外国现代主义小说及其阅读

第一篇：外国现代主义小说及其阅读

外国现代主义小说及其阅读

吴晓东教授在北大开设有“20世纪外国小说经典选讲”，这门课的讲稿曾于2003年由三联书店出版。2008年7月，吴晓东教授的新书《漫读经典》再次由三联书店出版。作为研究20世纪外国现代主义小说的专家，吴晓东教授对现代主义小说有着深入研究和独到见解。中学新课程实施以来，外国现代主义小说（如卡夫卡、沃尔夫、马尔克斯等作家的作品）也越来越多地进入到中学语文课堂。从阅读感受上来说，现代主义小说与传统小说迥然不同，借用吴晓东教授的话来说就是：“现代主义小说使阅读不再是一种消遣和享受，阅读已成为严肃的甚至痛苦的仪式”。既然这样，中学生还要不要读，该读哪些、如何读，中学语文老师该如何讲？吴晓东教授对上述问题的观点和建议是什么，解读西方现代主义小说的关键是什么，让我们来倾听吴晓东教授的观点。

1．可否先请您谈一下什么是现代主义小说？

答：这首先要简单了解一下是什么“现代主义文学”。现代主义文学通常指20世纪初叶在西方开始集中出现的各种各样具有先锋性和实验性的文学流派、思潮的统称。现代主义文学与现代哲学和心理学有范畴深的关系，如尼采、威廉·詹姆斯、弗洛伊德、柏格森、荣格等哲学家和心理学家都影响了现代主义的精神内涵。现代主义文学在内容方面比较突出地表现了人与世界、他人以及自我的矛盾好断裂，所以往往被视为具有颓废悲观的情绪甚至虚无主义的色彩。而弗洛伊德心理学又为现代主义文学挖掘人的内在心理甚至无意识提供了所谓科学的根据。现代主义文学另一个重要特征则是在形式上的大胆试验，对传统文学样式采取的是彻底摒弃的激进姿态。这种激进的文学姿态的形成原因要到20世纪的社会历史中去寻求。我认为，已经过去的20世纪是人类有史以来最复杂的一个世纪。与此相适应的，是20世纪的文学也必然跟着复杂。这也正是20世纪从形式到内容都趋于复杂的现代主义文学占据了主潮地位的重要原因。20世纪现代主义文学的另一个重要特征是流派纷呈，每一种文学流派都具有自己在体式、风格、美学、技巧诸种方面的特殊性，有自己与众不同的认知世界和传达世界的独特视角，甚至有自己不同的哲学、心理学背景。具体说来，现代主义文学主要包括未来主义、表现主义、超现实主义、黑色幽默、存在主义等文学流派。在这些流派中，都有很多作家致力于小说创作。这些小说也可以笼统地称为现代主义小说。

2．您认为阅读和欣赏现代主义小说的关键是什么？ 答：我喜欢捷克小说家昆德拉在《小说的艺术》中的一句话：“小说的精神是复杂性的精神。”说句玩笑话，有时读者和研究者理解起现代小说甚至比理解现代世界本身还要困难。但也许这恰恰表明了现代小说的价值之所在。所以我个人觉得，阅读和欣赏以及理解和阐释现代主义小说的重心也应该开始转移，一方面我们想看到小说家表达的世界究竟是怎样的，另一方面我们更想了解小说家是怎样表达世界的。这就是二十世纪小说研究的一个根本转变。阅读和欣赏的重心也从内容偏向了形式。

3．您的新书叫做《漫读经典》，请问您认为什么样的作品算得上是经典，哪些现代主义小说已经成为经典？

答：我认为，衡量所谓的文学经典有两个最重要的尺度，即现代小说经典一方面是那些最能反映二十世纪人类生存的普遍境遇和重大精神命题的小说，是那些最能反映二十世纪人类的困扰与绝望、焦虑与梦想的小说，是了解这个世纪最应该阅读的小说，正像了解中世纪必须读但丁，了解文艺复兴必须读莎士比亚一样。另一方面现代小说经典则是那些在形式上最具创新性和实验性的小说，是那些具有小说形式的开放性和探索性的小说。这就是现代主义小说经典。对于了解20世纪文学的整体面貌以及20世纪人类的生存世界，20世纪的现代主义经典绝对是无法绕开的重要组成部分，它也是我们认识二十世纪人类生存境况的重要途径。我在讲稿《从卡夫卡到昆德拉——二十世纪的小说与小说家》（三联书店2003年出版）中选讲的九部小说是：《城堡》（卡夫卡）、《追忆似水年华》（普鲁斯特）、《尤利西斯》（乔伊斯）、《白象似的群山》（海明威）、《喧哗与骚动》（福克纳）、《交叉小径的花园》（博尔赫斯）、《嫉妒》（罗伯-格里耶）、《百年孤独》（马尔克斯）、《生命中不能承受之轻》（昆德拉）。本来还想讲卡尔维诺的《我们的祖先》，但是由于时间关系没有来得及讲。此外，以后如果有时间，我还想讲一下德国的托马斯·曼、黑塞，英国的伍尔夫、毛姆，法国的加缪、纪德，前苏联的帕斯捷尔纳克，日本的川端康成的小说。当然，西方现代主义经典还有很多，漓江出版社1988年出了一本书，是康诺利、伯吉斯合作的《现代主义代表作100种提要·现代小说佳作99种提要》，这本书对于我们认定和选择什么是20世纪经典很有帮助。

4．您认为现代主义小说对传统的小说观念产生了什么影响，相应地人们的阅读应如何适应？

答：我在课堂上曾经讲过，二十世纪现代主义对传统的小说观念产生的最大的冲击就是对反映论的颠覆。人们把十九世纪以前自然主义和现实主义小说观称为反映论，这种反映论认为小说可以如实地反映生活真实甚至反映本质真实。读者在小说中最终看到的正是生活和现实世界本身的所谓波澜壮阔的图景。所以马克思有一句分析巴尔扎克的名言，称巴尔扎克的百部人间喜剧是资本主义社会的百科全书，依据的正是反映论。反映论有一种坚实的哲学依据，就是认为生活背后有一种本质和规律，而伟大的小说恰恰反映和揭示了这种本质和规律。而二十世纪现代主义小说观则不同，小说家大都认为生活是无序的，没有本质的，没有什么中心思想，甚至是荒诞的。小说不再是对生活、现实和历史某种本质的反映，它只是小说家的想像和虚构。这就是20世纪小说观念的重要内容。

而读者也需要调整自己的阅读习惯，把现代主义小说看成一种虚构，一种人工制作，是小说家人为的想像和叙述的产物，同时把小说看成是小说家个人精神的漫游与形式的历险。5．可否谈谈您个人阅读外国现代主义小说的经历和体会？ 答：我读现代主义小说是从84年入大学开始。到了1987年，西方现代主义文学浪潮在中国文坛的影响也达到顶峰的时期。我们这些读中文系的学生，对现代主义经典的阅读，也进入了狂热的阶段。我那时固执地认为，想要了解二十世纪人类的生存世界，认识二十世纪人类的心灵境况，读二十世纪的现代主义文学经典是最为可行的途径。八十年代影响中国文坛的最后一个西方作家可能是昆德拉，昆德拉在他的影响了中国读者二十年的小说《生命中不能承受之轻》中写道：“我们都是被《旧约全书》的神话哺育，我们可以说，一首牧歌就是留在我们心中的一幅图景，象是对天堂的回忆。”套用他的话，我们这一代读书人也曾经被二十世纪的外国现代主义文学哺育。我们对文学的经验，对什么是经典的领悟以及对二十世纪人类生存图景的认知，都与这些作品息息相关。

这种对西方现代主义经典的爱好，使我在80年代末90年代初的学生时代一度成为一个法国哲学家巴什拉所谓的“熬夜人”，喜欢在夜深人静的时候，漫无目的地阅读二十世纪外国现代主义文学经典。到了1997年前后，已经当了教师的我开始十分怀念那些已经过去了的读西方现代主义经典的时光，我就决定在北大讲坛上讲授“二十世纪外国小说经典选讲”的课程，2003年由三联书店出版的《从卡夫卡到昆德拉——二十世纪的小说与小说家》就是这门课程的整理稿。我把这部书稿的问世，看成是一种以我个人的方式向现代主义经典所表达的缅怀和致敬。

6．您讲现代主义小说时用了“小说诗学”这个词，可否给我们的读者解释一下这个词的意思？

答：法国理论家托多洛夫指出：“诗学”概念首先关涉的是“文学的全部内在的理论”，按这个说法，“小说诗学”则通常研究的是小说的内在构成方式，尤其是小说的叙事、结构、形式究竟是怎样生成的。传统的小说研究往往侧重于对小说内容的研究，如主题、时代背景、人物类型等，着重点在于小说写了什么，并且进一步追问小说的社会文化根源，但很少关注小说中的这一切是怎样被小说家写出来的。而诗学更倾向于追问“怎样”的问题，或者追问“怎么会这样”。这并不是说忽略了对小说中的内容、意识形态和文化哲学方面的重视，而是强调意识形态和社会文化等外在因素是怎样落实和具体反映在小说形式层面的。

7．外国现代主义小说对中国产生了哪些影响，中国有没有现代主义小说？

答：现代主义在20年代就开始影响中国现代文坛，鲁迅这样的作家就深受尼采哲学的影响。到了30年代如戴望舒、何其芳等“现代派”诗人的作品中都有艾略特的《荒原》的影子。受当时西方的意识流、存在主义等文学思潮的影响，中国现代小说领域也出现了一些现代派的作品，如鲁迅、郁达夫、郭沫若等人的小说都受到弗洛伊德精神分析学的影响，40年代汪曾祺的短篇小说《复仇》等，就既有意识流的影响，又有存在主义的痕迹。40年代冯至的中篇小说《伍子胥》，也受到了存在主义的巨大影响。

西方的现代主义文学对80年代之后的中国文坛影响更大，80年代后期出现在文坛的先锋作家马原、格非、余华、孙甘露、苏童、叶兆言等人的创作，都有鲜明的现代主义文学的影响痕迹。但他们的小说到底是不是现代派，在80年代文坛曾经出现激烈的争论，有相当一部分人研究者认为他们的创作是“伪现代派”。我个人认为80年代的先锋小说不能说是文学史意义上的现代主义小说，因为产生现代主义的历史条件已经过去。而西方迎来的也是所谓的“后现代主义”的文学艺术时期。

8．在中学语文教材中，一直选有外国小说，比如莫泊桑的《我的叔叔于勒》、巴尔扎克《欧也妮与葛朗台》、契珂夫的《装在套子里的人》、欧·亨利的《最后的常春藤叶》等传统小说。2003年高中语文新课程实施以来，在原来基础上，几种不同版本的高中语文必修和选修教材中，都选择了20世纪外国现代主义小说，比如卡夫卡的《变形记》节选和《饥饿艺术家》、伍尔芙的《墙上的斑点》、贝克特的《等待戈多》节选、马尔克斯的《百年孤独》节选等。您怎么评论现代主义小说进入中学？

答：我刚才说过，20世纪的西方现代主义文学占据的是一种文学主潮地位。让中学生多少了解一点20世纪现代主义文学主潮的简要图景，我认为是非常必要的，我们在今天其实生活在20世纪的造成的某种结果之中，20世纪的阳光和阴影其实都在笼罩着21世纪，在这个意义上，加强对刚刚逝去的20世纪的了解，有助于认识我们今天是怎样走过来的。而这种了解，应该从中学语文教育开始。

9．在众多现代主义小说中，中学所选入的只是冰山之一角。您认为其他像普鲁斯特、乔伊斯、昆德拉等现代小说大师的作品是不是也可以让中学生在课上有所了解呢？

答：并不是所有的现代主义文学都适宜中学生阅读的，比如昆德拉是个很深刻的小说家，对极权主义制度和媚俗的母题都有深刻的揭示。不过他的小说，就不适合进入中学教材，比如《生命中不能承受之轻》中的托马斯这个人物形象就对自己所生存着的世界有一种既沉迷又游离的姿态，而昆德拉是通过这个人物对待性爱的态度来表现的，尽管其中具有一种升华了的审美意绪，但依然对中学生不太适宜。乔伊斯的长篇小说名著《尤利西斯》也如此。倒是乔伊斯有几篇短篇小说可以考虑作为中学生的读物。普鲁斯特的《追忆似水年华》开头部分也可以。

