《大路》和《小城之春》的抒情叙事性

第一篇：《大路》和《小城之春》的抒情叙事性

决非叙事，而为抒情

——《大路》和《小城之春》的抒情叙事性

一

出于移情，我们会不自觉地把情感寄托在与生命一同经历过却依然存在的外物之上。对于我来说，这种情感寄托虽然一直很模糊但是却从未消失过——“仰面躺在草地上，草尖划过侧面的脸庞，痒痒的，惟一让人乐于享受的甜蜜的伤害。被风吹得慌乱的碧绿叶子在头顶沙沙作响，绿得像是液态。树叶的阴影在脸上抚过，好像正在摸索的盲人的手指，清凉的，忧伤的，享有着语言表达能力的手指，在移动……它们的悲怆意味全在温柔里。”我知道，这种温柔的悲怆将携带着生命的印记一生跟随我，时不时跳出来显现我的情感。

同样的，我知道并且非常清楚电影是一种视听语言，但是很奇怪，我对一部电影的感觉却总是从触觉开始，一直如此。且出于性格因素，我比较接受情节拖沓缓慢的作品，淡淡幽幽的意蕴也是我所认同的，因此我对事物的接受带着强烈的主观色彩。我知道不对但是没必要改变，很大意义上，我们必须承认电影只是供娱乐的，是一种消费文化，没有必要苛求；然而在心底我们仍是期待着经典，无论是出现还是重现。

二

《大路》和《小城之春》，我该说些什么呢？该说的已被人说尽，我只觉得捉襟见肘。我只知道我仍然可以触摸到那样一种呼吸，感受到他们的情绪。三、四十年代，中国电影的第一次高潮，现实主义风格是其主基调。电影界一直按照社会主义现实主义的观念，表现阶级与民族的对立冲突，人物概念化痕迹较重。但是，由于电影技术突破，电影媒介从纯视觉向视听媒介转变，而一批接受“五四”新文化运动洗礼的年轻一代取代了鸳鸯蝴蝶派文人成为中国电影的主要力量，从思想内容到美学规范都力图挣脱二十年代的标准，因此，在那个年代的主旋律外，还存有上海商业电影的灵动与智慧，所以就出现了如孙瑜、费穆电影中少见的边缘化人物形象和一种另类的情调。

被称为诗性电影的《大路》，表现了年轻人浪漫、正义、乐观的青春生命。编导孙瑜在那个被归为写实主义的年代里洋溢着浪漫主义的理想精神。使得他在片中展现了豪情奔放的浪漫本色。而被称为细腻心理电影剧的《小城之春》，在灵与肉、情与理的冲突之后，赋予影片广义的文化寓意，从中国传统文艺中开掘出新的现代电影因素，既非写实，又非写意。

两部电影看起来都是在叙事，其实往骨子里看去，不过都是一种虚虚实实的欲掩还露的抒情，零零碎碎的却又是连续和完整的，说到底，还是抒情在贯穿，就三方面来谈。

主题内涵上的抒情性。

一是，叙事结构的诗性风格。二者在叙事结构上都突破了二十年代电影美学标准（戏剧性叙事方式），没有事件的统一性，却有主题的统一性。如《大路》就是由三个片断组成的，彼此不大关联，但是却用修路这件事和《大路歌》把它们串了起来，节奏复踏，与诗的特性有某种一致。《小城之春》故事何在？除了寂寞的春、寂寞的城、寂寞的人，还剩下些什么？孤寞的小城，残破的家园，低沉的音乐，缓慢的节奏，除了五个人物之外再无他人出场，明显破坏了常规电影的叙事文法和时间流程，但整部影片却是完整连续的，“迷而不乱，恨而不惘”。影片中的主观和客观永远都交错在一起，这样复杂的叙述方法是从来没有出现过的，影片以多重的意义和解释体现出其现代性。几十年前的城墙头上，春草痴迷地摇曳疯长，要表现的情绪今人感受各各不同，但毕竟是都能感受到的。二是，叙述视角的性别转换。《大路》是一部“男性电影”，一部男明星群体出演的男性电影，是一次淋漓尽致地对男性力量的歌颂。描写男性赤膊，通过女性的眼光观察男性，是一次性别视角的换位。对男性之间兄弟情谊、同生共死的“抗恶”气节的表现完美体现了中国传统男性价值观念和伦理观念。而整个的《小城之春》其实就是一出女人的心理戏，男的在里面多少是为了戏剧的需要。片中被感受的叙事都是从周玉纹的主观心理视点出发的，所有事件人物和情感经验都经过周的心理折射，于是形成了主客体融为一体的镜头语言形态。

