关于新诗的发展简况[模版]

第一篇：关于新诗的发展简况[模版]

关于新诗的发展简况

1．新诗的初创期

1917年2月，《新青年》发表的胡适的《白话诗八首》，被看作是现代最早出现的“白话诗”（现代新诗在20世纪初刚出现时都称为“白话诗”）。

1918年1月，《新青年》发表胡适的《鸽子》、刘半农的《相隔一层纸》、沈尹默的《月夜》等，被看作是现代第一批白话新诗。（刘半农和沈尹默后来创作的歌谣化的《教我如何不想她》和散文化的《三弦》，则被看作是他们的诗歌代表作）。

1919年2月，周作人发表在《新青年》上的《小河》被胡适称为“新诗中的第一首杰作”。这年10月，胡适的《论新诗》被看作最权威的新诗理论，朱自清称之为“诗的创造和批评的金科玉律”。这年，郭沫若开始陆续在上海《时事新报》副刊《学灯》上发表新诗。

1920年1月，新诗社编辑出版的《新诗集（第1集）》（内收胡适、刘半农、周作人、康白情、郭沫若等15人的102首作品）是现代第一部白话新诗集。这年1月，郭沫若的《地球，我的母亲》、《凤凰涅槃》、《炉中煤》、《天狗》等具有独特个性的代表作开始陆续在上海《时事新报》副刊《学灯》上发表。这年3月，上海亚东图书馆出版的胡适的《尝试集》，是现代第一部个人新诗集。从此，胡适被看作是“白话新诗第一人”。这年的重要诗集还有郭沫若、宗白华、田汉（寿昌）三人的诗合集《三叶集》（上海亚东图书馆）和许德鄰编选的《分类白话诗》（崇文出版社）。沈玄庐的《十五娘》被朱自清称为“新文学中第一首叙事诗”。这年成立的北京大学歌谣会是白话诗人们进行的新诗“歌谣化”努力的开始，主要收获有刘半农的《瓦釜集》和《扬鞭集》中的部分作品，以及刘大白的《卖布谣》、《田主来》等。

1921年8月，由上海泰东书局出版的郭沫若的第一部诗集《女神》，一方面把新诗运动的“诗体解放”推到了极致，另一方面，使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分的体现，被看作是现代新诗的奠基之作。

1922年1月，叶圣陶、刘延陵、朱自清、俞平伯等以“中国新诗社”名义创办的《诗》月刊，是现代文学史上第一个新诗刊物。这年3月，上海亚东书局在这年出版的俞平伯的《冬夜》和康白情的《草儿》，被看作是当时最有影响的新诗集。这年4月，潘漠华、应修人、冯雪峰、汪静之四人在杭州组成现代第一个专门的诗社：“湖畔诗社”，同时还自己出版了诗合集《湖畔》，他们也因此被称为“湖畔诗人”。这年6月，文学研究会的朱自清、周作人等8人因出版诗合集《雪朝》（商务印书馆）而被看作是一个“准诗歌流派”，称为“《雪朝》诗人群”。这年8月，汪静之由上海亚东图书馆出版的《蕙的风》被看作是现代第一部爱情诗集，因其在爱情表现上的大胆而引起强烈的社会反响。这年，冰心开始陆续在上海《时事新报》副刊《学灯》上发表小诗。这年发表的重要诗论还有郑振铎的《论散文诗》和周作人的《论小诗》，出版的重要诗集还有北社编辑的《新诗年选（1919）》和徐玉诺的《将来之花园》等。

2．新诗的探索期

1922年以后，白话新诗取得了决定性的胜利，基本上取代了文言旧诗在文坛上的霸主地位，但新诗的“白话化”或“散文化”的倾向也引起了人们的注意，因此，从1923年起，新诗的艺术问题或称诗化问题成为大家努力的方向。

1923年1月和5月，冰心的两部小诗集《繁星》和《春水》先后由商务印书馆和新潮社出版，这年3月，朱自清在《小说月报》上发表的抒情长诗《毁灭》，曾引起诗坛的轰动，被看作是新文学中的《离骚》和《七发》，是“新诗运动以来，利用了中国传统诗歌技巧的第一首长诗”。这年9月，闻一多的第一部诗集《红烛》由上海泰东书局出版。这年7月由上海亚东图书馆出版的陆志苇的《渡河》，已很注意诗的节奏和押韵，被朱自清称为“徐志摩氏等新格律诗运动的前驱”。同年10月，宗白华的小诗集《流云》由亚东出版社出版，再加上周作人对日本“俳句”的介绍，郑振铎翻译的印度大诗人泰戈尔的诗集《飞鸟集》的影响，以及徐玉诺等人的对于小诗的热衷，由此造成了一个“小诗流行的时代”。小诗的流行既给新诗增添了一个新的品种，也促进了新诗艺术的进步。这年出版的重要诗集还有郭沫若的诗文集《星空》，发表的重要诗论主要有成仿吾的《诗之防御战》、闻一多的《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》、邓中夏的《贡献于新诗人之前》等。

1924年12月由上海亚东图书馆出版的《踪迹》（诗文集），收有《毁灭》等，是朱自清诗歌最有代表的作品集。这年出版的重要诗集还有刘大白的《旧梦》等。

1925年1月由上海书店出版的蒋光慈的《新梦》，是现代文学史最早出现的“无产阶级诗歌”，是诗人留俄三年的精神记录，主要歌颂俄国的十月革命。这年8月，徐志摩自费排印了他的第一部诗集《志摩的诗》（上海中华书局代印），卞之琳认为，徐志摩最可读的诗大多出自于此。这年11月由北新书局出版的李金发的第一部诗集《微雨》，是他于1923年从德国柏林将手稿寄给周作人后，编入“新潮社丛书”的。《微雨》的出版，标志着中国象征派诗歌的产生。朱自清说，“他要表现的是'对于生命欲揶揄和神秘及悲哀的美丽'。讲究用比喻，有'诗怪'之称”。20年代象征派诗歌的重要诗人还有王独清（《圣母像前》，1927）、穆木天（《旅心》）、冯乃超（《红纱灯》，1928）等。这年出版的重要诗集还有王统照的《童心》、梁宗岱的《晚祷》等。

1926年4月1日，由徐志摩主编的《晨报副刊·诗镌》的创刊，标志着“新格律诗”运动的开始，也标志着现代新诗史上一个重要的诗歌流派“前期新月派”的正式形成。同年5月，闻一多的《诗的格律》在《诗镌》上发表，提出了著名的“三美”主张，即“音乐美、绘画美、建筑美”，试图通过格律化的努力建立“中国式”的新诗。以《晨报副刊·诗镌》为中心，集中了一大批才华横溢的诗人，主要有徐志摩、闻一多、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。这年出版的重要诗集还有李金发的《为幸福而歌》、刘大白的《邮吻》、于赓虞的《晨曦之前》等。

1927年，诗坛上的两件大事，是冯至的《昨日之歌》和鲁迅的《野草》先后于4月和7月由北新书局出版。冯至曾被鲁迅称为“中国最为杰出的抒情诗人”，他虽然是在郭沫若的《女神》影响下开始诗歌创作的，但却表现出与《女神》不同的艺术特色，以“半格律体”和幽婉的风格创造出一种“节制”的美，特别是诗集中的4首“堪称独步”的抒情性叙事诗《吹箫人》、《帷幔》、《蚕马》和《寺门之外》，成为了现代叙事诗的经典。鲁迅是现代散文诗的鼻祖，他在1919年发表的散文诗《自言自语》、《古城》等，被看作是现代散文诗最早出现的精品。《野草》既是他的第一部散文诗集，也是现代文学史上的第一部散文诗集，同时，既被看作是“独语体”散文的代表，也被看作是“心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗”和“从'孤独的个体'的存在体验中升华出来的鲁迅哲学”。这年出版的重要诗集还有蒋光慈的《哀中国》、韦丛芜的《君山》、李金发的《食客与凶年》、朱湘的《草莽集》、徐志摩的《翡冷翠的一夜》、汪静之的《寂寞的国》，以及王独清的《圣母像前》等。

3．新诗的成熟期

有了以徐志摩、闻一多为代表的新月派，有了以李金发为代表的象征派，再有了冯至的抒情诗和鲁迅的散文诗，中国新诗可以骄傲地说已经进入了成熟期，即进入了一个新的历史时期。在这个时期，诗歌呈现出两种不同的发展方向，一是“大众化”（非诗化）的革命诗歌的活跃，一是“贵族化”（纯诗化）的现代派诗歌的崛起。