10．如果请您来为中学语文编选外国文学单元的话，您会选择哪些现代主义作家的作品？据说您参加了山东版高中语文教材的编写，不知您在为中学生编教材的时候有哪些想法？

答：我参加的是北京出版社出版的高中《语文》课本的编写，这套教材据说目前已经被北京一半的中学采用。我负责编选了三个单元。关于外国文学部分有两个单元，其一是外国古典文学，另一个就是20世纪外国现代主义小说单元。我选择的是马尔克斯的《百年孤独》第一章，卡夫卡的《饥饿艺术家》，博尔赫斯的《沙之书》以及法国女作家尤瑟纳尔的《王佛脱险记》。我首先想在这一单元中传达一种现代小说观。我前面说过，20世纪现代主义小说观与19世纪以前的反映论有所不同，反映论认为生活背后有一种本质和规律，而现代主义小说家认为生活是无序的，所以现代主义作家更把小说看成一种虚构。我想把这种虚构的文学意识传达给中学生。比如卡夫卡的《饥饿艺术家》写的就是一个虚拟的可能性的世界。所谓可能性的世界，就是说它在生活中并非真实存在，但是又有逻辑上存在的可能性。比如卡夫卡的《变形记》写的就是人的某种可能性。小说开头就写格里高尔早晨起来发现自己变成一只大甲虫，这就是卡夫卡对人的可能性的一种虚构。在现实中人当然是不会变成甲虫的，但是，变成甲虫却是人的存在的某种终极可能性的象征。同样，《饥饿艺术家》中的一连几十天不吃不喝的饥饿表演也写的是一种可能性的情境。所以读卡夫卡的小说，靠现实主义的反映论的逻辑是很难解释的。卡夫卡的小说表现的正是一种“存在”的可能性，这只能借助于文学虚构才能实现。当然，虚构不是说胡编乱造，它也是以真实生活为基础的，但它最终指向的是一种虚构中内涵着的某种人类的可能性的真实，或者说是一种终极性的哲学情境。

11．您认为节选的方式会不会影响学生对整部作品的理解呢？您是否建议中学生读整部的现代主义小说，您会给他们推荐哪些作家，哪些小说？

答：节选的方式对学生理解整部作品当然会有一定的影响，不过像《百年孤独》第一章自身比较完整和自足，同时整部小说有不少课堂不宜的内容，并不适宜在课堂讲授。在中学阶段只读第一章其实是可以的。而相当一部分现代主义长篇小说，还是读整部为好。我个人建议下面一些小说比较合适作为中学生课外读物： 《气球》（美）巴塞尔姆 《笛梦》（瑞士）黑塞

《我们的祖先》（意大利）卡尔维诺 《局外人》（法）加缪

《日瓦格医生》（俄）帕斯捷尔纳克 《白象似的群山》（美）海明威 《死者》（爱尔兰）乔伊斯 《喀布尔人》（印度）泰戈尔 《看不见的收藏》（奥地利）茨威格 《阿莱夫》（阿根廷）博尔赫斯

12．记得您在《从卡夫卡到昆德拉》中曾谈到，您在上小学和中学语文课的时候，老师总要为每篇课文概括中心思想，不管讲什么课都有一个基本定式，就是通过什么，反映了什么，揭示了什么，告诉我们什么。（我也是听着这样的语文课长大的。）您说，反映论从小就奠定了您的思维方式，以至于到了大学，您不得不一直与反映论做艰苦的斗争。不知您在北大给大学生讲现代主义小说时，是不是还要先给学生“洗脑”，先改变他们的文学观念？

答：我近几年接触了很多中学语文教师，感到中学语文教育在近些年有了很大的改变，中学生的文学阅读状况也有很大改观，就我所接触的大学生而言，已经不大存在您说的需要“洗脑”这类问题了。这和他们对现代小说的阅读多少有点关系。而读现代主义小说本身就是一个改变既有文学观念的过程。

13．在您的书里，您说“我们这一代读书人曾被20世纪的外国现代主义文学哺育。”不过，您也十分诚恳地指出，20世纪的现代主义小说没有金庸、古龙、王朔那么轻松有趣，阅读和讲述20世纪的现代主义小说是一个困难的事情。请问您认为应该如何让中学生（可能也包括中学语文老师）对现代主义小说产生兴趣呢？

答：现代主义小说也不是铁板一块，不能一概而论。有些现代主义小说，如罗伯-格里耶的《嫉妒》，的确是令专业研究者也感到不那么轻松有趣的。但是，文学阅读不能只读轻松有趣的读物，相反，倒是更应该读一些难读的有挑战性的东西，如卡夫卡的小说和散文，加缪的《鼠疫》、《局外人》等等，都具有一定的挑战性。但是这类作品对我们的心智的培养，对我们的思想的洗礼，对我们的纯正的文学趣味的形成，都是那些通俗读物，包括金庸、古龙的武侠小说不能替代的。所以关键是你是否面临着思想甚至自身生存的困扰，是否力图求索20世纪人类生存命题和生存处境。有困扰，才会有进一步钻研的动力；有问题，才会在现代主义小说中致力于求解。这时就会觉得现代主义小说也许不是那么晦涩枯燥的。所以首先还是阅读观念的改变。

但另一方面，并不是所有的现代主义小说都那么枯燥难读，我建议可以从一些好读的作品入手，比如意大利小说家卡尔维诺的《我们的祖先》三部曲就是很好看的小说，收了三个关于“祖先”的故事，其中第一个故事叫《分成两半的子爵》，写一位子爵在战争中被炮弹一劈为二，但分开的两半却都各自存活了下来，一半善良，专干好事；一半邪恶，只干坏事。人性的善与恶就这样形象鲜明地反映在分成两半的子爵身上。所以您能听出来，这是一种寓言式的写法，很适合少年人的思维习惯。但是小说的思想却很深刻，它以寓言的方式告诉我们，真实的人性其实是复杂的，是善与恶的统一，所以到了小说的结尾，作者就安排分开的那两半再度合而为一，而恢复完整的子爵则“既不坏也不好，善与恶俱备”，就像我们常人一样。这一结尾可谓意味深长。

再如尤瑟纳尔的《东方奇观》，都是从东方包括中国古代选择素材，她的《王佛脱险记》写的就是一个中国古代的童话故事，很像《神笔马良》，非常有可读性。从这些有可读性的小说入手，完全可以培养出对现代主义小说的兴趣。

14．中学语文课讲文学的方法是不对头的，而这一套方法用在讲西方现代小说上显然更不对头，那么语文教师应该怎么办呢，您觉得他们该如何准备在课堂上向中学生开讲卡夫卡、沃尔夫和马尔克斯呢？

答：我觉得增加新的知识储备，更新文学观念是首屈一指的任务。多读一些现代主义小说家自己谈创作的书籍，多读一些关于现代主义小说的研究专著，都有助于教师以新的姿态和新的认识进入现代主义小说世界。比如讲授《百年孤独》之前，可以读一读马尔克斯的谈话录《番石榴飘香》。那也是我在八十年代读过的最有趣的几本书之一。书中有一个细节给我深刻印象：据马尔克斯回忆，1981年12月，当时身为法国总统的密特朗在爱丽舍宫为马尔克斯佩戴荣誉骑士勋章时发表的简短的演讲辞中，“最使我感动的、几乎使我热泪盈眶的，是这样一句不但使我、而且也使他本人深深感动的话：‘你属于我热爱的那个世界。’”我读了密特朗总统的这句话后，就特别想看看这个被密特朗视为属于他热爱的那个世界的《百年孤独》到底有什么魅力。而《番石榴飘香》也有助于对《百年孤独》的写作背景、创作技巧、思想内涵等方面内容增加许多理解，其中也有很多挺有趣的例子，在课堂上介绍给中学生，也会活跃课堂气氛。此外，国内有不少现代主义研究专家写的研究专著，也有助于对现代主义小说的理解。

15．假如请您在中学开设一门现代小说的选修课，您会怎么讲？

答：新课标强调学生在学习过程中的自主探究精神，我很赞赏这一精神。如果我开这样一门课，我可能会多给中学生一点探究的自主性空间，让他们自己去领悟解析现代小说中呈现给读者的关于人类的现代体验，鼓励他们自己发现问题提出问题和解决问题，结合他们自己对20世纪乃至今天人类所遭遇的基本生存问题的理解，在现代小说中去寻求共鸣并寻求解答。当然最终标准答案是肯定没有的，而思考问题和提出问题的过程就是对自主探究精神的最好的贯彻。

16．现在大学教授对中学语文教学越来越关注了。据我所知，您也参加了山东版语文教材的编写。而钱理群先生和孙绍振先生一直在《语文建设》、《语文学习》等教学类杂志上写文本解读类的文章，帮助中学语文教师提高文学素养，提供教学上的参考，不知道您是否愿意写一些深入浅出的小文章，给中学语文老师看，以帮助他们提高对中外现代文学的欣赏水平？

答：其实长期在中学第一线从事语文教学的老师，积累了更多关于怎样讲授外国文学的经验，我从他们的经验体会中学到的更多。如果有机会与他们通过写作的方式加强交流，是我感到非常荣幸的事情。

非常感谢您百忙之中接受我的采访。

专家简介

吴晓东教授，黑龙江省勃利县人，1984年至1994年就读于北京大学中文系，获博士学位。1994年7月留在北京大学中文系现代文学教研室任教至今，现为北京大学中文系教授、博士生导师。曾赴日本、新加坡、韩国访学与讲学。主要研究方向为：中国现代文学史、中国现代小说、中国现代诗歌、20世纪外国小说。出版有《阳光与苦难》、《象征主义与中国现代文学》、《中国现代文学史》（合作）、《20世纪外国文学专题》、《镜花水月的世界》、《从卡夫卡到昆德拉》、《漫读经典》等专著。

（此文发表于《语文建设》）100%(1)0%(0)

第二篇：外国现代主义绘画-教学教案

外国现代主义绘画是标新立异、多元化的艺术世界，从再现客观世界转变为表现主观世界，表现形式也从具象转变为意象和抽象，与传统的绘画艺术在观念和形式上都有很大的区别，欣赏难度较大。由于受传统审美习惯以及我国特定的社会、政治环境的影响，我们在相当长的时期内不能正确认识和理解外国的现代主义绘画，特别对广大中学生来讲，这是一个陌生的艺术世界，一个急切想了解的艺术世界。随着改革开放，我们有机会更多的接肋外国现代主义绘画的展览和作品，但人们常常是“许多人去看了，有些人窃窃私议，不说好，也不敢说不好，更不敢说看不伍，而事实是看不值。”(施蛰存语)我们有必要对现代中学生进行欣赏外国现代主义绘画员基础的启蒙教育。外国现代主义绘画种类繁多、流派纷呈，表现形式和艺术理论也各不相同，它的出现有其政治的、经济的、文化的、哲学的历史渊源，对于外国现代主义绘画，不仅在我国，就是在西方也是褒贬不一，众说纺坛，要通过一节课让学生真正了解和接受外国的现代主义绘画是不可能的，因此本课的重点以转变学生的欣赏观念为主，以不能把象不象，看懂看不懂作为美术欣赏的标准为线索，通过一些现代主义绘画的代表面家自身从具象到意象、抽象的观念和表现形式的转变，引导学生理解现代主义绘画的欣赏特点，初步学习用视觉艺术的语言去欣赏美术作品，开拓视野，逐步提高学生对外国现代主义绘画的鉴赏能力。

教材版本：上海版高中美术课本《美术欣赏》上册 课题：标新立异的艺术世界——外国现代主义绘画 教学对象：高二年级 课时：一课时 教学目标：

认知：通过对外国现代主义绘画的介绍，使学生能正确认识外国现代主义绘画，初步学习用视觉艺术的语言去感受和欣赏外国现代绘画作品，了解外国现代主义绘画的艺术特征。操作：以教师讲解为主导，启发学生在读读、议议、看看、谈谈的过程中逐步提高欣赏外国现代摄绘画的能力，充分发挥学生的主体作用。情感：培养学生欣赏外国现代主义绘画的正确的审美情趣，陶冶情操，激发学生的求知欲望。教学重点与难点：

重点：外国现代主义绘画的欣赏方法难点：正确认识和理解外国现代主义绘画。教学准备：电脑课件以及相应的投影仪等 教学过程：

一、引出课题：

由于受传统审美习惯的影响，我们常用“栩栩如生”这样的词汇来称赞我们认为的 好作品。(通过提问由同学再补充几个“栩栩如生”的近义词，如：惟妙惟肖、形象逼真、活灵活现„„)