三是，爱情描述的含蓄内敛。《大路》中展现了两种爱情，小罗和丁香的爱情澄澈欢畅，明快活泼的格调将一对少男少女的朦胧情怀诠释得声情并貌；金哥与茉莉的爱情含蓄内敛，互相之间没有直接的表达，他们直到生命危急时刻才用最后的牵手做了内心深重的表白。而《小城之春》则“以独特的、充满诗意风格和民族美学特征的视听语言，讲述了一个凄美的故事”，“发乎情，止于礼义”的意义阐发，在银幕上创造了只属于那个时代的一曲绝唱，深幽，私密，微妙，孤寂内省，费穆个人化的气质后面深藏着无人能懂的家国寓言。也有人说它表现的感情“那么苍白，那么病态”，“根本忘了时代”，是的，因为它脱离时代，所以，它不朽。

艺术特征上的抒情性。

声音：由于《大路》是默片，声音都是后来配音的，因此具有早期电影的一些特点。首先，片中有大量插曲，如《大路歌》、《开路先锋》、《凤阳花鼓》，还有丁香和小罗相会时那一长段的唱词。其次就是对声音噱头式的运用，如多次摸头时夸张的动效声音。第三就是环境音响，这些都是为了表现戏剧气氛，对声音的技术方面的运用。《小城之春》对声音的一种特殊运用就是周玉纹的旁白。片中旁白几乎支配了整个故事人物的发展，也是女主角本身一个意识，比如旁白说“我要进房间”，画面上的人物就进房间，人物的动作与旁白是同时间的，是主人公心理的表述。“细腻而诗化的心理片传统”由费穆开创。

镜头：《大路》，中、全景成为其主体镜头。在一个框住冲突双方的中、全景中，演员的面部表情和对事件作出情绪反应的身体细节都不可能成为视觉重心，其潜在的指向是演员的台词。而默片却限制了台词运用，于是镜头就应该代替语言，因为空间的虚拟性特征对于声音构成元素中的对话和音乐都是敞开的，所有通过富于民族特色的展现时空形态的镜头，影片重抒情的特点得以张扬。此外，演员朴素、自然、生活化的表演与流畅的镜头组接、丰富的构图以及充满生活质感的场景融为一体。而在《小城之春》中，整个被感受的空间只有两处：颓墙四周和戴礼言家，春光局促于颓城的一隅，带着一丝狭窄、保守、陈旧、隐逸的气味。而在前景安排美丽的春花、柔美的枝条的镜头，直接通过视觉形象的对比暗示影片主要人物所处的内心冲突。另一方面，影片一般多两人或多人镜头，又形成了一种更开放更整体性的空间感受，隐约的气韵流动充盈其间完美的时空，捕捉生命一如倒映，一如梦境。

风格情调上的抒情性。

黑白色的温度。在烈日下流着汗拉着绳高唱着自己编的《大路歌》，小饭铺里丁香和茉莉两位姑娘的笑容和歌声，近景中男主角健美的胸腹肌肉被摄影师精心塑造成青铜雕塑，使得它即使是黑白片也张扬着火辣辣的温度。《小城之春》“为了传达古老的灰色情绪，用„长镜头‟和„慢动作‟构成我的戏，做了一个狂妄而大胆的尝试。（费穆）”片中呈现了永恒的“生命”，并使其凸显于近似死亡的生命感受之上，犹如在废墟上重建的精神殿堂，因而格外具有萧瑟而易感的韵味。不过尽管是萧瑟的城墙，但影调仍是明亮的，有忧享，也有明媚，是一个唯一可眺望外面世界的窗口，一个出入口，是封闭的标志，又是开敞的标志。所以，黑白色不仅仅只能表达灰色。

现代与传统。《大路》中两个女主角在片中亲昵的调笑以及目睹众男裸泳的豪放大胆，黎莉莉机智泼辣、接近大地之母的原型，最后，遭敌机扫射而牺牲的英雄爬起来继续筑路，这些在当时“超现实”的意象，都展现了对现代性的运用与思考。《小城之春》充满了人情味，表达了过渡时代的矛盾现象，是真正的古中国诗——温柔淳厚，是一幅古典长卷式的绵延不绝的画面，体现了古典诗画意境的继承与发扬。传统的确能束缚人的天性，但传统也给人无限的眷恋。

三

“人在城头上走着，就好像离开了这个世界。眼睛不看着什么，心里也不想着什么。”死寂的背后就真的那么沉静么？故事到最后，如果能留下一个涟漪、一种回响，使得悠远深长的意蕴得以久久久久地回荡，那真是幸甚至哉了。两部影片的故事讲到最后，决非叙事，而为抒情。

《大路》导演孙瑜在《我可以接受这“诗人的桂冠”吗》一文中讲到：“假如那一项桂冠是预备赐给一个‘理想诗人’的，他的眼睛是睁着的，朝前的，所谓他的诗——影片——是充满朝气，不避艰苦，不怕谩骂，一心把向上的精神向颓废的受苦的人们心里灌输，„„我是极盼望那一顶‘诗人的桂冠’，愿意永远地爱护它！”作为“诗人”来抒情，把自己的诗抒发给别人，抒情和叙事结合，叙事虚虚实实，传达的还为抒情。

