新诗的基本格式

第一篇：新诗的基本格式

新诗的基本格式：

一、白话新诗（白话新律诗、自由诗、押韵的半自由诗）；

二、拟古新诗（拟古新律诗、拟词新诗、拟曲新诗、拟古杂言新诗、拟古散文新诗、民歌体新诗、新自度词、曲）。

（一）白话新律诗（一般白话律：以句子长短划分3种、以分节状况划分2种、以有无标点划分3种、以规模划分4种，以排列状况划分2种；白话排律：二排律、四排律、多排律；白话单元律：一般单元律、特殊排列单元律、回荡式单元律；商籁即十四行诗。）

1、白话新律诗：指用现代通行的白话写成的新律诗。新律诗的“律”经过百年探索沉淀有三点共识：顿数的要求；押韵的要求；排列、组合的要求。

“顿”是指依照现代白话的自然习惯由若干字组成的语辞单位，是白话新诗最基本最小的节奏单位。通常体现为朗读的停逗，一般由二至四字组成，个别也有一个字或五个字以上的。即闻一多、徐志摩、胡适、卞之琳等人称的音尺。对于单元律对顿的要求是每单元、每个组合细部顿数大体一致。《venus》郭沫若

押韵的要求：

1、可只押脚韵、押现代的韵，可以不论平仄，也就是可以根据现代普通话来押韵。

2、要求双句尾字押韵，第一句可押可不押。《死水》

3、可以一首诗一韵到底，也可以换韵，可以四句换韵，也可以六句、八句或一节一换韵，一章一换韵。

排列、组合的要求：

1、每一行大致一样长，每一节行数大致一样多。

2、每一节的排列组合大致一样。《季候》邵洵美

2、排律：用排比对仗的方式组合起来的白话新律诗，主要有两方面要求：

1、遵循一般律的要求，即每行（句）顿数大致一样多，每节行（句）顿数大致一样多，双句尾字押韵，每节排列组合大致一样；

2、主体采用排比、对仗句。

二排律：是指两个两个排比句组成的排律。严阵《双堆集颂》 四排律：是指四个四个排比句组成的排律，严阵《英雄碑颂》

多排律：是指由四个以上排比句组成的白话新诗律。闻捷《思念北京》

单元律：是指由一个个经过特殊组合处理的小单元同格反复而组合的白话新诗律。朱湘《梦》，余光中《乡愁》，刘半农《教我如何不想她》。

单元律的基本要求：

1、由几个句子组成一个和谐的小单元，进行同格反复。即以同一种单元格式重复两次以上。

2、每单元顿数、字数大致一样，单元内每个细部的句式组合大致一样。

3、在单元内的节奏韵律点押韵，这个节奏韵律点可以是单元尾字，也可以是单元律制造停逗、韵律美的关键部位。

（二）自由诗（以句子长短划分：短句、中句、长句、长短句错落；以排列状况划分：常规排列、特殊排列；以分节状况划分：不分节、分节、标号分节；以句子停断划分：句跨行、句中停、行中起；以有无标点划分：有标点、无标点、有无相间；以规模划分：小诗、短诗、中长诗、长诗；以语言方式划分：一般诗文语、散文语、口语。）

1、自由诗：就是用白话，不押韵，可任意确定句式及长短、停断、章节及排列组合，可以相对自由地写作的诗。是与纯白话律诗相对而言。以句子长短来分：

a短句自由诗：即由短句子组成的自由诗。每行三顿七字以下的自由诗称为短自由诗。管管《古刹》

b中句自由诗：是指由中等长度的句子组成的自由诗。将三至五顿七字至十二字的自由诗称为中句自由诗。郑愁予《错误》，唐湜《遗忘》

c长句自由诗：是指由较长的句子组成的自由诗。将五顿十二字以上的自由诗称为长句自由诗。商禽《长颈鹿》，阿垅《营》 d长短句错落自由诗：即长句与短句互相交错的自由诗。艾青《雪落在中国的土地上》，王尔碑《山野之晨》 以排列状况分：

a常规排列的自由诗：即在排列、组合上是常规的，没有特殊追求。一般都是每行顶格。海子《面朝大海，春暖花开》，胡也频《旷野》

b特殊排列的自由诗：即在排列组合上有特殊追求的自由诗。艾青《透明的夜》，罗门《咖啡门》，江河《让我们一起奔腾吧》 以分节状况分：

a分节的自由诗：即整首诗分成两个以上的节的自由诗。洛夫《金龙禅寺》，绿原《弟弟啊，弟弟啊》

b不分节的自由诗：即整首诗就是一节，一连到底。辛迪《风景》，韩东《有关大雁塔》 c标号分节的自由诗：即一首诗在分节的时候标有1、2、3等编号，也有的有一些中文的小标题。这种标号有时是因为各节之间有一定的独立性。冰心《春水》，王家新《第四十二个夏季》

以句子停断状况分：

a句跨行自由诗：一个完整的句子是跨行的。在前一行未写完，转到第二行接着写。马飚《开动的中巴车》，何香久《颠覆语言》

b句中停自由诗：句中停指的是在一个句中突然停下，一般是空一格再接着写。郑敏《入秋》，宋琳《流水》

c行中起自由诗：行中起包括行中结与行中起两种情况，即在一行的中间，上一句句子结束，下一句起始。陈默《毛井》 以有无标点分：

a有标点自由诗：即有完整的标点符号的自由诗。李金发《弃妇》，姚蓬子《荒村》 b无标点自由诗：即没有标点符号的自由诗。非马《醉汉》，牛庆国《杏花》 c有无标点相间的自由诗：即有时使用标点符号，有时不使用标点符号的自由诗。杨牧《海》 以规模分：

a小自由诗：即八行以下的自由诗，个别也可多出一两行。非马《山》，孔孚《扬州》《大漠落日》（圆寂），冰心《繁星》

b短自由诗：即每首八行至二十行的自由诗称为短自由诗。痖弦《秧歌——给暖暖》 c中长自由诗：即每首二十行至八十行的诗。余光中《等你，在雨中》 d长自由诗：即每首八十行以上的诗。杨炼《诺日朗》

以语言方式分：可分为一般诗文语自由诗、散文语自由诗、口语自由诗。

歌词的写作方法和技巧

一、什么叫歌词

简单的说就是歌曲中的词，是由五言诗、七言诗和民间歌谣发展而成的，形成于唐代，盛行于宋代，它是一种抒情诗体，是配合曲调可以歌唱的乐府诗。

歌词最重要的就是讲究语言的通俗易懂，简单流畅，让人一读到就会产生共鸣。要想写出好的歌词，诗歌是基础。

现代诗歌与流行歌词确实有许多相通之处，二者都从很多方面突破了传统格律的限制，形式和内容都更自由。但它和诗之间还是有着很大的区别。最主要的原因在 于，歌词为了能够配上曲子唱，在结构、语言、韵律等方面要受到音乐旋律的影响和制约，所以，流行歌词相对于现代诗歌而言，自由度要小很多，不能随心所欲，海阔天空地写。

流行歌词与现代诗歌同出一源，所以写好诗歌是创作流行歌词的基础。最大特点有三：语言精练且更富有韵律；表现手法更有力度；结构更严谨。有一些朋友的作品 几乎像写散文诗一样自由，尽管能传神地表现内在的情感，但语言拖沓重复，甚至节奏和音韵都不整齐，这样的歌词作品即使内容非常好，很感人，也很难变成一首歌。