但是，我们现在从画册上、展览中看到的许多外国现代绘画作品，其中包括世界级 艺术大师的作品，却再也不能用“栩栩如生”这个标准去衡量了，有的画得不象，有的让 人看不懂，这些作品还算不算优秀的艺术作品，应该怎样来欣赏，这就是本课要与同学 们一起讨论的课题——“标新立异的外国现代主义绘画“。(课题：“标新立异的艺术世界——外国现代主义绘画”)(翻开课本p42)

二、外国现代主义绘画简介：

西方现代主义绘画，是指西方国家从十九世纪末、二十世纪初发展起来的现代绘画 中的某些流派——野兽摄、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的统称。

“现代主义”或“现代派”是和某种新的、非传统的、区别于过去的艺术思想联系在一起的。(投影以上的文字，加深印象。)

现代主义的产生并不单是一种艺术现象，它也有一定的社会历史背景，有思想根源和 哲学基础。

(看课本p48，请同学朗读第二段)(教师概括讲述)

艺术分三类：具象、象意、抽象。而外国现代主义绘画是以意象和抽象作为主要表现形式的。

(提问：与传统购具象绘画相比较，同学们更习惯或容易接受哪一类作品，用一、二句话说明一下理由。出示传统和现代主义绘画作品)

三、要正确认识外国现代主义绘画

欣赏外国现代主义绘画，要有一个观念转变和适应的过程。

四、外国现代主义绘画的特征

(引导学生找外国现代主义绘画的特征)1．从再现客观世界转变为表现主观世界(p43有关文字处划横线)

艺术家不再以画得与客观世界逼真肖似为能事，而是以描绘的对象为媒介，表现自己的情感、意趣、意念、思想等主观世界为主，甚至包括潜意识、梦幻、梦境等，为此而将对象按照主观意图子以变形和抽象化处理。(作品配合)2．表现形式从具象到意象、抽象(作品配合)①客观物象并非是绘画艺术必不可少的因素；

②客观物象的描绘反而会损害绘画艺术，于是只有抽象的描绘才是最完美的艺术。投影：毕加索《牛的变形过程》

徐悲鸿刚到法国留学时，只欣赏古典主义写实的绘画作品，当学成回国前，已转向欣赏印象派或以后的现代主义画派了。

五、外国现代主义绘画的欣赏

(提问：你觉得应该怎样欣赏现代主义的绘画作品?以毕加家《三个音乐家》为例，进行适当讨论。)(每一排由一位同学发言，希望出现一些不同意见。)

关键在于要学会用视觉艺术的语言来欣赏外国现代主义绘画。(放录像片《视觉艺术语言的构成》)(放投影片文字)

(教师根据学生的发言，穿插介绍作品和对作品的理解和感受，同时注意引导学生用视觉艺术的语言来谈感受，调节课堂气氛，及时发现讨论中的热点。)

六、课堂总结

我们初步和欣赏了外国现代主义绘画，了解到不能把象不象，看懂看不懂作为评价的标准，学习了用视觉艺术语言去分析作品，这还刚刚是开始，西方现代主义绘画中确实有消极、荒诞和艺术趣味不健康的东西。还要进一步学会鉴别和欣赏，开拓视野，逐步提高审美能力，真正地感受外国现代主义绘画的艺术魅力。列宁说过：“一句话，那一切科学的(正确的，郑重的，不是荒唐的)抽象，都更深刻，更正确，更完全地反映着自然。”

第三篇：第二节 鲁迅小说与现代主义

第二节 鲁迅小说与现代主义

一、鲁迅小说的象征、隐喻

药

鲁迅小说富于象征和隐喻，有自己的象征意象系统，如《狂人日记》里的“月亮”与“夜”，《药》里的“药”，它的主题也是象征的、隐喻的。《狂人日记》中的“狂人”不是现实生活中的具体的人，他的“病情”、“病况”毫无意义，他是怎么发狂的，该如何去医治，对小说的主题都不是很重要。狂人是一个象征符号，没有现实的对应物，他“发狂”的心理感受与“先觉者”的清醒思考合二为一，只要从艺术的象征与虚拟性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小说的象征主题。《药》也是象征小说，它采用明暗两条线索，设置有两个故事，表面上是写华老栓买人血馒头做药给儿子治病，暗地里隐藏有先觉者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征”意义的“药”连结起来，表现了先觉者和被启蒙者的双重悲剧，传达了一个象征性的主题：什么是医治华夏民族的精神药方？具体分析，以下小说具有突出的象征意义和隐喻功能。

1、小说《孔乙己》的象征

孔乙己

《孔乙己》也有象征，它所设置的“看与被看”结构本身就是一个象征，其中有一个细节，写孔乙己极高兴和自豪地告诉小伙计，“回”字有四种写法。这实际上也是一个象征，表现孔乙己作为传统知识分子的悲剧意义。一般语言有语义、语音和语法，语言文字形状对语言意义并无多少影响，即使“回”字有四种写法，它的意义还是一个，用法也没有改变，读音也是一样。语形是汉字书法的居所，就语言的意义而言，它却是最边缘性的，改变不了语言本身。中国的传统知识分子因拥有自己的一套语言和文字，并守住其意义，而拥有自己 的话语特权。他们以创造话语意义为天职，以使用语言符号为手段，确立社会和人的价值意义，从而也确立了自身的意义。如果他们在对语言的基本元素：语义、语音和语法的运用和阐释上变得无所作为，也证明了他们自身已逐渐被社会边缘化而陷入意义的漂浮状态。当孔乙己为自己知道“回”字的多种写法而沾沾自喜时，象征他生存意义的无根状态和喜剧性命运已昭然若揭，读者已了然于心。可以说，鲁迅使用的这一“回”字与其他小说中的“药”、“**”、“祝福”、“肥皂”、“故乡”、“示众”和“离婚”都有象征的意义。

2、小说《示众》的象征意义

“示众”是小说《示众》里的中心情节，它表面上写实，多用白描，描写在“盛夏”的“酷热”里，牲畜与飞禽就只能发出生理上的“喘气”，比牲畜和飞禽高级的人却耐得住暑热立在十字路口观看穿“白背心”男人的“示众”。他们“仰起脸”，伸着“脖子”，“挤”进“挤”出，寻着“看”、“研究”着“看”，“相互”“看”，不断发出“好看”、“多么好看”的赞叹声。他们没有姓名，没有自我，没有精神和思想，只有“四肢”、“五官”上的差别和感觉，只有年龄、面相和性别的不同。有“小孩子”、“秃头老头子”、“穿白背心的男人”、“红鼻子胖大汉”、“老妈子”、“胖脸”、“椭圆脸”、“长子”、“瘦子”和“猫脸”的不同，但他们都是“看客”，是没有自我意识和精神灵魂的无聊的、冷漠的看客，这一点他们是相同的。人能区别于动植物的，是他们有自己的思想和灵魂，是意识的高等动物，有独立精神的思想者和行动者。我们实在看不出《示众》里的“看客”与一般动物有什么真正意义上的区别，也许他们是一群能站立的动物，不同的可能是能够忍受和抑制生理上发出的热的反应而不伸“舌头”，鼓“肚皮”地去“看”。人与人的区别在于有自我意识和精神情感，而他们的不同却是生理自然和性别差异，他们有“类别”，而无“个性”，有动作而无“思想”，有“外形”而无“情感”。他们所做的“挤”、“说”、“指点”、“叫喊”、“喝彩”都是直接出自生理的简单反应，都是为了“看”，而没有经过内心的触动和意念。可以说，他们是一群有“人形”而无“人心”的动物，是受着“好奇”与“无聊”驱使的生活旁观者，是“无主名无意识的杀人团”。小说写了一个片断，主要情节是“看客”们“看”示众，读完以后才发现小说的寓意却是把“看客”们拿来“示众”，让“看客”“示众”，“看客”表演着他们的“看”，读者看出了“看客”们的“看”的悲哀与沉痛，反过来一想，扪心自问：我也是其中的一个“看客”么？小说的寓意和目的就实现了。在这里，“示众”和小说《示众》都是象征的

3、小说《离婚》的象征和隐喻

小说《离婚》也有其象征和隐喻性。小说的表层故事是写爱姑找夫家去“离婚”，实际上是写她要在老爷、大人和洋少爷们面前去“评理”，“出气”，证明自己婚姻的合“礼”、合法性。她的目的并不是要“离婚”，是因她的丈夫“小畜生”在外面姘上了小寡妇，她认为自己15岁就用“花轿”抬到施家做媳妇，有“三茶六礼”的定礼，平时“低头进，低头出”，严守妇道，“一礼不缺”。而丈夫却在外找了小寡妇，要赶她出去。她为此而“不平”，要找人评说道理，甚至想“给他们一个颜色看”。由此可见，爱姑的本意并不是想与夫家闹离婚，而是争得自己“做媳妇”的位置，她不过是在为“想做奴隶而不得”的位置而奋斗。更有意味的是，爱姑自认有理，所依据的是自己的婚姻和行为合乎传统的“礼”，殊不知她丈夫的找小寡妇也是合乎“礼”的，“礼”让女人有节操，守妇道，但并没有限制丈夫“妻妾成群”的梦想，只不过“礼”中规定了她的“妻”的地位，“小寡妇”是“妾”的位置而已。妻妾之分不过是名份、称呼的不同，要以丈夫的意见和妻的忍耐程度为前提，一旦丈夫不愿意，他可“休妻”，或者是妻的大吵大闹，更为丈夫的“休妻”提供了口实。爱姑自认是有理和礼的，小畜生的行为也是合“礼”的，这些“礼”都是由男人们设置而服务于他们自己的，并且，“礼”的背后是权力，是“知书识理”者的专利，解释权握在他们手上。所以，小说写到爱姑要找老爷、大人们去评理和说礼，想从他们那里获得“理”的支持。结果是老爷和大人们的“理”都是一样的“同理”：“走散的好”，赞同夫家的“离婚”，休掉爱姑。爱姑从“不平”到“后悔”，再心存感激，还“谢谢慰老爷”，爱姑的心理防线被击破而垮塌，她在懵懵懂懂中承认了“理”的高深和“礼”的不可评说。“礼”是男人的护身符，也是知识者和权力者的把戏，由他们所确立，也由他们去判定，合礼与非礼并没有固定的一个标准，如果要说有的话，就是男人中心和权力至上。爱姑自认有“理”，也合乎“礼”，但她不知“礼”的标准是双重的，男人和女人有不同；“礼”之理也是不可讲的，更不会由女人们去“品评”和“论说”，连她的父亲和兄弟们也不知“礼”的深浅，因为他们不“知书”，没有多少文化，“礼”是写书上的，是有知识的特权，连庄木

三、爱姑们所知的“礼”也是经“知书”者所说，再由他们去“信”，去做的，他们有理说不清，只好用“武力”“打架”，“拆”了施家的灶。连进过“高门大户”，有威望的庄木三到了城里的“大人”目前，也变得一言不发。难道他先是知道“礼”之“理”的不可说的么？至少他在“威严”而“知书识理”的大人们面前，是无话可说的了。

鲁迅精选集

小说设置了两个场景，在“船上”和在慰老爷“家里”，乡村村民和知书识理的老爷们对“离婚”有着不同的看法和反应。纯朴的乡民自有公道，不断说“对对”，为爱姑的 勇气而佩服，赞赏庄木三一家的行为。但老爷们却不讲公道话，虽“知书”但不识常理。“离婚”在小说里是一个事件，也是一个象征符号，它本身是指对一种秩序和关系的拆解和分离，小说在“离婚”背后却隐喻着对“礼”之“理”的双重性和权力性的嘲讽，“礼”是不可讲，不可说的，实是无理的。爱姑的“离婚”也成了一个自我反讽，她不想离而被“离”，她从大“闹”而“恭恭敬敬”，从大“吵”而被“炒”，所有的努力结果都转向了自己，你说就是你错，你闹就是你的不对，在“礼”面前，哪有爱姑说话的权力？“礼”是不由讨论的，不知爱姑在被“离婚”，被以“九十元”物化后是否马上就意识到了这一点？

