30年代诗歌（共五篇）

第一篇：30年代诗歌

30年代诗歌

[学习要点]

[教学重点] 1、30年代诗歌格局

2、中国诗歌会、后期新月派、现代派诗歌的诗歌主张和特征

3、通过《雨巷》《我的记忆》和《我用残损的手掌》理解戴望舒的诗歌特征

4、卞之琳诗歌注重知性与感性结合的特征，赏析《圆宝盒》《断章》

5、臧克家的诗歌创作 [教学难点]

1、现代派诗歌的理论追求

2、戴望舒的诗歌特征

3、卞之琳诗歌注重知性与感性结合的特征 [教学方式] 多媒体教学，学生讨论 [教学内容]

第一节

30年代诗歌概述

前言：

第一个十年中，开创了新世的传统，在艺术形式上进行了多方面的探讨，形成了各种流派，从早期白话诗到—新月诗派—后期出现的李金发为代表的早期象征诗派、蒋光慈为代表的无产阶级诗歌，显示出诗歌的“大众化”与“贵族化”两种不同发展趋向。

中国诗歌会

殷夫

蒲风

30年代诗歌格局： 后期新月派

徐志摩

陈梦家

现代派诗人

戴望舒

卞之林

一、中国诗歌会诗人群的创作

1、中国诗歌会：1932年9月成立，本身是个左联领导下的一个群众性诗歌团体。发起人有：穆目天、蒲风、杨骚等人，机关刊物：《新诗歌》。基本特点：与共产党 领导的革命斗争有着直接的自觉地血肉联系，革命与诗歌的紧密相连。中国诗歌会继续和发展了20年代后期的普罗诗派的斗争精神，接受了苏联的现实主义影响和左翼文艺运动影响，内容上注重诗歌的现实战斗性，艺术上提倡诗歌大众化，诗歌创作属政治抒情诗。主张“捉住现实”，就是要继承“五四”以来新诗的革命现实主义传统，从事反帝反封的斗争；提倡 “大众歌调”，就是要创作大众化的诗歌，使诗歌普及到群众中去。中国诗歌会诗人创作了大量体现他们的诗学追求的诗歌。

《中国诗歌会缘起》“在殖民地的中国，一切都沐浴在疾风诳雨里，，但是中国的诗坛还是这么的沉寂。一般的人闹着洋化，一般人又还只是沉浸在风花雪月里。，，把诗歌写的与大众十万八千里，是不能适应这伟大的时代的。” 特点：

①及时迅速的反映时代重大事件，表现工农大众及其斗争，强调诗歌对实际革命运动的直接鼓动作用。②强调诗歌的意识形态化，大大加强了诗歌的理性色彩和主观性；但作为诗歌“主体”的并非诗人自己，而是群体（革命队伍及其领导者革命政党），强调“自我”在“集体”、“小我”在“大我”中的融合。③在艺术表现上，大多采用直接描摹现实的方式，叙事性因素加强。

2、诗人及其作品

（1）殷夫（1909-1931）（作品选《别了，哥哥》）浙江省象山县人，原名徐祖华，笔名有白莽等。著有诗集《孩儿塔》、《伏尔加的黑浪》等。他的诗歌许多都是热情饱满、富有鼓动力的政治抒情诗，名篇有为纪念五卅惨案而作的《血字》，他的抒情充沛而且真挚；《别了，哥哥》表明诗人非常决绝地与自己出身的阶级诀别，鲜明的爱憎感人至深。殷夫的政治抒情诗，有高亢激昂的调子，急促跃动的节奏，响亮有力的语言。艺术风格朴实、粗犷，富有煽动力，但由于锤炼不足，艺术上有时给人以粗糙之感。鲁迅在《白莽作〈孩儿塔〉序》中称其诗“是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练、静穆悠远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。”

《1929年5月1日》 我突入人群，高呼

“我们，我们，我们” 呵，响应，响应，满街上是我们的呼声！// 我融入一个声音的洪流，我们是伟大的一个心灵。满街都是工人，通知，我们 满街都是粗暴的呼声。// 一个巡捕拿住我的衣领，但我还狂叫，狂叫，狂叫，我已不是我，我的心合着大群燃烧！

评论：诗人这里所表现的是一部分知识分子的心灵历程：他们摆脱了知识个体的孤独，寂寞和彷徨，在革命集体中找到了自己的归宿，感到了生命的充实喜悦和自豪，这是典型的时代情绪。从郭沫若：“我崇拜我”到“我们是伟大的一个心灵” 表现了时代精神中心的转移，诗歌主调的转移。但也预示了诗歌的危机：“我”的失去，导致群体中我的感情和个性的小事，诗歌创作中诗人主观世界的消失于对艺术个性的忽略。

蒲风：

中国诗歌会代表人物（1911-1942）著有诗集《茫茫夜》（1934），长篇叙事诗《六月流火》（1935）。蒲风积极实践中国诗歌会的创作主张。在“捉住 现实”方面，他紧紧抓住现实生活中的两个迫切主题：“那就是面临崩溃的火山口似的**农村和中国 人民反帝的、特别是“反日”的激烈情绪。”在促进诗歌大众化方面，他是最热心、最努力的一个。他在诗歌 理论建设上进行了有益的探讨，先后写出了《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》、《现代中国诗坛》、《抗战诗歌论》等理论文章。诗歌是时代的产物，蒲风是时代的歌手，他适应时代的要求，写出了《茫茫夜》、《六月流火》、《生活》、《钢铁的歌唱》、《摇篮歌》、《抗战三部曲》、《可怜虫》、《黑陋的角落里》等诗集。这些作品思想健康，诗风刚健朴实，语言通俗，感情充沛，贴近时代，反映现实，在鼓舞人民起来投入反帝反封建的斗争中，发挥了积极的战斗作用。