歌词创作：

第一忌，语言不精练、不优美； 第二忌，节奏和音韵不合；

第三忌，语言深奥晦涩或单纯说教； 第四忌，结构混乱；

第五忌，平平淡淡没有高潮；

第六忌，有破坏没建设的糟糕的谐音。六要：

●尽可能描写自己有着强烈感触的故事和情感；

●对人性、感情乃至人生要有比较深刻的体悟和见解；

●要注重细节的刻画，尤其是很多人都可能有类似经历的那些细节；

●不要说评书，要发挥诗歌跳跃性强的特点，“镜头”对准最有代表性的画面；

●不要只有抒情没有故事，哪怕讲得再含糊也要有一点故事的“碎片”或“影子”；

●要有最精华的句子来作高潮，“语不惊人死不休”，没有想出精彩的词句就坚决不动笔。

二、歌词的结构

歌词一般是（4＋4，4＋4）的模式，意思就是整篇歌词的前半部分为每段4句，共两段，到了副歌部分也是如此，每段4句，共两段。在初次尝试写歌词时，就可以套用这种模式，大多数三段式和多段式的歌词，“起、承、合”都十分明显，●起——开头和高潮一样重要，你的故事、你的情感一开始就要能吸引人；

●承——最不容易把握的部分，能否顺利过度到高潮，全看最后一二句；

●转——不一定要有明显的“标记”，更多的可能只是情绪和语气的变化；

●合——早说过了，没有想出这一段，就不要轻易动笔。

●结尾——要让人有回味无穷、“三月不知肉味”的感觉。

三、歌词的形式与技巧

歌词的形式表现

（一）歌词的句式：基本上是7字句，5字句，提倡多用长短句。

（二）歌词的段式：1段式 2段式 3段式和多段式。歌词段式内在的不同，段式句数的不一，可以带来不同的节奏感。

歌词写作的方法

1．开门见山 2．兴（比喻，比兴）

3．偶（对仗）

4．比（不少于3个以上结构相似，语气一致的句子的并列，常是同一事物多侧面的描述，以达到充分强调和鲜明地表现目的。）

5．序列（以方向，时间，数字等的顺序，依次引发歌词内容的手法。）

6．比拟（把人比物，把物拟人，赋予人〈物〉以物〈人〉的性格，特征和动态的描写手法。）

7．对比（多为相反，相对事物的对比并置，可用在句与句，段与段，章与章之间。）

8．衬托（以客体〈衬托者〉突出主体〈被衬托者〉的一中表现手法。）

9．设问（分“自问自答”“自问不答”2类）

10．叠置（就是把字或词重叠使用，可以形声，绘色，写景，抒情〈如小小 一声声 一片片〉）

11．重复（将歌词中相同的语句，段落紧接或间隔着多次出现的手法。恰当地使用重复，可加强语气，突出重点，协调韵律，规划段落。）2．衬词 ：（1）有助与民族风格表达的衬字，词，句。如呀啦嗦哎（2）有助于地方色彩表达的衬字，词，句。如唉咳咳。（3）一些主要源自象声词的衬字，词，句。如来来来 滴哩哩。（4）还有一些衬字，词，句。如啊，呀，哎，哟。

13．夸张（既借助丰富的想象，对事物的特征，人物的形象予以适度的夸大，缩小 强调和渲染的手法）歌词的特点：

（一）主题集中，高度概括生活

（二）形象鲜明，语言简洁动人

（三）结构严谨，形式短小精悍

（四）有节有韵，好唱易记 歌词创作辅助表现手法：

（一）衬字运用１单字：“啊”、“呀”等用于拖腔、甩腔；

２长串衬字：（赞歌、乌苏里船歌、拉网小调）

（二）泣声 泣声唱法所需用（手带着我的儿和女）

（三）吆喝 一般用于劳动号子（打硪歌 这山望着呀，嘿嘿呀嘿..）

（四）插白 例：１妈妈喊：我烧火等着米下锅 哎哟

２妹娃子要过河，哪个来背我？

（五）数板 中间插入快板

四、歌词的韵律

押韵的位置各个词调都有它一定的格式，诗基本上是偶句押韵的，词的韵位则是依据曲度，即音乐上停顿决定的。每个词调的音乐节奏不同，韵位也就不同.之所以我们能觉得一首歌会啷啷上口，那是因为作词人对押韵的处理得体。当然大家都知道每句的最后一个字是需要押韵的，也正是因为如此，我们都会很注意对句子最后一个字或者一个词的应用。

以上简单介绍了歌词的几个写作要点。但千万别把这些当成条条框 框生搬硬套，真正在写作时应灵活处理。这里介绍一种速成的方法，就是模仿他人的作品，进行填词。找一二首旋律非常熟悉的歌曲，不要看原词，纯粹从旋律的角 度考虑来填词。这样能很快明白诗歌与歌词的不同，而且也能从中领悟到很多语言无法准确讲述的技巧和要诀。

开始学作词时，还是以创作“叙事+抒情”的作品来锻炼自己，等真正有实力和灵感时再创作其他类型的歌词吧。学习写作的过程总是这样的，先是模仿，然后是写 作，最后经历不断地磨练和突破，才能进行原创的殿堂，创作出具有自己风格的作品。歌词选材很宽，但选题一定要集中。切忌在歌里出现太多事件、线索、人物、形象.....

第二篇：如何写新诗

如何写现代诗歌

写作培训部

问题一：现代诗歌的写法

手法一：意 境。园中失窃的13号楼，那老人已病入膏肓……一只年迈的猫，静卧在窗台的角落里，肮脏的身体抖落最后的颤栗。我涕泗滂沱，坐在湖畔的丑石上，凝望一扇久未开启的门。初夏，不知名的小花开了，簇拥起许多沉积久远的思念。曲径的悲剧已上演，我只身躺下，守候曾经的柳絮落脚在泪湿的衣襟。

手法二：抒 情。从何处跌落下了这片梧桐，在哪年的秋天，黄昏的时刻？噢！难道我真的已忘却了，那嵌入眼底的天蓝与小道林荫。从何处跌落下了这片梧桐，在诗本的第几页，当成书签？噢！我怎么也无法想起，那披肩的长发和回眸时的笑脸。我的思念之地，阔别你太久，垂死坚持的梦已被稀释得惨淡。回到这棵树下，我真心愿意，把自己做成标本，将体肤都剔除，静静地、悄悄地葬在一册书里。

手法三：叙 述。自从有一天，突然间，我变成个一塌糊涂的人。那时，我的理想又获新生，接着就无知无畏地狂傲起来，简直象只花俏的公鸡，孰不知，在今后的战斗中即将要惨败而归。给自己起个了绰号，叫“诗痴”，设计个别别扭扭的口头禅“有影无”。揣着几本哲学书，戴副高度眼镜，一天到晚装模作样地出入在图书馆里。为附和自己的名，决定写点的东西，不管它算不算、叫不叫、成不成“诗”。我是个会生育的男人，十月怀胎，尝尽坚苦分娩出了属于自己的孩子。这些孩子全和我长得很象，一个一个，都高声疾呼着要有的“自由”和“理想”。当然，这是比方，“孩子”就是我的诗，这里没有高超的意象，也没有深远的隐喻

手法四：意 象。临行一别，我试问君知否，那未来之路可会有雄鹰盘踞？你把沉厚的手掌落在我的肩头，宛尔一笑，唤起了数年以后的我。苏醒时，我用双手搭个菱形，放在胸口匡扶一夜凄清的内心。黑暗已过去，闯过弥留之际的人，吮吸着来自远方的绿林制造的氧气。第26层，每层楼高约是2.5米，那么我该是在65米的高空眺望了。我见到身穿蓝色卡其布中山装的老人，轻而易举地用百年的智慧垒成了高山。而我，在先知的面前显得如此贫瘠，甚至不得其门而入，失了皈依的方位。我那同窗多年的朋友，你们在哪里，是否有同样的遭遇和渴望自由的心情？

手法五：隐 喻。我的骨，在停止了生长的时刻，学会了膜拜一种无限向上的力量。我曾是湖中的水妖，困在塔的倒影，春泥的芳香和青鸟的欢唱将我解救，我将以生命谱成高昂的诗歌以作报还。犯上失语症的人，多灾多难的生涯，被侵略的头颅忘却了属于种族的声音。敬请归于我金色的语调，依我磬声，在风雨飘摇的甲板上，整装待发，紧随我的号令驶向自由与理想的国度。别错失这一场战役，年青的人，应该手举武器为独立的灵魂斗争。冷落的秋千，畏葸不前的马儿，精神的旷野不曾弥散午餐的气味，十月的收获只为着流血的人而预备。