1928年1月，闻一多的第二部诗集《死水》由新月书店出版，这是标志着当时诗歌艺术水平的重要诗集。这年2月和3月，郭沫若的《前茅》和《恢复》先后由创造社出版，则代表着一个无产阶级诗歌运动的开始。这年8月，戴望舒的《雨巷》一诗在《小说月报》上的发表，又标志着一个现代大诗人的“横空出世”，他也因此被称为“雨巷诗人”。30年代的现代派被看作是“后期新月派”与20年代末的象征派演变而成的，而《雨巷》则被看作是显示了由新月派向现代派过渡的趋势。这年创刊的《新月》月刊，成为“后期新月派”形成的标志，这年12月，徐志摩的《再别康桥》一诗在《新月》上的发表，也被看作是当时诗坛的一个重要收获。

1929年4月，戴望舒的《我的记忆》由上海水沫书店出版，是这年诗坛上最重要的事件。特别是诗集中的《我的记忆》一诗，既被看作是戴望舒诗歌艺术探索上的一次转折和自己风格形成的开始，也被看作是现代派诗歌的起点。这年出版的重要诗集还有胡也频的《也频诗选》、冯至的《北游及其他》，以及刘大白的《卖布谣》等。

1931年，是新月派最后辉煌的一年，这年1月，徐志摩主编的《诗刊》创刊，梁实秋在创刊号上发表了著名的《新诗的格调及其它》，陈梦家则由上海新月书店出版了《梦家诗集》。这年8月，徐志摩还出版了他的第三部诗集，也是他生前出版的最后一部诗集《猛虎集》。这年9月，陈梦家编选的《新月诗选》出版，收入了18名新月诗人的作品，其中还包括林徽因、沈从文等京派作家的作品，给新月派诗歌作了一个总结，预示着新月派的结束，而这年11月19日，徐志摩在空难中逝世，则正式宣告了新月派的终结。在这年去世的重要诗人殷夫，他被看作是“红色鼓动诗”的创造者，继承了蒋光慈开创的政治抒情诗和郭沫若开创的无产阶级诗歌的传统，是30年代最重要的政治抒情诗人。这年2月7日，他与柔石、胡也频等左翼青年作家一起，被国民党秘密杀害于上海龙华。他生前编辑的诗集《孩儿塔》也因此未能出版。鲁迅曾为他的这个诗集作序《白莽作〈孩儿塔〉序》，对他的诗给予了高度评价。

也许是巧合，新月派刚刚在1931年谢幕，现代派就在1932年登场。1932年5月，施蛰存主编的《现代》杂志创刊，宣告了现代派的正式亮相，“现代派”也因此刊物而得名。在这年正式亮相的还有“中国诗歌会”，这年9月，由蒲风、穆木天、任钧、杨骚等人发起成立的中国诗歌会，以诗歌大众化为主张，是一个以新月派和现代派作为对立面而成立的诗歌社团，也被看作是继殷夫之后最重要的左翼诗歌力量，也是当时无产阶级文学的一个重要组成部分。

1933年诗坛上最重要的事件是这年7月臧克家的第一部诗集《烙印》的出版。这部由闻一多作序的自费出版的诗集，一面世就引起了文坛的关注，茅盾甚至认为“在目今青年诗人中，《烙印》的作者也许是最优秀中间的一个了”。臧克家的诗在形式上主要受新月派的影响，而在内容上则主要表现乡土的生活和中国农民精神上的“坚忍主义”，被看作是30年代乡土诗歌的代表。这年的重要事件还有林庚的《夜》、戴望舒的《望舒草》等诗集和中国诗歌会的刊物《新诗歌》的出版，以及茅盾的《徐志摩论》等的发表。

1934年诗坛上最重要的事件是艾青的出现。这年5月，他于前一年在狱中写成的《大堰河--我的保姆》发表在《春光》月刊上，立即引起人们的注目，被胡风称为“吹芦笛的诗人”，而大家从艾青吹奏的这支从“彩色的欧罗巴”带回来的芦笛声中，人们也看到了西方象征派大诗人凡尔哈仑和波特莱尔的影响。这年出版的重要诗集还有臧克家的长诗《罪恶的黑手》、蒲风的《茫茫夜》、朱湘的《石门集》等。

1935年是现代派诗歌继续活跃的一年，这年10月，戴望舒主编的《现代诗风》创刊，虽然只出版了一期，却扩大了现代派诗歌的影响，这年12月，还出版了另一位重要的现代派诗人卞之琳的第二部诗集《鱼目集》。此外，还有田间的《未明集》和蒲风的《六月流火》面世。

1936年和1937年被看作是现代派诗歌创作的极盛期，同时，也因为“国防诗歌”口号的提出而使诗歌大众化运动达到高潮。在现代派方面，在1936年3月，卞之琳、何其芳、李广田三位现代派诗人出版了著名的诗合集《汉园集》，内收何其芳的《燕泥集》、李广田的《行云集》、卞之琳的《数行集》；这年10月，以卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至、戴望舒为编委的《新诗》月刊创刊，壮大了现代派的声威；在随后的四个月内，又有徐迟的《二十岁人》、艾青的《大堰河》、戴望舒的《望舒诗稿》等重要诗集出版。在国防诗歌方面，1936年10月，由全国14个诗歌团体组成的“中国诗歌作者协会”的机关刊物《诗歌杂志》创刊，同时，蒲风的《钢铁的歌唱》作为“国防诗歌”丛书之一由诗歌出版社出版，1937年，又有蒲风主编的《中国诗坛》创刊。此外，田间在1936年7月还出版了他的长诗《中国农村的故事》。

4．新诗的深化期

1937年7月7日爆发的抗日战争，对中国现代文学产生了极大的影响，从这时开始的“八年抗战”和随后进行的三年内战，使中国一直处于动荡的战争时期，所有的文学创作也都打上了战时的烙印，因此，从这时起的12年的文学，现代文学又通称为“40年代文学”。在这时期的诗坛上，最为重要的两个诗派，就是以现实主义为特征的“七月诗派”和以现代主义为特征的“九叶诗派”。

1937年抗战爆发后对诗坛影响最大的事件是这年9月胡风主编的《七月》杂志的创刊。《七月》虽然发表各种体裁的作品，但以诗歌影响最大。这个刊物上发表诗歌的有艾青、田间等30多位诗人，他们大多是“初来者”，在风格上也多受艾青、田间的影响，形成了一个风格相近的诗歌流派“七月诗派”，也是40年代最大的一个诗派。同时，由原中国诗歌会成员穆木天和蒋锡金主编和以原中国诗歌会成员为主要作者的《时调》半月刊，于这年11月1日在武汉的创刊，对于提倡群众性的诗歌朗诵运动，产生过较大影响。

1938年几乎所有的诗歌作品都与抗战有关。其中，影响最大的诗歌活动是这年8月由延安战歌社和西北战地服务团在延安发起的街头诗运动。这年发表的重要作品有田间的《给战斗者》、艾青的《雪落在中国的土地上》、《向太阳》（长诗）、《我爱这土地》和柯仲平的《边区自卫队》（长诗）等，出版的主要诗集有郭沫若的《战声集》、高兰的《高兰朗诵诗集》等。

1939年的重要作品主要有艾青最有代表性的诗集《北方》、邹荻帆的《尘土集》，以及柯仲平的长诗《平汉路工人破坏大队》等。这时的昆明，在大后方的最高学府“西南联大”里，聚集着不少著名的诗人，如朱自清、闻一多、卞之琳、李广田等，围绕在这些老诗人身边的是穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉、王佐良等一大批新诗人，形成了一个特殊诗歌氛围。

1940年的主要收获是卞之琳的《慰劳信集》和艾青的《旷野》，此外还有臧克家的《淮上吟》和邹荻帆的长诗《木厂》。

1941年和这以后的几年中，都是“七月诗派”和“九叶诗派”的诗人最为活跃的时期。1941年7月在桂林创刊的《诗创作》由于有延安诗人的投稿，曾产生过较大影响。10月和11月，由邹荻帆、曾卓、绿原、冀汸等七月派诗人编辑的《诗垦地》丛刊和由艾青主编的《诗刊》先后在大后方的重庆创刊，年轻的现代派诗人徐迟也出版了他的第二部诗集《最强音》。此外，还有艾青著名的诗歌理论经典《诗论》。

