第一篇：郭沫若的抒情短诗论
郭沫若的抒情短诗论
【摘要】郭沫若的诗歌创作既有脍炙人口的名作，又有见的平平平庸之作，还有“不应该那么写”的失败之作。如果引用“大波小浪的洪涛便成为‘狂飙突进’的诗，小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗”这句来在肯定其狂飙突进的同时，让我们再来欣赏、分析、评论、探索别具一格的“冲淡”诗、“锦心绣口”谱情歌和闪光、隽永的“象征”诗吧！
【关键词】抒情 短诗 冲淡 谱情 象征
我国几千年的诗坛，好似广漠而灿烂的星空。如果说星空中有一颗光芒四射的新星，这颗新星便是具有浪漫主义色彩的抒情诗人郭沫若。
郭沫若的诗歌，一贯反抗黑暗，追求光明；建国以后，对新中国纵情歌唱。读着那些闪光的篇章，好像捏着一团熊熊的烈火，给我们增添了热力合格证和奋勇前进的力量。
他的诗歌，想象丰富，热情奔放，浪漫主义激情汹涌澎湃。读着这些动人心弦的诗章,犹如漫步在无边无际的大海之滨，遥望那汪洋万顷的碧绿碧绿的波涛，使我们心胸开阔，怡然自乐。他的诗歌，题材十分广泛，形式多样灵活，真是丰富多彩，婀娜多姿。读着这些耀眼的诗篇，就像在春光明媚的时节，走在万紫千红的百花园中，令人眼花缭乱，应接不暇。其中的优秀篇目，并不逊色于古今中外流传的名作相比，它们能给读者以思想上的启示，感情上的熏陶，艺术上的享受。即便那些平庸和失败的作品，其中包涵的经验教训，对我们的创作、鉴赏和研究仍有借鉴的意义。下面，让我们沿着郭沫若诗歌发展的轨迹，作一些欣赏、分析、评论、探索吧！
一、闪光的、隽永的“象征”
诗人艾青说：“一首诗不仅使人从那里感触了它所包含的，同时还可以由它而想起一些更深更远的东西。“（《诗论》）诗歌这类文学体裁,可以以小见大，有从有限见无限的特征和作用，所以可以通过多种构思和手法来达到：有的借助富有特征性的小景物或生活细节的刻画来唤起大的境界，表现重大内容；有的托物兴怀、感悟咏志，让寄托于物的思想裹着感情的血肉抒发出来，以寄寓作者的情怀，唤起人们丰富的联想；有的则托义于物，以特定的、有限的形象作依托，采取言在次而意在彼的象征手法创造意境，具有寓意深远、超越时空的作用。《骆驼》的构思和手法就属于这最后一种。
在《骆驼》这首诗中，诗人不满足于一般地对党直抒胸臆的的讴歌和对党的光辉业绩的形象的再现。他发挥了更大的主观独创性，运用了更丰富的想象，着眼于党的思想精神的实质，着眼于党的形象的全体，创造了“骆驼”这一含义双关、概括力极强的象征性形象。这就是说，诗中任重载远的骆驼，导引和卫护着旅行者从“黑暗”走向“黎明”，又不止息地进行“长征”的骆驼，实际上成为中国共产党的崇高、伟大形象的象征，成为了党的光辉业绩和不断变革“长征”精神的象征。应该知道，象这种带哲理性的象征性形象的创造，因为是在“有形之外，无兆可求，不落迹象，难着文字”，弄得不好是很容易概念化的，然而这首诗并没有这种毛病，它真正做到了“缩虚入实，即小见大”（钱钟书语），创造了能够唤起美感、引人联想、发人深思的形象性形象。作者之所以能够比较成功地做到这一点，下面两个原因是重要的。
首先，诗人在利用象征物与被象征的内容之间的某种类似和联想以揭示象征意义的时候，对作为依托的象征物的选择和被象征的对象的设定，都充分地考虑了一定的经验条件，即一定的民族、时代、阶级的人们达到生活经验和审美角度。在这首诗中任重道远、被看作“沙漠之舟”的骆驼的特征和所可能展示的象征意义，对于中国人民来说，应该是比较熟悉的；而作为被象征的内容——中国共产党及其丰功伟绩，更是中国人民感受得最为亲切和深刻的。这样，当诗人抓住“骆驼”与“党的形象”之间的某种类似和联系，进行刻画和表现时，人们不需要作过多的思考就会从二者之间的关联上领会到“骆驼”这一形象的象征意义。诗中“骆驼”的形象之所以避免了有些象征性作品容易出现的或空洞抽象或者朦胧晦涩的毛病，而呈现出既清晰明朗又寓意深远的特色，这是一个重要原因。
其次，更为重要的是，这首诗并非简单地用象征体来代替象征意，而是通过独特的构思运用多种手法来勾勒、突出象征体的特征，从而使人们从对象征体的描绘、抒写中，清晰而多方面地领悟到它的象征义。
通过以上分析后不难看出诗人不是简单地用“骆驼”来象征中国共产党，而是通过独特的艺术构思，运用多种方法将“骆驼”这个象征体的内涵揭示出来，艺术地展现骆驼导引和卫护旅行者前进的历程和精神面貌，从而赋予“骆驼”丰富的象征意义。这种从生活全体着眼的构思和表现方法，借助象征来做到“物小蕴大”，更有利于强烈而集中地表现对象，更利于造成深远的意境。“骆驼”的形象不由得引起我们对中国共产党这一总体形象的丰富的联想。我们会想到，旧中国苦难的人民不正是在中国共产党领导下，经过革命的 “暴风雨”获得解放，又朝着更远大的目标，在党的指引下，不断地开辟着社会主义革命和建设的战斗的旅程吗？诗中“纵使走到天尽头，天外也会有乐园”的长征精神和辨证哲理,不是直到现在对于实现四个现代化所必须进行的一系列破旧创新的改革仍然有着很大的启示意义吗？这首诗就是这样紧扣时代脉搏，在现实生活中选材立意，将强烈的感情和丰富的想象、瑰丽的理想和深邃的哲理交融起来，凝聚在形象中，创造出生动鲜明而又含义双关、有着高度概括力的形象。因此，寄托遥远，意蕴无穷。这首诗在形式上，虽然行无定句（诗行长短不一），章无定节（诗节行数不一），押韵也比较自由，但在参差里显得和谐，繁杂里显得单纯，加以语言平易、简练、含蓄、凝练，因此，在五节三十二行的短小篇幅里熔铸了大开大阖、高度概括的内容，在自由质朴的形式里充溢着诗的意趣。古人云：“诗宜朴不宜巧，然必之大巧之朴；诗宜淡不浓，然必浓后之淡。” 《骆驼》一诗在风格上便有这种“寓巧于朴”，“寓绚于素”的特点。
