进行质性的蜕变，历史实践有力地证明：唐诗时代确实一去不复回返了。

3）明代公安派首领袁宏道曰“初、盛、中、晚自有诗也，不必初盛也；李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然。?? 然则古何必高，今何必卑哉！”象这样打通初盛中晚乃至唐宋分界，来论述诗歌的流变，显然是对“诗必盛唐”观点的一大突破。

4）叶燮《百家唐诗序》认为“唐贞元、元和之间”是古今诗运之“一大关键”，“乃古今百代之中，而非有唐之所独得而称中者也”，“诸公无不自开生面，独出机 杼，皆能前无古人，后开来学，以发明诗运之中天，后此千百年，无不从是以为断”。叶氏之说不仅表明了中唐的唐诗发展上的转折地位，而且点明了中唐在中国诗 歌发展史上的地位。叶燮以其文学史家深邃的洞察力，构成了唐宋同源和注重中唐的唐诗观，为后世的唐诗学研究确立了理论基础。

前人为什么称中唐为“诗运之中天”？（2001年 论述题）1）叶燮之论。（2分）2）盛唐向晚唐的转折。（2分）3）唐诗向宋诗的过渡。（2分）

4）概述大历、贞元、元和，从承上到启下。（6分）

（三）清后期重点：“同光体”、“唐诗三百首”。

“唐诗三百首”：蘅塘退士孙洙编，家喻户晓的唐诗读物。分析下面这首诗，指出其体裁、题材及艺术特色。（８分）——（2001年 赏析题）

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。（刘禹锡《乌衣巷》）

分析下面这首诗，指出其体裁、题材及艺术特色。（８分）——（2004年 赏析题）

尽道隋亡为此河，至今千里赖通波。若无水殿龙舟事，共禹论功不较多。（皮日休《汴河怀古》二首之一）

思考题：（必读书：《唐诗学引论》（陈伯海著）参考书：《唐诗百话》（施蛰存著）1）为什么说宋代是唐诗研究的飞跃时期？（2）谈谈你对“唐宋之争”的看法。

《唐诗风貌》（余恕诚著）

第五篇：20世纪唐诗研究述略

20世纪唐诗研究述略

20世纪唐诗研究述略

大致说来，20世纪初期，传统的学术形态仍有所衍流，而新型的唐诗观已然发端。属于前一类型的，如陈衍《石遗室诗话》及其《续编》、王ｋǎｉ＠①运《湘绮楼说诗》《湘绮楼老人论诗册子》《王志论诗》及其选批的《唐诗选》（订补本）、沈曾植《海日楼札丛》、宋育仁《三唐诗品》、朱宝莹《诗式》、高步瀛《唐宋诗举要》以及光明甫《论文诗说》（未刊稿）等，不仅多还承袭以往的诗话、诗品、笔记、选批、论诗诗等形式来解说和品评唐诗，在思想见解上也大抵未越出前人的樊篱，尽管具体论述中时有精义可参。但就在这个时候，某些新的观念已开始萌生。胡适于1915年发表《读白居易〈与元九书〉》和《读香山诗琐记》两文，以理想主义与实际主义（即写实主义）的分派来解说唐诗，称白居易为实际派领袖，上承杜甫《咏怀五百字》《北征》、、“三吏三别”诸作的创作倾向，而与并时的李绅、元稹等同气相求，开了引西方文论入唐诗研究的新风气。同年9月起，吴宓在《清华周刊》上连续载出其《余生随笔》，其中多则论及唐诗，他以唐宋诗之变迁为贵族派向平民派之转移，杜甫正当交接之会，乃“取贵族派之词华入以平民派之情理”，至白居易则已纯然平民派，这个观点不仅成为“五四”时期倡扬“平民文学”的先导，对后来的文学史家影响尤巨。至1922年，又有梁启超发表其讲演稿《情圣杜甫》，他把历来加于杜甫身上的“诗圣”徽号改作“情圣”，实际上反映着他不以“言志”、“载道”为依归，而认“诗为表情之具”（见《国学入门书要目及其读法》附录二）的思想立场，在唐诗研究领域鲜明地树起了人本的旗帜。