1942年，邹荻帆等人创办的《诗垦地》在重庆的《国民公报》上又开辟了一个副刊，而七月派的许多重要诗人都开始陆续推出自己的诗集，胡风有《为祖国而歌》、阿垅有《无弦琴》、冀汸有《跃动的夜》、绿原有《童话》等。现代诗派最重要的收获则是冯至的《十四行集》和卞之琳的《十年诗草》。此外，力扬在这年发表的长篇叙事诗《射虎者及其家族》也曾有较大影响。

1943年前后，桂林几乎成为了诗歌的出产中心，在前一年集中出版了胡风、阿垅、冀汸、绿原和冯至、卞之琳等人的诗集后，这年又推出了艾青的《黎明的通知》、臧克家的《泥土的歌》、鲁藜的《醒来的时候》和田间的旧作《给战斗者》等。在重庆还出版了孙望、常任侠编辑的大型诗选《现代中国诗选》。这年面世的重要诗论还有朱光潜的《诗论》和闻一多的《时代的鼓手》。

1944年的重要收获是冯文炳（废名）的《谈新诗》和李广田的《诗的艺术》两部诗论集，这年出版的主要诗集则有废名、开元的《水边》、路易士的《出发》、力扬的《我底竖琴》、曾卓的《门》，以及臧克家的《十年诗选》等。

1945年的重要收获主要集中在穆旦和何其芳两人身上，穆旦出版了他的第一部诗集《探险队》，而何其芳则出版了代表着他不同风格的两部诗集《预言》和《夜歌》。

1946年出现的两部重要诗集，一是解放区民歌运动的代表作、李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》，一是国统区讽刺诗的代表作、袁水拍以“马凡陀”的笔名创作的《马凡陀的山歌》。此外，还有杜运燮的《诗四十首》、臧克家的《宝贝儿》、任钧的《任钧诗选》、冯雪峰的《灵山歌》等。

1947年在诗坛上最重要的事件是臧克家与曹辛之等人在上海组成“星群”出版社，并以“丛书”的形式出版了《诗创造》月刊，还出版有《创造诗丛》12种，包括有七月派的苏金伞、九叶派的杭约赫（曹辛之）、唐湜等人的诗集。这年出版的重要诗集，还有穆旦自费出版的代表作《穆旦诗集》、田间的叙事长诗《她也要杀人》、张志民的叙事长诗《死不着》等。此外，还有朱自清的论文集《新诗杂谈》等。

1948年在诗坛上最重要事件就是“九叶派”的正式亮相。由于曹辛之与臧克家组成“星群”社在艺术观点上的分歧，他与辛笛、陈敬容、唐祈、唐湜等人创办了《中国新诗》月刊，并与已经从昆明的西南联大回到北京、天津的穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉等人取得联系，形成 了一个新的诗歌派流派“中国新诗派”（后因1981年江苏人民出版社出版的《九叶派》称为“九叶诗派”）。这年也是九叶诗派大丰收的一年，他们相继出版的诗集主要有辛笛的《手掌集》、穆旦的《旗》、陈敬容的《盈盈集》、唐祈的《诗第一册》，出版的诗论和诗论集还有袁可嘉的《新诗戏剧化》和唐湜的《诗的新生代》等。此外，这年出版的重要诗集还有戴望舒的《灾难的岁月》、郭沫若的《蜩螗集》、绿原的《又是一个起点》、袁水拍的《马凡陀山歌》续集，以及闻一多编选的《现代诗钞》等。

1949年第一次文代会前出版的主要诗集，一是九叶派诗人杭约赫的《复活的土地》和郑敏的《诗集（1942-1947）》，一是解放区民歌运动的另一部代表作、阮章竞的叙事长诗《漳河水》。

第二篇：国际私法学科发展简况

国际私法学科发展简况

一、学科创建、演变、发展之历史脉络

本校国际私法学科的建立开端于1954年。

1954年，国家进行了全国高等学校的院系调整，在原中原大学政法系的基础上，合并武汉大学、湖南大学、中山大学、广西大学等法律系，成立中南政法学院。该院1954年在制订5年教学计划时确定从1954年级本科生开始讲授国际私法课程。1957年2月在中南政法学院法律系本科开始开设国际私法课程，由张仲伯老师第授课。采用由中国人民大学翻译编写的《国际私法纲要》作为学生学习资料，确定讲授54学时。

当时为了适应国家的需要，1953年高等学校进行了院系调整，新组建的中南政法学院主要承担干部培训和本科生培养。1954年学校开始制定长期教学计划，根据规划编写了国际私法学的教学大纲，并要求编写国际私法的教学讲义。国际私法教学逐步趋于规范，当时该学科有卢俊凯和张仲伯两位老师，归国家法教研室管理。

1959年，中南政法学院被调整到湖北大学，设立法律系，当时国际法学科已经已有卢俊凯、张仲伯、郑庭佐、王献枢四位教师。国际私法主要由张仲伯老师讲授，同时法律系已有自编的国际私法讲义，通过编写课程讲义促进和鼓励科研。

经过反右运动后，1963年在本校只开设国际法学，国际私法被认为是资本主义而停开，这一状况直到1979年的中国共产党第十一届三中全会结束。

1977年，国家恢复高等学校招生，湖北财经学院法律系当年招生。设立国际法教研室，由王献枢老师担任教研室主任，国际私法被确定为法学专业课程，设置54学时，采用由武汉大学韩德培教授主编，我校张仲伯老师参编的《国际私法》教材，它也是新中国第一本统编国际私法教材，直到1984年。这一时期，法律系设有国际法教研室，讲授国际私法的有：张仲伯、马琳、胡晋南三位教师。1980年，该系开始招收国际法专业硕士研究生，其中包括国际私法方向的研究生培养。

1984年，在湖北财经学院法律系的基础上恢复重建中南政法学院，国际私法学科有了较大的发展。在经济法系设立国际法教研室，由张仲伯担任主任，教研室包括国际私法学科组，该学科主讲教师有：张仲伯、马琳、胡晋南、沈娟、刘卫国五位老师。自1985年级开始，国际私法被确定为法学专业课程，分别不同专业，开始72学时或者54学时，仍然采用由武汉大学韩德培教授主编，我校张仲伯老师参编的《国际私法》教材。

1987年，本校招生规模扩大，由张仲伯参加主编的《国际私法教程》出版，并重新编写了国际私法教学大纲，确立了自己独特的国际私法教学内容体系，国际私法的教学在内容、体系等方面有了很大的更新，教学质量和科研也有了很大的提高。师资队伍整体素质和水平也有了大的改善，其中有副教授一人，讲师一人。是年，中国国际私法研究会在武汉成立，张仲伯副教授被推选为学会理事和副会长。

1994年在国际法教研室的基础上，成立了国际经济法系，设立了国际私法教研室，由刘卫国担任教研室主任，该学科教师数量增加到9人，其中教授一人，副教授二人，讲师七人。承担全院所有法学专业的国际私法教学任务。采用由张仲伯教授主编的《国际私法》教材，该教材为高等政法院校规划教材，本教研室的马琳副教授也参加了本书的撰稿工作。从1984年到1994年的十年间，本校的国际私法学科在全国已经有一定的地位，其中有五位教师被推选为中国国际私法研究会理事，张仲伯副教授被推选为学会理事和副会长，几乎每年的年会都选派两名以上教师参加学会的活动，提交了高质量的学术论文，并在各类期刊上公开发表。

从1994年国际经济法系成立，到2000年中南政法学院与中南财经大学合并，成立中南财经政法大学前，这一时期是国际私法学教学科研并举的全面发展时期。国际私法教研室教师增加到九人，其中副教授二人，讲师七人；教师中有博士或者博士在读教师的三人，其他均已取得硕士学位。随着我国对外开放和加入WTO的进程及其实现，国家对国际法学的学科建设和研究的重视程度是前所未有的。1996和1997年，当时学校的主管部门司法部和国家教委组织专家对学校进行了全面评审，从师资建设（包括教师的学历、年龄和职称结构），教材和辅助材料建设（统编教材、教学大纲、学习指导书、案例汇编等），教学效果（包括教师讲课手稿检查、考试考察成绩正态分析等）的各个方面进行了检查、评审，国际私法学科被评定为湖北省优秀学科（全校有四个学科）。

