现代主义文学思潮

第一篇：现代主义文学思潮

现代主义文学思潮

20世纪上半叶中国现代主义

现代主义的发生

现代主义是现代性高度发达的产物，中国20世纪的现代性出于起步阶段，现代主义并没有发生的环境和土壤，它的产生主要是外源性地移植西方现代主义的结果，这也决定了其幼弱、畸形乃至必然夭折的命运。换句话说，中国的现代主义不过是在中国现代性发生之初的一次趋时尚新的表演，无法准确把握现代主义审美的核心内质。

现代主义的兴起始终与现代都市的繁荣相伴随，李欧梵指出，“没有巴黎、柏林、伦敦、布拉格和纽约，就不可能有现代主义作品的产生”。因为，正是都市对理性、效率和自我利益的强调导致了人的异化，现代主义的诞生便是出于对以都市生活形态为核心的异化生存方式的厌弃和抵制。在中国三十年代的现代主义中，上海的都市化所带来的不是人对于现代生存形态的焦虑和恐惧，而是价值体系出于混乱时期的中国人对于现代生存方式的盲目迷恋和好奇。施蛰存坦言：

“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代的诗，它们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代诗形。所谓的现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞技场……甚至连自然景物也与前代的不同了。这种生活所给与我们的诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中得到的感情相同吗？”

从上述话语中，我们看不到施蛰存对于现代生活的厌弃，相反，是新奇甚至着迷。因而，《现代》杂志倡导现代主义，重心放在了确认人的感受能力与现代生活形态之间的新的对应关系上，与现代性之间形成了一种顺应关系，而非对抗和反思。

中国现代主义的基本形态： 现代主义诗歌

第一阶段（20年代中期以前）：李金发、穆木天、王独清。

李金发学习波德莱尔和魏尔伦，诗风怪异、晦涩，隐约触及到了象征主义的精神实质；而穆木天和王独清师法瓦格拉和瓦雷里，二者看重象征主义在语言精细化方面的努力，致力于形式方面的“纯诗”的实验。总的来说，这一阶段的象征主义重心在形式和语言层面的实验，无意于对现代性进行反抗和抵制。

弃妇

（李金发）长发披遍我两眼之前，遂隔断了一切羞恶之疾视，与鲜血之急流，枯骨之沉睡。黑夜与蚊虫联步徐来，越此短墙之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂风怒号： 战栗了无数游牧。

靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。我的哀戚惟游蜂之脑能深印着； 或与山泉长泻在悬崖，然后随红叶而俱去。

弃妇之隐忧堆积在动作上，夕阳之火不能把时间之烦闷 化成灰烬，从烟突里飞去，长染在游鸦之羽，将同栖止于海啸之石上，静听舟子之歌。

衰老的裙裾发出哀吟，倘徉在丘墓之侧，永无热泪，点滴在草地 为世界之装饰。

落花

（穆木天）

我愿透着寂静的朦胧 薄淡的浮纱，细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上激打，遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落 花。

落花掩住了藓苔 幽径 石块 沉沙。落花吹送来白色的幽梦到寂静的人家。落花倚着细雨的纤纤的柔腕虚虚的落下。落花印在我们唇上接吻的余香 啊！不 要惊醒了她！

啊！不要惊醒了她，不要惊醒了落花！任她孤独的飘荡！飘荡，飘荡，飘荡在 我们的心头，眼里，歌唱着，到处是人生 的故家。

啊，到底哪里是人生的故家？啊，寂寂的听 着落花，妹妹 你愿意罢 我们永久的透着朦胧 的浮纱，细细的深尝着白色的落花深深的坠下，你弱弱的倾依着我的胳膊，细细的听歌唱 着她，“不要忘了山巅，水涯，到处是你们的故 乡，到处你们是落花。”