手法六：象 征。我在自己身上寻找，想看一看是哪里制造的，出厂日期是什么时候，以及保质期会有多长多久。我羞于找到这些答案，甚至害怕见到生产车间，以及流水线上统一的作业。我不想认模具作为母亲，更不愿意被贴上可恶的标签。我是产品吗？一张证书，恰恰标明这是件什么东西。真正的生命惨死在屠夫刀下，面目相似的傀儡一起手舞足蹈。莘莘征夫，新时代铸造的铁军，原来都只是一堆没有灵魂的废品。

问题二：写现代诗歌的几个步骤

A、心里有话要说

首先是创作者本人有一种思想或者情感想要表达（如爱党、爱祖国、恨腐败等等内容可以涉及日常生活的方方面面），不管这种思想或者情感是清楚还是模糊（这里的模糊指到了一定的写作程度和水平可能会出现的情况），总之心里产生一种非要表达出来的愿望，想让这个世界知道自己的这种思想或者情感，当然你可以缩小范围只想让某个人知道（可以假定有那么个人）。于是，你觉得有话要说。那么，含蓄地说，还是直白地说，这就是你自己的选择了。

写不出来的时候，大家总说：我没灵感。实际上，就是心里没话要说，没话对任何人说。如果每天心里都有许多不同的东西要说出来，那么每天都会有东西可写了。

B、运用艺术感觉来表达

先作一个实验，以玻璃为题，写出你能够想到的词语、句子，或者一段话、一个故事，也可以是一句诗，或者意象、色彩、场景，总之是你看见玻璃所能够想到的东西，把它写出来。

一种色彩，一个场景等等，你想到什么写什么（5分钟）

创作者的思想和情感要通过语言来表达，那么，这种语言必须是提炼出来的艺术语言，艺术语言来自于创作者本人的艺术感觉。

艺术感觉和自然感觉是不同的。举例：大家根据玻璃写一句诗，或者写意象、色彩，场景，总之是你看见玻璃所能够想到的东西，写出来。

那么，这些发散性思维的语言所表达出来的情绪也是不相同的。这些情绪必须要与你所要表达的情绪相一致。梦穿过夜色在星光中微笑。任何人读了这样一句诗都会觉得愉快。这样你就用你的情绪在感染读者。你就这样一步一步地把他带入你的诗境之中。

艺术感觉就是用审美的感觉和眼光来看自然事物。看山不仅仅是山，看水不仅仅是水。看电灯不是电灯是钻石，看黑板不是黑板是一片绿色的草原或者是一块巨大的绿宝石。

用艺术感觉先把捕捉到的东西写出来，哪怕一个色彩，一两句话。但是那是你自己的独特的感觉。

艺术感觉是可以训练的，这种训练的方法与训练想象力是一样的。花十几分钟围绕一个物质去想，看你能想出多少种比喻来。坚持训练一段时间，可以有提高。

但是，不管你用怎样的艺术手段来表达，总要与你想要表达的思想和情感相一致。所以说，一切景语（写景物的语言）皆情语。

如果是写一首诗，那么你就要尽量一气呵成，把你想说的话用艺术感觉来表达出来。然后才是下一步。

C、精简和提炼语句（修改）

诗歌往往是理性的思想或者说抽象的思想，用感性的语言或者说形象的语言来表达的一种艺术。思想是核，意象是外衣，词语是意象的符号。几个词语形成一个或几个意象，诸多意象构成一个清晰或者模糊的思想。

从古至今，一首好诗的标准一向是哲理和诗意的高度结合，换句话说，也就是艺术性和思想性的高度结合。如果想让每一首诗都达到这样的标准，别说初学写诗的人做不到，就是老诗人也难以做到，因为写出一首好诗需要很多因素。任何事情都有规律，写作也有规律，必须有一个数量的积累过程，然后才有质量的飞跃。你想出语惊人，那么你就要有许多与众不同的知识结构和文化底蕴，还要有许多先进而科学的经验和方法（不管他人的还是自己摸索的），这样你才具备了这个条件，但是效果和结果如何，还是难以预测。

运用发散性思维方式再一次修改句子。修改没有模式，简单的可以修改字词，复杂点的修改整个句子，再复杂一些的可以重新考虑整体表达出来的思想，或者把整首诗全部推翻重新写一个。

往往初学写诗的人，懒于修改。或者自己看不出毛病来。

一般来说，初学写诗最容易出现的问题有以下几点：

1、没东西可写

办法就是如何让你的内心整天不安宁（如果你想捕捉生活中的诗意），没有浓烈的感情，诗歌很难写出来。不管你在现实生活中表现出来的是多么成熟和稳重，但是你要写诗，你就要保持这样一种心态，让这种心态至少持续到这一首诗写完为止。如果你想写很多，那么你就要整天琢磨事。日子过得表面上风平浪静，什么事情似乎都没有，但是你的内心如果也这样，那你就没东西可写。只有人的情绪在兴奋状态中，灵感才多。也许你对生活已经有了几十年的积累，但是那些积累似乎就是一堆柴草，也许这堆柴草在岁月的风雨中已经变得非常潮湿，需要的不仅仅是一根火柴，而是一把火炬才能把它点燃。这就是创作中常说的触发点，类似于导火索。

经常写，也存在偶尔会出现没东西可写的情况，就说没灵感。诗歌全靠灵感，基本上是凭借着灵感的火花来完成的。小说和散文是另外一回事。

关于在静中写，还是在动中写的问题，个人的情况不同，习惯不同，效果就会不同。

想做诗人，就要学会保留一颗诗心，不要求你对月伤心，对花流泪，但是至少你要对琐碎的现实生活、自然景色、以及世间万物保持着一种欣赏和审美的心态。

2、缺少诗意

缺少诗意说穿了，就是缺少艺术感觉。写作时运用的全部是自然感觉，因此就显得太实。办法就是经常训练自己的艺术感觉，这样就可以逐步提高。诗歌的意境完全是靠作者艺术感觉的升华来完成的。

有时候，整首诗都没有诗意，没有给人任何审美的感受。那么，克服这个问题的办法只有一个：一样的题目，一样的内容，另外再写一遍。

3、不够精练

不够精练是指诗歌中多余的词语，这些词语让一首诗看上去非常不舒服，就像夏天一个人还穿着棉袄棉裤。也许有时候没那么严重，但是也穿着毛衣毛裤。

第三篇：旧诗和新诗

旧诗和新诗的美

郭思英

旧诗指的是五四文学革命兴起之后，对中国传统的格律极严的诗体，包括五七言绝句、五七言律诗等多种体式的一种通称。它包含两方面的意义：一是指新诗出现以前，自《诗经》以来的辞赋、古风、律绝、词曲等，与“古典诗歌”的意思相近。二是指新诗诞生后，现代人用古典诗歌形式创作的诗歌作品。而新诗，是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。在中国文学发展过程中，旧诗和新诗都取得了很高的成就，它们有共同的美丽，也有不同的精彩。

一 共同的美

中国文学的大厦，是以汉字为基石构建起来的。张传彪先生曾说：“可以说从某种意义上讲，没有一字一格整齐美观的方块字，就不会有至今还散发着诱人魅力的中国古典韵律诗的格局。”我们知道，无论是旧诗，还是新诗，都需要通过汉字来传情达意，来表示它的艺术性。所以，我认为,新诗和旧诗共同的美之一在于汉字的美。同样是用汉字表述，因此也就具有了汉字的美。汉字独字单音，就使诗的句式一定，一首诗每句整齐划一，从而形成句式一致的各种体制，如四言、五言、七言等，并使诗中一联对偶成为可能，这对旧诗而言尤其重要。汉字独字单音音节构成的简单，也使得旧诗和新诗读来都能节奏感十