二、“锦心绣口”谱情歌 花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
每当我读《瓶》的时候，苏东坡的这首《蝶恋化》就浮现在我的心头。因为借用“多情却被无情恼”来表达《瓶》的主题，是富有诗意的最确切的概括。《瓶》这首诗正是诗人在爱情上“赤子之心”的大胆袒露。在文学史上，爱情，作为人类文明所哺育的一种精神生活，在文学作品中必然得到反映。随着历史上文学的民主性和革命性精华的积累，它常以健康的和富有理想色彩的各种独特面貌留存在文学作品中。但是，在我国，封建时代旧文人的情诗，却受到礼教和婚姻制度的严重束缚。封建文人笔下真正将爱情放在重要地位上的男女平等互爱的情诗，很少见到。那些大量的“思妇”“闺怨”“寄外”“寄内”“悼亡”之类的诗歌，只是限制在“由父母包办”的“那一点夫妻之爱”的范围内，并非科学意义上的近代的爱情。由于这种历史条件的局限，旧时代文人的情诗不可能具有与传统思想决裂、冲破封建罗网的自觉精神，在情趣和意境上，也只能是寄托遥深、意境朦胧，或雍容典雅、含蓄不露的。到了五四时代，在前所未有的思想解放和文学革命运动中，主张恋爱自由、婚姻自由，主张男女平等、妇女解放，成为了整个革命民主主义和个性解放思潮的一个重要组成部分，因此，情诗也在内容和意境上有了新的面貌。这些情诗“率直行诚，无所讳掩”，是“醒过来的人的真声音”（鲁迅语），表现了新时代青年人思想意识的觉醒，具有着反抗伪俗陋习、封建礼教和婚姻制度的积极作用。在题材上有独特的发现，在艺术表现上也有属于作家们自己的创作。郭沫若的《瓶》以及散见于其它诗集中的情诗，便和五四时期一些优秀的爱情诗一样，表现出鲜明的开放的倾向。这是真正近代意义的爱情，内容上妇女不处于受歧视的从属的地位，男子祈求女子允诺，感情浓烈真挚，表达大胆直率，是真正出自内心的爱情的“告白”。《瓶》中的爱情诗还由于熔铸着诗人的创作个性和艺术风格，它们往往呈现出“郭沫若式的爱情，郭沫若式的情歌，郭沫若式的锦心绣口”（张光平：《论郭沫若早期的诗》）的独特风貌。从《瓶》可以看到，爱情表白的露骨的直率，如醉如痴的激情，自然流畅的内心独白，新颖、独特的想象、幻想方式，都确实是郭沫若式的。
在《瓶》中,作者构思了能够激起浓烈恋情的特定环境:一位年近中年的诗人对于一位住西子湖畔比他小十岁的美丽、善良、多情的少女产生了热烈的爱情。这位少女对诗人很尊重，爱慕他的才华，却不能产生超乎友谊之上的感情。然而，她的品格、教养和温柔、娴静的性格又使她不能断然地、粗暴地对待深深热恋着她的诗人，她的态度是诗之以友谊，拒之以礼。这样，一方是如火如荼，如醉如痴，另一方是冷淡礼貌、勉强周旋，于是，焦渴的期待、温柔的憧憬、如狂的痴想、奇特的幻境等便由然而生。如《瓶》第八首构思的独特、新颖：诗人设想自己和姑娘在一起，然而二人并非单独相处，而是置身于公开的场合。正是在这种二人羞于公开接触的场合中，大胆地袒露了“我的神魂已经把你拥抱”的炽热恋情，犹如“白云抱着月华何曾受毁”的表白。这种构思突出了主人公毅然和礼教、习俗战斗，而又怕毅然和礼教、习俗战斗极其矛盾的心境。
不能说郭沫若的《瓶》完全没有客观的内容意蕴。如上所述，他的情诗所具有的破除封建束缚的开发性质，正是五十时代民主主义和个性解放思潮的一个组成部分。但是，这部诗集显然缺乏更为深刻的社会内容。恩格斯在评价《少年维特的烦恼》的时候，一方面指出了维特这位“富于幻想的好哭泣者”的烦恼，是“市民的幻想”和“悲叹”，反映了市民阶级的利益，因而具有一定的不满封建等级观念，要求个性解放的意义；另一方面又认为这部小说并非如“真正的社会主义者”格律恩所说具有“对社会的一种尖锐而深刻的批判”的内容，指出了维特的“烦恼”是“绝望的哀号”、“可怜的哀泣”，他的徇情自杀也是一种“病态要求”（《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》39—40页）。郭沫若的《瓶》在体裁上不同于小说，但突破“自我”的圈子直接融合、概括更多的意蕴就会更有社会意义。郭沫若说：“《瓶》可以用‘苦闷的象征’来解释”（《郭沫若诗作谈》）。这个表白，说明作品沉湎于自我的抒发，流露出幻灭、颓丧的感情，也是为作者自己所否定了的。因此，应该看到，这部诗集正是反映了作者曲折前进的心灵历程的。
三、别具一格的“冲淡”诗
郭沫若前期的诗，正如他自己所说，随着情思的变化，“大波大浪的洪涛便成为‘雄浑’的诗, ∙∙∙ ∙∙∙ 小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗，∙∙∙ ∙∙∙。”在《女神》中占主导地位的是象《凤凰涅槃》等以 “狂飙突进、雄浑”为特色的诗，但也有如《夜步十里松原》等以“冲淡”为风格特征的诗。到了诗集《星空》，随着诗人经历、志趣、情怀的变化，这一类“冲淡”风格的诗逐渐多起来。《天上的市街》等都属于这一类。