松尾芭蕉有：“古塘静无波/青蛙弹跃入水中/响一声扑通。”《小城之春》所塑造的，就是每个人的生命中都将存在的这样的一个瞬间：内心的平静（或者是死亡的或者是痛苦的或者是欢乐的）终于被打破，人类经历着第二次生命——精神生活最深的角落被发现，不论发生的是什么，或者是否真正有什么发生，生命的池塘留下了永恒的、渐渐扩散的涟漪，尽管它终将归于平静，但生命中毕竟是有了那样的瞬间，可以回溯过去、凝固现在、把握将来；犹如池塘的深处呈现于月夜的光辉之中，犹如扑通的水声回荡于月夜的寂寞。在那样的一个瞬间，一切都曾经发生过，一切都曾经被打乱、重组过，一切又都归于宁静，但是这宁静再也不同于从前，犹如未出生时的平静不同于活过再死亡所获得的安宁，前者是“无”而后者是“静”。一切都包含在这一过程中，生命被确切证实：它曾经存在，并被体验。

只有内心深处真正体验过幻灭、沉沦的痛苦，涅槃再生的狂喜的观众，才能将内心复杂的体验灌注其中，使影片真正成为人类精神生活的范本。

2005-1-11

第二篇：《小城之春》影评

《小城之春》影评

“死气沉沉的小城，春心荡漾的人们”，这是现代导演贾璋柯在史诗电影《站台》的宣传册上写下的意味深长的句子。这句话不仅简练地概括了费穆导演的《小城之春》的剧情，而且表达了一位现代导演对费穆及其影片的无限敬意。被现代电影界视为中国电影史经典影片的《小城之春》是费穆于1948年拍摄的。作为中国第二代“文人导演”的代表人物，费穆在当时社会动荡、内战处于白热化的背景下拍出像《小城之春》这样细腻、委婉、含蓄的淡化社会背景的艺术影片，是需要极大的勇气和信心的。这部影片集中体现了他对中国现代 电影的追求和对有中国特色的东方韵味的电影风格的探索，以及将二者融合为一的新影戏观。他是中国现代电影的先驱，又是“电影上的国学派”；他是一个追求进步和光明的艺术家，又是中国影坛上的一个现代儒者。

影片展示的是一个小资产阶级知识分子的爱情悲剧：在江南某小城的一个破 落家庭里,周玉纹同戴礼言结婚已有8年。因戴礼言长期患病,两人分住已近3年。她虽然从来没有爱过他,但仍尽着妻子的责任,每天买菜、煎药、细心服侍他。戴礼言的妹妹戴秀是一个天真纯朴的学生,家里还有一个对主人忠心耿耿的老仆。如果不是青年医生章志忱到来,这个家庭每天都过着没有变化的日子。章志忱既是戴礼言昔日的同学,也是周玉纹当年初恋的情人。他的突然来临,打破了这 一家寂寞平静的生活。周玉纹抑制不住对章志忱强烈的爱情,但又不忍心抛弃多病的丈夫,她在矛盾痛苦的感情煎熬中挣扎。章志忱虽仍深爱着周玉纹,但想到他是病 中老友之妻,便竭 力克 制住 自己 的感情。面对着朝气蓬勃、英俊潇洒的章志忱,戴秀也产生了朦胧的爱恋之情。于是,在经历了一场**之后,章志忱毅然离开戴家,走向新生活。周玉纹则带着永远不能平复的隐痛,重与戴礼言维持着那种无爱的抑郁生活。

创作者通过这一爱情悲剧,一方面折射出造成这种悲剧的社会因素,另一方 面则探索追究了作为悲剧主要原因的知识者自身的悲剧性性格,揭示了小资产 阶级知识分子的生存状态、精神面貌和文化心理结构。

显然,造成戴礼言颓唐空虚、周玉纹忧郁寡欢的一个重要因素,是动荡离乱的社会环境。战火毁坏了家园,面对断墙残壁,戴礼言怀念过去的荣华,但又没有勇气和力量去创建新的生活,故而只能在痛苦和哀叹中度日。周玉纹和章志忱原是一对青梅竹马的恋人,但因周玉纹的母亲不同意他俩的婚事,再加上章志忱在抗 战中“一 直跟着抗战跑” ,所以她只好被迫嫁给自己不爱的戴礼言,过着没有爱情的夫妻生活,其精神上的痛苦和空虚是不言而喻 的。这种生存状态和精神面 貌正是当时一部分既不满现实处境,又无力摆脱困境的小资产阶级知识分子的真实写照。在这里,创作者对知识分子人生命运的思考与对黑暗社会的批判是交织 在一 起的,并着重通过对主人公个人命运的剖析来揭示蕴含其中的社会历史内容。然而遗憾的是,创作者对于知识分子的人生命运所依存的“中国的将来”以及如何为此而奋斗的勾勒是不清晰的。虽然影片最后暗示章志忱摆脱了个人情感的纠葛,走向新的生活,但这种暗示是很膝胧、含混的。因为章志忱显然是寄托着创作者理想的人物,可我们从他身上很难清晰地感受到时代精神的光照和新生 活热流的涌动。