足，音律优美，琅琅上口，为中国诗歌的传颂打下了坚实的基础。例如旧诗中李绅的《锄禾》。锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。这首古诗我们在小学就学过，近十年后依然记得十分清楚，这样的效果与它强烈的节奏感有十分紧密的联系。再如新诗中这样的一句“平凡是最美的荡气回肠”。“凡”字和“肠”字是押韵的，短短十个字，读起来使读者觉得很有感觉。而且“汉字义项丰富，往往一字多义、多字同义，或同字反义，这些都为作诗造语的下字拣择提供了极大的方便；而多数字义的表情达意功能具有深厚的人文内蕴、连通人的生命感受，非同概念的精确表述。”在同一首诗中同样的字有不同的意思，或者不同的诗中同样的字有不同意思的情况是十分常见的，如“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”。又因为汉语没有成体系的时态、语法的束缚，所以不论是旧诗还是新诗，都因此有了高度灵活之美。正如绿原所说,“它没有过去式，过去的一切都发生在眼前；也没有未来式，未来的一切也都发生在眼前”。汉语的这些模糊性使中国诗歌高度精练、意境深远。汉字极其有利于中国诗歌的遣词造句，用字可变动，顺序可调整，至于适当而止。我想，从这一个角度上来说，回文诗的出现与汉字的优点是分不开的。在这里举出旧诗、新诗各一首回文诗来说明。旧诗中有明代沈宜修的“月圆空有长离别，别离长有空圆月。虫露泣残红，红残泣露虫。竹敲风弄菊，菊弄风敲竹。愁夜一声秋，秋声一夜愁。”新诗中有著有《雨巷》的诗人戴望舒的另一

首佳作《烦忧》，《烦忧》这首回文诗采用了另一种形式，是以诗行为单位的回文。诗中字的顺序调整了，诗行的顺序调整了，变成了别具一格的回文诗。而我们知道，在英诗中是很难找到一首回文诗的，更别说是称得上精彩的回文诗。

旧诗和新诗的另一处共同之美在于其内容中表达的思想感情的美。思想感情的美在于它反映了当时社会的环境，百姓的处境。一首好的旧诗或者新诗是不能与社会脱轨的，即便它是一首关于爱情的诗歌。人们可以从这些诗歌当中看见那个时代的历史和发展，看见一些社会永存的诟病。无论是新诗还是旧诗，无论是五四运动前还是五四运动后，诗歌中所表达的情感、内涵总是与人类社会息息相关，有些主题更是千古不变。例如，在黑暗的社会环境下对当时社会或者对主政者的评判，怀才不遇的愤懑和展示作者远大的抱负。这些思想感情不会因时代的变化而消失，也不会说因社会的发展就沦为众多思想内涵之中诗人不愿握笔提及的一项。因为诗歌中的主要内涵是作者在诗中表达的思想感情，读者在阅读诗歌的同时，不仅愉悦了身心，更是对社会或者个人进行了思考。

二 不同的美

戴望舒和林庚，曾在旧诗和新诗的形式美孰优孰劣的问题上持不同意见。其实，在我看来，旧诗和新诗在形式上各有千秋。旧诗一般有其固定的语言格式，例如绝句、律诗，整首诗的字数和行数有严格的规定，讲究对偶、押韵，不可违反，不

可“自作主张，随心所欲”，又因为旧诗重音，新诗重义，因而，旧诗有一种格律之美。废名认为，旧诗之好，并不在于诗情，而在于格律，在于诗形式的增美作用。格律给旧诗带来了不同于新诗、散文等文体的美。例如，它能够增强诗歌的气势。“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。、”“生当做人杰，死亦为鬼雄。”诸如此类的诗歌若是将它变为参差不齐的自由的形式，其气势必定弱了不少，读来也失去了原有的激昂的感觉了。另外，这种格式的限制也使得旧诗形成了言简意赅，简单明要的特点。与新诗相比，很多时候读者在阅读旧诗时更容易从字面上推测和感受就能理解作者创作的意图。新诗更自由，但是很多时候解读也更难，需要读者有一定的功底和注意想象与联想。我想，旧诗的凝练和隽永、淡雅和整齐都是新诗比不上的。•

闻一多先生曾说：“律诗永远只有一个格式，但新诗的格式是层出不穷的”。与旧诗格律的严格限制相比，新诗在形式上有更大更广的发挥空间，诗人想写成多少行多少字就写成多少行多少字，没有人会说这是不对的。在这个角度上，新诗具有多变的美。诗行字数不固定，并且诗行随着感情的波动忽长忽短，最后成篇。不知可否这样说，世界上没有两首在形式上完全相同的新诗。新诗的多变，使得每首诗都可以有自己独特的视觉效果，通过这种视觉上的效果，帮助作者表达主题、思想。例如林青的《默哀三分钟——写在中国四川·汶川5·12大地震期间》中，除“中国／下半旗／为”三行连为一个诗节之外，其余均

独行独节；而且，最后的三个“飞”字，错落排列，很好地模拟了“飞”的样子和状态。“飞”字的错落创造的视觉效果，增添了诗歌悲伤的氛围，好像中华民族的魂真的要穿越一切苦难飞翔似的。如果说旧诗是“戴着镣铐跳舞”的话，那么新诗就是脱掉鞋子在舞蹈。它不受拘束，随心所欲，那种一种自由的魅力吸引着无数的诗歌爱好者。

在我看来，新诗还有另一种美——散文美。新诗一个很大的优点就是白话炼字。蓝棣之曾说，口语是美的。它存在于日常生活之中，它富有人间味，令人感到无比亲切。口语是最散文化的，很具散文美。例如徐志摩的《沙扬娜拉——致日本女郎》中的经典名句“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”，若将其改成“最是温柔一低头，凉风不胜水莲羞。”，读来感觉别别扭扭的，有不到位之感。就算是只去掉了 “那”、“的”二字，落差便很大，这两个字是口语化的，使得这句诗读来情调十足，散文的感觉出来了。

与之相对，旧诗有一种庄重之美。旧诗大部分运用的是文言文，再加上整齐的格律，旧诗便令人感觉有了一种庄重的气质。例如王维的《田园乐-其五》中的“山下孤烟远村，天边独树高原”，若将其改为口语化的“山下孤烟是远村，天边独树有高原”，不单变得不凝练简结，更是变得有油腔滑调、俗气之嫌。这种庄重的感觉使得旧诗中的意境更加深邃。我想，旧诗的庄重也与旧诗经过了漫长时间的积累有关，它是历史沉淀下来的产物。

从诗经算起已有两千多年了，旧体诗诗歌语言意境锤炼得很成熟了，什么字不能进入，什么字能入，基本上已经没有争议。

其实，无论是旧诗还是新诗，它们都有各领风骚之处，都是中国的诗歌，是中华文化的一部分。我们不应该“弃旧诗”而“爱新诗”，或者只阅读旧诗，我们应当“不弃旧诗爱新诗”,去旧诗和新诗中的精华，去其糟粕，相互学习，共同将中国诗歌推向繁荣，让更多人来学习诗歌，喜欢诗歌，通过诗歌来陶冶性情，丰富人生。

第四篇：现代文学整理 新诗

第一个十年

一、新诗的诞生——“五四”新诗运动

1、“诗界革命”的演变

梁启超 从“新意境”、“新语句”、“古风格”的构想到“以旧风格含新意境”的让步； 黄遵宪 局限在传统诗歌范围内，其调整与改良止步于对宋诗派的摹仿。

2、胡适对新诗的理论倡导

针对梁启超的后退之处。○1“作诗如作文”

受黄遵宪的启发，比宋诗对唐诗的变革更进一步。

语言形式与思维方式“散文化”：打破诗的格律，以白话写诗。对传统有组织的反叛。○2“诗的经验主义”