但格调高亢、气势雄健的诗仍时时可见，并且影响着他的“冲淡”诗。这里，应该看到的是，郭沫若的“冲淡”诗，由于交融着新的时代特征和诗人的创作个性而具有着与我国古典诗歌不同的特色。在将恬静悠远的情思表达得自然而有情趣这一点上，同古典诗歌的“冲淡”风格一脉相承，但它们在冲淡中没有隐逸遁世的情味，宁静中避弃了不忮不求的淡漠态度，诗人的主观感情色彩渗透在这些诗的意境中，甚至强烈到人与自然融合为一，呈现出清新、开阔而又宁静、幽深的诗境，因而显示出一种新的“冲淡”诗的风格特色来。如《夜步十里松原》，这首诗中出现了诗人常写的大海、太空等巨大的形象，但他笔下的大海已不是“波涛汹涌”，太空也不是“白云怒卷”，而是“安眠”的海，宁静的太空，再加上用拟人手法所写的“明星”、“古松”，由于作者所寄寓、抒发的情思变化了，便托出了一种与雄浑豪放、刚健粗犷不同的诗的意境。诗中美丽的夜景于冲淡恬谧中展示了开阔幽深的境界，表露出诗人宏大的胸襟和超拔的意向。郭沫若在“五四”高潮时期充满乐观、进取、充实的内心世界，在这种特定的诗的环境中以另一种感情色调得到了富有生命力的鲜明表现，应该说，这也是前进的、革命的“五四”时代风格的一种反映。
从艺术表现上看，诗中高远幽深的诗境和新的冲淡风格特色是这样形成的：首先是诗人将许多个别形象融合成为一个和谐统一的总的完美形象。诗中采取由远及近的写法。“远望”中，是闪着“白茫茫一片幽光”的大海，头上是显得“高超、自由、雄浑、清寥”的太空。这种景色的出现又是与“无数的明星”“在眺望这美丽的夜景”密切相关，接着以明星眺望夜景作为过渡写到诗人近旁“十里松原中无数的古松”。这“十里松原”“沉默”不语，不仅与安眠大海、静穆的太空、闪烁的群星在情调或气氛上相一致，又由近及远，把近景和远景连成一片。而在景中，又都糅合溶解着主观的情。这样，星光下静夜中这大海、太空、繁星和松林四种巨大的自然形象交相辉映、互为补充，便造成了开阔高远、宁静幽深的艺术环境和氛围。
如果说，在《夜步十里松原》中，诗人的全部情绪由于倾注到海边松原夜景的宁静、幽深的艺术环境中而呈现出类似“冲淡”的风格特征，那么，《天上的市街》一诗又有所不同，它的清新、明丽、淡远的风格特色则是借助幻想的形式通过诗人的理想境界来体现的。前者人和自然的融合以直接描写和抒发的方式表达出来，后者人和自然的密切关系则是通过幻想的境界以寄寓作者的人格和理想。在《天上的市街》这首诗中，更将星空在幻想的境界中表现得美丽、和谐，用以寄托自己对丑恶现实的不满、愤慨和对美好理想的渴慕、追求。这首诗除了在思想精神上反映了生活的真实以外，还在意象的推移和情思的延伸上显得平易、自然和富于人间的情趣，加以单纯而又灵活倩巧的结构布局、别开生面的想象，因此，幻想的世界既别致新颖，又有浓厚的生活气息，读来真切、感人。而特别是诗的最后一段，将“流星”的跃动想象为牛郎织女提着灯笼在走，更使这幅幻想中的图景独特生动、诗意葱茏，鲜明地点染出诗人在艰难处境中不失赤子之心的襟抱和情怀，这种独特的感受和别开生面的想象也是作者对艺术幻境进行苦思及精思的结果。
这首诗虽然只有短短的四节，但构思巧妙、想象独特，加以虚实相间、粗细得宜的多样手法的运用，将“天上”和“人间”、理想和现实交织在一起，使完美的幻想的境界得以创造出来，从而达到了艺术真实。
四、总结
回顾历史，看看郭沫若的抒情短诗，我深切地感受到：在思想内容上，郭沫若的抒情短诗虽不见有驳杂之处，但那股强烈的反帝反封建的浪漫主义的激流，始终震撼着我们的心灵，社会主义的倾向更令人耳目一新；在艺术形式上，创建了崭新的自由诗以及现代格律诗，其中虽不能说绝对没有“古”和“新”“洋”的痕迹，但在那个历史环境里是难以完全避免的。这就向人们宣告：近代诗歌史上长期酝酿的革命运动取得了丰硕的成果，中国的真正的成熟的新诗诞生了！这是多么了不起的创举啊！邓小平评价说：“早在‘五四’运动时期，他就以充满革命激情的诗歌创作，歌颂人民革命，歌颂社会主义和共产主义，开一代诗风成为我国新诗歌运动的奠基者。”可谓盖棺之论。
【参考文献】
[1]、刘元树:《郭沫若创作得失论》四川：四川文艺出版社，1992。
[2]、阎焕东：《凤凰、女神及其他——郭沫若论》北京：中国人民大学出版社，1990。[3]、曾少祥、杨林：《郭沫若艺术新编》北京：北京燕山出版社，1992。[4]、王锦厚等：《郭沫若纵横论》四川：成都出版社，1992。[5]、黄曼君：《郭沫若作品欣赏》广西：广西教育出版社，1986。[6]、《郭沫若作品经典 第Ⅰ卷》，中国华侨出版社。
第二篇：诗论读后感
《诗论》读后感
这本书首先给我的感觉是对诗的讨论，但当我仔细阅读这本书之后，有了重新的认识。