月光（王独清）

月儿，你像向著海面展笑，在海面上画出了银色的装饰一条。

这装饰画得真是奇巧，简直是造下了，造下了一条长桥。风是这样的轻轻，轻轻，把海面吻起了颤抖的叹息。

月儿，你底长桥便像是有了弹性，忽高忽低地只在闪个不停。

哦，月儿，我愿踏在你这条桥上，就让海底叹息把我围在中央，我好一步一步地踏著光明前往，好走向，走向那辽远的，人不知道的地方……

残烛

（冯乃超）追求柔魅的死底陶醉 飞蛾扑向残烛的焰心 我看着奄奄垂灭的烛火 迫寻过去的褪色欢忻

焰光的背后有朦胧的情爱 焰光的核心有青色的悲哀 我愿效灯蛾的无智 委身作情热火化的尘埃

烛心的情热尽管燃 丝丝的泪绳任它缠 当我的身心疲瘁后

空台残柱缭绕着迷离的梦烟

我看着奄奄垂灭的烛火 梦幻的圆晕罩着金光的疲怠 焰光的背后有朦胧的情爱 焰光的核心有青色的悲哀

第二阶段 30年代前期

与早期象征派诗人的初步尝试不同，以《现代》《新诗》等杂志为主要阵地的“现代派”诗人将目光转向中国古典诗歌资源的重新开掘，将象征主义本土化了。他们致力于捕捉那种飘忽不定的复杂感觉，但忽略了象征主义在精神层面上的诉求。代表人物戴望舒、卞之琳、施蛰存、梁宗岱等。

印象

戴望舒 是飘落深谷去的 幽微的铃声吧，是航到烟水去的 小小的渔船吧，如果是青色的珍珠；

它已堕到古井的暗水里。

林梢闪着的颓唐的残阳，它轻轻地敛去了

跟着脸上浅浅的微笑。

从一个寂寞的地方起来的，迢遥的，寂寞的呜咽，又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

距离的组织

卞之琳

想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，忽有罗马灭亡星出现在报上。

报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。寄来的风景也暮色苍茫了。

（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）灰色的天。灰色的海。灰色的路。哪儿了？我又不会向灯下验一把土。忽听得一千重门外有自己的名字。好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？ 友人带来了雪意和五点钟。

休 洗 红

何其芳 寂寞的砧声撒满寒塘，澄清的古波如被捣而轻颤。我慵慵的手臂欲垂下了。能从这金碧里拾起什么呢？

春的踪迹，欢笑的影子，在罗衣的退色里无声偷逝。频浣洗于日光与风雨，粉红的梦不一样浅退吗？

我杵我石，冷的秋光来了。它的足濯在冰样的水里，而又践履着板桥上的白霜。我的影子照得打寒噤了。

朦胧

林庚

常听见有小孩的脚步声向我跑来 中止于一霎突然的寂寞里 春天如水的幽明 遂有一切之倒影

薄暮朦胧处

两排绿树下的路上

是有个不可知的希望在飞吗 是的，有一只黑色的蜻蜓 飞入冥冥的草中了

第三阶段 40年代后期

这一时期活跃于诗坛的中国新诗派的使人们真正触摸到了现代主义的核心脉搏，以诗性审美的方式重新审视和反思现代性发展为人类及个体生命所带来的灾难和困窘。他们并不无条件地认为个体服从于建立民族国家的现代性诉求，而是自觉抵制国家理性、政治理性，把民族生存看作人类整体生存境遇的缩影，从而他们对现实景观的审视和追问具有了形而上的取向。代表作家穆旦 杜运燮 辛笛 陈敬容 郑敏 王佐良 唐祈 唐湜 袁可嘉等。