蒲风大力提倡现实主义和诗歌大众化，丰富了中国新诗理论宝库；他创作的一大批反映现实生活、充满时代精神、富有民族风格的诗篇，不但在揭露黑 暗现实、鼓舞人民斗志、促进新民主主义革命方面发挥了应有的作用，也促进了大众化、民族化新诗的形成。总之，蒲风从理论到创作，都推动了新诗的发展，但也存在某些不足。第一，作者思想感情未与工农大众打成一片。由于受到当时社会历史条件的限制，蒲风和中国诗歌 会诗人对于大众化的中心问题，即作家世界观的改 造，还缺乏应有的认识，在思想上还不能完全与工农 大众打成一片，他们的主张多偏重于形式方面，这就 限制了他们取得更大的成绩，诗歌的大众化问题，也 就不可能得到真正的解决。第二，追求数量，忽视质量。对创作数量的追求，不仅影响了自己诗篇的质量，也会对同仁产生消极的影响。郭沫若批评诗歌会的创作有“过滥之嫌”，就是指他们写诗急于求成，缺乏艺术锤炼，致使有些作品热情有余而深刻不足，流于空泛，概念化，艺术上较粗糙。第三，重视向民间歌谣学习、借鉴以后，对如何 向西方诗歌学习借鉴艺术技巧不够。蒲风等人在介绍外国诗人时，只介绍苏联的马雅可夫斯基、别德内依、倍兹勉斯基以及德国的海涅等革命 诗人，对西方国家各种流派、各种风格的诗人、诗作、诗论则没有介绍过。要发展新诗，仅仅学习、借鉴我国民间歌谣和外国革命诗人的诗作是不够的。总结蒲风诗歌创作的经验教训，必须继承蒲风和中国诗歌会诗人与时代同脉搏、与人民共呼吸的革命传统，学习蒲风为实现新 诗大众化、民族化不懈探索的精神，借鉴其创作大众 化、民族化诗歌所积累的艺术经验。

二、后期新月派

后期新月派是前期的继续与发展，以1928年创刊的《新月》月刊及1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地；基本成员除前期的徐志摩、饶孟侃、林徽因等老诗人外，主要由陈梦家、方玮德等南京中央大学学生为基干的南京青年诗人群。转变的原因：

早在1926年6月《晨报》“诗镌”停刊，徐志摩就已经承认： “发现了我们所标榜的格律可怕的流弊，，单讲外表的结果只是无意义乃至无意识的形式主义”。1931年陈梦家编辑《新乐诗选》（入选前后期诗人代表作18家80首）“我们决不坚持菲格率不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展”。——自由诗发展的趋向；另一方面反复强调“始终忠实于自己，城市表现自己渺小的一掬情感，不做夸大的梦”—— 向内朝着更为隐幽的精神领域开掘，超功利的，自我表现的，贵族化的纯诗立场。同时，他们的诗歌流露出幻灭的空虚感，迷茫的感伤情绪。比如《志摩的诗》——《猛虎集》《云游集》由单纯的信仰流入怀疑的颓废。《一朵夜花》“一朵野花在荒原里开了又落了，//他看见青天，看不见自己的渺小，//听惯了风的温柔，听惯了风的怒号，//就连他自己的梦也容易忘掉”。精神的幻灭

如果说中国诗歌会的诗人在投身于现实反抗斗争中，摆脱了个人精神危机，并进而用诗歌服务与革命的需要；后期新月派和现代派诗人从“乌烟瘴气的现实社会中逃避过来，”回到自我内心世界，回到诗的艺术世界中。

三、现代派诗歌群体的形成及创作

（一）30年代现代派诗潮的勃兴：以戴望舒为诗坛领袖的一大批年轻诗人共同努力的结果。30年代的现代派是由后期新月派和20年代末的象征诗派演变而来，1932年5月《现在》杂志创刊，成为现代派的重要园地，现代派诗也因《现代》而得名。被称为现代诗派“诗坛领袖”戴望舒的第一本诗集《我的记忆》（1929）标志30年代现代派诗潮的产生。此外，卞之琳，何其芳，李广田，（卞、何、李被称为“汉园三诗人”，合出诗集《汉园集》（1936）），进一步扩大了现代诗派的影响。（刊物：1932年《现代》杂志，从理论主张、国外现代派、意象派诗歌的系统译介，诗歌创作实践倾向的倡导方面，自觉地为30年代现代派诗歌的蓬勃发展推波助澜。1936—1937年，戴望舒、卞之琳、冯至等无人编辑出版《新诗》月刊，大量发表现代派诗作和有分量的理论文章，是现代派诗人创作上聚集的一个最重要的阵地，在当时产生很大影响。）

（二）理论追求

1932年《现代》创刊，施蛰存曾写《又关于本刊的诗》：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”被施蛰存推为“诗坛首领”的戴望舒1932年《望舒草》的出版，标志成熟，形成潮流。

1、“纯然的现代诗”：不同于“五四”以来比较明白清楚的语言抒情和说理的新诗。

相比之前诗歌的发展：反对五四以来“袒露直白”的诗风（郭沫若），不满于李金发象征派诗过分的神秘与晦涩，戴望舒把握西方象征派诗“幽微精妙的去处”，这是一种基于民族的审美习惯和读者接受的限度，而对东方式的民族的象征派现代派诗建设的追求。他们努力追求诗歌形式和内容的平衡，表现自己和隐藏自己的适度，吸收异域艺术营养和中国传统诗歌营养的统一，表现出强烈而深刻的自觉意识。现代文化的思考与现代性审美的选择，结束了中国现代主义诗歌滥觞期认同与模仿的阶段，开始进入了一个自觉创造的时期。

2、诗歌理论追求的核心——重诗的情绪

戴望舒：诗不能借重音乐、绘画等外在特征，“诗的韵律在诗的情绪的抑扬顿挫（婉转变化）上，即在诗情的程度上。”表明对诗歌蕴含的观念上的飞跃。注重如何将获得的情感转化为诗的感觉和情绪，而这情绪应该是现代性的。认为“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”，这种情绪经过心灵的升华，是“全感官和超感官的东西”。