这一时期，本校的国际私法学教材和辅助资料建设已经基本完善，有本教研室教师主编的教材，先后有张仲伯教授主编的《国际私法》刘仁山副教授主编的《国际私法》；以及本系老师参加编写的一系列《国际私法》教材。专著主要有：沈娟副教授著的《冲突法的价值趋向》，陈卫佐的《瑞士国际私法研究》等；同时，本教研室老师在《法商研究》、《法学评论》等国家人文核心期刊发表论文数十篇。

从2000年2月，中南政法学院与中南财经大学合并，成立中南财经政法大学以来，本系的国际法学科教学体系更加优化，师资有了一定的改善，特别是职称和学历有了较大的提高，学科研究硕果累累，先后有刘仁山教授的《加拿大国际私法研究》、邓杰博士的《伦敦海事仲裁规则研究》、徐伟功副教授的《论不方便法院原则》等专著出版，以及本教研室老师的大量学术论文发表。

我校国际私法硕士研究生的培养全国最早招生的学校之一。从1977年就招收有国际私法方向的研究生。此后，收生人数不断增加。2001年，我校招收的国际私法方向研究生达到9人。国际私法硕士导师包括张仲伯、沈娟、刘仁山、刘卫国等。目前可以担任该学科硕士教学任务的还有：徐伟功、李振刚、邓杰等副教授或者博士。我校1977年以来培养硕士研究生毕业的有

人，受到社会的普遍好评。

二、学科建设的基本成就

国际私法学科建设的成就是随着我国对外关系的发展和法学学科的发展而壮大起来的。

从1954年中南政法学院建立到1960年这一时期，我国法学教育处于初创阶段，国际私法教材和学习内容主要是前苏联的学科体系，其中也讲授一些我国的涉外法律制度，还没有建立起自己的国际私法学科体系，我们学校也只能说在该学科有教学活动而已。

1960年到1977年，国际私法学科基本中断。

1977年至1984年，我们学校的国际私法学科先于全国大多数院校，与武汉大学、中国人民大学、北京政法学院、西北政法学院等第一批恢复了国际私法的教学。由武汉大学韩德培教授主编，我校张仲伯老师参编的《国际私法》教材，它也是新中国第一本统编国际私法教材。这本教材是说明我校国际私法学科地位的重要标志和成果。

1984年至1994年，中南政法学院的学科建设和科研活动超常规发展，国际私法与国际公法、国际经济法学是国际法学科的三大学科之一。国际私法作为本校的优势学科得到了进一步的发展和提高。我校的国际私法学科在全国性教材编写和科研活动中处于较为重要的地位，也取得了丰硕的成就。先后有我校张仲伯老师参编的《国际私法》新中国第一本统编国际私法教材修订本的出版；张仲伯教授1987年主编的《国际私法》教材，该教材为高等政法院校规划教材，本教研室的马琳副教授也参加了本书的撰稿工作；张仲伯副教授1991年与刘振江讲授等合作主编的《国际私法教程》的出版；沈娟副教授著的《冲突法的价值趋向》，陈卫佐的《瑞士国际私法研究》等。本教研室老师的科研论文也不断在全国各类期刊上公开发表，并有多篇在中国人大复印资料等期刊转载。

另外我校从1987年开始一直参加了中国国际私法研究会的所有学术研讨活动，并在活动中发挥和展示了我校国际私法的学科优势。张仲伯副教授被推选为学会理事和副会长，马琳、沈娟、刘卫国等被推选为学会理事。

1994年至2000年，随着国际经济法系的成立，邹立刚教授担任系主任，张桂红、刘仁山副教授担任副主任；国际私法教研室主任由刘卫国担任，使我校国际私法学科得到了空前的发展壮大。该学科先后出版了一批系列教材，其中包括刘仁山主编，本教研室老师参加的《国际私法》和《国际民商事程序法》；专著方面有：刘仁山副教授主编的《国际私法》；以及本系老师参加编写的一系列《国际私法》教材。专著主要有：沈娟副教授著的《冲突法的价值趋向》，陈卫佐的《瑞士国际私法研究》等；同时，本教研室老师在《中国国际私法比较法年刊》、《法商研究》、《法学评论》等国家人文核心期刊发表了大量论文，并有多篇在中国人大复印资料等期刊转载。

另外，我校国际私法学科的多位教师先后赴德国、加拿大、澳大利亚、美国等国进行学术访问和交流，加强了广泛的联系。

2000年2月，从2000年2月，中南政法学院与中南财经大学合并，成立中南财经政法大学以来，本系的国际法学科教学体系更加优化，师资有了一定的改善，特别是职称和学历有了较大的提高，学科研究硕果累累。

三、学科建设的基本经验

国际私法学科发展和壮大的基本经验主要可归纳为以下方面：

（一）师资建设是学科发展的动力

我校在1984年之后，国际私法学科的教师无论从数量上，还是从学历上得到了较大的提高，该学科有专业教师一度达到9人，有5人获得博士学位，其他老师均已取得硕士学位，副教授以上有5人。因此，该学科的科研和教学质量在不断提高，科研成果丰硕。

（二）教材和教学辅助资料的完善是提高和规范教学质量的有力保障

本校在1987年和1999年先后出版了本系老师主编的国际私法教材和教学大纲和其他辅助材料，保障了教学的规范化和质量水平。1997年在国家教委的综合评审，国际私法被评为省级优秀学科。

（三）确定适当的教学科研指标体系是提高科研水平，促进教学质量提高重要方面

1994年以来，学校、国际法系采取了许多措施，制定了一些鼓励科研活动的奖励制度，极大地调动了国际私法科研的积极性。

（四）积极参加各类学术会议和学术交流是提升本校学科地位，扩大影响不可忽视的重要环节

我校的国际私法学科之所以在全国有一定的地位和影响，与我们始终积极参加中国国际私法研究会的所有学术研讨活动，并在活动中发挥和展示了我校国际私法的学科优势，这一措施是分不开的。张仲伯副教授被推选为学会理事和副会长，马琳、沈娟、刘卫国、刘仁山、徐伟功等被推选为学会理事，1999年刘仁山教授又被推举为学会常务理事。我校在历次的国际私法年会上，都提交了有一定影响的学术论文；张仲伯副教授参加了该学会起草的《中国国际私法示范法》的工作，并在其中发挥了重要作用。

特别是2000年我校成功的承办了中国国际私法学会的年会，展示和提升了我校国际私法在全国的地位和知名度。

（五）及时进行教学改革和学科内容的更新是培养合格与优秀人才的有力保障

我校无论是本科教育，还是研究生教育，都能根据国家发展和学科发展及时进行调整，使我校的毕业生具有很强的竞争力。本科生中有武汉大学现校长助理黄进教授、武汉大学法学院院长余劲松教授，中国人民大学王利名教授等一批优秀学生；研究生中也有一些在国家外交部、外经贸部等国家机关任职等突出人才。

第三篇：如何写新诗

如何写现代诗歌

写作培训部

问题一：现代诗歌的写法

手法一：意 境。园中失窃的13号楼，那老人已病入膏肓……一只年迈的猫，静卧在窗台的角落里，肮脏的身体抖落最后的颤栗。我涕泗滂沱，坐在湖畔的丑石上，凝望一扇久未开启的门。初夏，不知名的小花开了，簇拥起许多沉积久远的思念。曲径的悲剧已上演，我只身躺下，守候曾经的柳絮落脚在泪湿的衣襟。

手法二：抒 情。从何处跌落下了这片梧桐，在哪年的秋天，黄昏的时刻？噢！难道我真的已忘却了，那嵌入眼底的天蓝与小道林荫。从何处跌落下了这片梧桐，在诗本的第几页，当成书签？噢！我怎么也无法想起，那披肩的长发和回眸时的笑脸。我的思念之地，阔别你太久，垂死坚持的梦已被稀释得惨淡。回到这棵树下，我真心愿意，把自己做成标本，将体肤都剔除，静静地、悄悄地葬在一册书里。