城市的舞

穆旦

为什么？为什么？然而我们已跳进这城市的回旋的舞，它高速度的昏眩，街中心的郁热。无数车辆都怂恿我们动，无尽的噪音，请我们参加，手拉着手的巨厦教我们鞠躬：

呵，钢筋铁骨的神，我们不过是寄生在你玻璃窗里的害虫。

把我们这样切，那样切，等一会就磨成同一颜色的细粉，死去了不同意的个体，和泥土里的生命；

阳光水分和智慧已不再能够滋养，使我们生长的

是写字间或服装上的努力，是一步挨一步的名义和头衔，想着一条大街的思想，或者它灿烂整齐的空洞。

哪里是眼泪和微笑？工程师、企业家和钢铁水泥的文明 一手展开至高的愿望，我们以藐小、匆忙、挣扎来服从 许多重要而完备的欺骗，和高楼指挥的“动”的帝国。

不正常的是大家的轨道，生活向死追赶，虽然“静止”有时候高呼： 为什么？为什么？然而我们已跳进这城市的回旋的舞。

航

辛迪 帆起了

帆向落日的去处 明净与古老

风帆吻着暗色的水 有如黑蝶与白蝶

明月照在当头 青色的蛇

弄着银色的明珠 桅上的人语 风吹过来

水手问起雨和星辰

从日到夜 从夜到日

我们航不出这圆圈 后一个圆 前一个圆 一个永恒

而无涯涘的圆圈

将生命的茫茫 脱卸与茫茫的烟水

金黄的稻束

郑敏 金黄的稻束站在 割过的秋天的田里，我想起无数个疲倦的母亲

黄昏的路上我看见那皱了的美丽的脸 收获日的满月在 高耸的树巅上 暮色里，远山是 围着我们的心边

没有一个雕像能比这更静默。肩荷着那伟大的疲倦，你们 在这伸向远远的一片 秋天的田里低首沉思

静默。静默。历史也不过是 脚下一条流去的小河 而你们，站在那儿

将成了人类的一个思想。

严肃的时辰

唐祈 我看见： 许多男人，深夜里低声哭泣。

许多温驯的 女人，突然 变成疯狂。

早晨，阴暗的 垃圾堆旁，我将饿狗赶开，拾起新生的婴孩。

沉思里：

他们向我走来。

严重的时刻

里尔克 此刻有谁在世上某处哭，无缘无故在世上哭，在哭我。

此刻有谁在夜间某处笑，无缘无故在夜间笑，在笑我。

此刻有谁在世上某处走，无缘无故在世上走，走向我。

此刻有谁在世上某处死，无缘无故在世上死，望着我。

新感觉派与心理分析小说

新感觉派旨在以文学的方式更新人们的“现代”感受样式，而并不是在自觉地抵制现代性所造成的人的感觉经验的丧失或人性的异化。刘呐鸥在给戴望舒的信中写道：

“我要faire des romances，我要梦，可是不能了。电车太噪闹了，本来是苍青色的天空，被工厂的炭烟不得黑濛濛了，云雀的声音也听不见了。缪塞们，拿着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗？有的，不过形式换了罢。我们没有Romances，没有古城里吹着海角的声音，可是我们却有thrill，Carnal intoxication，就是战栗和肉的沉醉。”

新感觉派钟情于细腻地捕捉十里洋场中纸醉金迷的感性诱惑和刺激，并沉迷那种色情质的感性狂欢中，对于消费时代人的情感的匮乏以及现代人的孤独隔膜并不感兴趣：

蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只 saxophone 正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上。整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的气味，烟味……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经。——穆时英《上海的狐步舞》

“我爱那个穿黑的，细腰肢高个儿的。”话从我的嘴里流出去，玫瑰色的混合酒从麦秆里流到我嘴里来，可是我的眼光却流向坐在我前面的那个舞娘了。

她鬓脚上有一朵白的康纳馨，回过脑袋来时，我看见一张高鼻子的长脸，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康纳馨底下，长睫毛，嘴唇软得发腻，耳朵下挂着两串宝塔形的耳坠子，直垂到肩上——西班牙风呢！可是我并不是爱那些东西，我是爱她坐在那儿时，托着下巴，靠在几上的倦态，和鬓脚那儿的那朵憔悴的花，因为自个儿也是躺在生活的激流上喘息着的人。——穆时英《黑牡丹》

在这“探戈宫”里的一切都在一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。中央一片光滑的地板反映着四周的椅桌和人们的错杂的光景，使人觉得，好像入了魔宫一样，心神都在一种魔力的势力下。在这中间最精细又最敏捷的可算是那白衣的仆欧的动作，他们活泼泼地，正像穿花的蛱蝶一样，由这一边飞到那一边，由那一边又飞到别的一边，而且一点也不露着粗鲁的样子。——刘呐鸥《都市风景线》