对于诗的起源问题有了就从几个方面进行了分析，一是朱光潜先生认为历史与考古学的证据不尽可凭，诗与民间歌谣是有关联的，所以有在每个区域里歌谣都各有早起的，又晚起的。我们不能因为某几首歌谣有历史线索可以推测年代，便断定全区域的歌谣都属于同一年代，犹如二十世纪出版的《北平歌谣》里虽有一首叫做《宣统回朝》，我们不能据此断定这部集里其他歌谣均起于民国年代。况且一般人所认为有线索的几首诗如《甘棠》的召伯，《何彼 矣》的齐侯之子也还是渺茫难稽。《国风》中含有断定年代所必据的内证根本就很少。二是心理学的解释：“表现”情感与“再现”印象，得出的结论是诗或是“表现”内在的情感，或是“再现”外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。所以严格的说，诗的起源当与人类一样久远。三是诗歌与音乐、舞蹈同源，就诗与乐的关系说，中国旧有“曲和乐曰歌，徒歌曰谣”的分别。诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的，它们共同的命脉是节奏。后来它们出现分化，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，音乐尽量向“和谐”方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了。四是诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹。在这里就不多细说了，因为在各方面都可以比较明显的看出来。五是原始诗歌的作者，在起源时它必有一个作者，后经口头传诵，经过许多次“第二次创作”，才产生许多变形。变形的主因不外两种：
一、各地风俗习惯的差别；
二、各地方言的差别。这就是先生从这些方面分析了诗的起源，让我感受到诗的历史渊源悠久，发展冗长，而且深受人们的喜爱。带有各地的特色文化，也是留给后人的宝贵文学财富。
民间诗有一种传统技巧：文字游戏。其中包括“谐”——开玩笑，“隐”——捉迷藏，以及狭义的纯粹文字游戏。
“谐”这个手法被认为是具有普遍美感的活动，也就是所谓的雅俗共赏。在诗中，这个“谐”所玩笑的对象，不外乎二：人和事。人，不是尽善尽美之人，也不是大奸大恶之辈，通常是二者之间，但是具有特点的。诗中常用的对象，是容貌的丑陋或者身体的残疾。看到这里，我忍不住想说一句题外话，文人从古至今，都没有停止过刻薄。当然，人品的亏缺，也是诗歌嘲笑的重要对象，其中著名的例子便是那句妇孺皆知的“一个和尚挑水喝，两个和尚抬水喝，三个和尚没水喝。”另一种是事——各种违背常理的怪事。比方说民间旧俗中的童养媳，老妻少夫，稀奇古怪。
作者认为，谐的特征是模棱两可，有恶意而又不尽是恶意，有美感而又不尽是美感，诗在有谐趣时，往往欢欣与哀痛并行不悖。有的人从悲中见诙谐，有的人从喜中见诙谐。作者在论述中国诗人和诗时，以李商隐的《龙池》为例：
龙池辞酒敝云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。作者认为这首诗写寿王的杨妃被父亲明皇夺去，连酒都喝不下去，诗的出发点是理智而非深情，不带感情色彩，纯属讥刺事实。读到这里我想到唐朝诗人杜牧那首更普及的诗《过华清宫绝句》之一：
长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。这首诗“谐”的意味或许已经重不过“刺”了，从杜牧生平来看，他并非杜甫那样地忧国忧民之辈，在诗中，他也并无几多深情或沉痛，他只是看到了事实，嘲笑、讥骂，这些句子来自于聪明人的头脑，而不是忧思者的心灵。类似的，他还有一句千古名句：商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
作者更多讨论的是陶潜和杜甫，认为他们的诗，既沉痛又滑稽，有深度的内涵，在谐的基础上不会流于轻薄。诗忌讳轻薄，谐却容易造成轻薄，在这里，作者举了一个反例，即《孔雀东南飞》中焦仲卿听说刘兰芝行将改嫁时，赶上门去讥讽：
府君谓新妇：贺卿得高迁。磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时韧，便作旦夕间。
我高中时语文课里读到此句，就想大骂焦仲卿，觉得他做人没用，欺负老婆倒是很有一手。这里作者关注的，当然不是我所看到的某个人物，他质疑的是这种写法，在殉情者生离死别之际，使用这种讥刺的语句，他认为，并不恰当，近于轻薄。
诗的胜境，终归于情，理智的聪明人，是做不了诗人的。下面谈到诗中的“隐”。“隐”这个手法，类似猜谜，可以是娱乐，也可以是暗语谶语暗通款曲。这个隐，放到现在的修辞手法里，近似借喻。作者有一例民歌：
啥？豆巴，满面花，雨打浮沙，蜜蜂错认家，荔枝核桃苦瓜，满天星斗打落花。
恶意的谐被藏在隐里，还用了一个七层宝塔的形式，减了几分刻毒，多了一点逗趣和巧妙。
中国文人自古好用“隐”，无论《诗经》还是《离骚》，无论杜甫还是苏轼，都或多或少在诗中暗示些什么，而中国古典小说的巅峰之作《红楼梦》，更是满篇的字谜。从贾宝玉梦游太虚幻境开始，到大观园日常生活中的诗谜灯谜，不胜枚举。这些谜样的文字让后来的红学研究者如痴如醉，有些在我眼中，甚至走火入魔，《红楼梦》中每字每句，都能变作有隐含意义的谜语。
隐语除了用比喻的方式以外，还可以谐音，作者用的词是“双关”。刘禹锡的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”是我最早接触过的此类诗句。作者提到，唐以后文字游戏的风气日盛，令诗伤于纤巧，便不复诗本来该有的神韵了。文字游戏对于诗而言，是提升诗歌品质的调节，令作品更加丰富，但如果喧宾夺主，终为不智。
作者认为，每首诗都会自成一种境界。诗中所描写的一幅景、一卷画，是作者心境的体现，也是读者在读这首诗时应当心领神会的。作者所举一例崔颢《长干行》：君家何处住，妾住在横塘。停船暂相问，或恐是同乡。诗中清淡愉悦的生活气息，便在停船一问之中。白居易《琵琶行》里也有停船一景：“停船相近邀相见，添酒回灯重开宴。”二者情境，云泥之别。这里并非说孰云孰泥，只是想表明同景不同心。