“有我”与“有人”的“言之有物”。

强调主体的性情与见解，与平民的沟通交流。“平民化”启蒙主义在诗歌观念上的反映。

3、“《学衡》派”：反对诗体的解放

“新材料与旧格律”结合的理想。对“诗界革命”的呼应。于早期象征派获得某种回应。

二、“尝试”中的新诗——早期白话诗

1、新诗阵营的发展 ①阵地：《新青年》《新潮》《少年中国》《星期评论》《学灯》《觉悟》 ②作者：胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情 ③刊物：《诗》月刊 第一个新诗刊物，1922“中国新诗社”，叶绍钧、刘延陵、朱。

2、胡适《尝试集》

从传统诗词中脱胎、蜕变，逐渐摸索、试验新诗形态的艰难过程。《一颗星儿》《“威权”》《一颗遭劫的星》 具备现汉抒情诗形式法则的雏形。

3、早期白话诗特征 ○1作品

沈尹默 《三弦》《月夜》

俞平伯 《冬夜》 旧文学的意象和新思潮的哲理，旧格律的影响与欧化的文法。周作人 《小河》 打破旧镣铐的“欧化”诗风。朱自清 《毁灭》 追求“平常”的倾向。○2特征

白描手法和托物寄兴。客观写实和主观意志。

散文化和平实风格。歌谣化努力。1920 北京大学歌谣研究会。周作人、刘半农、沈尹默。

三、“开一代诗风”的新诗创作 新诗内部的结构性调整。

1、创造社诗人的理论和创作

○1成仿吾 《诗的防御战》 抨击早期白话诗的理性色彩，强调诗的抒情本质。○2郭沫若 《论诗三札》诗的本质专在抒情，诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)○3《女神》对新诗发展的贡献 “诗体解放”的极致，“五四”精神的充分体现；诗的抒情本质和个性化的发挥，奇特大胆的想象，重视诗歌本身的艺术规律。

2、湖畔诗人：历史青春期的特色

1922

汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人

《湖畔》 1922

汪静之

《蕙的风》

1923

汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人

《春的歌集》 天真开朗的抒情主人公形象，时代精神与诗人个性的统一。

应修人《妹妹你是水》、汪静之《伊底眼》

3、小诗体 冰心 《繁星》《春水》

宗白华 《流云小诗》

徐玉诺、何植三

即兴式短诗。日本短歌和俳句、泰戈尔《飞鸟集》影响下产生，表现出对诗歌形式的探索和捕捉内心微妙感受的努力。

4、冯至《昨日之歌》 ○1艺术的节制

明净的形象。激情外化为客观物象或蕴涵于简单叙述。《蛇》《雨夜》 半格律体。整饬、有节度的美

○2哲理化诗情 沉思的调子，幽婉的风格。○3叙事诗 《帏幔》《蚕马》《吹箫人的故事》

四、新诗的“规范化”——前期新月派

1、前期新月派的理论主张 刊物阵地

主要诗人

《晨报副刊》“诗镌”

闻、徐、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇 ○1新诗的自觉

“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”

提出要写“中国的新诗”； 把创作的重心从“非诗化”转向“诗”自身

“使新诗成为诗”。○2“理智节制情感”

“非个人化”倾向。

针对早期新诗中滥用的直书胸臆、极端感伤主义。受巴那斯主义影响，也与传统抒情模式暗合。

主观情愫的客观对象化。闻一多《口供》 蕴藉含蓄，鲜明的形象性。

诗歌中叙事成分的加强。叙事诗，戏剧化、小说化，不露声色的客观态度。

○3新诗格律化

和谐、均齐的审美特征。“三美”：音乐美、绘画美、建筑美。区分新旧格律。

2、闻一多 ○1思想内涵

新月派内在矛盾的集中体现，尖锐的东西方文化冲突。《红烛》《死水》中西文化冲突引起的内心矛盾与痛苦。东方主义文化观和受西方文化影响的现代感受复杂地交织。○2个性风格

矛盾的张力。《春光》自然的和谐与社会的不和谐。《心跳》生活的宁静与心灵的不平静。《你莫怨我》 言辞的洒脱与情感的偏执。

沉郁的风格。《发现》郁结已久的火山爆发式的灼人的美。

3、徐志摩

古典理想的现代重构，个性/才华/追求的统一，飞动飘逸的艺术风格。徐志摩式意象。

《雪花的快乐》《黄鹂》《为要寻找一个明星》《落叶小唱》 内容美与形式美的统一。

《雪花的快乐》

4、朱湘

《夏天》《草莽集》《石门集》

具有“东方的静的美丽”的形象，“古典的与奢华的”美的风格。《采莲曲》《催妆曲》《摇篮歌》 对形式美的探索，讲究形式的完整与“文学的典则”。叙事诗创作。《王娇》《猫诰》。

五、“纯诗”与早期象征派诗歌

1、“纯诗”：诗歌观念的变化

从“表达”功能转向“表现”功能。对胡适“作诗如作文”的置疑。康白情、俞平伯。

○1穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》

要求“诗与散文的纯粹的分界”。诗的领域是“纯粹的表现的世界”；诗应有不同于散文的思维方式和表现方式，强调“暗示”与“朦胧”。

○2王独清《再谭诗》 突出“感觉”的因素，强调“色”“音”的交错。○3早期象征派

将“诗的贵族化”发展到极端。东西方诗歌“沟通”理想。其诗歌观念和表现的“内转”是受西方象征派诗人的影响，也是向传统诗词的靠拢。

2、李金发

《微雨》《为幸福而歌》《食客与凶年》

“多远取喻”，善于“发现事物之间的新关系”，感官呈像常用省略法。

《弃妇》 联类不穷的自由联想，暗示的力量，选用文言词语的陌生化效果。

第二个十年

一、中国诗歌会诗人群的创作

1、早期无产阶级诗歌

○1邓中夏

向诗人发出“从事于革命的实际活动”的号召。1923。○2蒋光慈《新梦》：开创无产阶级革命诗歌

新诗“平民化”的极端，消解主观性和个人性；注重理性理想的灌输而趋于平实。

2、中国诗歌会的创作：“大众化（非诗化）”创作趋向

1932.9，左联领导下的群众性诗歌团体。以殷夫为前驱，蒲风为代表。○1“捉住现实”

及时反映时代重大事件。表现工农生活及革命斗争，注重宣传鼓动作用。殷夫 《1929年的5月1日》 正面反映工人阶级自觉斗争的最初尝试。蒲风 《茫茫夜》 母子对话揭示农村苦难的根源，战士形象的塑造。

《六月流火》 长篇叙事诗。反映围剿和农村革命的深入。杨骚 《乡曲》 30年代农村的破产与骚动。“国防诗歌”

○2“诗的意识形态化”

理性化色彩与主观性加强，强调表现集体的大我。

殷夫 早期《孩儿塔》集中多对爱情与自然的歌咏，投身革命后“我已不是我”。○3直接描摹现实和“歌谣化”