当然,影片通过爱情、婚姻问题上“情”与“礼”的冲突,对知识分子复杂的文化心理结构的刻画是十分细腻、生动的。既揭示了他们内心世界最隐秘的情感,也触及了封建主义思想残余在道德领域里最敏感的神经末梢。谁都不会否认,无论是出于道德上还是道义上的原因,被迫继续留在已经不存在“爱情” 的家庭里,无疑是一种精神上的痛苦。显然,周玉纹和戴礼言的婚姻并非建立在爱情的基础 上,再加上戴礼言长期患病,两人分住也已近三年,因当她日夜思念的恋人章志忱 重又来到她身边时,长期压抑的情感很自然地喷发出来。她有权利去追求真正的爱情、去建立幸福的家庭。但是,长期封建文化熏陶下形成的心理定势,以及

一种人道主义的责任感,又使她处于矛盾痛苦的境地,正如她对章志忱表白的那样“我 心里只有你,但又觉得对不起礼言。” “礼言”对我就只成了一种责任,他是我的 丈夫,我服侍他,我得死心塌地的服侍他。” 同样,章志忱虽也深恋着周玉纹,但终因她已成为自己朋友之妻,故只能强用理智克制感情,以牺牲自己的幸福来维护 他人家庭的完整和安定。他们的爱情自由所受到的束缚,不仅来自传统的道德律,也来自对于婚姻的结果所承担的一种道义上的责任和义务。因为历史和社会还未能提供充分的条件,使一个人在获得爱情的幸福时,不至于给另一个人造成不幸； 在满足一个人的合理要求的同时,又不让其承担上述道义上的重负。尤其是动荡离乱的社会已经给礼言精神上带来了很大的创伤,他们不忍心给他以更大的伤痛。

所以,他们的爱情悲剧,实质上是一种时代悲剧和社会悲剧的折射,不意识到这一点,就 会忽略其应有的思想意义。然而,我们感到不满足的是,创作者在表现这一伦理主题时,尚缺乏一种宏观的眼光,没有充分意识到,只有在时代生活的深 广背景上,才能使伦理主题的实质意义真正显示出来；只有把人物命运的悲剧性因素与实际影 响他们生活的社会历史联系起来,表现出这种不能获得的感情痛苦的社会内涵,才能使影片产生展撼人心的力量。由于影片在这方面未能深入开掘,就给人一种与世隔绝之感,削弱了其现实主义精神和社会意义。尽管如此,我 们对影片所具有的思想价值仍应给予充分肯定。

《小城之春》在艺术上是一部刻意求工、精致考究之作，它体现了创作者鲜明的个性,具有独特的风格。原剧本是三幕一景的话剧构思,后虽经多次修改,加强了电影艺术特性,但仍保留人物少、场景集中、结构简练的优点。这样就有利于集中力量,深入、细致地表现人物内心丰富的情感和复杂的心态,也便于充分抒情写意,融入创作者的主观思考。

影片的外部情节冲突并不激烈,也无曲折离奇的故事,创作者截取的只是一 个片断的人生素描,表现的只是日常平淡生活中的一个波澜,一圈涟漪。然而,人物的内心冲突却非常尖锐复杂,情感起落也扑朔迷离、引人入胜。

影片善于运用艺术重复手法来刻画人物性格，揭示主旨意蕴，强化艺术氛围, 是影片较鲜明的特点。其中较突出的是场景重复。就拿玉纹和志忱在书房相会的场景来说,影片中先后重复出现了四 次：第一次是志忱刚到戴家,玉纹夜送被褥, 导致旧情复燃。第二次是志忱受礼言之托劝慰玉纹,两人的感情陷入无法解脱的痛苦之 中。第三次是志忱和戴秀外出游玩归来后,玉纹对此不满,特地去试探志忱对她是否仍有真情。第四次是玉纹酒后不能自制,导致内心情感的强烈爆发。由此，生动地展示了人物彼此间感情变迁的脉络,强化了人物形象给观众的艺术感受。城头的场景也曾多次出现,其中开头和结尾的呼应,既使影片具有结构上 的某种稳定性和完 整性,又深化了主题内涵。

电影创作就其本质来说，是一种复杂的精神劳动，需要充分尊重和发挥艺术家个人的创作精神。为此，既要鼓励艺术家面对时代、面对社会、从现实生活中吸取养料，获得灵感，创作出紧扣时代主旋律的影片；又要允许艺术家以自己独特的审美角度和艺术方法，去表现自己最熟悉的生活和人物。只有绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地，才能在银幕上展现及其广阔的生活画卷，塑造千姿百态的人物形象，以帮助人们正确认识生活，并获得审美享受。因而，象《小城之春》这样有独特艺术个性和美学追求的影片，就应该予以肯定，特别是对它的艺术成就在中国电影史上的贡献，更应该给予充分和公正评价。