诗的境界的产生，也就是让读者见到诗人所创的境界，作者认为有两点至关重要：一是直觉，二是意象恰能代表情趣。读一首诗，需要在一定的思考与联想的基础上，直接感受到诗中所写的意境。这种直接感受，不是一种理智的思索，而是一种情感的共鸣。而意象与情趣的契合，则有关于我之前所感的“同景不同心”，这里作者以描摹山为例，将陶潜杜甫李白辛弃疾姜夔的诗句作比较，可以看出各自情趣不同，各成一种境界。不光是不同诗人不同诗句的境界各不相同，同一诗句读者在不同时间读来境界也会有所变化。欣赏一首诗就是再造一首诗，欣赏是无止境的，因此诗境也是无限的，永葆新鲜的。
曾有人玩笑说，把散文句句转行，句句拆开，就是诗了。虽然没道理，但是也表明了一种观点：诗是有韵律节奏的散文。作者对于这一观点，并不认同。三字经不能因为有韵律而被称为诗，红楼梦也不能因为无韵而被排除在诗之外。另一种说法是诗文风格不同，作者也不赞同。他认为诗文上品，都是实质与形式融会贯通，诗文之间，不存在什么风格的界限。诗与散文各有妙境，有人认为诗的风格高于散文，是不可信的，它们的风味不同，各有千秋。
如果说诗与散文在形式上没有太大差异，那么是否它们的实质并不相同呢？有人觉得诗与散文的题材不同，抒情遣兴的是诗，状物叙事说理的是散文。诗与散文，一个在情，一个在理。然作者却以历史上有情趣意境的散文和说理叙事的诗为例，部分否定了这一观点。
排除了诗与散文在形式和实质上的差别，将诗定义为“具有音律的纯文学”。这一定义，可以说是对“诗”这个字的礼赞和膜拜。因为它将具有文学价值而不具音律的文章和仅具音律没有文学价值的陈腐作品都拒之门外，给了“诗”这个形式无与伦比的高规格高门槛。
提到诗与画，我第一个想到的，就是王维。苏轼赞他“诗中有画，画中有诗。”王维的画，我没看过，他的诗中，确是有画的。不过话又说回来，有几个诗人诗中无画？“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，不是画吗？“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，不是画吗？既然都有画，苏轼这句赞美，显然具有普适意义，而不单单可以用于王维。
作者在诗与画这一章里，重点评论了莱辛的诗画异质说，有别于前文可以推断的诗画同质说。
莱辛以“拉奥孔”这一艺术形象在雕塑与史诗中的不同描绘与表现方式，说明了诗人和画家或者说雕塑家对于同一事件同一人物的材料去取各不相同，得出结论，诗画其实并不同质，诗用来叙述动作，而画用来描摹静态。荷马这样的大诗人，亦明此理，在描摹静态时通常只是空泛的词语，而叙述动作却是详尽周全。
对于莱辛的诗画异质说，作者认为他对于艺术理论的巨大贡献，世所公认、不可磨灭。但是按照作者一贯的辩证态度，他对这一学说，也有批评。他认为莱辛虽然否定了老观点“诗画同质说”，却没有脱离西方两千余年“艺术即模仿”的老脑筋。忽视情感因素、心理过程他也举出实例，证明诗中也可以静态的描摹达到动态的效果。
莱辛的错误，作者认为在于一种一劳永逸的心理，希望通过一个简单固定的公式，来限定艺术，殊不知，艺术本身的感性，注定了它不能被某种框框限制住。
后面作者在分析中国诗的节奏与声韵，主要是论声、顿、韵在中国诗中的作用以及进行阐述，如何将声、顿、韵与诗的集合。声、顿、韵是诗的三个主要特征，它们各自有不同的作用，但会构成一首很美的诗。
这本书的最后一章介绍的诗诗人陶渊明，分析了他的身世、郊游、阅读和思想，他处在一个**的是时代里社会不景气，读书人的生活压力更是大。还了解到了陶渊明的交友，主要可分为四类，第一种是政治上的人物，有的是他的上司，但这一类与陶渊明说不上是朋友，真正做朋友的只有顾延之，他和陶渊明交谊深厚，陶渊明死后，他做了一篇有名的文章。第二种是集中载有赠诗的，这批人事迹不彰，对陶渊明也似没多大影响。第三种是在思想情趣与艺术方面可能互相影响的，他们在文学上有过相互交流和互赠。第四种是乡邻中的一些天夫野老，在与这些人的交往中颇得一些温慰。陶渊明一生结识了不同的人很多，对他的生活有很大的影响。还讲述了陶渊明的感情生活，诗人的思想和感情不能分开，诗主要的是情感而不是思想的表现。谈到感情生活，正和他的思想一样，有许多矛盾和冲突；和一切伟大诗人一样，他终于达到了调和静穆。
读了这本书，对诗的起源，诗的境界——情趣与意象，以及诗与各方面的关系都有了深刻的了解。诗是人类情感的出发地，带给人以欢乐，也表现人的情感。
第三篇：《诗论》读后感
《诗论》读后感
当赏读完一本名著后，相信你一定有很多值得分享的收获，需要写一篇读后感好好地作记录了。但是读后感有什么要求呢？下面是小编整理的《诗论》读后感，仅供参考，希望能够帮助到大家。
关于诗学，笔者在很长一段时间都是一笔糊涂账，虽曾经学习过文学理论，还上过美学的课程，但是关于诗歌的文学理论层面，仍然困惑不已，对诗歌文学的整体感知非常破碎，如今正好，朱光潜先生的这部《诗论》就为我们扫清了很多诗学的障碍，这不仅仅是关于诗歌的文学理论大作，也是关于中西方诗学的比较文学著作。类似于亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》，这部《诗论》也是探讨借助诗歌谈文艺理论的重要著作。对于熟悉西方美学论述的作者而言，站在中西方诗学比较的研究领域当中，此作可谓早开先河，其观点尤为新鲜生动，至今读罢仍然能够令读者耳目一新。