经过世纪之初的酝酿和发动，于20世纪二三十年代之交，一批具有新观念和新形态的唐诗研究著作陆续产生。概述性的如费有容《唐诗研究》（大东书局1926）、许文玉《唐诗综论》（北京大学出版部1929）、胡云翼《唐诗研究》（上海商务印书馆1930）、苏雪林《唐诗概论》（上海商务印书馆1934）、杨启高《唐代诗学》（南京正中书局1935），专题性的如胡云翼《唐代的战争文学》（上海商务印书馆1927）、陆晶清《唐代女诗人》（上海神州国光社1931）、孙ｌｉáｎｇ＠②工《唐代的劳动文艺》（上海东亚图书馆1932）、刘开荣《唐代诗中所见当时妇女生活》（上海商务印书馆1943），或从整体概括，或就局部开发，均能自出手眼，不囿于传统，其表述的系统性和论证的严密性亦迥异于前人的诗话、诗论。此外，对具体作家如张九龄、孟浩然、王维、李白、杜甫、孟郊、韩愈、白居易、贾岛、李贺、杜牧、李商隐、罗隐、韦庄等，亦皆有年谱、评传、研究专著及论文问世，体现着进入现代学术领域的唐诗研究的初步业绩。

这个时期的学者中贡献较大且最具特色的，有闻一多、朱自清、陈寅恪、岑仲勉、钱钟书诸家。闻一多给唐代诗人及其作品作了大量考订工作，以此为凭藉来把握唐诗的发展流变，便有一个纵贯全局的眼光。他的《唐诗杂论》和后经其学生郑临川整理发表的《闻一多说唐诗》，皆为未完成的著述，却处处显示出文学史家的宏通视野，至今还给人以启迪；所选《唐诗大系》，亦能突破传统正变观的拘限，多从艺术性着眼，成为这个世纪以来第一部影响深远的唐诗选本。朱自清专门评论唐诗的著述并不多，但他的《〈唐诗三百首〉指导大概》一文，对唐诗的题材、作法、体裁、流变、格律、声调等问题有较全面而中肯的解析，为阅读和批评唐诗指示了门径；所撰《经典常读》中力破固有的唐宋门户之见，主张从文学创新的角度来衡量宋诗变唐的利弊得失，使得这一长期悬而未决的公案有了明确的方向，也给后来缪钺、钱钟书等有关唐宋诗风的异同比较提供了依据。陈寅恪和岑仲勉，则是以历史学家的身份来观照唐诗，所创“以诗证史”、“以史证诗”的方法，将史学与诗学熔为一炉，不仅丰富了诗、史双方的研究资料，还广泛涉及唐代社会经济、政治、科举、宗教以及民族交往、国际交流与诗歌创作间的多重互动关系，展现出文学与人生诸方面纵横交错的复杂图景。至于钱钟书《谈艺录》一书系用传统笔记体裁写成（其中相当部分述及唐诗），虽不重理论建构，而每下一断语，必穷源竟委地引证中外古今文献资料，以期在互参互证中使问题得到生发，故被誉为文学上比较研究之典型。以上诸家各从不同的思路进入唐诗园地，他们的学术成果对于整个20世纪古典文学学科皆有方法论上的指导意义。