同在现代杂志上新感觉派小说一样，现在诗派也为中国诗坛提供了现在都市风景线，：在夕暮的残照里，/从烟囱林中升上来的大朵的桃色的云///；“我来了，二十岁的人，青年，年轻，明亮，又健康。从植着杉树的路上，我来了，夹着网球拍子，哼着歌，，”///自我和现代生活的不和谐，“春烂了时，野花想起广阔的田野。”//“回来啊，来一抚我的伤痕，用盈盈的微笑或轻轻的一吻”///“假设你是乐园里来的/你可以对我们说吗/华羽的乐园鸟，/自从亚当和夏娃被逐以后，/那天上的花园已荒芜到怎样了？”——无奈，哀伤，忧郁美。

3、创作方法：（1）吸收异域营养，以法国后期象征主义为骨干，同时借鉴英美意象派（意象）和T·S艾略特为首的西方现代派诗的精神与方法(表现内心感觉，情绪与意象的对应、智性化等)。

（2）向中国传统诗歌回归性的吸收并进行创造性转化。主要是李商隐、温庭筠等为代表的晚唐五代“精致冶艳的诗词”——追求隐藏蕴籍、象征的审美情趣，是古典诗歌中“比较纯粹”的部分。（如“丁香”意象，《雨巷》，李《代赠》“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，南唐李璟“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。）

（三）诗歌特征：

纯粹：诗质美。神秘：朦胧美。哀怨：忧郁美。

背景：1927年“四·一二”政变前后，中国的政治局势和知识分子的生存环境发生了很大变化。大革命高潮突然夭折，对共产党、进步人士的血腥屠杀和空前镇压，使历史重又走入一个最黑暗的时期。曾经怀抱光明的理想投入实际革命运动的青年陷入白色恐怖笼罩之下的痛苦、绝望、徘徊之中。曾经热烈的追求与渴望、天真的梦想与奉献，被无情地摧毁，只是“换来了一颗空洞的心”，他们在失望和寂寞的痛苦中，唱出了发自内心深处的歌声。戴望舒1928年发表的《雨巷》将爱情失落的哀伤、理想的追求与幻灭倾注于象征形象中，概括了这个群体在一个特定时期里的心态与情感的时代特征，同时也预言了一种新的诗潮创作群体的美学追求的出现。这些寻梦者、沉思者组成的“雨巷”诗人群体，就是以象征的朦胧的歌声，唱出他们内心世界的现代派诗人群。《雨巷》的意义不仅在于外在形式，编发《雨巷》的叶圣陶盛赞“替新诗的音节开了一个新的纪元”。更重要的是内在价值：从意象、语言、意境、氛围格调都是一首东方式的象征诗。戴望舒的第一本诗集《我的记忆》（1929）标志30年代现代派诗潮的产生。

20年代末到1937年抗战爆发之前，以戴望舒为领袖的现代派诗潮蔚为气候，风靡一时，“新诗人多数此派，为一时之风尚”。30年代现代派诗潮，是沿着艺术创新的内部规律，有众多诗人的创造而产生的一个诗歌潮流。从阴霾时代的勃兴到灾难岁月里的衰落（37年抗战爆发后，内容艺术大多发生转向，现实主义），都受着社会现实生活和艺术运动规律的双重制约。

第二节 戴望舒、卞之琳、臧克家

一、戴望舒

1、创作道路：《雨巷》——《我底记忆》——《望舒草》——《灾难的岁月》

戴望舒（1905-1950），原名戴梦鸥，浙江杭州人，现代著名诗人，文学翻译家。1927年11月，成名作《雨巷》在《小说月报》发表。先后出版诗集《我底记忆》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒诗稿》（1937）、《灾难的岁月》（1948），共存诗90余首。戴望书的新诗经历了早期浪漫主义的感伤抒情到成为现代派代表诗人的发展过程。《望舒草》最具代表性。早期和成熟期作品多写爱情苦闷和个人忧郁。新的转折点出现在《灾难的岁月》，1942年日军占据香港，戴在香港担任抗日文化领导任务，后被捕入狱受尽酷刑，思想深沉、坚定，有了飞跃，书写抗战爆发后民族苦痛、爱国、斗争信念。名篇《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等，在艺术上往往将写实和象征相结合，吸取了法国超现实主义诗人艾吕雅等的手法，创造了一个新的艺术境界。

2、艺术成就：

1）朦胧美的诗境。运用象征的意象与曲折隐藏的手法，委婉地展现诗人的主观心境，把情绪客观化。诗“是在于表现自己与隐藏自己之间”。这种表达特点造成了戴诗从情绪、意象到语言都具有朦胧美。

2）组合美的意象。在诗歌对象的审美选择上，在日常生活中寻觅抒情意象，在微细的琐屑事务中发现诗，用一系列的丰富的意象的排列组合来含蓄地表达情思。如《我底记忆》一诗。

3）散文美的诗形。摆脱了音乐的束缚，运用自然进展的现代口语，服从于诗人情绪展开需要的内在节奏，诗句的排列自由化，比格律诗更有弹性，创造了具有散文美的自由体诗。

4）奇幻美的语言。他认为“诗是全感官或超感官的东西”，通过通感、隐喻等方式，着重感觉的复合性，并赋予其丰富的心理内涵，形成出神入化的奇幻之美。

5）回环美的结构。戴望舒的不少诗篇在诗歌结构上具有精心安排的回环的特色，这种在首尾或中间段落精心安排的反复、回环形式，有助于表达诗人的情感变化，或深化、或转折。

3、赏析：《雨巷》《我的记忆》和《我用残损的手掌》

《雨巷》是戴望舒的成名作和前期的代表作,他曾因此而赢得了“雨巷诗人”的雅号。这首诗写于1927年夏天。当时全国处于白色恐怖之汇总，戴望舒因曾参加进步活动而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦，心汇总充满了迷惘的情绪和朦胧的希望。《雨巷》一诗就是他的这种心情的表现，其中交织着失望和希望、幻灭和追求的双重情调。这种情怀在当时是有一定的普遍性的。《雨巷》运用了象征性的抒情手法。诗中那狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘，都是象征性的意象。这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。富于音乐性是《雨巷》的另一个突出的艺术特色。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。因此叶圣陶先生称赞这首诗为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。