无论是三分法还是四分法，诗歌和散文似乎界限分明，各成一派；而我们的作者站在纯文学的角度，认为诗歌和散文是一致的，不管是从形式上（有韵无韵）还是内容上（风格、思想情感），都无法严格区别诗和散文，甚至二者常常还可以交替同用，自然这都是纯文学当中的，一旦将文学与艺术进行比较起来，作者便坚持诗与画的异质，将诗（纯文学）与画区别开来。在前一个基础上，作者在文中是将诗歌作为纯文学的代表（作为文学中的高级形态）来谈的.，由此，他还论述了诗歌、音乐、舞蹈的同源（第一章），诗歌与音乐的区别（第六章），诗的节奏和声韵（第八至十章）诗歌格律的兴起（第十一至十二章》），还有中西方诗歌的差异。其中在关于诗歌的情趣、意象同语言文字的关系问题上，作者观点尤为独到，可以参看其第三章、第四章。
对于新诗，作者别有一番议论，截止该著作完成之时，作者自己承认没有写过一首诗却还在研究诗，他对朋友发来的新诗不甚满意，原因在于新诗的形式没有得到完善，旧诗的格律被抛弃之后，新诗的出路一时找不出，但凡在新诗取得一定成就的诗人，其诗歌终有一番形式。中国的旧诗自然不能一棒打死，旧体诗本身就是诗歌自身内容与形式长期相互发展的结果，按照作者划分的四个阶段，中国的诗歌首先是重视音乐性，后来重视诗歌本身，诗歌逐渐脱离了音乐，再后来就是诗歌在语言文字上面发掘自身的节奏，形成格律，于是有了近体诗及其变体（词）。这样的划分，笔者之前未曾系统地了解到，姑且作为作者的一家之言。
总之，无论新旧诗歌，事物总是不断发展的，作者对于旧体诗的用韵问题就很有意见，认为现代人应当用今天的韵，坚持平水韵是旧体诗僵化刻板的印记，这一点在论者看来是合乎现实和规律的，隋唐时期的韵部和今天的韵部已经发生了巨大的变化，如果还要坚持古代的韵部，就会不合今天的发音也不利于诵读，成为僵化的形式，这是不符合新的诗歌创作和发展的。
第四篇：郭沫若简介
郭沫若简介
简介
生平(1892～1978），1958年9月至1978年6月任中国科学技术大学首任校长。郭沫若，男，汉族，中国现代著名学者、文学家、社会活动家。1892年11月16日出生，原名郭开贞，四川乐山人。早年赴日本留学，后接受斯宾诺沙、泰戈尔、惠特曼等人思想，决心弃医从文。与成仿吾、郁达夫等组织“创造社”，积极从事新文学运动。这一时期的代表作诗集《女神》摆脱了中国传统诗歌的束缚，充分反映了“五四”时代精神，在中国文学史上开一代诗风，是当代最优秀的革命浪漫主义诗作。1923年后系统学习马克思主义理论，提倡无产阶级文学。1926年参加北伐，任国民革命军政治部副主任。1927年蒋介石清党后，参加了中国共产党领导的南昌起义。1928年2月因被国民党政府通缉，流亡日本，埋头研究中国古代社会，著有《中国古代社会研究》、《甲骨文字研究》等重要学术著作。1937年抗日战争爆发后回国，任军事委员会政治部第三厅厅长，后改任文化工作委员会主任，团结进步文化人士从事抗日救亡运动。1946年后，站在民主运动前列，成为国民党统治区文化界的革命旗帜。中华人民共和国成立后，当选为中华全国文学艺术界联合会主席，历任政务院副总理兼文化教育委员会主任、中国科学院院长、全国人民代表大会常务委员会副委员长等职，当选中国共产党第九、十、十一届中央委员。主编《中国史稿》和《甲骨文合集》，全部作品编成《郭沫若全集》38卷。
文化界
郭沫若曾以歌德自况并被文化界广泛认可，如周扬曾对郭沫若说“你是歌德，但你是社会主义时代新中国的歌德。”，沙叶新则引用恩格斯对歌德的评价指出郭沫若作为伟大天才和凡庸公民的两面。相对于专业的研究者对于他的极度推崇，一般的社会民众中间也存在对于郭沫若因为不了解，对他性格和心理的误读以及对这位天才型人物的苛求而产生的轻视，北京大学中文系主任温儒敏教授等一些严肃的研究学者将这种“学院派”中间和社会民众间对郭沫若截然相反的态度称之为“两极阅读”。学术界和政治界
郭沫若在台湾的学术界和政治界也具有深刻而广泛的影响，除了台湾学人在学术研究和文学创作上所受的浸染，不仅仅有传统的威权时代基于政治和学术的分歧对他的批判（例如台湾威权时代领导人蒋介石的夫人宋美龄对他的批判），他对于台湾的倡导改革的人群尤其具有很大的吸引力，例如李登辉认为今日台湾的成就某种程度上归结于胡适、鲁迅、郭沫若等人所倡导的思想和社会变革的实践。甲骨文字学成就：郭沫若是甲骨学四堂之一：鼎堂。著作如《甲骨文字研究》《卜辞通纂》《古代文字之辩证的发展》《中国古代史的分期问题》《中国古代社会研究》《青铜时代》《十批判书》 《奴隶制时代》等。
甲骨文字成就成就：
郭沫若是甲骨学四堂之一：鼎堂。著作如《甲骨文字研究》《卜辞通纂》《古代文字之辩证的发展》《中国古代史的分期问题》《中国古代社会研究》《青铜时代》《十批判书》 《奴隶制时代》等。著作集锦诗集：《女神》《长春集》《星空》《潮汐集》《骆驼集》《东风集》《百花齐放》《新华颂》《迎春曲》《天上的街市》等等；
诗歌代表作品
1、天狗
2、笔立山头展望
3、凤凰涅盘
4、战声
5、罪恶的金字塔
6、天上的街市
7、骆驼
8、晨安
9、夜步十里松原