手法三：叙 述。自从有一天，突然间，我变成个一塌糊涂的人。那时，我的理想又获新生，接着就无知无畏地狂傲起来，简直象只花俏的公鸡，孰不知，在今后的战斗中即将要惨败而归。给自己起个了绰号，叫“诗痴”，设计个别别扭扭的口头禅“有影无”。揣着几本哲学书，戴副高度眼镜，一天到晚装模作样地出入在图书馆里。为附和自己的名，决定写点的东西，不管它算不算、叫不叫、成不成“诗”。我是个会生育的男人，十月怀胎，尝尽坚苦分娩出了属于自己的孩子。这些孩子全和我长得很象，一个一个，都高声疾呼着要有的“自由”和“理想”。当然，这是比方，“孩子”就是我的诗，这里没有高超的意象，也没有深远的隐喻

手法四：意 象。临行一别，我试问君知否，那未来之路可会有雄鹰盘踞？你把沉厚的手掌落在我的肩头，宛尔一笑，唤起了数年以后的我。苏醒时，我用双手搭个菱形，放在胸口匡扶一夜凄清的内心。黑暗已过去，闯过弥留之际的人，吮吸着来自远方的绿林制造的氧气。第26层，每层楼高约是2.5米，那么我该是在65米的高空眺望了。我见到身穿蓝色卡其布中山装的老人，轻而易举地用百年的智慧垒成了高山。而我，在先知的面前显得如此贫瘠，甚至不得其门而入，失了皈依的方位。我那同窗多年的朋友，你们在哪里，是否有同样的遭遇和渴望自由的心情？

手法五：隐 喻。我的骨，在停止了生长的时刻，学会了膜拜一种无限向上的力量。我曾是湖中的水妖，困在塔的倒影，春泥的芳香和青鸟的欢唱将我解救，我将以生命谱成高昂的诗歌以作报还。犯上失语症的人，多灾多难的生涯，被侵略的头颅忘却了属于种族的声音。敬请归于我金色的语调，依我磬声，在风雨飘摇的甲板上，整装待发，紧随我的号令驶向自由与理想的国度。别错失这一场战役，年青的人，应该手举武器为独立的灵魂斗争。冷落的秋千，畏葸不前的马儿，精神的旷野不曾弥散午餐的气味，十月的收获只为着流血的人而预备。

手法六：象 征。我在自己身上寻找，想看一看是哪里制造的，出厂日期是什么时候，以及保质期会有多长多久。我羞于找到这些答案，甚至害怕见到生产车间，以及流水线上统一的作业。我不想认模具作为母亲，更不愿意被贴上可恶的标签。我是产品吗？一张证书，恰恰标明这是件什么东西。真正的生命惨死在屠夫刀下，面目相似的傀儡一起手舞足蹈。莘莘征夫，新时代铸造的铁军，原来都只是一堆没有灵魂的废品。

问题二：写现代诗歌的几个步骤

A、心里有话要说

首先是创作者本人有一种思想或者情感想要表达（如爱党、爱祖国、恨腐败等等内容可以涉及日常生活的方方面面），不管这种思想或者情感是清楚还是模糊（这里的模糊指到了一定的写作程度和水平可能会出现的情况），总之心里产生一种非要表达出来的愿望，想让这个世界知道自己的这种思想或者情感，当然你可以缩小范围只想让某个人知道（可以假定有那么个人）。于是，你觉得有话要说。那么，含蓄地说，还是直白地说，这就是你自己的选择了。

写不出来的时候，大家总说：我没灵感。实际上，就是心里没话要说，没话对任何人说。如果每天心里都有许多不同的东西要说出来，那么每天都会有东西可写了。

B、运用艺术感觉来表达

先作一个实验，以玻璃为题，写出你能够想到的词语、句子，或者一段话、一个故事，也可以是一句诗，或者意象、色彩、场景，总之是你看见玻璃所能够想到的东西，把它写出来。

一种色彩，一个场景等等，你想到什么写什么（5分钟）

创作者的思想和情感要通过语言来表达，那么，这种语言必须是提炼出来的艺术语言，艺术语言来自于创作者本人的艺术感觉。

艺术感觉和自然感觉是不同的。举例：大家根据玻璃写一句诗，或者写意象、色彩，场景，总之是你看见玻璃所能够想到的东西，写出来。

那么，这些发散性思维的语言所表达出来的情绪也是不相同的。这些情绪必须要与你所要表达的情绪相一致。梦穿过夜色在星光中微笑。任何人读了这样一句诗都会觉得愉快。这样你就用你的情绪在感染读者。你就这样一步一步地把他带入你的诗境之中。

艺术感觉就是用审美的感觉和眼光来看自然事物。看山不仅仅是山，看水不仅仅是水。看电灯不是电灯是钻石，看黑板不是黑板是一片绿色的草原或者是一块巨大的绿宝石。

用艺术感觉先把捕捉到的东西写出来，哪怕一个色彩，一两句话。但是那是你自己的独特的感觉。

艺术感觉是可以训练的，这种训练的方法与训练想象力是一样的。花十几分钟围绕一个物质去想，看你能想出多少种比喻来。坚持训练一段时间，可以有提高。

但是，不管你用怎样的艺术手段来表达，总要与你想要表达的思想和情感相一致。所以说，一切景语（写景物的语言）皆情语。

如果是写一首诗，那么你就要尽量一气呵成，把你想说的话用艺术感觉来表达出来。然后才是下一步。

C、精简和提炼语句（修改）

诗歌往往是理性的思想或者说抽象的思想，用感性的语言或者说形象的语言来表达的一种艺术。思想是核，意象是外衣，词语是意象的符号。几个词语形成一个或几个意象，诸多意象构成一个清晰或者模糊的思想。

从古至今，一首好诗的标准一向是哲理和诗意的高度结合，换句话说，也就是艺术性和思想性的高度结合。如果想让每一首诗都达到这样的标准，别说初学写诗的人做不到，就是老诗人也难以做到，因为写出一首好诗需要很多因素。任何事情都有规律，写作也有规律，必须有一个数量的积累过程，然后才有质量的飞跃。你想出语惊人，那么你就要有许多与众不同的知识结构和文化底蕴，还要有许多先进而科学的经验和方法（不管他人的还是自己摸索的），这样你才具备了这个条件，但是效果和结果如何，还是难以预测。

运用发散性思维方式再一次修改句子。修改没有模式，简单的可以修改字词，复杂点的修改整个句子，再复杂一些的可以重新考虑整体表达出来的思想，或者把整首诗全部推翻重新写一个。

往往初学写诗的人，懒于修改。或者自己看不出毛病来。

一般来说，初学写诗最容易出现的问题有以下几点：

1、没东西可写

办法就是如何让你的内心整天不安宁（如果你想捕捉生活中的诗意），没有浓烈的感情，诗歌很难写出来。不管你在现实生活中表现出来的是多么成熟和稳重，但是你要写诗，你就要保持这样一种心态，让这种心态至少持续到这一首诗写完为止。如果你想写很多，那么你就要整天琢磨事。日子过得表面上风平浪静，什么事情似乎都没有，但是你的内心如果也这样，那你就没东西可写。只有人的情绪在兴奋状态中，灵感才多。也许你对生活已经有了几十年的积累，但是那些积累似乎就是一堆柴草，也许这堆柴草在岁月的风雨中已经变得非常潮湿，需要的不仅仅是一根火柴，而是一把火炬才能把它点燃。这就是创作中常说的触发点，类似于导火索。

经常写，也存在偶尔会出现没东西可写的情况，就说没灵感。诗歌全靠灵感，基本上是凭借着灵感的火花来完成的。小说和散文是另外一回事。

关于在静中写，还是在动中写的问题，个人的情况不同，习惯不同，效果就会不同。

想做诗人，就要学会保留一颗诗心，不要求你对月伤心，对花流泪，但是至少你要对琐碎的现实生活、自然景色、以及世间万物保持着一种欣赏和审美的心态。

2、缺少诗意

缺少诗意说穿了，就是缺少艺术感觉。写作时运用的全部是自然感觉，因此就显得太实。办法就是经常训练自己的艺术感觉，这样就可以逐步提高。诗歌的意境完全是靠作者艺术感觉的升华来完成的。