50年代开始，唐诗研究步入新的发展阶段。国家的统一、社会的稳定、经济和文化建设的兴起，推动了古籍整理与研究的有计划开展，一系列唐人别集、总集和研究资料的校点、诂笺、编年、集成被提上议事日程，作家传记、年谱、评论等撰著也获得了新的势头。像《唐人选唐诗》（十种）、《唐诗纪事》、《全唐诗》、《钱注杜诗》的校点行世，《文苑英华》、《万首唐人绝句》、《宋本杜工部集》的影印流布，研究资料汇编如《白居易卷》、《柳宗元卷》、《杜甫卷》（唐宋之部）的辑成，新著如冯至《杜甫传》（人民文学出版社1952）、萧涤非《杜甫研究》（人民出版社1956）、傅庚生《杜甫诗论》（中华书局上海编辑所1959）、林庚《诗人李白》（上海文艺联合出版社1954）、詹ｙīｎｇ＠③《李白诗文系年》（作家出版社1958）、孙望《元次山年谱》（上海古典文学出版社1957）、苏仲翔《白居易传论》（上海文艺联合出版社1955）、褚斌杰（白居易评传》（作家出版社1957）、陈寅恪《元白诗笺证稿》订补本（中华书局上海编辑所1959）、钱钟联《韩昌黎诗系年集释》（古典文学出版社1957）、吴文治《柳宗元评传》（中华书局1962），皆足以代表这一时期的成果。唐诗的普及也是一项重点工作，各种选本、译诗、鉴赏指导与知识读物的盛行。这类读物中亦有层次较高、能达到雅俗共赏水平的，如马茂元《唐诗选》（人民文学出版社1960）、刘逸生《唐诗小札》（广东人民出版社1961）以及冯至等《杜甫诗选》（作家出版社1956）、陈贻ｘìｎ＠④《王维诗选》（人民文学出版社1959）、复旦大学古典文学教研组《李白诗选》（人民文学出版社1961）、顾肇仓等《白居易诗选》（作家出版社1962），都能为学界人士提供参考。这个时期的最大特点，还在于确立马克思主义理论的指导地位。在唯物史观的引导下，人们普遍关注文学反映现实生活的功能，侧重从社会经济、政治变革的角度来把握唐诗流变，并努力发掘作家创作与人民群众生活实践之间的种种关联。这一新的观念在当时出版的中国文学史著述，包括断代专史、专论如周祖ｚｈｕàｎ＠⑤《隋唐五代文学史》（福建人民出版社1958）、王士菁《唐代诗歌》（人民出版社1959）、人民文学出版社编《唐诗研究论文集》（人民文学出版社1959）、刘开扬《唐诗论文集》（中华书局上海编辑所1961）、杨公骥《唐代民歌考释及变文考论》（吉林人民出版社1962）里，都得到了鲜明的反映，而李白、杜甫、白居易诸大家一时成为研究的热门，更突出地表明了这层关系。但是，由于人们所理解的马克思主义带有相当程度的庸俗社会学和形而上学的成份，如不适当地夸大经济、政治的决定作用而忽略历史文化其他因素对文学的影响，片面宣扬人民性和现实主义的传统而贬抑人的多方面的审美需求，从而导致研究视野的狭隘化和评判标准上的唯政治功利化，连带累及一些很有意义的学术争鸣如有关唐诗繁荣原因、“盛唐气象”、边塞诗派和山水田园诗派等探讨。待到十年**期间，形而上学的倾向越演越烈，以至用“儒法斗争”来贯穿整个文学史，让每个作家按线站队，人为地扬李抑杜、褒柳贬韩，完全脱离了学术规范，造成思想上的极度混乱。