第三篇：《小城之春》影评

《小城之春》赏析

我认为《小城之春》是一部让人难以忘怀，纠结的一部影片。其中的精髓，我似乎也没能很好的把握。看完后，看懂了故事，却没有看太懂内涵。我又不害怕看太多别人的影评从而会影响到了我自己内心深处的情绪，所以我就仅仅选择看了百度百科对《小城之春》的解说，在把握大框架的同时，现在，我就自己的想法，口语化的阐述我自己内心的观点。

看完影片，我总结出全篇所有人物都离不开“矛盾”两字。

首先，表现最明显的是玉纹，玉纹爱的是志忱，却不能去放肆的爱他，她愿做自由之妻，却被这样那样的世俗压力所束缚。在错的年代，爱了不该爱的对的人，嫁了不愿嫁的错的人，这两个男人成了她生命天平中最不定的因素。影片一开始就塑造了平静如水，麻木的玉纹的形象，觉得什么事情都不会再让她的内心有一点波动，可是之后，在遇到她的初恋志忱的时候，她脸部的表情，内心的情绪是不是得表现在脸部。相比2002年与1948年的《小城之春》，我更喜欢48年版的玉纹，觉得和那个时代的女人更像，那种在中国传统文化熏陶下成长的女人。形容02年版的玉纹我也许可以举一个例子，就像被关在笼中的鸟儿，看似认命，可是当笼打开的瞬间她还会放肆的冲出去，放肆挣腾。从我内心出发，我不喜欢02年版的玉纹，那种放浪的感觉，让我很不舒服。具体我也不好评论导演的目的。48年版的玉纹，是的心思细腻的女人，在平静与挣扎的矛盾表演中，将女人在如此一个现状，对爱情的给予升华，这让我真的很感动。再举例一个镜头，就是最后，傍晚她站在那个老地方——城墙，风吹着她的旗袍，看着远方，那个渐渐走远的昔日最爱的那个男人。在这个城墙上，有她和志忱新的相遇相知相爱的故事，可是那个昔日让自己情愫暗动的男人，已然离去，现在在这断壁残垣上只有自己一个人回忆。那种故事回归始终，小城的春天，也渐渐隐现。

其次是志忱，我想把所有正面的评价都给予他，我只想说一句，如果你是下一个遇到志忱这样的男人，你就嫁了吧~

他是一个有情有义的男人，多年的朋友在他得到成就后他依旧记得回来看望，作为同性，我愿意做他的朋友。其次，他是爱玉纹的，可是在最后他不愿意伤害任何一方，他选择离开，在情与理之间，他没有再让彼此纠结，痛和为难都是他承受着，这时，我想肯定他的品质。如果我是那个妹妹，我想我也会被他这样的男人吸引：幽默，智慧，有才，通情达理，有情有义，善良。

其余人物的矛盾表现，课上口述。

第四篇：《小城之春》观后感

《小城之春》观后感

费穆版的《小城之春》对白很多是很“文气”的，还有大段的旁白，但是听起来居然是很有味道的，很舒服的。功劳当然一方面得益于费穆的高超处理和演员精彩的表演，另一方面我想也是时代的隔离感使我更易接受“那是当时的一种真实”。

事实上，费穆在电影中也有明显地一个虚化背景的企图，影片并没有交代故事发生的具体的时间、具体的地点，影片中的小城除去几个主要人物，并未出现其他居民，好像是遗世独立的一个封闭的小世界。片中表达和阐述的，对旧的事物厌烦，无奈，已经没有感情，却只剩下责任。真的要离开了，却有种很复杂的依恋、不舍；对新的事物充满憧憬、渴望，真的要决定重新开始了了，又觉得前途未卜，惶恐不安。这个是普天之下人类共有的情感体验啊。

费穆具有丰富表意的镜头语言，具体到镜头是我的一个取巧，既然不能做宏观的判断，那就来做微观的分析。

一、志沈到戴家，礼言让老王去通知妻子玉纹，三个溶镜逐步逼近玉纹，去接触她的内心世界。首先说，这场戏的镜头视角之所以在志沈，并不是费穆的强硬地安排（玉纹、志沈的画面，摄影机的低角度拍摄显然是费穆有意的安排），而是这场戏本来的戏剧需要。这场戏是要表现志沈和玉纹之间的关系，这个关系是从志沈这里出发的，原因是妹妹缠住了志沈，唱歌给他，而志沈的心里则在玉纹身上，镜头和场面调度都是为剧情服务的，费穆作为导演的存在感是很弱的（不像拍礼言，俯视的，同情的），这个陈墨认为的“最具典型意义”的能够证明“费穆和志沈视角重合”的证据是站不住脚的，这实在不过是剧情的需要而已。我个人感觉里，这也是陈墨的费穆研究中的一个小小的缺点，就是有些过度发挥，过度诠释，生硬不够服人。