有时候，整首诗都没有诗意，没有给人任何审美的感受。那么，克服这个问题的办法只有一个：一样的题目，一样的内容，另外再写一遍。

3、不够精练

不够精练是指诗歌中多余的词语，这些词语让一首诗看上去非常不舒服，就像夏天一个人还穿着棉袄棉裤。也许有时候没那么严重，但是也穿着毛衣毛裤。

第四篇：旧诗和新诗

旧诗和新诗的美

郭思英

旧诗指的是五四文学革命兴起之后，对中国传统的格律极严的诗体，包括五七言绝句、五七言律诗等多种体式的一种通称。它包含两方面的意义：一是指新诗出现以前，自《诗经》以来的辞赋、古风、律绝、词曲等，与“古典诗歌”的意思相近。二是指新诗诞生后，现代人用古典诗歌形式创作的诗歌作品。而新诗，是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。在中国文学发展过程中，旧诗和新诗都取得了很高的成就，它们有共同的美丽，也有不同的精彩。

一 共同的美

中国文学的大厦，是以汉字为基石构建起来的。张传彪先生曾说：“可以说从某种意义上讲，没有一字一格整齐美观的方块字，就不会有至今还散发着诱人魅力的中国古典韵律诗的格局。”我们知道，无论是旧诗，还是新诗，都需要通过汉字来传情达意，来表示它的艺术性。所以，我认为,新诗和旧诗共同的美之一在于汉字的美。同样是用汉字表述，因此也就具有了汉字的美。汉字独字单音，就使诗的句式一定，一首诗每句整齐划一，从而形成句式一致的各种体制，如四言、五言、七言等，并使诗中一联对偶成为可能，这对旧诗而言尤其重要。汉字独字单音音节构成的简单，也使得旧诗和新诗读来都能节奏感十

足，音律优美，琅琅上口，为中国诗歌的传颂打下了坚实的基础。例如旧诗中李绅的《锄禾》。锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。这首古诗我们在小学就学过，近十年后依然记得十分清楚，这样的效果与它强烈的节奏感有十分紧密的联系。再如新诗中这样的一句“平凡是最美的荡气回肠”。“凡”字和“肠”字是押韵的，短短十个字，读起来使读者觉得很有感觉。而且“汉字义项丰富，往往一字多义、多字同义，或同字反义，这些都为作诗造语的下字拣择提供了极大的方便；而多数字义的表情达意功能具有深厚的人文内蕴、连通人的生命感受，非同概念的精确表述。”在同一首诗中同样的字有不同的意思，或者不同的诗中同样的字有不同意思的情况是十分常见的，如“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”。又因为汉语没有成体系的时态、语法的束缚，所以不论是旧诗还是新诗，都因此有了高度灵活之美。正如绿原所说,“它没有过去式，过去的一切都发生在眼前；也没有未来式，未来的一切也都发生在眼前”。汉语的这些模糊性使中国诗歌高度精练、意境深远。汉字极其有利于中国诗歌的遣词造句，用字可变动，顺序可调整，至于适当而止。我想，从这一个角度上来说，回文诗的出现与汉字的优点是分不开的。在这里举出旧诗、新诗各一首回文诗来说明。旧诗中有明代沈宜修的“月圆空有长离别，别离长有空圆月。虫露泣残红，红残泣露虫。竹敲风弄菊，菊弄风敲竹。愁夜一声秋，秋声一夜愁。”新诗中有著有《雨巷》的诗人戴望舒的另一

首佳作《烦忧》，《烦忧》这首回文诗采用了另一种形式，是以诗行为单位的回文。诗中字的顺序调整了，诗行的顺序调整了，变成了别具一格的回文诗。而我们知道，在英诗中是很难找到一首回文诗的，更别说是称得上精彩的回文诗。

旧诗和新诗的另一处共同之美在于其内容中表达的思想感情的美。思想感情的美在于它反映了当时社会的环境，百姓的处境。一首好的旧诗或者新诗是不能与社会脱轨的，即便它是一首关于爱情的诗歌。人们可以从这些诗歌当中看见那个时代的历史和发展，看见一些社会永存的诟病。无论是新诗还是旧诗，无论是五四运动前还是五四运动后，诗歌中所表达的情感、内涵总是与人类社会息息相关，有些主题更是千古不变。例如，在黑暗的社会环境下对当时社会或者对主政者的评判，怀才不遇的愤懑和展示作者远大的抱负。这些思想感情不会因时代的变化而消失，也不会说因社会的发展就沦为众多思想内涵之中诗人不愿握笔提及的一项。因为诗歌中的主要内涵是作者在诗中表达的思想感情，读者在阅读诗歌的同时，不仅愉悦了身心，更是对社会或者个人进行了思考。

二 不同的美

戴望舒和林庚，曾在旧诗和新诗的形式美孰优孰劣的问题上持不同意见。其实，在我看来，旧诗和新诗在形式上各有千秋。旧诗一般有其固定的语言格式，例如绝句、律诗，整首诗的字数和行数有严格的规定，讲究对偶、押韵，不可违反，不

可“自作主张，随心所欲”，又因为旧诗重音，新诗重义，因而，旧诗有一种格律之美。废名认为，旧诗之好，并不在于诗情，而在于格律，在于诗形式的增美作用。格律给旧诗带来了不同于新诗、散文等文体的美。例如，它能够增强诗歌的气势。“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。、”“生当做人杰，死亦为鬼雄。”诸如此类的诗歌若是将它变为参差不齐的自由的形式，其气势必定弱了不少，读来也失去了原有的激昂的感觉了。另外，这种格式的限制也使得旧诗形成了言简意赅，简单明要的特点。与新诗相比，很多时候读者在阅读旧诗时更容易从字面上推测和感受就能理解作者创作的意图。新诗更自由，但是很多时候解读也更难，需要读者有一定的功底和注意想象与联想。我想，旧诗的凝练和隽永、淡雅和整齐都是新诗比不上的。•

闻一多先生曾说：“律诗永远只有一个格式，但新诗的格式是层出不穷的”。与旧诗格律的严格限制相比，新诗在形式上有更大更广的发挥空间，诗人想写成多少行多少字就写成多少行多少字，没有人会说这是不对的。在这个角度上，新诗具有多变的美。诗行字数不固定，并且诗行随着感情的波动忽长忽短，最后成篇。不知可否这样说，世界上没有两首在形式上完全相同的新诗。新诗的多变，使得每首诗都可以有自己独特的视觉效果，通过这种视觉上的效果，帮助作者表达主题、思想。例如林青的《默哀三分钟——写在中国四川·汶川5·12大地震期间》中，除“中国／下半旗／为”三行连为一个诗节之外，其余均

独行独节；而且，最后的三个“飞”字，错落排列，很好地模拟了“飞”的样子和状态。“飞”字的错落创造的视觉效果，增添了诗歌悲伤的氛围，好像中华民族的魂真的要穿越一切苦难飞翔似的。如果说旧诗是“戴着镣铐跳舞”的话，那么新诗就是脱掉鞋子在舞蹈。它不受拘束，随心所欲，那种一种自由的魅力吸引着无数的诗歌爱好者。

在我看来，新诗还有另一种美——散文美。新诗一个很大的优点就是白话炼字。蓝棣之曾说，口语是美的。它存在于日常生活之中，它富有人间味，令人感到无比亲切。口语是最散文化的，很具散文美。例如徐志摩的《沙扬娜拉——致日本女郎》中的经典名句“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”，若将其改成“最是温柔一低头，凉风不胜水莲羞。”，读来感觉别别扭扭的，有不到位之感。就算是只去掉了 “那”、“的”二字，落差便很大，这两个字是口语化的，使得这句诗读来情调十足，散文的感觉出来了。

与之相对，旧诗有一种庄重之美。旧诗大部分运用的是文言文，再加上整齐的格律，旧诗便令人感觉有了一种庄重的气质。例如王维的《田园乐-其五》中的“山下孤烟远村，天边独树高原”，若将其改为口语化的“山下孤烟是远村，天边独树有高原”，不单变得不凝练简结，更是变得有油腔滑调、俗气之嫌。这种庄重的感觉使得旧诗中的意境更加深邃。我想，旧诗的庄重也与旧诗经过了漫长时间的积累有关，它是历史沉淀下来的产物。

从诗经算起已有两千多年了，旧体诗诗歌语言意境锤炼得很成熟了，什么字不能进入，什么字能入，基本上已经没有争议。

其实，无论是旧诗还是新诗，它们都有各领风骚之处，都是中国的诗歌，是中华文化的一部分。我们不应该“弃旧诗”而“爱新诗”，或者只阅读旧诗，我们应当“不弃旧诗爱新诗”,去旧诗和新诗中的精华，去其糟粕，相互学习，共同将中国诗歌推向繁荣，让更多人来学习诗歌，喜欢诗歌，通过诗歌来陶冶性情，丰富人生。