10、黄浦江口
11、血肉的长城
12、太阳礼赞
13、春莺曲
14、莺之歌
15、立在地球边上放号
16、我是个偶像崇拜者
17、诗的宣言
18、炉中煤
19、霁月 20、郊原的青草
历史剧本《屈原》(已拍摄发行)《虎符》《棠棣之花》《孔雀胆》《南冠草》《卓文君》《王昭君》《蔡文姬》《武则天》《聂嫈》《高渐离》；
回忆录《洪波曲》
评论集《雄鸡集》
专著《中国古代社会研究》《甲骨文研究》《卜辞研究》《殷商青铜器金文研究》《十批判书》《奴隶制时代》《文史论集》《郭沫若文集》(38卷)等。
第五篇：郭沫若专题辅导
郭沫若专题辅导
今天我们这门课是第二讲“关于郭沫若的两极阅读”的辅导课，这一讲的内容与鲁迅专题等大重点相比，可以稍稍简单一点。这个内容我们将用一节课的时间来进行。
一、学习常识提示
1．关于郭沫若生平
我们刚刚学完了鲁迅专题部分，应该有比较深刻的印象，而郭沫若与鲁迅还算是同时代的人，所以，我们在学习中可以将郭沫若的生平与鲁迅的生平对照起来掌握。
（1）简历。生于1892年，（比鲁迅小11岁），卒于1978年（终年86岁），四川乐山人。
（2）日本留学。1914年（22岁）到日本留学（比鲁迅晚12年），与鲁迅一样也是学医。
（3）试笔。1916年开始文学创作，最初的试笔即新诗，如《死的诱惑》等，并初步显示出浪漫主义的特点。如果鲁迅开始文学创作按《怀旧》算，郭沫若的创作开始的时间则比鲁迅晚5年。
（4）爆发期。1919年，郭沫若在日本得知“五四”的消息之后进入诗情的“爆发期”，并开始在国内（上海）的《时事新报》副刊《学灯》上陆续发表作品。1920年，《凤凰涅槃》、《天狗》、《炉中煤》等重要代表作发表后，郭沫若开始在文坛上引人注目。这些作品后来大多收入他的第一部诗集《女神》。1921年，《女神》（剧曲诗歌集）由上海泰东书局出版，比鲁迅的第一部小说集《呐喊》早2年。相关知识：《时事新报?学灯》与《晨报副刊》、《京报副刊》、《民国日报?觉悟》一起，被称为是“五四”时期著名的“四大副刊”。
（5）结社。1921年6月（一说“7月”），与郁达夫、成仿吾等人在日本东京发起成立“创造社”，主要成员还有张资平、田汉等。相关知识：1922年创办第一份刊物《创造季刊》，后陆续创办有《创造周报》、《创造日》（《中华新报》的副刊）和《创造月报》、《文化批判》等。
（6）彷徨之路。1922年在《创造季刊》第一卷第一期上发表《天上的街市》，这以后的作品（包括《彷徨》十首等）后结集为《星空》（诗歌、戏曲、散文集）出版。以后还出版有诗集《瓶》（爱情诗集）、《前茅》、《恢复》等。
（7）文艺与政治活动。1923年，郭沫若在日本九州帝国大学医学部毕业后，与日本妻子安娜和三个孩子回国（比鲁迅回国晚14年，后多次返回日本，鲁迅从此不再回日本），同时活跃在文艺和政治两个大舞台上（鲁迅辞官后不再任官职）。
1924年4月再赴日本，同年11月回国。
1925年到广州任中山大学文科学长，这期间创作有《聂嫈》等3部历史剧。
1926年弃文从军，参加“北伐战争”，任国民革命军总政治部宣传科长兼行营秘书长。
1927年参加“南昌起义”，任革命委员会委员、七人主席团成员、总政治部主任与宣传委员会主席，经周恩来、李一氓介绍加入中国共产党，起义失败后流亡香港、上海、日本。
1928年倡导无产阶级文学运动，参加关于“革命文学”的论争，并出版有《前茅》、《恢复》两部诗集。
1937年从日本秘密回国，参加抗日战争，任国民政府军事委员会政治部第三厅厅长，出版有诗集《战声集》。
1940年第三厅解散，另建文化工作委员会，任主任，创作有《屈原》等6部历史剧。
1949年后，任文联主席等行政职务，并创作有两部历史剧。
2．关于郭沫若的作品
郭沫若一生著述甚丰，主要了解其诗歌、小说和戏剧中的下列作品。
（1）主要诗集。
A．《女神》1921年出版，共分3辑。第一辑为三部诗剧《女神之再生》、《棠棣之花》、《湘累》。第二辑为爆发期在《时事新报?学灯》上发表《凤凰涅槃》、《天狗》、《炉中煤》等具有“五四”时代精神的作品；第三辑为“五四”前后的作品。
B．《星空》和《瓶》等“彷徨”时期的作品。
C．《恢复》和《前茅》等“革命”时期的作品。
（2）主要小说。创造社作家的小说以郁达夫为代表，郭沫若的小说也具有创造社小说的特点。注意相关知识的了解，如郁达夫的《沉沦》是现代文学史上的第一部短篇小说集，张资平的《冲积期化石》是现代文学史上的第一部长篇小说，以及创造社作家在抒情体小说方面的贡献等。
A．自叙小说（受日本“私小说”影响的一种自传体小说，又称“身边小说”）：主要有《漂流三部曲》等。
B．寄托小说（在精神上与郭沫若的诗歌和历史剧一致）：主要有《牧羊哀话》等。
（3）主要剧作。郭沫若最早的诗剧同时具有诗歌和戏剧的特点。
A．诗剧：主要有《女神》中的三部诗剧（《凤凰涅槃》也具有诗剧的特点）、《星空》中的《孤竹君之二子》等。
B．历史剧：在20年代有3部：《聂嫈》、《王昭君》、《卓文君》，后结集为《三个叛逆的女性》；40年代有6部，其中，4部以“战国”为题材：《屈原》、《棠棣之花》（根据20年代的同名诗剧改编）、《虎符》、《高渐离》；2部以“元末”和“明末”为题材：《孔雀胆》、《南冠草》；50年代有2部：《蔡文姬》、《武则天》。
二、学习重点难点提示
1．小重点