诗人在《雨巷》中创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。这虽然是受古代诗词中一些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李璟更是把丁香结和雨中愁怅朕在一起了。他有一首《浣溪沙》

手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落在谁是主？思悠悠闲！青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。这首诗里就是用雨中丁香结做为人们愁心象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意境和形象。

《我的记忆》：所要表达的是对残忍虚伪的生活永远摆脱不掉的记忆，根底上是一个流血的受伤的灵魂的痛苦的歌唱，但在转化为诗的艺术上却将残酷的主观的记忆外化为一个人格化了的存在于我之外，却又是为我而存在的客体，他的形象是“忠实的甚于我的最好的友人”。意象是日常生活化的：烟卷、笔杆、酒瓶等，从而形成亲切感，主客体的交融。全诗的语调平静不动声色又节制。

《我用残损的手掌》赏析（洪子诚）

1941年12月15日，香港英国当局向日本侵略军投降。日军占领香港后，大肆搜捕抗日分子。1942年春，戴望舒也被日本宪兵逮捕入狱。在狱中，他受尽酷刑的折磨，但他并没有屈服。在牢狱里他写了几首诗，《我用残损的手掌》就是其中的一首。

据冯亦代回忆：“我昔日和他在薄扶林道散步时，他几次谈到中国的疆土，犹如一张树叶，可惜缺了一块，希望有一天能看到一张完整的树叶。如今他以《残损的手掌》为题，显然以这手掌比喻他对祖国的思念，也直指他死里逃生的心声。”（《香港文学》1985年2月号）

这首诗，可分为两个部分。第一部分表现对祖国命运的深切关注：虽然自己的手掌已经“残损”，却仍然要摸索祖国“广大的土地”，触到的只是“血和灰”，从而感觉到祖国笼罩在苦难深重的“阴暗”之中。第二部分写诗人的手终于摸到了“那辽远的一角”，即“依然完整”，没有为侵略者所蹂躏的解放区，诗人对这块象征着“永恒的中国”的土地，发出了深情赞美。描写沦陷区阴暗，从实处着笔，用一幅幅富有特征的小画面缀连。抒写解放区的明丽，侧重于写意，用挚爱和柔情抚摩，加之一连串亲切温馨气息的比喻，使诗章透现出和煦明媚的色彩。可以说这首诗既是诗人长期孕育的情感的结晶，也是他在困苦抑郁中依旧保持着的爱国精神的升华。

在艺术手法上，这首诗并不回避直接抒发和对事物进行直接评价的陈述方法，但思想情感的表达，主要还是通过形象的构成来实现。运用幻觉和虚拟是创作这首诗的主要手法。诗人在狱中，想象祖国广阔土地好像就在眼前，不仅可以真切地看到它的形状、颜色，而且可以感触到它的冷暖，嗅到它的芬芳，这种虚拟，强烈地表现了诗人对祖国的深挚的情感。诗人在虚拟性的总体形象之中，又对现实事物作了直观式的细节描绘：堤上的繁花如锦幛，嫩柳枝折断发出的芬芳，以及长白山的雪峰，夹着泥沙的黄河，岭南的荔枝花等。这一些细节描绘正透露了诗人对祖国的眷恋、热爱之情，以及对祖国所遭受的沉重灾难所产生的哀痛。值得注意的是，在直观式的细节描绘之中，诗人还运用“虚拟性想象”的手法：触到水的“微凉”，感受到长白山的“冷到彻骨”，黄河水“夹泥沙在指间滑出”，都是直观式描绘中存在的想象与虚拟，是诗的开头“我用残损的手掌摸索”这一幻觉的具体化。至于写到蘸着“没有渔船的苦水”，“手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗”，以及在写到对解放区的热爱时，说手掌轻抚“像恋人的柔发，婴孩手中乳”，则是在想象性的虚拟中，结合着隐喻和明喻。尤其是“像恋人的柔发，婴孩手中乳”这一比喻的恰切，包含的感情的丰富性，一再受到人们的称赞。（选自《新诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1991年版）

《偶成》 如果生命的春天重到，/古旧的凝冰都哗哗地解冻，/那时我会再看见灿烂的微笑，/再听见明朗的呼唤——这些迢遥的梦。///这些好东西都决不会消失，/因为一切好东西都永远存在，/它们只是像冰一样凝结，/而有一天会像花一样重开。

二、卞之琳

1、创作概况：卞之琳（1910—），江苏海门人，现代著名诗人、外国文学学者。著有诗集《三秋草》（1933）、《鱼目集》（1935）等诗集，另有多种译著论著。他在新诗史上的地位：袁可嘉评价其上承“新月”，中出“现代”，下启“九叶”。

2、现代主义诗歌特点：

一、醉心于技巧、形式的探求，融合传统的意境与西方的“戏剧性处境”，化合传统的含蓄与西方的暗示。

二、注重知性与感性结合，追求思辨美、理趣，开辟以冷静的哲理思考为特征的现代“智慧诗”。

3、《断章》赏析：

你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。

李健吾认为：诗人是在“装饰”二字上做诗。暗示人生不过是互相装饰，蕴含着无可奈何的悲哀情怀。卞：我的意思着重在“相对”上。宇宙中的万物是息息相关互为依存的。小诗充满理趣与戏味的艺术境界。表现特点：