抒情因素减弱、叙事因素加强的趋势。直书胸臆的抒情和叙事诗的发展。使诗成为“群众的听觉艺术”的努力。创造诗歌新形式的试验。○4得失

扩大了表现领域，美学风格的拓展。

理想主义英雄主义色彩和刚健壮阔美。

忽视诗歌本身的艺术特质和创作个性。题材单一化，诗人主观世界和艺术个性的消失，成为“意识形态的传声筒”。

3、臧克家

现实主义精神：关注现实和底层人民苦难，艺术上却与新月派相通。《烙印》《罪恶的黑手》集

“坚忍主义”。农民式苦吟。

二、后期新月派的创作

1928《新月》月刊新诗栏，1930《诗刊》季刊。

1、非格律化倾向和“纯诗”立场

徐志摩 《诗刊放假》 对闻一多格律立场的一种松动。

陈梦家 《新月诗选》 序言被视为后期新月派的诗歌宣言。向自由诗发展的趋向。针对左翼的，自我表现、超功利的。

2、精神危机和艺术探索 ○1幻灭的诗感

徐志摩

从《志摩的诗》到《猛虎集》《云游集》

《渺小》《生活》《我不知道风是在那一个方向吹》 “向瘦小里耗”。陈梦家 《一朵野花》 幻灭的空虚，迷茫的感伤。

○2现代化倾向

强调抒情，出现大都市的病态、现代人的精神异化。陈梦家 《都市的颂歌》《自己的歌》 孙大雨 《自己的写照》

徐志摩 《两个月亮》 以象征和暗示构成隐晦的艺术境界。

3、“商籁体”的尝试

更自觉的试验，发现中西诗体形式的“契合点”。

三、现代派诗人的创作

由后期新月派和早期象征派演变而来。

1、现代派的形成：《现代》杂志创刊 1932.5 戴望舒《雨巷》 由新月派向现代派过渡的趋向。1927 《我的记忆》 现代派诗的起点。1929

2、现代派诗的主要特征

施蛰存《又关于本刊中的诗》

现代派诗歌的宣言。“纯然的现代诗”。○1现代生活中所感受的现代情绪

“现代都市风景线” 郁琪《夜的舞会》施蛰存《桃色的云》徐迟《二十岁人》 “都市怀乡病” 徐迟《春烂了时》 “现代都市青春病” 戴望舒《回了心吧》《寻梦者》《夜行者》《单恋者》《乐园鸟》 理想失落后无力追回的挣扎的无奈和感伤。○2用现代的词藻排列成的现代的诗行

文言语词入诗

戴望舒《小病》何其芳《脚步》李广田《灯下》（早期象征派）诗的散文化

坚持“纯诗”观念。废名《谈新诗》：内容是诗的，形式是散文的。

戴望舒《望舒诗论》：不借重音乐而借重“诗情”生发的韵律。

3、戴望舒：象征派形式与古典派内容的结合 与传统诗歌主流的深刻联系。《我的记忆》 “有节制的潇洒”，残酷的主观记忆外化为友。日常生活化的意象。《印象》

听觉视觉意象的叠加，具象的直观与抽象的暗示融合。

《寻梦者》 大时代里个人命运的忧伤，奋斗者心灵的历史，“华美而有法度”。

4、《汉园集》三诗人 1936 ○1何其芳 《燕泥集》《预言》 冷艳的色彩、青春的感伤、精致的艺术，交汇着东西方影响。《欢乐》《爱情》《砌虫》《梦歌》《罗衫》 美丽的诗，天真可爱的忧郁。○2卞之琳 《数行集》《音尘集》《鱼目集》 醉心于新诗技巧和形式试验，“欧化”“古化”。

新的智慧诗

自觉的哲学意识，具象词与抽象词相嵌合的语言试验。对早期白话诗、宋诗等“理趣”的回应与发展。《断章》。

诗的非个人化

用冷淡掩深挚，从玩笑出辛酸，诗人主体的退出与模糊。对早期白话诗的反拨，向传统的回归。○3李广田 《行云集》

5、废名：“东方化”的现代诗人

“诗禅”与六朝文风致的晦涩，现代人的孤洁感。《掐花》《街头》

《十二月十九夜》 思接万仞千里，超越逻辑的瞬间顿悟。与西方现代派相通。

6、林庚 新格律诗试验。转向对传统诗歌形式的历史借鉴。从《夜》《春夜与窗》到《北平情歌》

第三个十年

一、从同声歌唱到七月派诗人群(一)、抗战初期的同声歌唱

1、战斗性、宣传性

写实主义诗风，记录抗战初期昂扬乐观的民族情绪。诗歌题材领域的扩大。健康浅露的抒情内容，宣言式直书胸臆，议论式陈词，描摹再现的叙写方式。

2、民族化、大众化

用民间形式宣传抗日的热潮。老舍《剑北篇》用旧形式表现新内容的试验。诗朗诵运动。主张使诗重新成为“听觉艺术”，以服务于抗战。高兰、光未然

3、散文化自由诗体

田间 “时代的鼓手”，鼓点式的诗。《给战斗者》 自由形式而有节奏。(二)、相持阶段的艺术探索

1、形式美的追求与探讨

○1力扬 《我们底收获与耕耘》《射虎者及其家族》

艾青的影响 ○2李广田 《论新诗的内容和形式》

艾青《诗论》朱自清《新诗杂话》李广田《诗的艺术》朱光潜《诗论》 ○3卞之琳 《十年诗草》 多方面尝试引起诗坛的讨论和总结。

2、个性化的自觉追求

○1臧克家 《泥土之歌》 洗净铅华的朴素美，更生活化，更纯净。○2戴望舒 《我用残损的手掌》 深沉感情的外化，舒缓中悲壮的情思。○3王亚平《火雾》 以具体形象表现诗人战士的性格与情操。

3、七月诗派

艾青影响下，胡风为中心。阵地

《七月》《希望》《诗垦地》《诗创作》《泥土》《呼吸》

诗人

鲁藜、绿原、冀汸、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、方然、牛汉

特色

“突入生活” 的革命现实主义，融入个人体验；散文化自由诗体。诗集

《七月诗丛》、《七月新丛》《七月文丛》之诗集、《白色花》（81年）作品

阿垅《纤夫》思辨的力量、绿原《给天真的乐观主义者们》成熟的情思

4、抗战后的讽刺诗和政治抒情诗

郭沫若 《进步赞》 反语中巨大的愤怒。臧克家 《宝贝儿》《生命的零度》《冬天》 尖锐的政治主题，诗句朴素自然。学生运动中的“诗朗诵”运动

袁水拍 《马凡陀山歌》 与小市民的深刻联系，怪诞与真实的统一，通俗形式。

二、从校园诗人群到“中国新诗派”(一)校园诗人群

1、从生命的“沉潜”到艺术的“沉潜”

“知性的提升与融合”和“文本实验”的自觉

逼视现实的“沉思的诗”。

2、冯至《十四行诗集》

生命体验自觉上升到哲学的层次。西方思潮的影响和东方哲学的底蕴。《甚么能从我们身上脱落》《我们站立在高高的山巅》《深夜又是深山》 将自然流动的美凝定为有法度的美。

一系列“流动”与“凝定”的意象。内在诗思与外在形式的和谐。

艺术上相对完美，庄严、单纯与从容。(二)中国新诗派

1、形成

北方

诗人

穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉

阵地

《大公报•文》《文学杂志》《益世报•文》《文艺复兴》《文汇报•笔会副》 南方

诗人

杭约赫、唐湜、陈敬容、唐祈，辛笛

阵地

《诗创造》

联合 刊物

《中国新诗》1948

主张

提倡“新诗现代化”。袁可嘉、唐湜、陈敬容

2、“综合”：现实、象征、玄学的综合

社会的、个人的现实，表现于暗示含蓄，追求思想的感性显现。将意象与思想凝合，传统的主观抒情变为戏剧性的客观化处理。强调“诗的思维与语言的根本改造”。

3、穆旦

○1处于矛盾张力上的“自我” 现代式的困惑、分裂和破碎。《被围者》以“残缺”为中心的现代哲学和诗学。○2“思维的复杂化，情感的线团化”

怀疑的眼光，摆脱二元对立，冷峻的逼视和清醒的超越。《打出去》《我向自己说》《玫瑰之歌》《出发》《先导》《五月》 ○3“非诗意”的抽象化抒情 拒绝传统意象，冷峭奇峻。