相比之下，施蛰存超越了对新奇感受的描绘，试图深入分析人物行为背后的无意识动力。从他的小说中可以见到弗洛伊德的东西。代表作有《将军的头》、《石秀》、《梅雨之夕》等等。

现代主义文学思潮的特性：

1、外源性：对域外现代主义的引介和模仿

2、实验性：文学创新意识的形成

正是现代派诗艺使诗人们摆脱了各种感伤情调而力求知性和感性的融合，更加自觉地运用象征和联想，使幻境与实境相互渗透，增强了诗篇内容的厚度和密度，在结构艺术和形象营造上都有了新创造，又通过抽象词与具体词的巅合，适当的欧化句法，在现代汉语的基础上增强了诗歌语言的韧性和弹性。——袁可嘉

3、含混性：对域外现实主义的误读与偏离

八九十年代中国的现代主义文学思潮

出于政治和意识形态原因，西方现代主义在中国现代文学史上是被激烈拒绝和否定的文学流派。茅盾从阶级观点定位现代主义：“属于‘现代派’的作家和艺术家都是小资产阶级

知识分子，他们一方面憎恨资产阶级，一方面又看不起人民大众；他们主观上以为他们的作品起到了破坏资产阶级的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是实际上，却起了消解人民的革命意志的作用。”这种定位，使现代主义基本被屏蔽在社会主义的文化现实之外，直到文革结束以后，现代主义才获得发生发展的可能。新时期现代主义文学思潮发生发展的三个阶段：

一、20世纪80年代前期，传播和认识阶段。

这一阶段启蒙主义文学是主流，但现代主义的因素也开始出现，如朦胧诗的技法、王蒙等人对意识流手法的运用。在思想理论领域，现代主义逐渐获得了合法性。人们或者将现代主义和阶级剥离、与时代联姻，或者将技巧与意识形态剥离，努力为现代主义争取发展的空间。

二、先锋文学的兴起

先锋文学的基本倾向是批判和抗议传统社会主义及意识形态的压抑，争取个体的解放和自由，仍然具有浓重的启蒙立场。不过，在艺术手法和风格，先锋文学的现代主义意味很浓，而且也开始了对现代性的反抗，表达了一部分知识分子的生存体验。

在这一阶段，关于现代主义的争论再次兴起，主题不是要不要现代派，而是我们有没有真正的现代派。有人认为中国的现代派只局限于技巧层面，缺少西方现代派那种深沉的生命体验、形而上的提升；有人则声称执迷于把西方现代派作为“正宗”是落入了西方中心主义的陷阱，中国化的现代派当然也是现代主义的。其实，中国新时期的现代派本身比较复杂，有些的确仅限于技巧层面的炫奇，称为“伪现代派”并不过分；有些作品则达到了技巧和思想层面的完美统一，尽管和西方现代主义的取径可能有所偏差，仍然是成功的现代主义作品。

三、现代主义高潮的消退和延续

90年代，市场经济大潮兴起，80年代后期兴起的现代主义即先锋文学开始退潮，带有后现代倾向的新历史写作、欲望化写作兴起。当然，仍有部分作家仍在进行现代主义的写作。

八九十年代的现代主义小说家

刘索拉《你别无选择》 徐星《无主题变奏》 残雪《苍老的浮云》 苏童《1934年的逃亡》《米》 余华《古典爱情》《世事如烟》 莫言《丰乳肥臀》 格非《褐色鸟群》《迷舟》

扎西达娃《西藏，系在皮绳结上的魂》 八九十年代的现代主义诗人

关于“知识分子写作”