二、低角度摄影或者说仰镜头

废园给药、戴章深谈、玉纹喂药。先来引用一段费穆自己的话；“摄影机的眼睛，往往比人的眼睛更技巧的，因此，运用摄影机可以获得不同的效果。”

低机位镜头的选择，当然首先是区别与玉纹旁白造成的第一视角，但也不好简单理解成是为了迁就礼言。我觉得这更是费穆本人在影片中一种比较强烈存在的态度，是费穆本人想法表达的一种比较强烈的倾向：对礼言的同情，对玉纹的疏离。

费穆的仰镜主要是画面中有玉纹和志沈时才会使用的，在他们与礼言同在画面中的镜头尤其明显，比如开始玉纹买药归来给礼言，比如志沈到来与礼言谈话的镜头，很明显的礼言都处于画面的低位，一种被压抑、被忽略、不被重视的感觉。

三、费穆与志沈的“重合”。

四人在屋里，妹妹唱歌给志沈，玉纹服侍礼言吃药

在这场戏中，值得注意的是，画面重心是志沈，摄影机（镜头）的关注是以

志沈的视角来表现的，那当然是在玉纹身上了。

陈墨先生在这里发挥，说费穆本人和志沈最像。费穆进的是法文学堂（西学），也喜欢西装革履，祖父是医生所以费穆本人也是略通医术的。费穆看待所有剧中人、甚至扩大说整个家国之人，都像一个医生在审视诊断病人。结论是本片视角一分为三，叙事上在玉纹，影像上在礼言，寓言上在志沈。

值得注意的很多（旁白；全景到近景，背面到正面；溶镜；）。首先一个是费

穆没有一次性让玉纹获得准确的消息，而是逐步地，分三次让她不断怀疑是志沈，又不断自言自语地否定说：不是他。三个镜头间使用的溶镜和单镜头内的推进都延长了这个时间，玉纹的心理活动被放大了。观众的心理和玉纹心理都产生了很强的期待和莫名慌乱的情绪，不同的是玉纹是因为不知道是不是志沈而期待、慌乱，而已经知道是志沈的观众则因为不知道玉纹和志沈的关系，以及他们见面会有怎样结果而产生了同样强烈的期待。其次，在第一个镜头中玉纹从曲径中走出来，是全景，第二个是中镜，虽有推进，却是侧身面对镜头，第三个才正面出现在镜头中。镜头是在不断的逼近玉纹，费穆在层次上显得非常分明，观众好像在随着镜头不断深入到玉纹的内心世界中去。最后，这三个镜头的剪接，费穆没有用切，而是用溶，（溶镜是本片的一大特色）很好的保持了情绪的连贯性，也延缓的整个过程。有意思的是这三个镜头后，费穆还加入了两个镜头，一个是玉纹

换好衣服，整理头发的镜头；一个是玉纹站在廊子里远远看志沈和礼言的镜头。简单来说，这几个镜头能明显地感觉到费穆延缓某个细微事件过程的企图，作用在于费穆藉此能够进一步深入人物丰富的内心世界，这个影片的戏剧张力很大程度上都来自对人物内心活动细致地描述。

第五篇：“美丽乡村”带来“小城之春”

“美丽乡村”带来“小城之春”

这里土地平旷，屋舍俨然；这里阡陌交通，集聚繁华；这里黄发垂髫，怡然自乐；这里白墙黛瓦，绿雨桑麻……这不是古时的桃花源，也不是秀丽的江南，这是中原大地的新农村，这是河南建设的美丽乡村试点。曾经灰头土脸的小乡村，抖落了满身尘埃，美得让人惊叹。

田园风光的自然美，现代社区的生活美，环境整洁的外在美，富裕文明的内在美……

豫东小镇美似江南 两年集聚1万多人“坞墙”，读来不似在中原，倒颇有江南韵味，令人神往。

一个秋日的清晨，记者来到商丘市睢阳区坞墙镇，触目皆是古朴清丽的白墙黛瓦，镌刻着《坞墙赋》文化墙也是简洁雅致的徽派风格。赋曰：“涣水安澜，辐辏千帆百橹，故名曰‘坞’；仁人兼济，高筑黛瓦青砖，因号为‘墙。据载，坞墙是古南亳之地，此地南临涣水，北宋开宝年间，水路自汴京通往江淮各地，船主为防风停船，在涣水北岸筑起一道防风墙，称坞墙。

古时的坞墙是船客避风的港湾，今日的坞墙是百姓安居的乐土。2013年，坞墙镇坞墙村被列入河南省美丽乡村建设试点，利用财政奖补资金，坞墙镇对中心镇区内的12条道路进行了整修，并新建了下水道、公厕、太阳能路灯等，彻底改变了镇区的面貌。