二、鲁迅小说的叙事革命

鲁迅小说也带来了中国小说叙述方式上的革命，他巧妙而精心地选择叙述者，在隐含作者和叙述者间设置距离，形成叙述的反讽，在读者、隐含作者和人物之间取消间隔，把主体情绪融入叙述，产生一种诗性化的抒情效果。相对于传统情节化小说，鲁迅创造了现代心理小说和象征小说。在艺术上，《孔乙己》对“看与被看”叙述视角的设置，《示众》象征寓意的“突转”，《伤逝》和《故乡》的抒情性回忆视角，以及《阿Q正传》等作品对杂文等非小说文体的大量引入都有“创新”和“革命”的意义。鲁迅小说的语言也有创造和实验性，他对语言有“洁癖”，追求语言的节俭、含蓄和凝练，善于巧妙使用动词和副词。当然，在表达情感的繁复与痛苦时，他也不吝啬使用语言的冗长与重复。含蓄、凝练是鲁迅小说的主流，复沓、冗长、象征的笔墨也时有所见，二者交替、混合，各有所长。

故事新编

《故事新编》是鲁迅创作的一部寓言小说，也是一部不像小说的小说。它收有８篇小说，从1922年到1935年，鲁迅从神话传说、历史故事中取材加以自由演绎，“新编”而成。它以反时空，反逻辑，反理性的创作方法大胆地进行小说的文体实验，把杂文笔法、戏剧程式、故事演义混在一起，把历史人物与现实场景，英雄事迹与世俗生活，客体对象与自我感受融注为对历史、文化意义的解构，对现实、生命的复杂体验。整部小说是“反讽”的，也是象征的，它的每一篇都有自己的不同意义，从第一篇的《补天》到最后一篇的《起死》又构成一个整体的意义，分开是独立的，合起也是一部大小说。它的意义也是连贯、统一的，它在对历史上的创造者、英雄、名家和圣人的生存状态与意义关怀的悲剧性和荒诞性的表现，既刨了中国历史的“祖坟”，又敞露了人与文化的无意义性。鲁迅是绝望的，但又是反讽、喜剧性的。他站住文化“废墟”边上发出“笑”，坐在“坟”中间做小说的“游戏”。他从来没有享受到这样的潇洒、从容和幽默，他有庄子式的思维，有儒家“内圣外王”的境界，更有存在主义者的超越意识，体现的却是一个现代思想者和文学家的“怀疑”、“反叛”、“抗争”和“创造”精神和智慧。有了《故事新编》，中国就有了另一种历史，有了另一种文化，也有了“大”小说，有了真正的中国现代派小说和寓言小说

第四篇：外国文学史讲稿-第十章 20世纪现代主义文学

外国文学史讲稿－第十章 20世纪现代主义文学

第十章 20世纪现代主义文学

现代主义文学是一种反传统的文学，从历史的眼光看，Modern一词始终是流动的，不确定的，估计到了22世纪，“现代主义文学”这一术语会显得不合时宜，因为到那时候，“现代”不成其为“现代”，“反传统”将成为“传统”。

所谓现代主义文学，实际上是一个概括性的总称，指的是20世纪蓬蓬勃勃出现的多种反传统流派，包括象征主义，意象派，意识派，未来主义，表现主义，超现实主义，存在主义，新小说派，荒诞派，黑色幽默，魔幻现实主义，等等。现代主义文学的哲学基础是柏格森（Bergson,1859—1941）的“直觉主义”：柏格森创用“生命冲动”来解释生命现象，认为“生命冲动”就是“绵延”，亦即“真正的时间”，是唯一的存在，而物质则是“绵延”停滞或削弱的结果。叔本华（Schopenhaur,1788—1860）的唯意志论认为自然界只是现象，“意志”才是宇宙的本质。人的本质就是意志。人们利已的“生活意志”在现实生活中得不到满足，故人生充满痛苦。尼采的“超人哲学”宣布“上帝死了”；认为人生的目的在于发挥权力，扩张自我。认为“超人”是历史的创造者，有权奴役群众。艺术家应该高度扩张自我，表现自我。弗洛伊德（Freud,1856—1939）的精神分析理论认为存在于无意识中的性本能是人的心理的基本动力。认为人具有生和死两种本能，前者是性欲、恋爱、建设的动力；后者是杀伤、虐待、破坏的动力。还有萨特（Sartre,1905—1980）的存在主义哲学，认为世界是虚无的，荒谬的；人是孤独的，无望的。人的生命是由既无过去又无未来的目前瞬息时刻所组成的时间之流。他人就是地狱。――上述这些理论有力地支撑了现代主义文学，甚至可以说，这些哲学观点也就是现代主义文学想要表现的思想内容。

在形形色色的现代派中，象征主义是资历最老的。19世纪中叶，波德莱尔发表了《恶之花》，这是第一部象征主义作品，他也因此成了现代派的先驱。波德莱尔受过爱伦·坡的影响，爱伦·坡关于纯艺术的主张是讲究唯美的，因此，19世纪出现的唯美主义已为传统文学与反传统文学搭起一座桥梁。现代派文学的发展经历了三次浪潮：从波德莱尔到19世纪下半叶从事象征主义诗歌写作的魏尔伦、兰波、玛拉美，这是现代派文学的第一浪潮。文学史家习惯将这一时期称为前期象征主义。上述三位象征主义诗人都没有活到二十世纪，他们去世以后十多年间，现代派文学除了比利时象征主义诗人梅特林克的《青鸟》，也没有大的动作。但到了一次世界大战（1914—1918）前后，一下子涌现出了许多现代派，如后期象征主义，意识流小说，表现主义，未来主义，超现实主义，表象派等，都相继登上文坛，形成了现代派文学空前的繁荣。这是第二浪潮。20世纪20年代以后，由于苏联社会主义革命的胜利，许多知识分子受到鼓舞，文学上便出现了一个被称为“红色的30年代”。在这股“向左转”的浪潮的冲击下，现代主义文学的发展便进入低潮。但这“红色的30年代”没有持续多久。30年代后期，由于苏联清党扩大化，致使许多投身革命的作家相继脱党，返回原来的立场。这时，以萨特为代表的存在主义文学应运而生，才宣告了现代派的复兴。二战以后的60、70年代，便是现代派的第三浪潮。受存在主义哲学影响，荒延派、黑色幽默、新小说派、垮掉的一代，纷纷粉墨登场。在拉丁美洲，还出现了魔幻现实主义。这第三浪潮的文学也可以叫做“后现代主义文学”。

象征主义

象征（Symbol），也即符号，凡能表达某种观念或事物的标识物或符号都叫象征。简言之，象征就是以具体有形表现或代表抽象无形的方法。文学上的象征主义的实践者主要是诗人，而不是小说家，因为这种隐喻式的手法最适宜诗的表达。象征主义的祖师爷是波德莱尔，代表作是《恶之花》。前期象征主义代表作家是魏尔伦、兰波和玛拉美。后期代表作家是法国的瓦雷里，奥地利的里尔克、英国的艾略特、爱尔兰的叶芝、比利时的梅特林克。前期象征主义主要表现个人的忧郁苦闷，表现个性象征与情感象征；后期主要表现社会的精神危机，表现普遍象征和抽象意义和思辩性的象征。

波德莱尔（1821—1867）

波德莱尔生于一个受过法国大革命的洗礼的美术教师家中，6岁丧父，母亲改嫁，从此他陷于孤独，成了一个忧郁的哈姆雷特。继父想叫他进入官场，他却专与文人名士结交，一度沉迷于放荡生活；后来，家庭实行了经济管制，波德莱尔只能长期生活在贫困线上。波德莱尔在苦闷中写诗，但发表的不多。1848年革命中参加过武装起义，但起义失败，路易·波拿巴称帝，使他圣西门式的空想社会主义理想破灭。此时他受美国诗人坡的启发，写出《恶之花》。此书一出，舆论大哗，波德莱尔也一举成名，但他因《恶之花》成就的是“恶之名”，波德莱尔成了“恶魔诗人”。法兰西帝国法庭曾以“有伤风化”和“亵渎宗教”罪起诉，查禁《恶之花》并对波德莱尔判处罚款。

《恶之花》

《恶之花》原文是《Les Fleurs du mal》，其中mal一词除了“恶”之外，也有“病”，“痛苦”等意。这部诗之所以能成为诗歌史上的转折点，主要因为波德莱尔毫不掩饰地表现了人性的恶。若要从《恶之花》中选一首“恶”名昭著且最富象征性的诗，那么很可能就会选中《兽尸》。波德莱尔在这首诗中描写了一头溃烂生蛆、恶臭熏人的死牲口。这种东西按艺术的常规是不能入诗入画的，但波德莱尔却违反传统的价值观念，宣称在上天眼中，这尸体与怒放的鲜花一样美，本质上可比自己的“爱人”！

爱人啊，你也将像此污物一样，就像这具可怕的兽尸，我眼中的星星，我心中的太阳，你，我的情爱，我的天使！

自古以来，把情人比作鲜花者有之，比作仙女者有之，但把情人比作兽尸的，波德莱尔却是第一位。波德莱尔因此得了“尸体诗人”，“蛆虫诗人”的恶名。但是大雕塑家罗丹在为自己的雕塑辩护时，就援引波德莱尔的《兽尸》说：“当波德莱尔描写一具又脏又臭，到处都是蛆，已经溃烂的兽尸时，竟对着这可怕的形象，设想这就是他拜倒的情人，这种骇人的对照构成了绝妙的诗篇。”

波德莱尔自己说过：“18世纪流行的是虚伪的道德观，由此产生的‘美’也是虚伪的”；“大名鼎鼎的诗人们早已割据了诗的领域中最华彩的省份。因此我要做些别的事”；“什么叫做诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美。”

艾略特（1888－1965）

T.S.艾略特出生于美国密苏里州的圣路易斯，母亲是个喜欢写诗、热衷于慈善事业的女子。1906年，艾略特入哈佛大学攻读哲学。第一次世界大战爆发时，他在英国牛津大学从事希腊哲学的研究。1915年，放弃哲学研究，转向诗歌创作和文学评论。1927年入英国国籍。做过银行职员，杂志编辑。自称是“文学上的古典主义者，政治上的保王派，宗教上的英国天主教徒。”1948年获诺贝尔文学奖。主要诗歌作品有《普鲁弗洛克的情歌》、《小老头》、《荒原》、《空心人》、《四个四重奏》等。文学评论有《批评的功能》《诗歌的用途和批评的用途》等。《荒原》

全诗共五章：第一章《死者葬礼》，描述象征整个欧洲的那片土地的荒芜，那里充斥着庸俗低下的欲念和行尸走肉；第二章《对弈》，描写奢华的上流社会中的无聊和空虚；第三章《火诫》，描写现代人的醉生梦死和纵欲猥亵；第四章《水里的死亡》，昭告死亡的不可避免和皈依上帝的必要性；第五章《雷霆的话》，在隆隆的雷声中宣示上帝的告诫：要给予，要怜悯，要接受主的权威。

这是一首晦涩难懂的诗，通篇充满暗示、寓意和典故。涉及的语言就有六种，被引用的前人著作多达56种。全诗一唱三叹，反复强调荒原上的枯焦、败落和死亡的征象。诗人借此提示的是现代文明的颓败和人类生存状态的窘迫。

四月是最残忍的月份，死亡的地上

滋生出丁香花，混杂着

记忆与欲望，春雨

骚扰迟钝的树根。

冬天使我们温暖，健忘的雪

覆盖大地，干枯的根茎

喂养弱小的生命。

这几句是全诗的开头，也是理解这首诗的关键。四月春暖花开，万紫千红，本是一年中最美好的季节，诗人偏说它是“最残忍的”；冬天冰天雪地，万木萧疏，诗人偏说“给我们温暖”。诗人的意思是说：现代文明的世界是一个异化的世界，连自然法则也颠倒了。

意象派（Imagism）

意象派是一个诗歌流派，出现在1909-1917年间。归入这一流派的诗人们提倡用日常口语写诗；要求诗歌表现新的节奏，新的情感；他们允许题材的绝对自由，努力用诗表现坚实、清晰的意象；他们有一个口号，叫做：“凝聚是诗的本质”。意象派的作诗法受美国女诗人爱米丽·狄金森的启发而形成，尽管狄金森本人并不是自觉的意象派诗人。文学史家因此将狄金森叫做“意象派的保姆。”据意象派的领袖人物庞德说，中国的古典诗歌，也曾影响过意象派的艺术主张。诗歌离不开意象。意象之于诗歌，就像一个有生命的物体具有眼睛。但眼睛不能代替血肉构成的本体。也许正是这个原因，一味追求意象的诗歌是没有前途的。庞德自己觉悟到这一点，从1914年起，他便不再提倡意象派运动。他退出以后，这场诗歌运动便由艾米·罗韦尔主持，但也只延续到1917年，再以后就偃旗息鼓了。