《还原作用》 “使诗的形象现代生活化”，现代人荒诞无奈的生活体验。○4诗的语言的现代化

拒绝文言，“现代汉语写作的最前沿”，鲜明的民族性，沉雄之美。《诗八首》《赞美》

三、敌后根据地的诗歌创作

诗的民间资源的新的吸收与创造，“诗的歌谣化”的极致。颂歌为主、大众代言、抒情放逐、朴实易懂、借用民谣。李季《王贵与李香香》、阮章竞《漳河水》。叙事诗潮流。

第五篇：如何鉴赏新诗

如何鉴赏新诗

新诗，它是相对于古代诗歌而言的。由于诗歌的特点所决定，很多诗其意义的理解带有诸多的不确定性和隐蔽性，因此，对新诗的理解具有一定的难度。尽管近两年高考诗歌鉴赏没有把新诗列入考试范围，可一方面高中存在着事实上的新诗教学任务，另一方面高考也有部分考生喜欢选用新诗这种体裁来进行高考作文写作。这样一来，落实好高中新诗的教学任务就显得尤其重要了，而新诗鉴赏是高中新诗教学的关键环节。因此，在教学中我们应该给学生提供便利有效的新诗鉴赏方法。

诗歌是作者以丰富的想象，高度浓缩的语言，和谐的节奏，集中地反映社会生活或个人情感的文学样式。鉴赏新诗应注意以下几个方面：

一、联系背景

唐代诗人白居易说过：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。优秀的新诗无一不是现实生活的高度的艺术概括，同时反映着现代的社会现实，因此，不了解背景，不了解当时的社会现实，就难以切实、准确地把握新诗的内容。要实事求是地科学地鉴赏新诗，必须从实际出发，分析研究全诗，了解和顾及作品背景和作者本人。鲁迅说：“我总以为倘要论文，最好

是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”顾及作者全人，就是要把作品和作者的世界观、生活经历、创作道路、艺术修养等联系起来，把作品和它发生的社会环境、历史条件即当时的社会矛盾、现实状况，文学发展状况等联系起来，否则，就会主观片面乱下断语。鉴赏新诗也是如此。如对朦胧诗人顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”一诗的理解，如果我们把这首诗放在反映“文革”这一个大的背景下来理解，那么我们也就很容易解读这首诗，这首诗的意象结构象征了整整一代青年从迷狂到觉醒的心理过程。再如对艾青的《我爱这土地》的理解。按作品创作交待时间—1938年，可知时代背景：当时是中华民族奋起抗战的最艰苦、最严峻的时期，可推知诗人用“嘶哑”来形容鸟儿鸣唱的歌喉，是由于歌者经历了坎坷、悲酸、苦楚；关于“土地”、“河流”、“风”、“黎明”的一组意象，抒写了祖国遭受的苦难，人民的悲愤、愤怒和对光明的向往和希冀。联系当时的社会背景往往是理解诗歌思想内容的一条有效的途径。

二、抓住意象

诗，首先要讲究意象。意象，即意中之象，是诗人为表现自己的内心世界，把客观的物象加以选择、提炼、重新组合后而产生的一种含有特定意义的语言形象。杏花开得很茂盛的物象，引起诗人生机蓬勃的感触，便构成了“红杏枝头春意闹”的意象。诗人常有感触，如果直接写下来，没有物象的配合，就缺乏意象，很难产生好诗。如只发感慨：强大的汉王朝，威风的汉武帝，都成了历史的尘迹。这只说出了感触的内容，不能算诗，而写成“西风残照，汉家陵阙”，那才成为有意象的诗句。反过来，我们要理解新诗的思想感情，也就要从意象入手，所有的意象都或多或少、或浓或淡地浸染着诗人的情感。诗要动人，自然要选取那些较多和较浓地浸染情感的意象，当然这些意象必须反映诗的主题。如舒婷的《祖国，我亲爱的祖国》一诗中，诗人为抒发对祖国的深情，把数百年来的历史浓缩在四组叠现的意象之中。诗歌第一节，连用“老水车”、“矿灯”、“稻穗”、“路基”、“驳船”五个意象，并以“破旧”、“熏黑”、“干瘪”、“失修”等修饰语来描绘祖国所承受的苦难与忧患。第二节用“贫困”、“希望”、“飞天袖间”的“花朵”表现祖国和人民没有因贫困而丧失希望，只是长期以来希望太渺茫。第三节用“理想”、“胚芽”、“笑涡”、“起跑线”、“黎明”等充满生机和活力的意象，唱出对祖国的希望之歌—新生的祖国已站在“雪白的起跑线上”。第四节分别用“十万万分之一”、“总和”、“乳房”、“血肉之躯”等4个意象抒发了为伟大祖国献身的豪迈热情。

值得一提的是，“意象”是读者在反复诵读中各自构建而成的，并不存在什么“统一”的标准。如韩东的《山民》中，“山”的意象可以让人想到艰苦的生活环境，可以让人想到工作中的重重困难，也可以让人想到人生道路的曲折，更可以让人想到历史前进道路上的障碍等等。“海”可以让人想到光明的前程，可以让人想到事业的辉煌，也可以让人想到理想的目标，更可以让人想到人生的美好前程等等。见仁见智，对意象的解读，能自圆其说即可，不必拘泥于一种解释，而且，如果解释合理，即使和作者的意思相反也是可以的。

三、学会想象

诗歌要求语言的 精炼、浓缩，必然会产生语意的跳跃性。因此要学习新诗，光是了解字、句、章法等是不够的，还得具备充分的想像力，要理解诗的含义，必须凭借对生活的认识，从精炼的语句所提供的环境出发，沿着诗歌表达的情感主线去联想、想像、补足诗歌中没有充分直接显露的形象。因为诗歌是一种文艺，与别的作品不同，一个诗人不会把自己所有的话都说出来，诗贵含蓄。诗人写诗语言精炼含蓄，跳跃性大，古人称此为“诗家语”，它只能提出几个要点，其余的全靠读者自己去想象、添补、组织。读诗除读懂表面的意思外，还得读懂诗歌内部的意思。比如作者所暗示的境界、情调等。这就需要读者神游冥想，把诗像茶叶一样泡开，读出诗的原汁原味。这样才能算是真正读懂诗歌，否则浮光略影，不得要领，是难以进入诗歌鉴赏之门的。如卞之琳的《断章》一诗中，诗人勾画了两幅画面，一幅白天的景象，一幅晚上的景象。白天，“你”—一个站在桥上看风景的人，正在欣赏“风景”(自然的)，“楼上”的人也在看“风景”，由于“你”的存在，就转移了视线，所有的感官都集中到“你”身上，在“楼上人”的眼里，“你”比“风景”更美，更精致，更动人。夜晚，“明月装饰了你的窗子”，呈现了一种朦胧诗意美，而“你”却潜入“楼上人”的人“梦”中，占领了“楼上人”的思绪，美化了“楼上人”的梦境，使其感受到生活的美好。在“楼上人”的心目中，“你”的皎洁超过了“明月”，你的妩媚胜过了“明月”。全诗虽无一个“美”字，而“美”的形象却从读者的想象中凸现出来。诗写得空灵，有韵味，从中我们可以领悟到美是爱的种子，爱的火苗，爱的甘露。我们如此展开一想，也就懂得“不著一字，尽得风流”这八个字的涵义了。至此，不难发现，里面很多内容都是我们根据诗歌现有的内容合乎逻辑地、合乎生活常理地想象出来的，可这些作者所感觉的没讲出来，这是一个意境，这就全靠我们去想象，去补充。

浅说如何鉴赏新诗

我国诗歌创作源远流长，体式齐备，规模宏大，诗派林立，成就辉煌。现在写新诗的朋友较多，本文仅就鉴赏新诗的问题说说肤浅的看法，以求教于各位新诗爱好者。

所谓新诗，一般指“五四”以来，不依照传统诗律写成的白话诗。它不同于以前的旧诗，在用韵，平仄，对仗，句式上，都没有严格的规则。它在形式上最基本的特点是，力求解放，不炫奇立异，多采用口语。直到现在，形式还没有形成比较成熟和完整统一的形式。鲁迅对于新诗的看法是：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”在上个世纪五十年代末期，我国的诗人和诗歌理论工作者，曾就新诗发展问题，展开了全国性讨论，许多诗人主张，新诗应有自己的格律，应从民歌和古典诗歌中吸取营养和形式，以完善新诗歌，使之为广大读者喜闻乐见。