1987年诗人西川、陈东东、欧阳江河等在当年的“青春诗会”上明确提出了知识分子写作的概念。这批诗人主张诗歌要坚持知识分子批判精神和文化责任感，在一种复杂的历史和文化现实中建构诗意。知识分子写作是一种智性写作、精英写作，讲究诗歌的专业性和词语修辞，大量吸收西方思想和语言资源，具有开阔的文化视野，摒弃了各种意识形态幻觉，始终坚持个人立场但又不放弃责任感。欧阳江河认为知识分子写作是抗议的主题被耗尽，群众写作时代过去之后，一种有语境与语言策略的考虑、寻求阶段性活力的诗歌实践。

与“知识分子写作”相关联的命题是“中年写作”，“中年写作”指向的并非某一年龄或时段，而是某种写作心境和态度，在这种心境下的写作不仅依靠激情和才华，而且更加依靠“对激情的控制”，依靠“综合的有效才能”、“理性所包含的知识”和“写作积累的经验”。

傍晚穿过广场（节选）欧阳江河

我不知道一个过去年代的广场 从何而始，从何而终 有的人用一小时穿过广场 有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人 我不知道还要在夕光中走出多远 才能停住脚步？

还要在夕光中眺望多久才能 闭上眼睛？

当高速行驶的汽车打开刺目的车灯 那些曾在一个明媚早晨穿过广场的人 我从汽车的后视镜看见过他们一闪即逝 的面孔

傍晚他们乘车离去

一个无人离去的地方不是广场 一个无人倒下的地方也不是 离去的重新归来 倒下的却永远倒下了 一种叫做石头的东西 迅速地堆积、屹立

不象骨头的生长需要一百年的时间 也不象骨头那么软弱 ……

生活的另一面

西川

我注定在某年某月的某个时辰 离开这个世界

因此要做的事情实在太多 譬如恋爱，写诗，去西部流浪 我一走出那座老式钢琴似的屋子 就不明白地在Ｃ弦上摔了一跤 掌声和咒语于背后蝗虫般飞来 有一对酒窝变成美丽的陷井 我实在搞不清网与生活 究竟有何区别

我不流泪不等于没有眼泪

我整了整行李试图从哲人的书本上 寻找警句或方向

直到一条河自历史深处汹涌而来

灯塔与许多人的灵魂均漂在水上 我的灵魂也漂在水上

最后的营地

王家新

世界存在，或不存在

这就是一切，绝壁耸起，峡谷 内溯，一个退守到这里的人 不能不被阴沉的精神点燃

所有的道路都已走过，所有的日子 倾斜向这个夜晚

生，还是死，这就是一切 冬日里只剩下几点不化的积雪 坚硬、灿烂，这黑暗意志中 最冰冷的

在死亡的闪耀中，这是最后的 蔑视。高贵。尊严

星光升起，峡谷回溯，一个穿过了 所有港口、迷失和时间打击的人 最终来到这里

此时、此地。一，或众多 在词语间抵达、安顿，可以活 可以吃石头

而一生沧桑，远在另一个世界的亲人 及高高掠过这石头王国的鹰 是他承受孤独的保证

没有别的，这是最后的营地，无以安慰 亦无需安慰

那些在一生中时隐时现的，错动石头 将形成为一首诗

或是彰显出更大的神秘

现在，当群山如潮涌来，他可以燃起 这最高的烛火了

或是吹灭它，放弃 一切 沉默即是最终的完成

八九十年代现代主义文学的思想倾向

一、当下的、个人化的生存体验中领悟历史和生存的意义。

二、对现实的激烈反叛，多以隐晦病态的意象揭示社会人生的真相。

三、展示人性之恶、世界之丑

四、荒诞意识

五、颓废主义

艺术特色

一、意识流的引用

二、象征、隐喻、梦幻、反讽手法的运用

三、叙述方式的更新

第二篇：现代主义文学思潮与选本编纂

现代主义文学思潮与选本编纂

2016-03-30 09:57:41 来源: 作者:

7天论文网

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摘要: 就现代主义文学思潮与选本编纂的关系而论，1985 年前后是转折点，在这之前，虽有现代主义倾向的文学作品被收入各种文学选本，但真正反映现代主义创作思潮的选本却并没有出现。现代主义文学思潮选本的编纂，与文学创作上的现代主义思潮间彼此呼应，其呈现的是新的对象和新的“概念体系”。各种现代主义思潮选本虽然表现了命名上的草率随意和权宜的一面，但其呈现的是传统现实主义阐释模式的失效和“新潮批评”的呼唤。纷纭复杂的命名背后彰显的是对文学新变的充分肯定及其文学新变的种种可能。

关键词: 现代主义文学思潮;选本编纂;文学新变

一就小说创作而言，现代主义创作倾向自“文革”结束以后即已有之，但与之相关的选本编纂实践却是自20 世纪80 年代中后期才开始出现。其原因何在? 当然，这并不是说现代主义文学作品不被选入各种选本，而只是表明现代主义文学思潮与选本编纂之间的关联。事实上，被文学史家们称之为“文学的现代主义探索”［1］的很多小说，如王蒙的《布礼》(收入人民文学出版社《1979—1980 中篇小说选》)，《悠悠寸草心》、《蝴蝶》(收入江苏人民出版社《1980 年中篇小说年编》)，《春之声》(收入《争鸣作品选编》)，《夜的眼》、《杂色》，李陀的《七奶奶》(收入“新时期争鸣作品丛书”)，《余光》、《自由落体》(收入“新时期争鸣作品丛书”)，宗璞的《我是谁?》、《蜗居》，张洁的《方舟》(收入“新时期争鸣作品丛书”)、《他有什么病》(收入“新时期争鸣作品丛书”、“新时期争鸣作品选”)，谌容的《减去十岁》，张辛欣的《我们这个年纪的梦》(收入“新时期争鸣作品丛书”)、《在同一地平线上》(收入“新时期争鸣作品丛书”)，茹志鹃的《剪辑错了的故事》，高行健的《绝对信号》(收入《探索戏剧集》)、《车站》(收入《多声部的剧场———新潮戏剧选评》)，朦胧诗创作(收入《朦胧诗选》)①，等等，这些早就散见于20 世纪80 年代中前期的各类选本中。这一现象表明，所谓“文学的现代主义探索”在当时已经引起文学界的足够注意，只是并未形成一股明显的潮流，其常常只表现在形式方面的借鉴上，因而既不能被作为一个潮流被命名，也无法被有意识地编选。

在这方面，有关朦胧诗的创作潮流可能是一个例外。朦胧诗作为20 世纪七八十年代之交较为明显的现代主义诗歌创作潮流已被公认，但其选本的出现却是在1986 年(阎月君等编《朦胧诗选》)。事实上，1986 年前后，朦胧诗创作潮流已经接近尾声，“后朦胧诗”已浮出历史地表。这从徐敬亚、孟浪、曹长青和吕贵品编的《中国现代主义诗群大观(1986—1988)》(同济大学出版社，1988 年)的编选即可以看出。这就是说，《朦胧诗选》是在朦胧诗创作接近尾声时才正式出版的。这里面有一个时间差的问题。而据编选者回忆，《朦胧诗选》的编选其实很早就开始了，只是当时是以油印本的形式传播［2］。至于当时为什么不能公开出版，有多种可能。在今天来看，时代的限制是其中一个非常重要的原因。当时有关朦胧诗的争论即是明证。争论所涉及的命题，与其说是朦胧诗的合法性，不如说是现代主义的合法性。当现代主义的合法性尚不充分之时，《朦胧诗选》的公开出版是很难想象而且困难重重的。