狄金森(Emily Dickinson，1830－1866)

狄金森生于马萨诸塞州一个很有文化教养的家庭。祖父是个颇有名气的学者，父亲是个律师。狄金森没有受过高深的教育，只在家乡一所女子学校读过一年书。她一生过着与世隔绝的生活，家中偶而来访的几个朋友和墙上开着的几扇窗子是她联系社会的唯一渠道。狄金森认为，人生如此喧闹不安，与人交际来往是多余的，社会的存在对她来说是没有必要的。她要远远离开它，退避到用自己的灵魂筑造起来的天地里，做一个孤独者。写诗对她来说只是为了表述某种情感或情绪，不是为了发表，不是为了做诗人，而是给自己看。她认为，“发表等于拍卖灵魂。”她去世后，亲友们在整理她的遗物时才发现她一生共写了1800多首短诗。这些诗最大的特点是意象清新，大量使用奇妙的暗喻。正是这一点启发了后来的诗人，使她获得“意象派的保姆”的称号。《因为我不能停下来等死亡》

因为我不能停下来等死亡――

他却好心地停下来等我――

马车只载着我们两人――

和那永恒。

这首诗共六小节，这里引的是第一节。跟她的其他诗篇一样，原诗没有标题，诗歌的编纂者通常都将每首诗的第一句作为标题。死亡，或者说死神，是令人恐惧的，狄金森却将死亡描写得那么亲切，那么具象化，就像一个慈祥的马车夫，就十分的新颖别致了。

庞德（1885－1972）

埃兹拉·庞德，意象派诗歌的代表诗人，出生于爱达荷州，毕业于宾夕法尼亚大学。曾短期任教于沃巴什学院，不久被校方解雇。1908年侨居伦敦，后侨居巴黎，1925年起侨居意大利，直至二战结束。历任《诗刊》《小评论》等刊物的编辑。曾提携过许多青年作家，其中包括后来非常出名的T.S.艾略特、詹姆斯·乔伊斯、泰戈尔、劳伦斯、弗罗斯特等人。但他在二战期间曾为墨索里尼的法西斯作宣传，战后回到美国时便受到叛国罪的指控。学界友人为他辩护，说他有精神障碍，才幸免于法律的制裁。

他的第一部诗集是《熄灭的蜡烛》，发表于1908年。1912年，他与杜特利尔、奥尔丁顿、弗林特等人成立意象派诗歌组织，并在《诗歌》杂志上提出意象派诗歌的创作原则。1914年编写了《意象派诗选》；1915年发表诗歌译著《华夏集》。他最重要的诗歌作品是《诗章》，这部诗集出版于1970年，几乎汇集了他晚年的全部诗作。《地铁车站》

人群中这一张张脸的幽灵，湿漉漉的黑色枝头上朵朵花瓣。

这首诗只有这两句，却充分地体现了意象派诗歌的艺术主张：凝聚是诗的本质。据作者自己说：有一天，他在地铁车站的出口处见到几位鱼贯而出的美女，穿一色的黑衣。他想将当时的感觉用诗写出，一开始写了五十多行，但不满意。后经反复修改，几易其稿，最后才浓缩成这两句。

表现主义

“表现主义”的概念最初是运用在绘画论中。1901年，法国画家埃尔维展出的8幅画，被称为“表现主义”的绘面。后来，毕加索的画也拥有这一标识。“表现主义”运用于文学，是1911年以后的事。

在文学创作上，表现主义者不满足于对客观事物的摹写，要求表现事物的内在实质；在对人的描写上，要求揭示人的灵魂。他们认为，作家的任务是表现本质而不是再现生活。为了揭示人的存在本质和事物的永恒品质，他们常常借助虚拟、变形、夸张、抽象、幻象等手法。因此，表现主义文学作品所凸现的艺术效果是荒诞化、陌生化和抽象化。

表现主义代表作家有奥地利的卡夫卡，美国的尤金·奥尼尔，瑞典的斯特林堡等。

卡夫卡（1883-1924）

卡夫卡是二十世纪最伟大的现代主义大师之一。80年代，欧美几家权威书评杂志在评选20世纪的现代主义大师时，卡夫卡排第一位。英国大诗人奥登说：“就作家与其所处的时代的关系而言，当代能与但丁、莎士比亚和歌德相提并论的第一人是卡夫卡。”

卡夫卡出生于当时奥匈帝国统辖下的波希米亚（即捷克）首府布拉格，父亲为犹太商人。1901年，卡夫卡入布拉格大学攻读文学，后转修法律。1906年获法学博士学位。毕业后一直在工伤保险公司供职，直至1922因病离职。1924年6月3日病逝于维也纳。卡夫卡的主要作品有《判决》《变形记》《司炉》《在苦役营》《给科学院所作的报告》《饥饿艺术家》、《地洞》等。他的三部长篇小说《美国》、《审判》和《城堡》均为未完成之作。在勃罗德编纂9卷本《卡夫卡全集》中，书信、日记和格言式笔记占了一半以上的篇幅。它们也是卡夫卡创作的一部分，尤其是《致密伦娜书简》、《致菲莉斯书简》以及《致父亲》都是文学的杰作。《变形记》

格里高尔·萨姆沙一天早上醒来，发现周身不适，难以起身。原来他身上长了许多只脚，变成了一只大甲虫！对格里高尔的不幸遭遇最表同情的是他的妹妹，她每天给变了形的哥哥送饭。但格里高尔随着形体的蜕变逐渐失去了人的习惯，而产生了“虫性”：失去了说话的能力和人的声音；不肯吃新鲜的食物而宁吃腐烂的东西；习惯于在墙壁和天花板上爬来爬去……然而他仍然保持着人的心理特点和思维能力。他每天躲在沙发底下，耳朵贴着墙壁，偷听隔壁房间里家人对他的议论，为家人的烦恼而感到愧恨。妹妹发现他喜欢爬行，便尽量把房间里的家具搬了出去，以便为他腾出更多的地方。他的父亲对他的变形十分气恼，不断向他掷苹果，一只击中他的后背，陷进肉里，始终没能挖出来。格里高尔越来超成为家人的累赘。平时对他最好的妹妹对这个“怪物”再也叫不出“哥哥”了。老妈子每天用鄙夷的目光看着这个“屎壳郎”爬来爬去。妹妹最后干脆把格里高尔的房门一锁了事。格里高尔在所有的亲人都厌弃了他以后，在极端的孤独与饥饿之中死去。他的父母和妹妹则因终于卸掉了这个包袱而无不感到轻松，全家人甚至还带上保姆欢欢喜喜地出去春游了一番。《变形记》采用的是陌生化的艺术手段。通过变形，造成审美主体与被描写的客体之间的距离，从而引起你的惊异，迫使你从另一个全新的角度去探索同一事物的本质。作者想借此描写人与人之间——包括伦常之间——孤独和陌生的实质。在实际生活中，卡夫卡在家庭里与父亲的关系确实是不和谐的，但与母亲关系是正常的，与他第三个妹妹特别要好。但卡夫卡却在一封信中说：“我在自己的家里比陌生人还要陌生。”卡夫卡通过《变形记》暗示我们：即使像他的妹妹那样爱着哥哥，但一旦这位哥哥得了一种致命的绝症，久而久之，她也会像小说中的那位女子那样厌弃他。卡夫卡通过《变形记》为我们揭示了一种普遍的人类生存状况。《城堡》

《城堡》写成于1922年，是卡夫卡最后也最重要的长篇小说。主人公的名字只是一个符号—K，小说开头写K来到一个城堡外的村庄，准备进入城堡。K自称是一个土地测量员，受城堡的聘请来丈量土地。但城堡并不承认聘请过土地测量员，因此K无权在村庄居住，更不能进入城堡。于是K为进入城堡而开始了一场毫无希望的斗争。K首先去找村长，村长告诉他聘请K是城堡的一次失误的结果。多年前城堡的A部门有过一个议案，要为它所管辖的这座村庄请一个土地测量员。议案发给了村长，材长写了封答复信，称并不需要土地测量员。但是这封信并没有送回A部门，而是阴错阳差地送到了B部门。结果是K应聘前往城堡，却进不了城堡。小说没有写完，据卡夫卡的生前好友，《城堡》一书的编者马克斯·布洛德在《城堡》第一版附注中说：“卡夫卡从未写出结尾的章节，但有一次我问起他这部小说如何结尾时，他曾告诉过我。那个名义上的土地测量员将得到部分的满足。他将不懈地进行斗争，直至精疲力竭而死。村民们将围集在死者的床边。这时城堡当局传谕：虽然K提出在村中居住的要求缺乏合法的根据，但是考虑到其他某些情况，准许他在村中居住和工作。”

理解这部小说的焦点在于：为什么K千方百计地试图进入城堡？城堡究竟是个什么样的存在？它有着什么样的象征性内涵？小说的主题又是什么？在卡夫卡的研究史上，这些问题都是没有最终的明确答案的。《城堡》的魅力也恰恰在此。不同的研究者从不同的文化背景和理论视野出发，得出的是不同的结论：从神学立场出发，有研究者认为“城堡”是神和神的恩典的象征，K所追求的是最高的和绝对的拯救；持心理学观点的研究者认为，城堡客观上并不存在，它是K的自我意识的外在折射，是K内在真实的外在反映；存在主义的角度则认为，城堡是荒诞世界的一种形式，是现代人的危机，K被任意摆布而不能自主，他的一切努力都是徒劳，从而代表了人类的生存状态；马克思主义文艺观则认为，K的恐惧来自于个人与物化了的外在世界之间的矛盾，小说将个人的的恐惧感普遍化，将个人的困境作为历史和人类的普遍的困境；而从形而上学的观点看，D努力企求和探索的，是深层的不可知的秘密，他在寻找生命的终极意义；实证主义研究者则详细考证作者生平，以此说明作品产生的背景，指出《城堡》中的人物、事件同卡夫卡身处的时代社会、家庭、婚事等等有密切的关系。

这种种解读足以证明《城堡》是一部可以有多重解释的作品，这种多重的解释是由于“城堡”意象的朦胧和神秘所带来的。有论者指出：“卡夫卡的作品的本质在于问题的提出而不在于答案的获得，因此，对于卡夫卡的作品就得提出最后一个问题：这些作品能解释吗？”有相当一部分研究者认为《城堡》是没有最终的主题和答案的，或者也可以说，对于它的解释是无止境的，这使小说有着复义性的特征，有一种未完成性。未完成性即为卡夫卡小说的特征。

意识派小说（Stream of Consciousess）

意识派小说是20世纪初在欧美文坛上出现的一个文学流派。直接影响意识派小说的哲学是柏格森的直觉主义和弗罗伊德的精神分析。柏格森认为人的主观精神是一种内在的“绵延”的状态，是一种处于不断变化之中的意识流程。“连绵不断”是人的意识与精神活动的主导特征。弗洛伊德把人的精神领域划分为意识，前意识与无意识三种结构形成，无意识处于最底层，深埋着人的本能，欲望与冲突。柏格森与弗罗伊德的理论构成了意识流文学的哲学与心理学基础。什么样的小说文体属于意识流文体？有的理论家认为应该指意识的全部层次，这样，法国作家作普鲁斯特的《忆似水年华》就被看作是意识派小说。另一些理论家认为，意识派小说应侧重于描绘前意识和无意识。这样一来，普鲁斯特就得排除在意识流作家之外。

如今占上风的是后一种观点。美国文学理论家汉弗莱言：“让我们把意识比作大海中的冰山——是整座冰山而不是仅仅露出海面的相对来讲比较小的那一部分。按照这个比喻，海平面以下的庞大部分才是意识流小说的主旨所在……从这样一种意识概念出发，我们给意识流小说下的定义是：意识流小说是探索意识的未形成语言层次的一类小说，其目的是为了揭示人物的精神存在。”

意识流小说用来表现人物心理和意识活动的写作手法是内心独白、自由联想和蒙太奇。蒙太奇又可分为时间蒙太奇和空间蒙太奇。由于是自由联想，时空跳跃也就成了意识流叙事的一大特点。

意识流小说呈现在读者面前的是人的潜意识中的“思维”的流程，而不是人物和事件按逻辑联系在一起的那个“过程”。这对传统的叙事文学是一种颠覆。个别作家偶而为之，也许是一种创新，但文学作品终究得回归传统的叙事才能留住读者。这也就是为什么意识流小说在20世纪热火了一阵子以后便不再在文学史上继续“绵延”的原因。