第五篇：现代文学整理 新诗

第一个十年

一、新诗的诞生——“五四”新诗运动

1、“诗界革命”的演变

梁启超 从“新意境”、“新语句”、“古风格”的构想到“以旧风格含新意境”的让步； 黄遵宪 局限在传统诗歌范围内，其调整与改良止步于对宋诗派的摹仿。

2、胡适对新诗的理论倡导

针对梁启超的后退之处。○1“作诗如作文”

受黄遵宪的启发，比宋诗对唐诗的变革更进一步。

语言形式与思维方式“散文化”：打破诗的格律，以白话写诗。对传统有组织的反叛。○2“诗的经验主义”

“有我”与“有人”的“言之有物”。

强调主体的性情与见解，与平民的沟通交流。“平民化”启蒙主义在诗歌观念上的反映。

3、“《学衡》派”：反对诗体的解放

“新材料与旧格律”结合的理想。对“诗界革命”的呼应。于早期象征派获得某种回应。

二、“尝试”中的新诗——早期白话诗

1、新诗阵营的发展 ①阵地：《新青年》《新潮》《少年中国》《星期评论》《学灯》《觉悟》 ②作者：胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情 ③刊物：《诗》月刊 第一个新诗刊物，1922“中国新诗社”，叶绍钧、刘延陵、朱。

2、胡适《尝试集》

从传统诗词中脱胎、蜕变，逐渐摸索、试验新诗形态的艰难过程。《一颗星儿》《“威权”》《一颗遭劫的星》 具备现汉抒情诗形式法则的雏形。

3、早期白话诗特征 ○1作品

沈尹默 《三弦》《月夜》

俞平伯 《冬夜》 旧文学的意象和新思潮的哲理，旧格律的影响与欧化的文法。周作人 《小河》 打破旧镣铐的“欧化”诗风。朱自清 《毁灭》 追求“平常”的倾向。○2特征

白描手法和托物寄兴。客观写实和主观意志。

散文化和平实风格。歌谣化努力。1920 北京大学歌谣研究会。周作人、刘半农、沈尹默。

三、“开一代诗风”的新诗创作 新诗内部的结构性调整。

1、创造社诗人的理论和创作

○1成仿吾 《诗的防御战》 抨击早期白话诗的理性色彩，强调诗的抒情本质。○2郭沫若 《论诗三札》诗的本质专在抒情，诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)○3《女神》对新诗发展的贡献 “诗体解放”的极致，“五四”精神的充分体现；诗的抒情本质和个性化的发挥，奇特大胆的想象，重视诗歌本身的艺术规律。

2、湖畔诗人：历史青春期的特色

1922

汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人

《湖畔》 1922

汪静之

《蕙的风》

1923

汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人

《春的歌集》 天真开朗的抒情主人公形象，时代精神与诗人个性的统一。

应修人《妹妹你是水》、汪静之《伊底眼》

3、小诗体 冰心 《繁星》《春水》

宗白华 《流云小诗》

徐玉诺、何植三

即兴式短诗。日本短歌和俳句、泰戈尔《飞鸟集》影响下产生，表现出对诗歌形式的探索和捕捉内心微妙感受的努力。

4、冯至《昨日之歌》 ○1艺术的节制

明净的形象。激情外化为客观物象或蕴涵于简单叙述。《蛇》《雨夜》 半格律体。整饬、有节度的美

○2哲理化诗情 沉思的调子，幽婉的风格。○3叙事诗 《帏幔》《蚕马》《吹箫人的故事》

四、新诗的“规范化”——前期新月派

1、前期新月派的理论主张 刊物阵地

主要诗人

《晨报副刊》“诗镌”

闻、徐、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇 ○1新诗的自觉

“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”

提出要写“中国的新诗”； 把创作的重心从“非诗化”转向“诗”自身

“使新诗成为诗”。○2“理智节制情感”

“非个人化”倾向。

针对早期新诗中滥用的直书胸臆、极端感伤主义。受巴那斯主义影响，也与传统抒情模式暗合。

主观情愫的客观对象化。闻一多《口供》 蕴藉含蓄，鲜明的形象性。

诗歌中叙事成分的加强。叙事诗，戏剧化、小说化，不露声色的客观态度。

○3新诗格律化

和谐、均齐的审美特征。“三美”：音乐美、绘画美、建筑美。区分新旧格律。

2、闻一多 ○1思想内涵

新月派内在矛盾的集中体现，尖锐的东西方文化冲突。《红烛》《死水》中西文化冲突引起的内心矛盾与痛苦。东方主义文化观和受西方文化影响的现代感受复杂地交织。○2个性风格

矛盾的张力。《春光》自然的和谐与社会的不和谐。《心跳》生活的宁静与心灵的不平静。《你莫怨我》 言辞的洒脱与情感的偏执。

沉郁的风格。《发现》郁结已久的火山爆发式的灼人的美。

3、徐志摩

古典理想的现代重构，个性/才华/追求的统一，飞动飘逸的艺术风格。徐志摩式意象。

《雪花的快乐》《黄鹂》《为要寻找一个明星》《落叶小唱》 内容美与形式美的统一。

《雪花的快乐》

4、朱湘

《夏天》《草莽集》《石门集》

具有“东方的静的美丽”的形象，“古典的与奢华的”美的风格。《采莲曲》《催妆曲》《摇篮歌》 对形式美的探索，讲究形式的完整与“文学的典则”。叙事诗创作。《王娇》《猫诰》。

五、“纯诗”与早期象征派诗歌

1、“纯诗”：诗歌观念的变化

从“表达”功能转向“表现”功能。对胡适“作诗如作文”的置疑。康白情、俞平伯。

○1穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》

要求“诗与散文的纯粹的分界”。诗的领域是“纯粹的表现的世界”；诗应有不同于散文的思维方式和表现方式，强调“暗示”与“朦胧”。

○2王独清《再谭诗》 突出“感觉”的因素，强调“色”“音”的交错。○3早期象征派

将“诗的贵族化”发展到极端。东西方诗歌“沟通”理想。其诗歌观念和表现的“内转”是受西方象征派诗人的影响，也是向传统诗词的靠拢。

2、李金发

《微雨》《为幸福而歌》《食客与凶年》

“多远取喻”，善于“发现事物之间的新关系”，感官呈像常用省略法。

《弃妇》 联类不穷的自由联想，暗示的力量，选用文言词语的陌生化效果。

第二个十年

一、中国诗歌会诗人群的创作

1、早期无产阶级诗歌

○1邓中夏

向诗人发出“从事于革命的实际活动”的号召。1923。○2蒋光慈《新梦》：开创无产阶级革命诗歌

新诗“平民化”的极端，消解主观性和个人性；注重理性理想的灌输而趋于平实。

2、中国诗歌会的创作：“大众化（非诗化）”创作趋向

1932.9，左联领导下的群众性诗歌团体。以殷夫为前驱，蒲风为代表。○1“捉住现实”

及时反映时代重大事件。表现工农生活及革命斗争，注重宣传鼓动作用。殷夫 《1929年的5月1日》 正面反映工人阶级自觉斗争的最初尝试。蒲风 《茫茫夜》 母子对话揭示农村苦难的根源，战士形象的塑造。

《六月流火》 长篇叙事诗。反映围剿和农村革命的深入。杨骚 《乡曲》 30年代农村的破产与骚动。“国防诗歌”

○2“诗的意识形态化”

理性化色彩与主观性加强，强调表现集体的大我。

殷夫 早期《孩儿塔》集中多对爱情与自然的歌咏，投身革命后“我已不是我”。○3直接描摹现实和“歌谣化”