唐诗研究的再度繁荣，是70年代末以后的事。在这最近20来年间，思想的活跃、队伍的壮大、学会的组织、对外的开放，从各个方面推进研究工作，出现了引人注目的动向。

其一是资料建设的加强。资料及其考辨，是科学工作的基础，理所当然地占据着新时期唐诗研究的首要位置，其成绩也最为显著。诗篇辑佚方面，继王重民于60年代辑成《补全唐诗》104首和《补全唐诗拾遗》127首，后有孙望《全唐诗补逸》20卷收诗830首，童养年《全唐诗续补遗》21卷收诗1000余首，陈尚君《全唐诗续拾》60卷收诗4300余首，并经陈尚君统一整理、汇编为《全唐诗补编》（中华书局1992），删繁订误，共得诗6300余首。诗集笺校方面，康金声等《王绩集编年校注》（山西人民出版社1992）、项楚《王梵志诗校注》（上海古籍出版社1991）、任国绪《卢照邻集编年笺注》（黑龙江人民出版社1989）、郭鹏《寒山诗注释》（长春出版社1995）、徐鹏《孟浩然集校注》（人民文学出版社1989）、陈铁民《王维集校注》（人民文学出版社1997）、刘开扬《高适诗集编年笺注》（中华书局1992）、陈铁民与侯忠义《岑参集校注》（上海古籍出版社1981）、瞿蜕园与朱金城《李白集校注》（上海古籍出版社1981）、安旗等《李白全集编年注释》（巴蜀书社1990）、储仲君《刘长卿诗编年笺注》（中华书局1996）、陶敏等《韦应物集校注》（上海古籍出版社1998）、华忱之等《孟郊诗集校注》（人民文学出版社1995）、瞿蜕园《刘禹锡集笺注》（上海古籍出版社1989）、朱金城《白居易集笺校》（上海古籍出版社1988）、罗时进《丁卯集笺证》（江西人民出版社1998）等，都是具见功力的注本，而詹ｙīｎｇ＠③主编的《李白全集校注汇释集评》（百花文艺出版社1997）和刘学锴、余恕诚的《李商隐诗歌集解》（中华书局1989），更带有结集的性质。诗人诗作考订方面，除单个作家的年谱、传记外，傅璇琮《唐代诗人丛考》（中华书局1980）、谭优学《唐诗人行年考》（四川人民出版社1981）及其《续编》（巴蜀书社1987）、王仲镛《唐诗纪事校笺》（巴蜀书社1989）、吴汝煜等《全唐诗人名考》（江苏教育出版社1990）和《唐五代人交往诗索引》（上海古籍出版社1993）、佟培基《全唐诗重出误收考》（陕西人民教育出版社1996）、陶敏《全唐诗人名考证》（陕西人民教育出版社1996）、吴在庆《唐五代文史丛考》（江西人民出版社1995）、陈尚君《唐代文学丛考》（中国社会科学出版社1997）等，都是把考证工作放到唐代历史文献参合比较的大范围里展开而有新的创获，特别是傅璇琮主编并有全国20多位学者专家通力合作而成的《唐才子传校笺》一书（中华书局1987-1995），对唐代近400余诗人的生平事迹加以系统爬罗梳理，称得上集大成之作。其余如书目、版本研究方面，有万曼《唐集叙录》（中华书局1980）、孙琴安《唐诗选本六百种提要》（陕西人民教育出版社1987）、陈伯海与朱易安《唐诗书录》（齐鲁书社1988）、周采泉《杜集书录》（上海古籍出版社1986）、郑庆笃等《杜集书目提要》（齐鲁书社1986）以及台湾学者罗联添《隋唐五代文学研究论著集目》正续编（五南图书公司1996）等；研究资料集成方面，除中华书局续刊的《古典文学研究资料汇编》中李白、韩愈、李贺、李商隐数家外，另有傅璇琮等《唐人选唐诗新编》（陕西人民教育出版社1996）、张伯伟《全唐五代诗格校考》（陕西人民教育出版社1996）、陈伯海等《唐诗论评类编》（山东教育出版社1993）、罗联添《隋唐五代文学批评资料汇编》（台北成文出版社1979）等。