意识流代表作家是詹姆斯·乔伊斯、福克纳、伍尔夫等。乔伊斯的《尤利西斯》是意识派小说的典范之作。

乔伊斯（1882-1941）

乔伊斯生于生于都柏林一个贫穷的税务员家庭。乔伊斯曾两度在耶稣会学校念书，在中学时代便尝试用散文和诗歌创作。1898年至1902年，他在都柏林大学攻读现代语言学。毕业后与叶芝结识交往。同年赴巴黎学医，1903年因母亲病重辍学。之后，他开始短篇小说的创作。其间为生计所迫，曾经登台演唱，也当过一个时期的教员。1904年，他结婚后偕同妻子赴欧洲大陆，宣布“自愿流亡”。他曾先后在罗马、苏黎世等地以教授英语、做银行小职员为生，同时从事写作。1922年后，《尤利西斯》的成功使他得以定居巴黎，专心从事文学创作活动。除了《尤利西斯》，乔伊斯还有短篇小说集《都柏林人》《青年艺术家的肖像》《费尼根们的苏醒》（又译《为芬尼根守灵》等。

《尤利西斯》

《尤利西斯》有700多页的篇幅，描写了“最能代表每天的那一天”，即 1904年6月16日早晨8点至次日凌晨2点45分这18个多小时内发生在三个小人物身上的一些事。他们是中学代课教师斯蒂芬，以承揽广告为业的犹太裔爱尔兰人布鲁姆和他的妻子莫莉。斯蒂芬精神上无所依托，渴望寻找一位“父亲”；布鲁姆11年前夭折了儿子鲁迪，自己性机能衰退，渴望有一个儿子；他的妻子不能从丈夫身上得到性满足，因此整天想入非非，渴望有个性伴侣。为描写这三个小人物的意识流程，作者有意模仿《奥德修纪》，精心构筑了与荷马史诗中的神话故事相对应的结构模式。尤利西斯即奥德修斯的拉丁名。史诗《奥德修纪》的24篇章，在这里被缩减为18章，但每一章均象征性地反映了荷马史诗的主人公在归家途中力图躲避或征服的障碍和灾难。当《尤利西斯》最初在《小评论报》上连载时，乔伊斯也确实用了荷马史诗中各章节的标题。图书正式出版时，虽然不再使用这些分章标题，但结构上的模仿还是依稀可见。

《尤利西斯》确实是一部很难懂的书，形式上的模仿本身就用意颇深。这也印证了作者自己的断言：“我对我的读者的要求，就是他得用整整一生来读懂我的书。”但至少有一点是肯定的：《尤利西斯》不是古代神话故事的再现。乔伊斯采用与古典史诗平行的结构模式，是想让古代英雄的高大身姿来反衬现代文明中人的卑微与平庸。《尤利西斯》的讽刺意义也就在这里。

伍尔夫（1882-1941）

伍尔夫生于伦敦。父亲莱斯利·斯蒂芬是著名的评论家、哲学家、传记作家和学者。她从未进过正规学校，但父亲丰富的藏书给她以多方面的教育，自幼与出入于家门的学术界、文学界名流的接触，使她有良好的文学素养。1912年与列尔那德·伍尔夫结婚。1917年夫妻共同创办霍加斯出版社。1915年发表第一部小说《远航》，后来又写出《到灯塔去》《奥尔兰多》《海浪》等作品。她特别关心妇女的地位。自幼患有精神方面的疾病，1941年，因不堪忍受疾病的折磨而投水自尽。

《墙上的斑点》

《墙上的斑点》是一个短篇小说。小说主人公抬头发现墙上有个班点，很想弄清楚“它到底是什么？”从而引发种种回忆与遐想，凌乱的思绪竟然“一哄而上”。她想到了人生无常，想到莎士比亚，想到古物收藏，想到树木生长——最终她的思绪突然被喧哗声打断：原来她身边的人也在议论墙上的斑点，他们口中得知：这斑点只是一只蜗牛。小说随之戛然而止。这个短篇是运用“自由联想”的范例。

福克纳（1897-1962）

福克纳出生于密西西比州新奥尔巴尼一个没落庄园主家庭。他一生共创作长篇小说19部、短篇小说70多篇，其中绝大多数以虚构的约克纳帕塔法县作为背景，人称“约克内帕塔法世系”。早期作品有长篇小说《士兵的报酬》《沙多里斯》等；中期作品主要有长篇小说《喧哗与骚动》《押沙龙押沙龙！》等；后期作品有长篇小说《坟墓的闯入者》等。1949年因“他对当代美国小说作出了强有力的和艺术上无比伦比的贡献”而获诺贝尔文学奖。《喧哗与骚动》

《喧哗与骚动》的书名出自莎士比亚悲剧《麦克白》中麦克白的一段著名台词：“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”

小说采有内心独白，描绘了一个南方望族家庭的没落。全书分四部分，前三部分的主人公都是病态者和精神畸形者：一个是智力低下的白痴班吉，一个是精神崩溃的疯子昆丁，一个是丧失人性的狂人杰生。只有第四部分描写的黑女仆迪尔西是心智健全的人。凯蒂的沦落意味着南方传统道德法规的破灭；班吉的痴呆象征着贵州世家的衰败；昆丁的自杀表现了望族后裔的绝望；杰生的冷醋反映了资产阶级“文明”对人性的摧残。诚实、正直、坚忍、仁慈的黑女仆迪尔西则是这幅阴郁画图中的一个亮点，通过她，既补述了这个家庭的变迁，也体现了作者“人性复活”的理想。《喧哗与骚动》反映了福克纳对生活和历史的洞察力和高超的语言表现力。通过对这个旧家庭分崩离析的描写，作者有效地回顾了美国南方的历史史变迁，同时也批判了资本主义的某些价值观。

存在主义（Existentialism）

存在主义文学的思想基础是存在主义哲学，了解了存在主义哲学也就了解了存在主义文学的基本思想和特征。哲学上的存在主义应追溯到丹麦哲学家克尔凯戈尔（1813-1855），他主张哲学应研究个体的存在，并把对上帝的信仰作为人的存在的最终境地，从而奠定了宗教存在主义体系。二次世界大战之前，以萨特为代表的思想家提出的是无神论存在主义。我们所说的存在主义文学的哲学基础是无神论存在主义，不是前者。

存在主义哲学认为存在先于本质。上帝死了，人是自己行动的结果，人的存在是由自己决定的，是一种“自我”的存在，是以主观性为出发点的，是超越客观世界，超越一定的社会关系的“自我意识”和“自由意志”所决定的“存在”。人所存在的周围世界是荒谬的、冷酷的，自然界的存在是非理性的、杂乱的、偶然的，完全是“自在的存在。”自然界将永远作为人类生存的敌对力量存在下去。风俗习惯、法律、规章，也都是荒谬的，它们每时每刻在腐蚀着人的“自我意识”，剥夺着人的“自由意志”，使人糊里糊涂地丧失了“真正的自我。”人生是无意义的，荒谬的、痛苦的。他人就是地狱。人不知道自己为什么被抛到世界上来，人一旦离开母体，就被投进荒谬、冷酷的境地，他的一生注定要充满着焦虑、烦恼、孤独、恐惧的感受。人虽然有“自由意志”，但自由意志仅仅意味着他可以自由地选择自己的道路，并不意味着不受外力的阻碍。由于世界的荒谬与冷酷是绝对的，人的斗争是徒劳的、毫无意义的。人是唯一能意识到“自我存在”的动物，只有人的存在才是“自觉的存在”。人因此应该在生存的痛苦和对死亡的恐惧中领悟“人的存在”的意义，懂得“生和死是同一过程”，学会“自觉地走向死亡，用死亡来完成自我创造”。

存在主义哲学与其他哲学的区别在于：存在主义所关心的是小写的“人”，而不是大写的“人”，更不是高高在上的“神”。存在主义文学也就是描写小写的“人”的文学，它的任务就是揭示人的存在的本质。

存在主义的哲学家除了萨特，还有加缪。两人既是哲学家，又是用文学实践自己的哲学的文学家。五十年代开始，萨特和加缪的哲学著作和文学作品得到广泛的传播，使世界许多国家在他们的影响下也出现了存在主义文学。在日本、印度、拉丁美洲，都出现了具有存在主义倾向的作家和作品。尤其在美国，存在主义文学取得了相当大的成就：赖特、索尔·贝娄、诺曼·梅勒、保尔·鲍尔斯等都是成就卓著的存在主义作家。

五十年代以后，西方还出现了荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默，垮掉的一代等文学派别，这些流派的文学也都是从存在主义发展过来的。我们可以将它们当作存在主义文学的支流。

萨特（1905-1980）

萨特生于巴黎，幼年丧父，他的启蒙教育来自很有文化修养的外祖父。1924年进入巴黎高等师范学院攻读哲学。1933年，赴德国进修德国哲学。1938年写出哲学小说《厌恶》，一举成名。第二次世界大战期间，他曾被德军俘虏，获释后从事教学和写作。1943年他发表《存在与虚无》，这部作品后来成为法国存在主义哲学的奠基石。40年代萨特的文学成就达到了高峰。他这一时期的主要作品有：戏剧《群蝇》《肮脏的手》三部曲长篇小说《自由之路》等。萨特主张文学应干预生活，作家应该在文学作品中毫无保留地阐发自己的哲学主张和政治见解。从50年代开始，萨特把越来越多的精力投入社会活动。1964年，瑞典皇家学会授予萨特诺贝文学奖，但他拒绝接受。理由是他“谢绝一切来自官方的荣誉”。《厌恶》

《厌恶》是萨特的第一部长篇小说。他从1931年开始思考和创作这部作品。三易其稿，终于在1936年完成。由于小说的内容怪诞离奇，被出版社退稿。后来，出版社同意出版此书，但要求萨特删改，并提议将原书名《忧郁》改为《厌恶》。这部小说是萨特日后表达的存在主义哲学的雏形，同时也为他在法国文学界赢得了声誉。小说出版后在西方评论界引起了强烈的反响，至今仍然是研究萨特思想的一部重要著作。

这部日记体小说，没有统一的情节，通篇只是主人公洛根丁日常的所见所思。他是一个充满孤独感的青年知识分子。在他的眼里，现实世界已经完全失去了正常的面目，开始变得奇特和丑恶。所有这一切，使他在生理上和心理上充满了难以名状的厌恶。洛根丁对于世界的陌生感更主要是由于对自己的命运难以把握。洛根丁正是从这种孤独感和陌生感中体会到了现实世界的荒谬。

《厌恶》中包含了萨特存在主义哲学的一些基本思想：一切的存在都是偶然的，人生也是偶然的、没有根据的。

加缪（1913-1960）

加缪出生于阿尔及利亚的蒙多维城。他父亲在1914年大战时阵亡，母亲带他移居阿尔及尔贫民区，生活极为艰难。加缪靠奖学金读完中学，1933年起以半工半读的方式在阿尔及尔大学攻读哲学。第二次世界大战期间，加缪积极参加了反对德国法西斯的地下抵抗运动。大战爆发时他任《共和晚报》主编，后在巴黎任《巴黎晚报》编辑部秘书。加缪从1932年起即发表作品，1942年因发表《局外人》而成名。他的重要作品还有小说《鼠疫》《反抗的人》《堕落》等。他还写过剧本《正义者》和一些短篇小说。1957年获诺贝尔文学奖金，1960年死于车祸。《局外人》

莫尔索是阿尔及尔一家法国公司的职员，他接到离阿尔及尔80公里的一个养老院发来的电报说他母亲死了。他请假到了养老院，糊里糊涂地看着别人安葬了他的母亲。他只觉得很累，不想在封棺前再看一看一眼母亲的遗容，也不知道他母亲到底多大岁数。母亲下葬后的第二天，他去海边游泳，晚上与女同事玛丽调情。邻居雷蒙被情妇的弟弟痛揍了一顿，想让莫尔索代笔写封信把她臭骂一顿。莫尔索答应了，其实他对于做不做雷蒙的朋友是无所谓的。星期六玛丽过来和他一起游泳，问他爱不爱她。他觉得这种话毫无意义。雷蒙和情妇打架，惊动了警察，雷蒙要莫尔索到警察局去为他作证。，莫尔索照着做了。晚上玛丽过来问他愿不愿意和她结婚，他说她要结婚就结婚好了，这毕竟不是什么大事。莫尔索为雷蒙作证之后，雷蒙情妇的弟弟带了一群阿拉伯人来报复。在海滨他们打了一架。雷蒙被刺伤了胳膊，他于是把手枪交给莫尔索。莫尔索不知道应不应该开枪。后来因太阳光晒得头昏眼花，恍惚之中向阿拉伯人开了5枪。莫尔索因杀人被捕，但他不愿按照法官的意思向上帝忏悔。案子拖了11个月。他逐渐习惯了监狱的生活。检察官指控蓄意杀人，因而没有一点人性，是一个人面兽心的妖魔。法庭据此判处莫尔索死刑。他自己并不感到后悔，只是对检察官这样缠住他不放感到惊讶。临死前莫尔索拒绝向神父忏悔，他觉得20岁死和70岁死没有什么区别，像神父这样活着也等于一个死人。临刑前莫尔索脑子中闪过重新生活的念头，但仍然觉得死亡也是幸福的。他想到受刑时会有很多人来看，咒骂他，觉得自己并不孤独。