（1）不是直接陈述和抒情，而是通过客观形象和意象的呈现，间接地将诗意加以表现，以客观象征主观，用暗示和隐喻展现心理。

（2）作者把自己的感情客观化为一种色彩、音响、图形，使之达到加深而又内敛的效果，表现为情趣的平静、文字的冷却状态。具有不使人动情、却令人深思的特点。

生命的体验与沉思——论卞之琳30年代诗歌的思想发展

精湛的艺术“技巧”〔①〕和深刻的思想深度的高度统一，是卞之琳对中国现代诗歌的杰出贡献，也是他被称为中国现代杰出诗人之一的原因所在。〔②〕就思想性而言，我以为卞之琳诗歌的重要特征之一就在于，它是诗人对人生的体验和沉思的思想结晶。对人生的体验，是指卞之琳的诗思（或者说艺术“灵感”）是有感而发，而不是无病呻吟。卞之琳说过：“没有真情实感，我始终是不会写诗的。”〔③〕所谓“沉思”，是指卞之琳的诗不是浪漫的抒情，而是把来自人生（对他人和自我两个方面）的体验和观察上升到理性的高度，即诗人的所谓的“喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华”〔④〕。

基于这种理解，我把卞之琳30年代诗歌的思想内容，分为两个方面加以考察：一是对自我之外的人生形式的观察和思考；二是对自我人生体验的思考。而事实上，这两点作为关于“人生”的大主题，贯穿卞之琳整个30年代的诗歌创作，并且是并行不悖、相生相依，只不过前后略有偏重而已。

一、卞之琳第一阶段的创作（1930—1932）〔⑤〕

如他自己所说，“我主要用口语，用格律体，来体现深入我感触的北平郊外，室内院角，完全是北国风光的荒凉境界”〔⑥〕。这一类作品如《一个闲人》、《一个和尚》、《傍晚》、《寒夜》、《酸梅汤》、《叫卖》、《过节》、《苦雨》、《几个人》等等，都是写自我之外的种种人生形式和生活态度，即卞之琳所谓的“倾自于小说化，典型化，非个人化，甚至偶尔用出了戏拟（parody）”〔⑦〕。也许我们可以注意这些作品的现实性和社会性，透视到30年代北平市民生活的一个侧面，进而考察诗人对社会现实的态度、观察和思考。因为，卞之琳也曾自谦地说过，他“这阶段写诗，较多表现当时社会的皮毛，较多寄情于同归没落的社会下层平凡人，小人物”〔⑧〕。但是，我倒更倾向于关注诗人这些作品中所蕴含的人生沉思的思想。

《几个人》这首诗，十分突出地表现了这种思想。原诗如下：叫卖的喊一声“冰糖葫芦”，吃一口灰像满不在乎；

提鸟笼的望着天上的白鸽，自在的脚步踩过了沙河，当一个年轻人在荒街上沉思。

卖萝卜的空挥着磨亮的小刀，一担红萝卜在夕阳里傻笑，当一个年轻人在荒街上沉思。

矮叫化子痴看着自己的长影子，当一个年轻人在荒街上沉思。

有些人捧着一碗饭叹气，有些人半夜里听别人的梦话，有些人白发上戴一朵红花，像雪野的边缘上托一轮落日……〔⑨〕

十月十五日

诗中一再重复“当一个年轻人在荒街上沉思”，并且重复的间距越来越小，显然突出了全诗“沉思”的思想。把“年轻人”的“沉思”放在一个极不和谐的境地，既暗示读者沉思他和荒街上其他人的对照，又暗示读者沉思“年轻人”眼前现实的种种人生和他联想到的“有些人”的人生形式之间的对照。这个“在荒街上沉思”的“年轻人”显然带有明显的卞之琳的个人色彩。〔⑩〕因此，我们不妨把卞之琳这一类表现平凡人物的无奈而可怜的人生形式和生活态度的作品，看作是诗人对外在于他的某种人生的审视，以及由此所引起的诗人关于人生的“沉思”的结果。

《一个闲人》的最后一句：“唉！磨掉了多少时光？”这一句显然是诗人的声音，肯定性的问句实际上表现了诗人对“一个闲人”白白消耗人生时光这种人生态度的否定。《苦雨》、《叫卖》、《过节》等作品，既有对小人物可怜人生的同情，也有对他们无奈的生活态度的批判和微讽。这就是诗人所说的，“我也常用冷淡盖深挚，或者玩笑出辛酸”〔①①〕。但实质上，诗的主题却是在否定性的叙述中隐含着诗人对人生的思考。也许正因为如此，诗人在另外一些作品中，明确表达了超越现实的，当下的人生的思想。

卞之琳1932年10月15日写有《登城》一诗。“登城”是中国古代诗词的一个常见的题材，无论由此而生的是“怀古”或者“怀远”的情怀，都寄托了某种针对现实的思想。〔①②〕这首诗中两句“不愿”，包含了诗人对过去和未来的双重回避，或者说是惘然。但是，诗的主题显然是诗人表达试图超越当下的自我人生的情怀。仅隔四天（即1932年10月19日），卞之琳又写了一首题为《大车》的诗，同样表达了对自己当下的灰色人生的否定这个主题。全诗如下：拖着一大车夕阳的黄金，骡子摇摆着踉跄的脚步，穿过无边的疏落的荒林，无声的扬起一大阵黄土。

叫坐在远处的闲人梦想

古代传下来的神话里的英雄

腾云驾雾去不可知的远方——

古木间涌出了浩叹的长风！十月十九日（1932）

这首诗中的“闲人”和《几个人》中的“一个年轻人”形象相似，也带有诗人自己的影子。诗人通过“骡子”形象，从时间（“夕阳的黄金”）和空间（“无边的疏落的荒林”）两个维度上，表现了对现实的否定（弥漫的“黄土”），继而把诗的思想指向“梦想／古代传下来的神话里的英雄／腾云驾雾去了不可知的远方”。和《登城》一样，在否定中（既有对现实的否定，又有对“梦想”的反省）包含着肯定的思想：对理想人生的思考和探寻。事实上，早在1930年，卞之琳就通过《远行》一诗，表现了超越现实的人生形式，对理想人生向往的思想。“远行”即意味着对当下的现实人生的否定，而向往探寻和追求的人生。并且，诗的最后一节以毅然决然的语调结束全诗，强调诗的主题。