二事实上，关于现代主义的话题，自中华人民共和国成立后就一直存在。茅盾的《夜读偶记》是其中重要的文献。单独来看，这篇文章明显表达了对现代主义的批判态度，但若把其放在20 世纪50—70年代与80 年代的相关性层面看，其意义却在于提供了一种特定语境下读解、接受现代主义的角度，对80 年代并非没有借鉴作用。这一接受的角度即所谓现实主义反映论的接受角度。“他们(现代派诸家)的所谓„揭露事物的精神‟只是在歪曲(极端歪曲)事物外形的方式下发泄了作者个人的幻想或幻觉，只是在反对陈旧的表现方法的幌子下，摒弃了艺术表现的优秀传统，只是在反对„形式的貌似‟的掩饰下，造作了另一种形式主义。”“它们(指现代派诸家———引注)的创作方法是反现实主义的(而且和浪漫主义也没有共通之处)，它们发端于第一次世界大战前夕而蓬勃滋生于第一次世界大战到第二次世界大战之间乃至第二次世界大战后欧洲大陆的资本主义国家，正反映了没落中的资产阶级的狂乱精神状态和不敢面对现实的主观心理。”［3］比较80 年代初期袁可嘉等编选的《外国现代派作品选》，袁可嘉的前言即可以发现个中的联系，以至于有书评家在谈到《外国现代派作品选》的前言和后记时指出，“这些理论文字中的一部分，具有一种比较一致的倾向: 偏重于强调他们所评论的作品„反映‟了什么，而不提或很少提这些作品„宣扬‟了什么。这种倾向在当前对西方现当代文学的研究中，在那些偏向于基本肯定现代派文学的同志中也比较普遍”［4］。且不说这是80 年代语境下的一种对接现代主义的尝试及建构其合法性的努力，这里需要看到反映论的接受角度在不同语境下的意义。反映论背后的理论基础即所谓经济基础决定上层建筑这一历史的决定论及其辩证关系，其在20 世纪50—70年代和80 年代具有不同的意义。如果说50—70 年代是通过把第一次世界大战前后的西方资产阶级社会视为没落的资产阶级，而把现代派“他者化”的话，到了80 年代，这一情况则有了大的变化。首先，80 年代的中国社会的“大他者”，与其说是西方资产阶级，不如说“文革”所代表的“左倾”或“极左”政治，这样一来，在接受西方现代派时的反映论角度其实就是一种把“自我他者化”的表现。这是一种用西方现代派的所谓“异化”理论来分析中国的“左倾”政治的做法，其间的逻辑转换是不知不觉地进行的。如果说文学是现实语境的反映的话，当现实语境出现问题的时候(比如说“文革”时期)，表现这一现实语境的文学就会必然发生变化。这是存在决定意识的表现，在新时期文学中，反映“文革”的非人道及其“异化”的诸种文学就具有了合法性。而这，也就创造了新时期文学和现代派文学的对接方式。可见，同样是反映论的接受角度，在不同时代———20 世纪50—70 年代和80 年代———其结果是不一样的。但我们也要看到，这里存在所谓“风景的发现”过程中的认识论的“颠倒”。同样是反映“文革”的作品，其在70 年代和80 年代的命运是截然不同的，以刘心武的《睁大你的眼睛》(1975)和《班主任》(1977)为例，两部小说都是表现青少年的成长主题，两个青少年主人公人物性格、思想特征都非常相似。所不同的是，在前者中的少年主人公方旗是作为“继续革命”思想教育下的正面形象出现，而在后者中的谢惠敏则是作为“文革”思想毒害的代表。在这里，发生变化的并非主人公的性格特征，而是两部小说所表征的时代的转折以及随之而来的对“文革”的不同评价，“文革”结束后的对“文革”的批判和否定是《班主任》产生的前提。看不到这点，就不能明白这一逆转。