《局外人》是加缪的成名作，也是存在主义文学的代表作品。它形象地体现了存在主义哲学关于“荒谬”的观念；由于人和世界的分离，世界对于人来说是荒诞的、毫无意义的。莫尔索对荒诞的世界无能为力，因此不抱任何希望，对一切都无动于衷。小说采用第一人称叙述，但主人公又从不分析自己的内心感受。作者也从不介入小说，从不发表自己的议论。小说的语言极其简明，具有极强的艺术表现力和感染力。

新小说派 新小说1955年前后出现于法国，是一种反小说。在观念上它比存在主义走得更远：存在主义认为世界是荒谬的，但这“荒谬”本身毕竟也是一种意义。新小说则认为世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，仅此而已。新小说派作家在小说中放逐了意义的维度，具体策略有二点：一是消解深度；二是瓦解叙事。“未完成性”是新小说的一个重要特征。新小说没有故事，没有人物刻画，新小说中的叙事者就像一个盲人，拿着一架摄影机，在一个隐藏的角落不被人知地任凭摄影机随意拍摄进入镜头的场面、细节和物象。新小说派中最具代表性的作家是罗伯-格里耶，代表作是《橡皮》、《窥视者》、《嫉妒》。格里耶以后的新小说派作家是克洛德·西蒙、代表作是《弗兰德公路》和《农事诗》。

罗伯·格里耶（1922—）

罗伯-格里耶出生在法国的布列斯特，青年时代在巴黎上农学院，大学毕业后获农艺师称号，先后在摩洛哥、几内亚、拉丁美洲等地从事热带水果的研究工作。

50年代开始文学创作。1953年，他的第一部小说《橡皮》发表后并没有引起注意。1955年又发表新作《窥视者》，获得当年法国评论家奖。同年担任午夜出版社文学顾问，结交了一批文人朋友，与米歇尔·布托尔、克洛德·西蒙等人一起从事新小说的创作实验。相继发表的著名小说还有《嫉妒》（1957）、《在迷宫里》（1959）、《约会的房子》（1965）、《纽约的一次革命计划》（1970）等等。他的文艺理论著作有《走向新小说》，其中《未来小说的道路》和《自然、人道主义、悲剧》两篇文章被视为“新小说派”的理论纲领。《窥视者》

某天，马弟雅思乘船去一小岛推销手表。在市镇与乡村的交界处有一农户，住着勒杜克寡妇和她的女儿。他进门后，看到女主人的女儿雅克莲的一张照片，面貌酷似自己的女儿奥维莱。在与女主人的交谈中，他了解到这个13岁的牧羊女正在灯塔附近放羊。马弟雅思骑自行车去了那里。中午，人们发现雅克莲不见了。次日上午，捕蟹的渔民在海滩上发现雅克莲的尸体，据推测是从山崖上摔下致死的。马弟雅思忽然想起自己在现场扔过三个烟头，唯恐留下后患，就回到原地寻找，但只找到两个烟头。18岁的青年于连与牧羊女雅克莲有染，他的父亲怀疑是儿子于连杀害了牧羊女。马弟雅思重返悬崖，拣起雅克莲的毛线衣准备抛入大海。这时，于连出现在他眼前，指出这件毛线衣是雅克莲的。他还当场出示三件罪证：一个烟头，两张糖纸，一段绳子。这说明，马弟雅思作案时，于连就躲在旁边窥视。但于连最后没有告发他。马弟雅思安全地在岛中住了两天，然后乘船返回大陆。从情节上看，这篇小说很像侦探小说。但一般的侦探小说总以揭示疑团，让真相大白为目的。《窥视者》则有意肢解故事情节，对人物和事件不作符合逻辑的分析，只作静态的描绘和纯客观的记述。表面上看，似乎是马弟雅思奸杀少女牧羊女。但于连一直在窥视，最终也没有告发马弟雅思。这里的玄机作者没有交待。

所谓新小说的写作，显然强调读者的参与意识。作者的任务只是提供若干侧面的观察，没有形成逻辑上的整体的某些细节，至于结论，需要读者自己去补充。这种参与意识就使小说的阅读过程变成了读者再创作的过程。

克洛德·西蒙（1913—）

西蒙于1985年获诺贝尔文学奖。他出生于当时的法属殖民地马达加斯加。后来全家定居在法国南部的佩皮尼扬。曾就读于英国牛津和剑桥大学，参加过西班牙内战。二次世界大战中他在法国骑后团服役，在1940年的法军大溃败中受伤被俘，后来侥幸逃离集中营，回国参加抵抗运动。这些经历日后成了他作品中经常出现的主题。

西蒙的主要作品有《作假者》《格利佛》《春天的祭礼》《风》《草》《弗兰德公路》《历史故事》《法罗萨之战》等。他获得诺贝尔文学奖的理由是“在描写人类生活状况中把诗人与画家的创作性与他对时间作用的深刻理解结合起来”。《弗兰德公路》

《弗兰德公路》是西蒙众多作品中最成功的一部。小说用无数现代派的画面多层次、多角度地表现人在战争的灾难中的不可知的命运和感受。小说不是采用传统小说顺时序的叙事方式展开。全部的“情节”是由佐治战后与德·雷谢克轻浮、放荡的妻子同宿时的交谈中产生的各种零星的，模糊的回忆。小说采用同时性的表现手法，现在，将来，不同层次的过去同时涌现给读者，给人以快速摄影式的印象。

为了表达时间的同时性，西蒙在小说中频繁采取法语中表示“同时性”的现在分词，以超脱一般的时间概念。此外，作者还采用口语中粗略的表达方法，对话中的句子常常中断。

黑色幽默（Black Humour）

存在主义除了直接产生存在主义文学，还促生了一对孪生子：黑色幽默与荒诞派戏剧。黑色幽默是二十世纪六十年代产生于美国的一种文学流派，一种特殊的文学表现手法。黑色幽默是一种荒诞的、变态的、病态的幽默。它实际上是一种用喜剧的形式来表现悲剧的内容的文学形式，“黑色”是指可怕而又滑稽的客观现实。“幽默”，是指有自由意志的个性对这种现实所采取的潮讽态度。有些评论家将“黑色幽默”叫做“绞刑架下的幽默”或“大难临头时的幽默”。它以一种阴郁冷酷的玩笑态度来对待人世间的恐怖、死亡、罪恶和痛苦，在悲惨凄清的氛围中发出古怪的笑，造成既滑稽可笑又残酷可怕的艺术效果。“黑色幽默”小说是一面光怪陆离的哈哈镜，是一部晦涩离奇的当代寓言，是一出心情沉重的人间喜剧。六十年代是黑色幽默小说的黄金时代，七十年代开始衰落。重要作家有约瑟夫·赫勒、冯内古特（1922-）托马斯·品钦、弗里德曼、巴思等人。

约瑟夫·赫勒（1923—）

海勒出生于纽约市布鲁克林一个犹太移民家庭。二次世界大战期间曾任空军中尉。战后进纽约大学学习，1948年毕业。1949年获哥伦比亚大学文学硕士学位。1950－1952年，在宾夕法尼亚州立大学任教，此后从事杂志的编辑工作。1961年出版长篇小说《第二十二条军规》，一举成名。此外还写过两部长篇小说：《出了毛病》《像高尔德一样好》。《第二十二条军规》

小说的主人公尤索林是飞行大队的一名上尉轰炸手。他满怀拯救正义的热情投入战争，凭战功升任为上尉。他亲眼目睹了战争的残酷与荒唐，开始从热爱战争变为厌恶战争。眼看着同伴们一个个死去，他的内心十分恐惧。他想活着回家，于是开始装病。根据第二十二条军规，疯子才能获准免于飞行，但必须由本人提出申请。第二十二条军规还规定，飞行员飞满上级规定的次数就能回国，但同时又规定，飞行员必须绝对服从命令，否则就不准回国。尤索林终于明白：这第二十二条军规是个骗局，是个圈套。最后，为了摆脱第二十二条军规，他只好开小差逃离军营。

赫勒在一次接受采访时说过：“我要让人们先开怀大笑，然后回过头去以恐惧的心理回顾他们所笑过的一切。”第二十二条军规本身就是一个让人感到大难临头的幽默，既可笑又可怕。在细节的描述上，作者还采用夸张的手法，将这种幽默的语言暴力发挥到极致。下面这一段文字可以证明：

清澈的液体从一个洁净的瓶里输入他的身体。从腹股沟敷石膏的地方，另外伸出一根固定的锌制的管子，接上一根细长的橡皮软管，他的肾脏排泄就是通过这条管子一滴不漏地流入放在地板上的一只洁净的封口的瓶内。等地上的瓶子满了，从胳膊肘儿那儿输入液体的瓶子也空了，这两只瓶子于是很快地互换一下位置，使瓶里的排泄物又重新注入他的身体。在这里，为了追求黑色幽默的语言效果，作者显然有点“不讲情理”了。

荒诞派戏剧

荒诞派戏剧20世纪50年代产生于法国。虽然它派生于存在主义，但不像存在主义文学那样基本上采用传统的叙事，即用清晰、严谨的说理去表述人与世界的荒诞，而是借用荒诞、夸张的艺术手法，支离破碎的舞台形象，去表现人生的痛苦和世界的荒谬。传统戏剧中的表演程式已经荡然无存，甚至连语言失去了意义。

荒诞派戏剧的代表作家有尤奈斯库、阿达莫夫、热内、品特、阿尔比、贝克特等人。

贝克特（1906—）

贝克特出生于爱尔兰都柏林一个中产阶级家庭。1927年毕业于三一学院，获文学学士学位。次年到巴黎大学和巴黎高等师范学院任教。在巴黎结识了英国现代派作家詹姆斯·乔伊斯，深受其影响。他于1936年出游卢森堡、德国，最后于1938年在巴黎定居，战后专门从事文学创作。主要作品有长篇小说《莫菲》和《瓦特》。1952年写出著名的荒诞派戏剧《等待戈多》。1969年获诺贝尔文学奖。《等待戈多》 这是一部两幕剧。

第一幕：黄昏的乡间路旁，戈戈和狄狄在等待戈多。他们诸位地说着话，做一些无聊的动作。戈多不来了，却来了波卓和幸运儿。他们将波卓当成戈多。原来，甚至并不认识苦苦等待的人。戈多仍然不见，终于等来了戈多的使者，他告诉他们：戈多今晚不来了，明晚准来。他们于是盼望明天一切都会好起来。他们唯一做的事就是等待戈多。

第二幕：第二天，在同样的时间，同样的地点，狄狄和戈戈继续等待戈多。他们胡乱唱着歌，说着空话，怒吼着，对骂着。他们之所以能够忍受，就因为有一点是清楚的，那就是等待戈多。波卓和幸运儿又来了。一夜之间，波卓瞎了，幸运儿哑了。戈多的使者又来传话：戈多明晚准来。狄狄和戈戈想离开这里，想去上吊，但他们既不能走，又不能死，因为还得等待戈多。只要他来了，“咱们就得救了”。

这戈多究竟是谁？这个问题据说有人曾经问过贝克特自己，他说他也不知道。英国剧评家马丁·艾斯林说过一段话，也许对于我们理解这部剧有帮助：“这部剧作的主题并非戈多而是“等待”，是作为人的存在的一种本质特征的“等待”。在我们整个一生的漫长过程中，我们始终在等特什么；戈多则体现了我们的等待之物——它也许是某个事件，一件东西，一个人或是死亡。此外更重要的是，我们在等特中纯粹而直接地体验着时光的流逝。”