当我们认识到卞之琳描写北平市民人生和生活的作品是“抒情诗”〔①③〕，蕴含着作者对人生的沉思，也就不难看出这些作品的艺术特征。不作关于自我的直接抒写，就是为了获得审视，思考的理性视角；也就是说，通过对“非个人化”的种种人生形式和生活态度的否定性的描写，来表现诗人对人生的沉思和对生命意义的探寻。这也许就是卞之琳所谓的“这时期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”〔①④〕的一个重要的原因所在吧。而且，即使《几个人》中的“一个年轻人”，《大车》中的“我”和《登城》中的“闲人”，明显地带有卞之琳个人的色彩，但这些形象决不是诗人“自画像”〔①⑤〕。例如《大车》中“梦想”一词的性质，明显地包含着对这个“闲人”不现实不切实际的“梦想”的反讽。

二 卞之琳30年代第二阶段（1933—1935）的创作

明显地从侧重于对自我之外的人生形式的观察和思考，转向侧重于直接对源于自我人生体验的思考。虽然《秋窗》、《入梦》、《水成岩》等作品仍然通过“像”、“想”、“设想”、“（水边人）想”和“（沉思人）叹息”把诗人自我加以对象化艺术处理（即“非个人化”），但是，人物的思想及其“沉思”的性格，显然明显带有诗人的自我色彩。而到第三个阶段（1935—1937），即《雕虫纪历》“第三辑”中的作品，显然就是直接源于卞之琳的自我人生和情感生活的触发。〔①⑥〕

写于1933年8月的《寄流水》一诗，诗人把生命的存在和时间的流逝归结于“流水”这一传统意象。这使我们想到中国古代诗文中常见的关于“逝水流年”的思想主题，1934年8月，卞之琳的《水成岩》一诗，重复这个意象，更为明确地表现了诗人对“逝水流年”的思考。这首诗的最后一节如下：“水哉，水哉！”沉思人叹息

古代人的感情像流水

积下了层叠的悲哀。

这就使我们想到《论语》中的一段话：“子在川上曰：逝者如斯夫，不昼夜！”〔①⑦〕自孔子之后，“流水”就成为中国古代诗歌中一个相当突出的意象，蕴含着对生命、人生的时间意义的思考。例如李白的《将进酒》云：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝为青丝暮成雪。”杜甫《登高》诗云：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”李清照《武陵春》词云：“物是人非事事休”，“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。乃至《红楼梦》第廿八回林黛玉的感伤，如此等等，举不胜举。对于卞之琳而言，“流水”这一意象，既有传统的意味，更有他所谓的“古意翻新”〔①⑧〕的思想。即通过这个传统意象，在对人生的时间意义的沉思中，融入现代性质的思想，把抒情性的感伤转化为理性的思考。通过“沉思人叹息”，把自我对象化、客观化，表明卞之琳对古人感伤式的“悲哀”有着清醒的警惕和对自己某种程度上的类似情感加以理性的反省，即不单作为表现的对象，更是作为思考的对象，试图从对它的思考中摆脱感伤式的“悲哀”。因此，接下来，在卞之琳此后的创作中，“沉思”的结果便是使感伤式的“悲哀”升华为积极意义的思想结晶。

这种思想较早出现在《圆宝盒》一诗中。“我幻想在哪儿（天河里？）／捞到了一只圆宝盒，／装的是几颗珍珠。”诗一开头就表现了在“临流而叹”的“悲哀”更为积极的思想，即期待把情感的体验升华为思想的晶体。接下来诗人明确地说：别上什么钟表店

听你的青春被蚕食，别上什么古董铺

买你家祖父的旧摆设。这实际上是对“你”的那种感伤式的情感的否定，〔①⑨〕紧接着诗人正面提出自己的思想：你看我的圆宝盒

跟了我的船顺流

而流了，虽然舱里人

永远在蓝天的怀里…

对此，诗人说，他的另一首诗的“结尾三行，可供参考”〔②⑩〕。这三行是：让时间作水吧，睡榻作舟，仰卧舱中随白云变幻，不知两岸桃花已远。

很显然，诗人所暗示的思想是：在时间的流逝中，抛弃了情感的“悲哀”之后，顺应自然（即时间的流逝），与物俱化（类似苏轼《前赤壁赋》中“苏子”的思想），就会获得一种理性的清明和精神的愉悦。

两年之后的1937年，卞之琳在《白螺壳》一诗中，则进一步认为：如海水淘洗螺壳，使之“空灵”得“孔眼里不留纤尘”一样，时光的流逝也使人“成长”，在失去的同时也有收获。因为，如果“忍耐”了时光对人的痛苦的磨炼（“滴穿”、“锯缺”、“磨透”），人生便可获得一种超越世俗的“空灵”（“纤尘”）境界。卞之琳的这种思想，既有对中国传统思想的积极性的发挥，也有来自瓦雷里的启发。写于1936年的散文《成长》，卞之琳通过对孔子、瓦雷里等人思想的阐释，明确地表述了与这首诗相同的思想。

张曼仪女士说，《白螺壳》“这首诗正好代表了他（按：卞之琳）诗创作第一个阶段（按：指1930—1937）结束时期达到的人生境界”〔②①〕。这个结论是十分准确的。把这首诗看作卞之琳30年代诗歌对生命的体验和沉思的结果，是指这首诗标志着卞之琳这种沉思所达到的最高境界。这既是沉思的不断深化的结果，也是对这之前的某些思想偏向的否定和校正。因为在这里，卞之琳已不再“设想”作超脱现实人生的“远行”，也不“梦想”像古代神话里的英雄那样“腾云驾雾去不可知的远方”；而是“明白指出充分参与生活才是自然成长的途径”〔②②〕。