（1）《女神》的文学史地位与人们现在对郭沫若诗歌的评价。
我们知道，郭沫若在文学史上的地位主要是由《女神》奠定的，而《女神》的文学史地位一直是大家公认的：是最能体现“五四”的时代特色，标志着新诗初期创作最高成就的现代诗歌经典。人们现在对郭沫若诗歌的评价，出现了一个“两极”分化的现象：一方面普通读者评价不高，另一方面文学史家却评价很高，在教材中称为“两极阅读现象”。
（2）对经典文学作品的不同读法。
在教材第24页上介绍的两种读法，即“专业读法”（文学史读法）和“非专业读法”。
（3）郭沫若的创作道路、文学成就和文化建设上的地位。
这个问题可以根据我们在前面讲到的“生平”和“作品”等内容进行总结或展开。在学习中，特别要注意了解教材在第37-38页中讲到的郭沫若创作生活道路的三个阶段的不同情况。
（4）郭沫若研究在20-40年代、50-60年代和新时期以后三个时期的概况。
在20-40年代，重点了解三个内容，一是闻一多发表在《创造周报》上的两篇论文：《〈女神〉的时代精神》和《〈女神〉的地方色彩》，二是蒲风的《论郭沫若的诗》，三是周扬的发表在延安《解放日报》上的带有“历史定位”性质的《郭沫若和他的〈女神〉》。
在50-60年代，重点了解两个内容，一是楼栖的专著《论郭沫若的诗》，二是张光年的论文《论郭沫若的诗》。注意：二者同名。
在新时期以后，重点了解三个方面的内容，一是《郭沫若研究资料》、《郭沫若研究专集》和《郭沫若著译系年》等工具书；二是王光东的《关于浪漫的沉思--郭沫若前期文艺美学思想论》、姜铮的《人的解放与艺术的解放》等研究专著；三是郭沫若研究的重点问题，如前期文艺的特质与矛盾，诗歌创作，以及史剧理论等。
2．大重点
（1）《女神》在“五四”时期成为经典的原因。
这应该说是学习本讲内容的一个难点。教材分析了从思想和形式两个方面不评价《女神》，都不能解释《女神》在“五四”时期成为经典的原因，但是，在学习中并不能因此而放弃对《女神》的思想内容和艺术形式的认识，而应该以此为基础，再通过作者与读者的“互动关系”去寻找答案。对此，教材在第26-34页上作了强调和分析。其要点除了教材中明确指出的当时读者的“接受状况”外，还与读鲁迅的小说等文学史上的经典作品一样，在于“回到历史现场”，重视其“不可重复之美”。
（2）以《天狗》、《晨安》或《女神》中的其他作品为例，将直观感受、设身处地与名理分析三步阅读方法结合起来，说明克服“两极阅读”的办法。
这也是学习本讲内容的一个难点。首先，要了解所谓“三步阅读法”的含义；其次，要结合这种阅读法去体验阅读“经典”的感受；第三，还要整理并总结出自己的体会。而要最后将自己的体会与所阅读的作品结合起来，还必须以自己对“《女神》在‘五四’时期成为经典的原因”这个问题的理解和掌握为基础。以《天狗》、《晨安》为例，是因为它们既是《女神》中的代表作，又有现成的作品在教材中，而以《女神》中的其他作品为例，一般来说，仍然是一些有代表性的作品，如《凤凰涅槃》、《地球，我的母亲》、《炉中煤》，以及《匪徒颂》、《我是个偶像崇拜者》等。
（3）《女神》的主导风格和多方面的艺术探求。
关于郭沫若诗歌的风格，一般认为主要有两种，一是“暴躁凌厉”，一是“优美别致”，也有人称之为“豪放”与“优美”，而且公认前者是其主导风格。这都不是问题，总是在于以前人们倾向于以《凤凰涅槃》为其最有代表性的作品，而教材中强调指出的是“真正具有代表性的是《天狗》之类的作品”。而多方面的探求，主要是指那些优美别致的作品，见教材第33页。同时，也应了解与此相关的知识，如这一时期鲁迅、郁达夫、庐隐、冰心等其他作家具有的其他风格和作品。
（4）了解郭沫若文艺型的人格心理特征，并对其天才与凡庸的两面都给以客观的评价。
郭沫若文艺型的人格心理具有“天才”的特征，其要点是“多变”，而且善变。在学习中，可以结合他的生活道路和创作道路来谈。教材在这一讲的第二个单元中已有比较详细的介绍，也还可以再联系我们在专科阶段的学习内容来作为补充，比如，他在创造社与后期创造社（1928年以后）两个时期的不同的文学主张和创作表现等。对其天才的客观评价，可以主要以对《女神》的评价为主，而其凡庸的客观评价，则可以主要以他在三四十年代以后的创作为主，如果有的同学对自己在专科阶段的当代文学知识掌握得比较扎实，则可以他在50年代 以后的创作为主，这也许更能说明问题。
（5）从时代的隔膜和诗歌审美潮流的变迁等方面，探讨郭沫若诗歌出现“两极阅读”现象的原因。
时代的隔膜和诗歌审美潮流的变迁，其实也就是郭沫若诗歌出现“两极阅读”现象的两个主要原因。“时代的隔膜”的产生，除了读者常常不能做到“回到历史现场”的原因外，主要还在于不能做到“知人论事”，将自己对郭沫若以文化名流的角色从事政治和社会活动以后的种种表现的不满情绪，特别是对他的“多变”与“趋时”的反感，带入了阅读之中。也就是说，由于“时代的隔膜”，对诗人所作所为无法理解，更难以宽容。而“诗歌审美潮流的变迁”实际上也是“时代的隔膜”在审美领域里的一种表现形式，这种现象其实不仅存在于大家对郭沫若隔膜，还普遍存在于对历史经典的隔膜之中。其主要原因则主要在于缺乏“历史的眼光”，或者说就是只偏重于自己的欣赏感觉，不太顾及“历史的链条”。
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