超现实主义

超现实主义是在法国兴起的一场反传统文化的“精神革命”，它虽脱胎于象征主义，它主要表现为一场诗歌的革命运动。但对戏剧、电影、绘画、音乐也有影响。超现实主义的理论认为，现实和梦幻可以统一，构成超现实；超现实才是创作的源泉，包括梦境、幻觉、本能、呓语等等。失去了意识控制的精神错乱和梦幻，才是真正的精神活动；超现实主义的任务是推翻理性思维和传统的写作方法，努力表现人性原始的非理性、怪诞的、变态的一面，从而创造一种绝对自由的文学。

超现实主义的前身是达达主义。Dada本来是初学说话的儿语，意思是“马”。1916年，一批反传统文化的青年艺术家想为自己的团体起一个名称，用裁纸刀插入法德辞典，刀子正指在Dada一词上，便用它来作为名称。达达主义者主张打倒一切，否定一切：否定一切有意义的事物、一切传统、一切常规、一切文学艺术和文艺批评，包括达达主义本身。他们主强以梦呓一般的语言，怪诞荒谬的形象表现不可思议的事物。他们的口号是“破坏就是创造！”达达主义画家们用垃圾制造作品，把酒瓶架和便池之类的污秽之物提高到艺术的高贵地位。

法国超现实主义的代表诗人有布勒东、艾吕雅、阿拉贡、苏波等人。布勒东被认为是超现实主义文学的创始人、领袖。法国超现实主义流传到美国，在那里衍生出超现实主义小说。代表作有霍克斯的《巨大恐惧》，写一群犯罪的女儿痛打自己的父亲，打得他几乎丧失了生殖能力。这种小说的风格是：情节怪诞，恐怖，人物邪恶、野蛮。

20世纪70年代，在美国还出现了新超现实主义诗歌。这一派的诗人认为，诗歌必须以本能为依据，诗歌的真理在于我们的返祖本性。他们喜欢表现“深层意象”和潜意识。因此，他们的作品显得虚无缥缈，隐晦曲折，不明所指，具有浓厚的神秘色彩。他们在反对理性这一点上比法国的超现实主义走得更远，比如，他们最常用的词是“石头”，因为他们认为石头“最无意识、最单纯、最无知，”他们要钻进石头里去，彻底抛弃这个“富裕的社会。”有批评家指出，这些“石头诗歌”是“一种神游的诗，梦境的诗。”

超现实主义诗歌，其实是一种朦胧诗。这种诗不在意诗歌的社会交流功能或信息传递功能，而注重把诗歌作为一种介体来加以利用。错综复杂的现代生活，难以掌握的各门科学，真理难辩的种种信仰、主义，这一切给人类构成了一个生存困境。人类生存本身已成一个朦胧体，一个谜一样的东西。从这个意义上说，朦胧诗与时代精神还是同步的。超现实主义作为一个流派已不复存在，但作为诗歌艺术却影响了许多著名的作家和诗人。像阿根廷诗人博尔赫斯，墨西哥诗人，诺贝尔文学奖获得者奥·帕斯，智利诗人诺贝尔奖获得者聂鲁达，都受其影响。

魔幻现实主义

魔幻现实主义是20世纪60年代拉丁美洲小说创作中出现的一个流派。这个名词早在20世纪30年代的欧洲已经出现。1925年，德国文艺评论家弗朗茨罗出版了一本书名为《魔幻现实主义，后期表现派，当前欧洲绘画的若干问题》。后来，该书译成西班牙文，这个名词在拉美文艺界开始流行。1967年，哥伦比亚作家加夫列尔·加西亚·马尔克斯出版长篇小说《百年孤独》，以怪诞离奇的情节和人物、浓厚的神话色彩引起轰动。评论界认为这部作品代表拉美现代小说中一个新的流派，并借用美术界的术语，把这个流派称为魔幻现实主义。

实际上，在拉美文学中，以神奇魔幻的手法反映现实，早在三四十年代就已经开始。资本主义的迅速发展，欧洲移民蜂拥而至，使许多城市变成国际性的大都会。这一切，加速了人的异化过程，也促进了以超现实的梦幻为基础的先锋派文学的产生，这是魔幻现实主义发展的早期阶段。社会的动荡不安，政局不稳，未经开发的大自然的神秘莫测，印第安人和黑人的神话传说的广泛流传等，都是“现实的神奇”。古巴作家上卡彭铁尔认为，拉丁美洲的现实本身具有神奇性，因此文学作品的内容也应该是神奇的。他的长篇小说《消逝的脚步》就具有强烈的神秘色彩。

另一方面，欧洲现代主义思潮，特别是超现实主义在拉丁美洲的传播，也推动了魔幻现实主义的发展。50年代中期以后，魔幻现实主义与“新小说”派合流，互相渗透，它们之间的区别主要表现在题材上：“新小说”侧重于描写城市生活，而魔幻现实主义则侧重于拉丁美洲特有的“乡土文学。” 魔幻现实主义作为拉美文学的主流。取得了重大成就，被称这为“爆炸文学”，引起全世界的震惊。许多作家获得了世界性的声誉。1982年，加西亚·马尔克斯被授予诺贝尔文学奖。

马尔克斯（1927-2014）

加西亚·马尔克斯，出生于哥伦比亚马格达莱纳省阿拉卡塔卡镇。他自小在外祖父家中长大。外祖父当过上校军官，性格善良、倔强，思想比较激进；外祖母博古通今，善讲神话传说及鬼怪故事，这对作家日后的文学创作有着重要的影响。1945年进国立波哥大大学攻读法律，并加入自由党。1948年，哥伦比亚发生内战，中途辍学。不久，他进入报界，任《观察家报》记者，同时从事文学创作。1961－1967年，侨居墨西哥，从事文学、新闻和电影工作。1971年获美国哥伦比亚大学名誉文学博士称号，1982年获诺贝尔文学奖。马尔克斯的作品除了《百年孤独》，还有《家长的没落》《霍乱时期的爱情》《枯枝败叶》《恶时辰》《没有人给他写信的上校》等。《百年孤独》

被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”的《百年孤独》，是加西亚·马尔克斯的代表作，也是拉丁美洲魔幻现实主义文学作品的代表作。全书近30万字，内容庞杂，人物众多，情节曲折离奇，再加上神话故事、宗教典故、民间传说以及作家独创的从未来的角度来回忆过去的新颖倒叙手法等等，令人眼花缭乱。但阅毕全书，读者可以领悟，作家是要通过布恩地亚家族几代人充满神秘色彩的坎坷经历来反映哥伦比亚

至拉丁美洲的历史演变和社会现实，要求读者思考造成马贡多百年孤独的原因，从而去寻找摆脱命运播弄的正确途径。

加西亚·马尔克斯遵循“变现实为幻想而又不失其真”的魔幻现实主义创作原则，经过巧妙的构思和想象，把触目惊心的现实和源于神话、传说的幻想结合起来，形成色彩斑谰、风格独特的图画，使读者在“似是而非，似非而是”的形象中，获得一种似曾相识又觉陌生的感受，从而激起审美的兴趣。

第五篇：《外国小说欣赏》检测

《外国小说欣赏》过关检测

一、给汉字注音，根据拼音写汉字：（82分）

1、箭镞（）鸟窠（）怂恿（）桅杆（）

2、纤维（）挣断（）禀赋（）千刀万剐（）

3、褥子（）痉挛（）颠踬()甘霖（）

4、静谧（）惬意（）寒意料峭（）馥郁（）

5、犄角（）合不拢（）黑魆魆（）黑黪黪（）

6、砭骨（）分蘖（）凛冽（）拮据（）

7、狺狺（）颐指气使（）喧嚣（）孳生（）

8、詈骂（）膻味（）龇牙咧嘴（）媲美（）

9、忧悒（）隽永（）纡尊降贵（）麦茬（）

10、骟马（）虬曲（）黏泥（）勋绶（）

11、砰然（）请帖（）撩一下（）怯场（）

12、胸脯（）憎恶（）疵点（）胚胎（）

13、黑眸（）毗邻（）磨蹭（）摩挲（）

14、瞥见（）情愫（）干瘪（）埠头（）

16嘀咕（）膘肥体壮（）圈养（）苔藓（）17蹩脚（）岔路（）腼腆（）潦草（）

18歉收（）温驯（）冰雹（）顷刻（）

19狞笑（）苍穹（）游弋（）陀螺（）20隧道（）拽不动（）孱弱（）麇集（）21贫瘠（）龟裂（）执拗（）揩拭（）

22趿拉（）腋下（）剥啄（）粗糙（）23乌烟瘴气（）诋毁（）不啻（）煤屑（）24门槛（）咳嗽（）罹难（）噩梦（）

25伛偻（）倾圮()牝马()卷帙浩繁()2 6踯躅（）创伤()皱襞()海市蜃楼()

27宅邸()蜷缩()浑身解数()颀长()28龌龊()角()色戛()然而止嘀咕（）

29古zhǒnɡ()xué()头安xiánɡ()鸟kē()30怂yǒnɡ()â()梦惊huánɡ()陷jǐnɡ()31甘lín()静mì()qiâ()意麦jiē（）32zhân()耳欲聋寒jìn()按nà()biān()骨

33、深suì()zhì()息赌bï()shū()忽间

34、lán()褛lì()骂zī()牙咧嘴qìn()人心脾

35、juàn()永sù()愿卷zhì()浩繁qiú()曲

36、kāi()拭tā()拉一zhuànɡ()房子草duî()

37、chá()香水 宽hïnɡ()大量qiǎn()责

38、zhù()立pí()邻绿yīn()戏xuâ()

39、声sī()力竭niâ()手niâ()脚腼tiǎn()sī()打

140、干biě()修qì()chïu chú()满志 林yīn()道

41、biāo()肥体壮biã()脚mào()然bān()机

二、文学常识及话题知识：（10分）

1、海明威是（国别）小说家。1954年以中篇小说《》获诺贝尔文学奖。美国“ 迷惘的一代代表作家。他关于小说创作的核心理论是冰山理论。

2、雨果是19世纪（国别）伟大的主义作家，代表作品有《 巴黎圣母院》、《 悲惨世界 》、《九三年 》等。《炮兽》节选自长篇小说《》。

3、高尔基是（国别）伟大作家。列宁称他“无产阶级艺术的最杰出代表”。主要作品有自传体三部曲《童年》、《 在人间》、《我的大学》，散文诗《海燕 》等。他的长篇小说《》，被列宁称为是部“非常及时的书”。小说《丹柯》选自他的浪漫主义象征性寓言体短篇小说《 伊则吉尔老婆子 》。

4、列夫·托尔斯泰是19世纪（国别）最伟大的作家，他以自己有力的笔触和卓越的艺术技巧辛勤创作了“世界文学中第一流的作品”。其作品有里程碑式巨著《 战争与和平》，代表作还有长篇小说《 复活 》、《安拉·卡列尼娜 》等。《娜塔莎》节选自他的具有史诗和编年史特色的鸿篇巨制《》。

5、泰戈尔是19-20世纪（国别）伟大诗人，1913年诺贝尔文学奖亚洲第一人，他共写了50多部诗集，被称为“ 诗圣”。代表作有诗集《吉檀迦利 》、《 新月集 》、《飞鸟集 》和小说《沉船》等。

6、志贺直哉是日本近代史上一个重要流派“”的代表作家，他的作品追求个性解放，提倡人道主义精神，强调人的 尊严 和意志。代表作品有长篇小说《暗夜行路 》等，现实主义短篇小说《》。

7、加西亚·马尔克斯是（国别）作家。拉美主义代表作家，1982年获诺贝尔文学奖。代表作有长篇小说《 百年孤独 》、《霍乱时期的爱情 》等。我们学过他的作品《》

8、卡夫卡是（国别）小说家，是现代派文学的鼻祖。著有荒诞派短篇小说《》等，长篇小说有《城堡》、《审判》、《美国》等。

9、小说的叙述角度分为。

10、小说的人物各有性格。英国小说家福斯特将小说中的人物分为“和“性格简单。

三、语言表达和课文挖掘：（8分）

1、《桥边的老人》中，法西斯的威胁近在咫尺，老人还在挂念着自己照看的小动物，表现人性的光辉，请用第三人称或第一人称，描写老人的内心世界。（4分

2、《炮兽》中主要描写了两个人物：炮队队长和神秘老人朗德纳克侯爵。请用一个对偶句概括两个人物的性格特点和相关事件。（4分）