抒情因素减弱、叙事因素加强的趋势。直书胸臆的抒情和叙事诗的发展。使诗成为“群众的听觉艺术”的努力。创造诗歌新形式的试验。○4得失

扩大了表现领域，美学风格的拓展。

理想主义英雄主义色彩和刚健壮阔美。

忽视诗歌本身的艺术特质和创作个性。题材单一化，诗人主观世界和艺术个性的消失，成为“意识形态的传声筒”。

3、臧克家

现实主义精神：关注现实和底层人民苦难，艺术上却与新月派相通。《烙印》《罪恶的黑手》集

“坚忍主义”。农民式苦吟。

二、后期新月派的创作

1928《新月》月刊新诗栏，1930《诗刊》季刊。

1、非格律化倾向和“纯诗”立场

徐志摩 《诗刊放假》 对闻一多格律立场的一种松动。

陈梦家 《新月诗选》 序言被视为后期新月派的诗歌宣言。向自由诗发展的趋向。针对左翼的，自我表现、超功利的。

2、精神危机和艺术探索 ○1幻灭的诗感

徐志摩

从《志摩的诗》到《猛虎集》《云游集》

《渺小》《生活》《我不知道风是在那一个方向吹》 “向瘦小里耗”。陈梦家 《一朵野花》 幻灭的空虚，迷茫的感伤。

○2现代化倾向

强调抒情，出现大都市的病态、现代人的精神异化。陈梦家 《都市的颂歌》《自己的歌》 孙大雨 《自己的写照》

徐志摩 《两个月亮》 以象征和暗示构成隐晦的艺术境界。

3、“商籁体”的尝试

更自觉的试验，发现中西诗体形式的“契合点”。

三、现代派诗人的创作

由后期新月派和早期象征派演变而来。

1、现代派的形成：《现代》杂志创刊 1932.5 戴望舒《雨巷》 由新月派向现代派过渡的趋向。1927 《我的记忆》 现代派诗的起点。1929

2、现代派诗的主要特征

施蛰存《又关于本刊中的诗》

现代派诗歌的宣言。“纯然的现代诗”。○1现代生活中所感受的现代情绪

“现代都市风景线” 郁琪《夜的舞会》施蛰存《桃色的云》徐迟《二十岁人》 “都市怀乡病” 徐迟《春烂了时》 “现代都市青春病” 戴望舒《回了心吧》《寻梦者》《夜行者》《单恋者》《乐园鸟》 理想失落后无力追回的挣扎的无奈和感伤。○2用现代的词藻排列成的现代的诗行

文言语词入诗

戴望舒《小病》何其芳《脚步》李广田《灯下》（早期象征派）诗的散文化

坚持“纯诗”观念。废名《谈新诗》：内容是诗的，形式是散文的。

戴望舒《望舒诗论》：不借重音乐而借重“诗情”生发的韵律。

3、戴望舒：象征派形式与古典派内容的结合 与传统诗歌主流的深刻联系。《我的记忆》 “有节制的潇洒”，残酷的主观记忆外化为友。日常生活化的意象。《印象》

听觉视觉意象的叠加，具象的直观与抽象的暗示融合。

《寻梦者》 大时代里个人命运的忧伤，奋斗者心灵的历史，“华美而有法度”。

4、《汉园集》三诗人 1936 ○1何其芳 《燕泥集》《预言》 冷艳的色彩、青春的感伤、精致的艺术，交汇着东西方影响。《欢乐》《爱情》《砌虫》《梦歌》《罗衫》 美丽的诗，天真可爱的忧郁。○2卞之琳 《数行集》《音尘集》《鱼目集》 醉心于新诗技巧和形式试验，“欧化”“古化”。

新的智慧诗

自觉的哲学意识，具象词与抽象词相嵌合的语言试验。对早期白话诗、宋诗等“理趣”的回应与发展。《断章》。

诗的非个人化

用冷淡掩深挚，从玩笑出辛酸，诗人主体的退出与模糊。对早期白话诗的反拨，向传统的回归。○3李广田 《行云集》

5、废名：“东方化”的现代诗人

“诗禅”与六朝文风致的晦涩，现代人的孤洁感。《掐花》《街头》

《十二月十九夜》 思接万仞千里，超越逻辑的瞬间顿悟。与西方现代派相通。

6、林庚 新格律诗试验。转向对传统诗歌形式的历史借鉴。从《夜》《春夜与窗》到《北平情歌》

第三个十年

一、从同声歌唱到七月派诗人群(一)、抗战初期的同声歌唱

1、战斗性、宣传性

写实主义诗风，记录抗战初期昂扬乐观的民族情绪。诗歌题材领域的扩大。健康浅露的抒情内容，宣言式直书胸臆，议论式陈词，描摹再现的叙写方式。

2、民族化、大众化

用民间形式宣传抗日的热潮。老舍《剑北篇》用旧形式表现新内容的试验。诗朗诵运动。主张使诗重新成为“听觉艺术”，以服务于抗战。高兰、光未然

3、散文化自由诗体

田间 “时代的鼓手”，鼓点式的诗。《给战斗者》 自由形式而有节奏。(二)、相持阶段的艺术探索

1、形式美的追求与探讨

○1力扬 《我们底收获与耕耘》《射虎者及其家族》

艾青的影响 ○2李广田 《论新诗的内容和形式》

艾青《诗论》朱自清《新诗杂话》李广田《诗的艺术》朱光潜《诗论》 ○3卞之琳 《十年诗草》 多方面尝试引起诗坛的讨论和总结。

2、个性化的自觉追求

○1臧克家 《泥土之歌》 洗净铅华的朴素美，更生活化，更纯净。○2戴望舒 《我用残损的手掌》 深沉感情的外化，舒缓中悲壮的情思。○3王亚平《火雾》 以具体形象表现诗人战士的性格与情操。

3、七月诗派

艾青影响下，胡风为中心。阵地

《七月》《希望》《诗垦地》《诗创作》《泥土》《呼吸》

诗人

鲁藜、绿原、冀汸、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、方然、牛汉

特色

“突入生活” 的革命现实主义，融入个人体验；散文化自由诗体。诗集

《七月诗丛》、《七月新丛》《七月文丛》之诗集、《白色花》（81年）作品

阿垅《纤夫》思辨的力量、绿原《给天真的乐观主义者们》成熟的情思

4、抗战后的讽刺诗和政治抒情诗

郭沫若 《进步赞》 反语中巨大的愤怒。臧克家 《宝贝儿》《生命的零度》《冬天》 尖锐的政治主题，诗句朴素自然。学生运动中的“诗朗诵”运动

袁水拍 《马凡陀山歌》 与小市民的深刻联系，怪诞与真实的统一，通俗形式。

二、从校园诗人群到“中国新诗派”(一)校园诗人群

1、从生命的“沉潜”到艺术的“沉潜”

“知性的提升与融合”和“文本实验”的自觉

逼视现实的“沉思的诗”。

2、冯至《十四行诗集》

生命体验自觉上升到哲学的层次。西方思潮的影响和东方哲学的底蕴。《甚么能从我们身上脱落》《我们站立在高高的山巅》《深夜又是深山》 将自然流动的美凝定为有法度的美。

一系列“流动”与“凝定”的意象。内在诗思与外在形式的和谐。

艺术上相对完美，庄严、单纯与从容。(二)中国新诗派

1、形成

北方

诗人

穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉

阵地

《大公报•文》《文学杂志》《益世报•文》《文艺复兴》《文汇报•笔会副》 南方

诗人

杭约赫、唐湜、陈敬容、唐祈，辛笛

阵地

《诗创造》

联合 刊物

《中国新诗》1948

主张

提倡“新诗现代化”。袁可嘉、唐湜、陈敬容

2、“综合”：现实、象征、玄学的综合

社会的、个人的现实，表现于暗示含蓄，追求思想的感性显现。将意象与思想凝合，传统的主观抒情变为戏剧性的客观化处理。强调“诗的思维与语言的根本改造”。

3、穆旦

○1处于矛盾张力上的“自我” 现代式的困惑、分裂和破碎。《被围者》以“残缺”为中心的现代哲学和诗学。○2“思维的复杂化，情感的线团化”

怀疑的眼光，摆脱二元对立，冷峻的逼视和清醒的超越。《打出去》《我向自己说》《玫瑰之歌》《出发》《先导》《五月》 ○3“非诗意”的抽象化抒情 拒绝传统意象，冷峭奇峻。

《还原作用》 “使诗的形象现代生活化”，现代人荒诞无奈的生活体验。○4诗的语言的现代化

拒绝文言，“现代汉语写作的最前沿”，鲜明的民族性，沉雄之美。《诗八首》《赞美》

三、敌后根据地的诗歌创作

诗的民间资源的新的吸收与创造，“诗的歌谣化”的极致。颂歌为主、大众代言、抒情放逐、朴实易懂、借用民谣。李季《王贵与李香香》、阮章竞《漳河水》。叙事诗潮流。