当然，这种思想的获得，显然是源于作者对自己人生体验的沉思的结果。卞之琳在回答别人对《白螺壳》的解释时说，这首诗“也象征着人生的理想和现实”〔②③〕；而这种思想的来源和《圆宝盒》一样，是对人生的体验和沉思所获得的“心得”、“道”、“知”、“悟”，卞之琳说，“或者恕我杜撰一个名目：beauty of intelligence”〔②④〕。

三、臧克家

臧克家，是受新月派特别是闻一多的影响而成长的诗人，在诗艺上接近他们，但在思想倾向上与新月派并不一样。他是山东人，出身于农村破落的封建家庭，对农民生活有较多了解，他是三十年代以诗来回忆农村生活描写农民苦难的现实主义诗人。诗集《烙印》（1933年）、《罪恶的黑手》（1934）、《自己的写照》、《运河》（1936）等诗集。

他坚持诗歌与现实结合、表现人民疾苦的路，但又避免了政治情绪高昂却艺术粗糙之弊。他的诗被认为是现实主义的，这与他多用刻绘生活的方法有关，精雕细刻地描绘现实，遣词造句苦心经营，追求新颖、独特、形象化。偶尔也吸收象征派的手法。把多种手法吸收来描写现实，有助于诗的表现力。他继承了中国古典诗词的结构方法，凝练、集中、精粹是他在艺术构思上的追求。他的诗讲求严谨，但他反对形式上追求整齐，又反对完全散文化，而是在自然的基础上讲究节奏感。他写诗讲求平易、朴实、严谨，追求艺术的锤炼，形成自己的凝重的诗风，对新诗的发展有一定贡献。

赏析：《烙印》《老马》、《三代》。

戴望舒（1905-1950），笔名有戴梦鸥、江恩、艾昂甫等。中国现代派代表诗人之一。

第二篇：挥手告别那个年代诗歌

你太多的情感

我承受不起

一切负累

都成了过去

看那

天边的白云

蓝的彻底

过往的云朵

也有了笑意

任时光流逝

岁月苍茫

我和你依然在路上

友情

依然埋在心底

绽放

一缕馨香

给你送去最浓的光芒

像茶一样

滋润你阔淡时光

岁月

掩饰了你的渴望

像酒一样

醉了一地的思想

路漫漫

脚步蹒跚

那从前的幻想

夭折了翅膀

只希望

在人生的天堂

有我炽烈而又

充实的希望

第三篇：写信的那个年代爱情诗歌

在那个写信的年代

曾与你有书信的往来

谁做了我们的邮差

谁急切的把信封打开

不怕回信的漫长等待

就怕寄出的信石沉大海

不怕真心得不到表白

就怕有太多的无奈

时间过的真快

快的我都跟不上节拍

再见你时

你还是那么的清纯可爱

我却早已不是

当年那个帅气的男孩

想把情书去翻晒

却挥不去心中的阴霾

想向你诉说情怀

却又一时的语塞

第四篇：岁月失落在久远的年代诗歌

岁月失落在久远的年代

曾经逐渐沉淀在尘埃里

回忆被埋藏在某个不知的角落

脚步搁浅在迷茫的路上

停在疑似眸凝望的尽头

落叶黄花一抹风

挣扎着去想

陌生又熟悉的景和情

仿佛 那亘古永恒的召唤

指引着思绪去揭开困惑的谜底

那一点深切的留恋为谁而悸动

似乎在莫名中受到鼓舞

扒开遗憾去寻找那片凋落

岁月失落在久远的年代

生命中没有永远的等待

花落是否是注定的悲惨

失去的已经没有了色彩

谁还能在乎那挽留的委婉

别说黑暗中无法再看见

那闲着的眼是无奈的归还

天还是那天 灰色的只是没有梦给泪水一个牵强的零落

岁月失落在久远的年代

时间抹杀一切痕迹和烙印

淡淡的年华无知的错过

青丝白发如一首诗歌

读不懂 心却有点沉重

迷离的红尘戏弄了自我流浪漂泊

当了茫茫人海的一个看客

匆匆的几十载春秋 埋没

最后 不知得到了什么

只是 看那众生如寂寞

岁月失落在久远的年代

青春放纵的没有了激情

淡定的人生路

牵挂和纠缠几多

数不清的烦和愁打皱了眉头

却总是解不了那残缺的结

有时候

平静的一个人品尝着

践踏着心灵的坚持和执着

总想着天涯海角不远的地方

谎言像天山上的雪莲

洁白 纯净的如冰

禁不住去向往去爬向

采摘只因她说过

岁月失落在久远的年代

再回首 物是人非

遥想当年的风流人物

微笑悄悄的苦涩

点点滴滴的片段如电影般落幕

不知是偶然还是朝朝暮暮

只留下依稀的名字和面容

一轮月 缺和圆

窗外 可有同样的沉思和夜色

岁月失落在久远的年代

纯真在沧桑中慢慢化作怨恨

哀伤从那眼角流出

撒满了整个身体和心田

凄凉犹如夕阳晚红染成的印

深深刻在凝望里

那年少的轻狂在哪里

命运也许就是这天边的血霞

等待 明天就有一个轮回

岁月失落在久远的年代

忘不了的却又记不起的不期然而然的光阴遮住了想象

渴望无意的碎在今夕

多少年寻觅的归宿已经知道在哪里

只是 却从不敢走去哪怕接近

徘徊在犹豫的念想里

如果 有一天思念的心转移

今非昔比的容颜是否如一

沧海桑田的记忆摸不着痕迹

诉说着迷离也只是心不舍的逝去

茫茫众生不知哪个可相依

泪滴 一抹一美丽

岁月失落在久远的年代

年少的执意是否还有今天的希翼

残缺的心可曾在炙热中依然寻觅

恬静中的颓老怎压抑

跃过这经年得到了什么洗理

这片赤裸的青春啊

编织了梦和诱惑

却又让谁丢了魂 失了心

那沉静的夜里

孤独的梦呓谁在倾诉

谁在倾听

第五篇：奔腾年代观后感

奔腾年代观后感

不止一次地看《奔腾年代》这部电影，并把自己的网名改成“海洋饼干”，两个小时在我看来，却是至今的挥之不去的余味。曾经古人形容“语音绕梁三日不绝”用来形容这部电影对我的影响，再合适不过了，借用孔子的“三日不知肉味”，我想把《奔腾年代》比作一道大餐，体育电影界一道“形”“色”“香”“味”俱全的大餐。