在坞墙镇的文化大街，徽派风格的建筑整齐排列，笔直的大道旁分布着幼儿园、小学、初中和敬老院。文化区背后是小型的产业孵化园区，坞墙镇党委书记孟超说，咱小城镇的产业孵化园不是“高大上”，而是“小轻密”――科技含量不高，个头不大，安排就业人员多。占地200亩的孵化园一期60亩，已有12家企业入驻，吸纳本镇700多名人员就业。

“大人来上班，孩子就送到前面的学校上学，无人照料的老人可以托养在敬老院，不但解决了农民就近就业，也解决了留守儿童和空巢老人的问题。”孟超自豪地说，咱这切合实际。

脚踏实地，步子才稳。坞墙镇的住宅，群众嫌价格高，镇里就划出200亩作为住宅自建区，统一规划和设计，并打好地基，由群众自己建造。这一下解决了农民因住房成本高而不能进城的羁绊，600户镇民自建房噌噌噌地长起来了，2000多人安居于镇区。

美丽乡村项目建设，不仅把居民社区的道路建得宽敞平坦，也把曾因道路失修、污水横流而生意萧条的商业救活了。几条商业街和综合农贸市场新增1300多家商户，两家大型超市和一家汽车4S店也陆续入驻。

孟超说，坞墙镇经商环境好，吸纳农民进镇能力强，2012年以前，中心镇区人口仅4000多人，现在已达到1.6万人，除本地人口外，还吸引了许多外乡镇商户来经营，甚至连温州商人也来落户。镇区每天汇聚周边消费群体3万至5万人，商品成交额2000万元以上。孟超表示，美丽乡村建设点燃了商贸和小产业聚集，引发了人口快速聚集，加快了城镇化进程。等社区进一步改造后，全镇可容纳3万人，这就是人口向中小城镇聚集。

美丽不只“面子”

乡村“里子”也温暖

经过105国道睢阳段时，千万别以为已进入安徽。坞墙之北，商丘市睢阳区的冯桥镇也是徽派风格。

冯桥镇的美丽乡村项目实施比坞墙晚一年。“旁观者清”，冯桥镇党委书记杨光磊看了一年，对美丽乡村多了一层体会：美丽乡村的“美”，不只是外在美，也要内在美。外在美是环境之美、自然之美；而内在美则是生活富裕、文化之美、文明之美。

冯桥镇政府所在地曹集村去年硬化了街道，修建了辅道、下水道、公厕和垃圾中转站，绿化、亮化后，面貌焕然一新，解决了“外在美”，并触及“内在美”，配套建设了文化广场、乡音大舞台、社区服务中心、敬老院、学校等，从基础设施建设向公共服务深入。

杨光磊说，我们镇成立了志愿者服务队，街道卫生保持得干干净净，镇区广播每天进行文明宣传，也通报一些不文明的工商户和居民，好习惯正在养成。

通过基础设施建设和完善公共服务，政府所在地现已成为吸纳农民的“孵化器”。冯桥镇的人口，从2003年的2000人集聚到现在的8000多人；纺织、服装加工、铝型材加工等技术含量不高的产业吸纳了社区居民就地就近就业。

美丽乡村项目建设，重点就是道路、环境、绿化、亮化等基础设施的改善以及学校、医疗、服务中心等公共服务设施建设的“内外美兼修”，美丽的不只是“面子”，还有温暖的“里子”。

直管县（市）永城市刘河镇的周庄、王浅庄、谢楼等6个村庄，地处煤矿采空区和塌陷区，2012年启动整村搬迁，今年已经入住到刘庄镇中心社区。白墙灰瓦间，点缀着红柱子、红大门，俨然一个徽派小镇。

作为2015年美丽乡村建设试点项目，刘河镇“以镇当城建”，完善公共基础设施建设，在提升人居环境和生活品质的同时，更注重“里子”。镇中心社区文化广场安装了24小时自动图书馆，这样的图书馆在全省都不超过10座。社区服务中心建立了图书阅览室、棋牌娱乐室、乒乓球活动室、居民学校等，满足群众的精神文化“软”需求，使城市文明向乡镇社区延伸。

省界东南西北转一圈

处处可见倩影

坞墙、冯桥、刘河，地处河南东部偏远地区，曾经是落后的代名词。美丽乡村建设试点遍布这些偏远地区，不光是乡镇政府所在地、中心社区，还延伸到中心村。

河南南部的南阳市唐河县大河屯镇大河屯村是镇政府所在地，2014年被省财政厅确定为河南省美丽乡村建设试点项目。该村从硬化、绿化、亮化、净化、美化入手，进行基础设施建设和环境综合整治。