其二是研究领域的开拓。针对以往的研究工作多集中于几个大诗人身上的不足，新时期唐诗研究有了全方位的拓展。大家续有深入，甚至像初唐宫廷诗人、大历诗人群、晚唐诗人群以及其他过去不被人注目的“小家”，亦开始受到普遍关注。尤其值得注意的是，研究对象正逐步由单个作家向综合性课题转移，且广泛涉及各个领域。其中综论唐诗的，有陈贻ｘìｎ＠④《唐诗论丛》（湖南人民出版社1980）、林庚《唐诗综论》（人民文学出版社1987）、房日晰《唐诗比较论》（陕西人民教育出版社1992）、邓仕梁《唐宋诗风》（台湾书店1998）等；集中考察一个时段的，有杜晓勤《初盛唐诗歌的文化阐释》（东方出版社1997）、尚定《走向盛唐》（中国社科出版社1994）、葛晓音《诗国高潮与盛唐文化》（北京大学出版社1998）、傅绍良《盛唐文化精神与诗人人格》（台北文津出版社1999）、蒋寅《大历诗风》（上海古籍出版社1992）与《大历诗人研究》（中华书局1995）、吕正惠《元和诗人研究》（台北东吴大学中文所1983）、孟二冬《中唐诗歌之开拓与新变》（北京大学出版社1998）等；分体论述的，有黄盛雄《唐人绝句研究》（台北文史哲出版社1979）、周啸天《唐绝句史》（重庆出版社1987）、赵谦《唐七律艺术史》（台北文津出版社1992）、孙琴安《唐代律诗探索》（西南交大出版社1998）、王锡九《唐代的七言古诗》（江苏教育出版社1991）、张修容《中唐乐府诗研究》（台北文津出版社1985）等；按题材及流派着眼的，有许总《唐诗体派论》（台北文津出版社1994）、葛晓音《山水田园诗派研究》（辽宁大学出版社1993）、钟优民《新乐府诗派研究》（辽宁大学出版社1997）、蔡石麟《晚唐社会诗研究》（台北复文出版社1986）、洪赞《唐代战争诗研究》（台北文史哲出版社1988）、冯艺超《唐诗中和亲主题研究》（台北天山出版社1994）、颜进雄《唐代游仙诗研究》（台北文津出版社1996）、王隆升《唐代登临诗研究》（台北文津出版社1998）、林香伶《唐代游侠诗歌研究》（台北文津出版社1999）、黄浴沂《唐代新乐府及其代表作品》（台北学海出版社1999）等；追索唐诗与社会历史文化各部门之间关系的，除漓江出版社1996年刊行的系列丛书《唐诗与舞蹈》（张明非）、《唐诗与庄园文化》（林继中）、《唐诗与音乐》（朱易安）、《唐诗与绘画》（陶文鹏）、《唐诗与科举》（陈飞）、《唐诗与道教》（黄世中）之外，尚有任半塘《唐声诗》（上海古籍出版社1982）、吴相洲《唐代歌诗与诗歌》（北京大学出版社2000）、陈华昌《唐代诗与画的相关性研究》（陕西人民美术出版社1993）、陈允吉《唐音佛教辨思录》（上海古籍出版社1988）、杜松柏《禅学与唐宋诗学》（台北黎明文化事业公司1976）、萧丽华《唐代诗歌与禅学》（台北东大图书公司1997）、查屏球《唐学与唐诗》（商务印书馆2000）等，其中最热闹的话题还是唐诗与音乐、与佛教的关系；另外，有关唐诗接受史的研究亦已展开，齐治平《唐宋诗之争概述》（岳麓书社1984）、黄炳辉《唐诗学史述论》（鹭江出版社1996）、蔡瑜《唐诗学探索》（台北里仁书局1997）、朱易安《唐诗学史论稿》（广西师大出版社2000）、黄奕珍《宋代诗学中的晚唐观》（台北文津出版社1998）乃至许总《杜诗学发微》（南京出版社1989）、简恩定《清初杜诗学研究》（台北文史哲出版社1986）等，皆已显示了初步的业绩。在这方方面面成果的基础上，遂有加以总结、提炼，以期对唐诗作一宏观、整体把握的需要，像刘开扬《唐诗通论》（四川人民出版社1981）、罗宗强《唐诗小史》（陕西人民出版社1987）、张步云《唐代诗歌》（安徽教育出版社1988）、许总《唐诗史》（江苏教育出版社1994）、杨世明《唐诗史》（重庆出版社1996），都是新形势下的史学专著，给唐诗发展流程勾画出更翔实也更精细的脉络；陈伯海《唐诗学引论》（知识出版社1988）、郭扬《唐诗学引论》（广西人民出版社1989）、余恕诚《唐诗风貌》（安徽大学出版社1997）则带有横向归纳的性质，就唐诗的质性、渊源、流变、体类、流派、法式及学术史诸问题进行概括，试图为新一代唐诗学的理论建构开辟途径。