首先来说说“形”，“形”便是该电影的结构。它的主线是一匹马和三个人的故事，可以说是一个奋斗史。这个故事给我的感觉就是一波三折。

查尔斯在事业上一帆风顺，可是中年丧子，家庭粉碎，这是第一个起伏；如果说有人是含着银勺子长大的话，那么瑞德可以说是从小在漂泊中长大，最后在拳击场上沉沦，这是第二个起伏；汤姆是个优秀的驯马师，却一直被埋没，恰似失去钟子期的俞伯牙，千里马常有而伯乐不常有，这是第三个起伏；“饼干”虽有优秀的血统，但是身形矮小，生性懒惰，被人弃之，这是第四个起伏。而这四个起伏聚集到一起，便成了海上汹涌的波涛，爆发出惊人的震撼力，那赛马场上场下的欢呼声，说明了这一切。

然而，故事并未就此结束，在取得成功后，又不遗余力地刻画失败，在克服失败后，又在用外界的考验来推波助澜，至此，影片的后半段是个高潮，瑞德和马受伤后，影片用大量手笔平静地叙述着他们的生活，恰如龙卷风的风眼中总是一片平静，而在风眼周围，作为观众的我们，无不伤心落泪，感叹命运的无常与无奈。

如果影片仅仅是叙述这样一个故事，那么这样的起伏在希区柯克面前，也算不上一流。对于它的结构，点睛之笔就是影片的虚实相生。历史的照片，穿插在现实的镜头中，是那么自然，不留任何修饰痕迹。在现实灰暗的时候，那些黑白照片带给我们属于那个年代的记忆，或许年代是萧条的，但记忆却是充实的。这样的照片，让我们感受到真实；这样的真实，使饼干的故事更加切肤。

再来说说“色”，色彩是给我们最直接的印象，在《英雄》里，我们记住了最后飘零欲滴的金黄；在《辛德勒名单》中，我们记住了最后的红玫瑰；在《黑客帝国》里，赋予了绿色独特的气质；在《碧海蓝天》里，梦想成了永恒无涯的蓝色。在《奔腾年代》这部电影里，我们很容易发现影片前半部分是黑白的基调，并且偏重高调。在这样的色彩中，我们感到了压抑，这种高调的压抑，生在萧条的年代，生在波折的人生，压抑更容易把观众卷入到影片中大有“浓阴落尽有高柯，昨日流莺在何处”的意味。

直到海洋饼干出场，它懒惰地躺在草丛上，才让人的眼睛一亮，这样的“一亮”，是影片色彩的一个转折。由此，后半部分色彩开始变亮。特别是在赛马取的胜利后，瑞德洒下的花瓣，让人身心愉悦起来。

而海洋饼干和瑞德相伴的日子，色彩完全明艳化，虽然，这样的相伴是个悲伤的故事，那一望无际的绿色草地，那平整厚实的跑道，那油漆刚过的白色栅栏，是种难以言喻的美。自古以来，人们见到美的事物，总是那样稍纵即逝，会内心忧伤，而用美本身来修饰悲伤，不禁想对瑞德和饼干说，某一天，我们失散在这世间的哪个角落，无论我们在此岸或彼岸，我们还会相遇，这就是宿命。色彩，让故事做到了“花瓣泪飘落风中，虽有悲意也从容”的境界。

“香”是调动我们除视觉感官外的因素。所以，我更愿意用除视觉感官以外的因素来比喻《奔腾年代》的“香”。

它的香，来自它的音乐，浑厚大气的音乐加之嘈杂的现场声，这就是那个时代的赛马运动，各种小乐器加之流利八卦的解说，这就是那个时代的新闻事业。整个音乐奠定了它恢弘的基调，音乐的延伸，就是给人感觉：历史，在脚下延伸。

它的香，还来自它的台词。“I was crippled for the rest of my life.I got better.He made me better.Hell, you made me better.”瑞德叫嚣着这句话的时候，我落泪了，他不愿承受没有赛马之痛的宣言。包括查尔斯的无数次宣言，都让我们感到处在萧条中的振奋。

它的“香”，来自它的细节，从瑞德吃饭的多少，我们可以判断他复杂的心理活动，希望自己骑着海洋饼干创造辉煌，一方面又担心自己体型太大，克制着自己的食量。此外，还有很多细节反映时代。

最后，再看看《奔腾年代》的“味”，即给观众的感受。众所周知，这是一部励志电影，里面面向困难与残缺，敢于挑战的体育精神更是影响着观众。但是，我想，一部电影如果光是描述体育精神，还远远不够，我们可以从中品味到更深的内容。首先是时代精神，乐观，就是美国精神的主线。好莱坞总是一个早就美国梦想的地方。所以，它从文化背景方面，是美国本土文化精神的体现。其次，我们知道，三个人都信奉着“没有不可能”，他们才能轰轰烈烈地赶出这番事业。但是这样的信奉，上升到哲学高度，就是世界上本来没有奇迹，人在最接近奇迹的时候不是上帝向人们显示奇迹的时候，而是人们认识到世界上本无奇迹的时候，仍然对世界保持执着的时候。所以，当瑞德再次跨上海洋饼干，就是对奇迹的一种宣誓。