如今，坑坑洼洼的乡村小道变成平整洁净的水泥路面，乡村土戏台子被改建成乡村文化广场，村民们吃上了清洁的自来水……村里建了两处广场、一个文体活动中心，每到夜晚，广场上的音响定时响起，明亮的灯光下，群众在这里跳舞、唱戏、下棋、打太极、看电影，享受丰富的精神文化生活。基础设施建设和公共服务供给，引导着农民向这里聚集，目前已吸纳6万多居民入住，成长为一个小城市的模样。

河南东北部的濮阳县庆祖镇西辛庄村，原来只有701人。去年，西辛庄村利用各级财政投入美丽乡村建设资金并整合资金，进行了道路硬化、供排水等基础设施建设，打造了6万平方米的市民文化广场，修建了人工湖、健身娱乐区、休闲活动区、绿化种植景观区等，每晚都有上千人在这里跳舞娱乐。

西辛庄村大力发展集体经济，建成了电光源产业园区，可安置8000余人就业；投资6000多万元建成汽车销售市场，吸引大众等10余家汽车销售商入驻。村里还建成了全市一流的村办小学、幼儿园、敬老院、社区医院，村里家家户户通上了燃气、有线电视、互联网。目前，西辛庄村集聚了1万多人口，已经有一个镇的规模。村党委书记李连成说，一定要让农民过上市民生活。

河南省西部的三门峡灵宝市尹庄镇涧口中心村（尹庄镇城南中心社区）是2013年河南省美丽乡村建设试点，投资5354.7万元用于道路建设、污水处理、垃圾治理、社区绿化、照明亮化、视频监控、文化服务中心、河滨游园等项目3大类14项工程建设，基础设施和环境整治焕然一新。尹庄镇涧口村整体搬迁，相邻的李村、留村2个山区自然村落也聚集过来，集聚人口5698人。

美丽乡村中心开花

城镇化水平稳步提高

从郑州沿郑少高速去少林寺，在登封出口东侧，有一个设施齐全、环境优美、现代化的新型社区――唐庄乡集镇区。

山区面积占全乡总面积70%的唐庄乡，曾经山路崎岖、房舍破旧。为改变落后面貌，唐庄乡在靠近登封市区的4平方公里范围内规划建设了唐庄中心社区、玉溪社区和张村社区3个新型美丽乡村社区，计划通过5年时间，把全乡27个行政村4.2万群众通过移民、搬迁等形式全部迁到镇区居住生活。同时，把全乡产业布局规划为四个片区――东部工业产业园、西部农民创业园、九龙潭生态文化旅游区、镇区三产服务区，众多产业的推进，为入住群众提供了创业就业机会。

人口的快速集聚，使基础设施建设显得滞后。2013年，省级美丽乡村建设试点项目落户唐庄乡集镇，这可是雪中送炭。集镇区加快了基础设施建设，城镇化步伐明显加快。

荥阳市城关乡王庄村昔日穷乡僻壤，设施不完善。如今，王庄村把村庄规划与郑州新材料产业园区结合，突出村庄宜居、园区宜工的特色，村里已有90%的农民由第一产业转向第二、三产业。2014年美丽乡村建设试点项目，使村容村貌得到彻底改变，这里的社区已实现水电气暖全通，网络宽带、有线电视接入每家每户；社区综合服务中心、卫生室、科技文化中心、社区广场等一应俱全；玉兰、香樟等花草树木郁郁葱葱，景观绿化错落有致，草长莺飞，碧水蓝天……

像王庄、唐庄这样地处城市、产业园区、产业集聚区附近的农村，就业机会更多，农民进城更容易，城镇化的步子也走得更稳健。

美丽乡村项目建设

助推河南城镇化进程

2013年7月，总书记在湖北考察时说，即使将来城镇化达到70%以上，还有四五亿人在农村。农村绝不能成为荒芜的农村、留守的农村，城镇化要发展，农业现代化和新农村建设也要发展，同步发展才能相得益彰，要推进城乡一体化发展。

这不仅是总书记的要求，也是千千万万农民的心愿。乡村重焕生机成为宜居宜业、承载着历史文化与美丽乡愁的桃花源。“美丽乡村”项目，正是在做这样的努力。

河南是农业大省、人口大省，2014年城镇化率为45.2%，低于全国平均水平。加快城镇化步伐、提高城镇化水平是河南面临的一项重要工作。河南4.6万多个行政村，情况千差万别，实现城镇化的方式、途径也不能“一刀切”，而是要因地制宜。

河南省美丽乡村建设试点项目，正是结合各地的自然条件、社会禀赋，宜工则工、宜农则农、宜商则商，百花齐放，就业为本，产城互动，聚集人口逐步向小城镇转移，走出了一条切合实际的路子。

一个个美丽宜居的小城镇，聚集了人口，发展了产业，农村的许多年轻人不再远离故土、四海为家，而是相对集中在临近的中心城镇、中心村，在工厂、产业园区就业或创业；孩子和老人带在身边，在城镇上学、养老、就医……人们在家乡安居乐业，享受着城镇化带来的美好生活。