第三是艺术品评的深化。唐诗为广大群众所接受，本是50年代以来的基本趋势，到这个阶段越形发达，各类读本和辅助阅读、欣赏的文字风行，诗歌艺术规律的探讨加强，多种工具书的编纂，构成新时期学术园地的独特景观。选本中较有影响者如中国社科院文学所编《唐诗选》（人民文学出版社1978），以其选诗风格多样化和作家小传中掺入艺术风格点评而被人看重，其后马茂元与赵昌平《唐诗三百首新编》（岳麓书社1985）、葛兆光《中国古典诗歌基础文库?唐诗卷》（浙江文艺出版社1994）亦时有精到评议，富寿荪等《干首唐人绝句》（上海古籍出版社1985）、霍松林等《万首唐人绝句校注集评》（陕西教育出版社1991）则以收辑前人评语见长，而陈伯海主编的《唐诗汇评》三册（浙江教育出版社1995）选诗5000余首而又汇录大量历代论评资料，或具有集成的意义。鉴赏读物本时期由沈祖ｆēｎ＠⑥《唐人七绝诗浅释》（上海古籍出版社1981）肇端，体贴深细，说解明白，深受读者欢迎，而后追随者甚众，按体、按类、按流派、按作家分别成书或综合编纂者层出不穷，而以上海辞书出版社编《唐诗鉴赏辞典》（1983年版，解诗1000余首）为其顶峰。施蛰存所撰《唐诗百话》（上海古籍出版社1987）不以赏析为限，一题一议，广搜博考，切实有用，也为后学开了治唐诗的法门。这些书籍的印行，无疑对普及唐诗起到良好的作用。与此同时，唐诗艺术的理论性总结渐受重视，先后出版了陈铭《唐诗美学论稿》（中州古籍出版社1987）、王明居《唐诗风格美新探》（中国文联出版公司1987）、师长泰《唐诗艺术技巧》（陕西人民出版社1991）、李浩《唐诗美学》（陕西人民教育出版社1992）与《唐诗的美学阐释》（安徽大学出版社2000）诸作，有关唐诗意象、结构、语言和艺术风貌的专论更不在少数。至于大型工具书如周勋初主编的《唐诗大辞典》（江苏古籍出版社1990）和周祖ｚｈｕàｎ＠⑤主编的《中国文学家大辞典?唐五代卷》（中华书局1992），成为查考和研究唐诗的必备工具书，而王洪等《唐诗百科大辞典》（光明日报出版社1990）、范之麟等《全唐诗典故辞典》（湖北辞书出版社1989）、马东田等《唐诗分类大辞典》（四川辞书出版社1992）、张忠纲等《全唐诗大辞典》（语文出版社2000），亦皆有助于唐诗的阅读与会通。

最后是理论方法的更新。80年代以来唐诗领域所取得的丰硕成果，是跟人的思想观念的变革和研究方法的创新分不开的。一反“文革”以前庸俗社会学和形而上学的猖獗，新时期的学人普遍意识到要正确理解和掌握马克思主义的科学方法，实事求是地评述历史。为此，不仅大力加强史料建设与实证工作，对一些重要学术问题的论争，如李杜优劣、韩柳异同、白居易讽谕诗论、《长恨歌》的主题、李商隐《无题》与《锦瑟》诗的寄托、《二十四诗品》与司空图的关系，以及重加讨论的唐诗繁荣原因、盛唐气象、唐代边塞诗评价、新乐府运动等，大都能避免极端、片面化的思想方法，从不同的角度考虑问题和交换意见，有助于较全面的认识的形成。在此期间，人们还注意继承并发扬前辈学者讲求历史的整体联系和文史会通的优良传统，一方面尽力深入诗歌自身的流程，探索并抉发出唐诗流变中的各个构成环节，使一部诗歌史的演化轨迹能完整地呈现出来，另一方面又力求超越就诗论诗的局限，尝试将唐诗与唐代历史文化乃至整个中国文化的多重交会作一总体把握。这就大大拓宽了研究的视野，并推动各种综合性课题得以充分开发。80年代后期起，随着改革、开放的深入发展和海内外学术交流的日趋活跃，各种更新的思潮如心理分析、原型批评、结构主义、形式主义、接受美学、新批评乃至系统论、控制论、信息论、耗散结构理论等纷涌而来，比较文学和比较诗学的研讨也正在热烈地展开，这对于唐诗领域的理论创新必将产生而且已经产生了一定影响。当然，不同民族文学传统特别是不同学科之间的理论方法并不能简单移植，要有一个根据所研究的对象加以逐步消化和改造的过程，其最终会开辟出怎样宽广的前景，我们且寄以厚望。

字库未存字注释：

＠①原字门里加岂

＠②原字亻加良

＠③原字钅加英

＠④原字火加欣

＠⑤原字讠加巽

＠⑥原字芬下加木