鉴赏新诗的全部内容都必须紧紧围绕诗歌的意境而展开。意境是新诗所描绘的具体可感的生活情景或自然景色和表现出的丰富强烈的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。它能使读者根据自己的生活经验和思想感受，通过想象和联想，进入诗歌特定的境界，在思想感情上产生强烈的反响。意境包括新诗描绘的生活图景和表现出的思想感情两个方面，即情和景，境和意。这两者不是相互独立的。情是主导的一面，写景是为了抒情。写景而不抒情，景必丧失其生命力，借景抒情，情也就得到形象生动的体现。一首优秀的新诗，总是在一定的主题统帅下，把生活图景和思想感情融为一体，即古人所谓“情景交融”。交融的方式，就新诗而言，是多种多样的。或先写景后抒情；或边写景边抒情；或只写景而不直抒胸臆，寓情于景；或只抒情而不写景，着力创作一种鲜明的思想境界，表现某种政治主张和哲理。意境不是主观自生的东西。由于诗人的立场，观点，感情不同，意境也就有性质上的区别。由于题材不同，诗人艺术风格各异，意境也呈现出不同的特色，在鉴赏新诗时，要联系具体作品去细细品味。

古人认为“嗟叹之不足咏歌之”，又有“诗者，言之精也”的说法。通过读诗，就可以具体深切地领会这些精辟的议论。读诗就是鉴赏。鉴赏就是从诗中接收信息，并通过体验，想象，思考，调动自己的信息储存，予以再创作，从而获得美感享受的一种审美活动过程。这个过程，由表及里，由浅入深，由此及彼，由形式到内容，大体要经过初感的捕捉，体验的深入，想象的激发，探究的细化等几个环节。

第一，初感的捕捉。初感就是最初接触到诗歌的刹那间，对作品整体的一种敏捷性反应。鉴赏是从感知开始的，及时抓住对诗歌的第一印象，就是捕捉初感。

初感是一种艺术直觉，对于艺术素养较高的读者来说，这种直觉有相当大的可靠性，这是因为直觉依赖于感觉器官的活动，而感觉器官对新鲜刺激最为敏感，能够在接触的瞬间把握其最突出的特征。这种直觉要受主体的心理定势的制约，也就是说，主体通过长期审美经验的积累，已形成相应的心理结构模式，以致主体在刚一接触审美客体的刹那间，仿佛不假思索似的便能作出判断。直觉看似与客观偶然邂逅，实际上却是以审美经验和判断力为基础的。有一定艺术素养的人可以凭直觉判定一首新诗是否美或者不美，而缺乏生活经验和审美经验的人不可能作出这样的判断。

这种初感是十分可贵的，它是深入鉴赏的契机。当然，这种初感未经过反复体验和深入探究，其感受有表面性，也可能产生错觉。所以鉴赏时既要珍惜这种初感，又不能停留在初感阶段。

第二，体验的深入。体验，即沉浸到诗人所描绘的艺术境界中去，设身处地去体会抒情主人公的心理，从而获得充分的美感享受。审美体验，主要是情感的体验。欣赏是一个情感的愉快的领受，在我们用理智理解作品之前，首先要用心灵去感受。

审美体验，一般循着由外而内，由内而外的轨迹进行，即先从表层意向的关照开始，导致情感的移入，经过心灵在作品中尽情游猎后，又回到整体关照上来。

读者跟着诗人的思路，把自己在现实生活中的体验联系起来，同诗人一起徘徊，追求，痛苦，思索，喜悦，失望，兴奋等等，把自己的感情移入诗歌，最后又从诗中跳出来，以理智的态度对它进行观察，穿透表面现象，深切感受诗人的内心世界。

这种体验的过程贵在忘我。读者要把自己的身心都沉浸到诗歌中去，达到入迷的地步。这样才能与诗人达到美妙的契合，才能对诗中展示的诗人的内心世界有准确而真实的把握。

第三，想象的激发。诗是一种语言艺术，向读者提供的只是语言符号，不像绘画，雕塑，舞蹈等可以直接诉诸观众的感官。欣赏语言艺术，只能根据作品的语言符号，调动自己的想象储存，头脑中才能出现相关的形象，这就是审美想象。

对于诗歌，这种想象具有特殊重要的意义，因为诗的语言与小说，散文，戏剧的语言相比，具有浓缩，跳跃，多义的特点。一首优秀的新诗，给读者提供的是多层次的结构，在确定的框架以外，还有许多不确定的点，在有形的内容以外，还有许多无形的暗示，在鉴赏的过程中，读者仅仅知觉有形的内容和确定的框架是不够的，还需要通过想象，对无形的暗示予以发掘，使那些不明确的点明确化。真正读懂诗的人会把作者诗句中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展。

要联系具体诗作，从生物学的角度，从社会学的角度，从心理学的角度，从历史，从地理，从宗教，从伦理，从人情世故，从各种艺术形式等等去设想，去补充，去拓展，充分展开审美想象，通过想象使一粒种子成长为一棵大树，使一星火种发展为一片火光。

第四，探究的细化。在鉴赏过程中，通过直觉，体验，想象，主体可以沉浸在诗的意境中，尽情徜徉，尽情享受，尽情玩味，并进一步思考，诗歌表现了什么，是怎么表现的，从而作出科学的判断。这是个理性活动的过程，通过一系列的分析综合，使从审美对象获得的信息系统化，从感性认识上升为理性认识。探究的内容，包括对诗人的探究，对环境的探究，对作品的探究。

重点是对作品的探究，可从以下几点入手。

1,思想哲理的探究。包括对诗的时代感，历史感，社会性，神化性，道德观，价值观的探讨，以及对单一或多重主题的确认等。

2,心理的探究。对渗透在作品中的诗人的情绪，意识，以及直觉，潜意识内涵的探讨。

3,意象的探究。对诗中意象的结构，意象的种类的分析，以及意象运动规律的探讨。

4,传达媒介的探究。诗的传达媒介是语言，诗的语言有表层结构与深层结构之分。表层结构是具体说出的语言，深层结构是需要加以体味的言外之意。对语言的探究，不能停留在字典诠释的狭隘理解上，而应探讨诗是如何通过有限的语言，词汇，有限的组合规则，去表现无限宽阔的人的心灵世界的。

5,艺术技巧的探究。包括对诗中运用的时空技巧，运动技巧，结构技巧，建行技巧的考察，以及诗中体现的虚实，形神，动静，曲直，疏密，断续，开合，张弛，正反，抑扬，正散，藏露等辩证关系的探索。

在实际鉴赏中，审美探究往往呈现不同情况。如果读者的认识结构，生活经验，心理气质与所读的诗作相适应，那么审美探究就比较顺利，反之就会出现理解障碍，就会“读不懂”，审美探究就难以进展下去。

对审美探究过程中出现的理解障碍，要做具体分析。有时问题出现在诗作上，有的诗作者本身对社会对人生既无真知灼见，又缺乏一腔压抑不住的激情，把诗当作一种高级的文字游戏，争奇斗艳，故弄玄虚，把作品弄得神头鬼面，令人百思不解，这实质是文风不健康的表现。有时则是读者的问题。如缺乏相关生活经验，对诗歌的哲理内涵难于接受，对诗人采取的新的艺术手法不相适应等。只要找到原因，再有针对性的加以弥补，理解障碍就会消除。

正确的态度是，对于存在理解障碍的作品，不要简单否定，丢开了事，而要采取宽容的态度，经过一番努力还是接受不了，可以放一放，等一等，看一看，让时间去作结论。同时，读者自身也要不断丰富生活经验，不断吸取新的艺术营养，善于调整自己的认识结构，对有创新精神的新作品多接触，多思考，多与人讨论，时间长了，自然会悟出一些门道，审美探究的能力就会逐渐提高了。