回过头来看现代主义的接受史就不难明白其在50—70 年代和80 年代的不同命运了。同样是反映论的接受角度，如果说现代小说在50—70 年代是作为完全否定的对象的话，那么到了80 年代，则具有了部分的合法性。这一合法性的来源即在于对“文革”非人道、非人性的认知。换言之，是“文革”的非人道、非人性创造了现代主义或现代派存在的合法性基础。这也就决定了接受现代派的范围和限度:即对现代派只能是一种形式技巧的借鉴，而且也往往限定在反映“文革”等“左倾”政治的文学叙述中使用，超过了这一界限则就不具备合法性了。因为反映“文革”的文学创作，其终点永远只能是“四人帮”被打倒，“文革”结束，民族国家迎来了光辉灿烂的前景。这一终点的存在决定了对现代派的借鉴只能停留在形式技巧的层面。主人公的结局一派灿烂光明，现代主义的荒诞主题自然就没有必要了。这是反映论的接受角度所内在决定了的。这样就可以回过头来看20 世纪80 年代初的“文学的现代主义探索”及其选本编纂了。这一探索常常只是形式技巧上的，虽然也偶尔能形成一股潮流如朦胧诗创作，但却终难以持续下去。而至于现代主义文学诸选本，如《朦胧诗选》、《外国现代派作品选》和《欧美现代派作品选》(1982)等，虽然在当时影响很大，但也常常是限定在反映论的框架内被接受和解读。这从谢冕为《朦胧诗选》所写的序言中可以看出:在论及新诗潮(主要指朦胧诗———引注)的涌现时，需要加以强调的是它的时代性。一个让人猝不及防的变态时代，颠倒了由革命胜利而建立起来的生活秩序。几乎所有的人都在这场空前的**中蒙受了耻辱和灾难。在浓重的失落感中萌发出来的追求与寻找，既给这些诗篇蒙上了一片迷惘与感伤的情调，又浸透着不甘淹没与泯灭的内在力的冲击与奔突。它并不如诸多谴责所认为的那样，是游离乃至背离时代的，恰恰相反，人们从这些情感的多面晶体中可以把握到这个动荡的、繁复的、如今正面临着历史性转折的时代的折光。(《历史将证明价值———〈朦胧诗选〉序》)从谢冕的序言我们可以看出，反映论既是读者接受的角度，其实也是他们为之辩护的角度。反映论某种程度上决定了现代主义接受、解读和辩护的角度和范围。看来，真正改变现代派在中国的命运首先必须突破这一反映论的“认识论装置”。

三阿尔都塞曾经指出，术语概念的出现反映的是“总问题域”［5］的变化。“朦胧诗”的命名最初源于读得懂与读不懂之间的辩证关系［6］，其所涉及的并非“总问题域”的转变问题。借用阿尔都塞的话，“朦胧诗”并不是一个“理论概念”，它只是一个随意的命名;相反，与“理论概念”相对应的名词术语则不仅仅是一个名词，而是一个“概念体系”，“这个表面看来微不足道的行动本身产生了巨大的理论后果: 这个名词实际上并不是一个名词，而是一个概念，一个理论概念，它代表了一个与新的对象的出现相关联的新的概念体系”［5］。“朦胧诗”的创作虽然受到西方现代主义思潮的影响，但其(包括其命名)所指涉的却仍是现实主义的反映论诸命题———所谓“历史性转折的时代的折光”。换句话说，“朦胧”指涉的是技巧层面的问题，而非方法论或本体论，“朦胧诗”创作中的思想情感并不“朦胧”。同样，这对“文学的现代主义探索”中其他创作而言，也是如此。从这个角度看，80 年代文学“总问题域”的转变，要到80 年代中后期才有可能。

就选本编纂而言，20 世纪80 年代中后期的转变是双重意义上的。这既是指现代主义文学新潮，也是指现代主义文学思潮选本的涌现。它们之间———从历史的角度看———基本上是一种同步对应的关系。80 年代中后期出现了一系列命名新潮的选本出现，如上海文艺出版社出版的《探索小说集》(1986)、《探索诗集》、《探索戏剧集》和《探索电影集》，张学正、张志英等编选的“八十年代中国文学新潮丛书”6 册(1988 年版，包括《新潮小说选评》4册、《新潮诗歌选评》和《新潮戏剧选评》各1 册)，“新时期流派小说精选丛书”中的《意识流小说》(1988)、《荒诞派小说》(1988)、《民族文化派小说》(1989)、《象征主义小说》(1988)、《结构主义小说》(1989)、《魔幻现实主义小说》(1988)，李复威、蓝棣之主编的“80 年代文学新潮丛书”中的《灯芯绒幸福的舞蹈———后朦胧诗选萃》、《褐色鸟群———荒诞小说选萃》(1989)、《世纪病: 别无选择———“垮掉的一代”小说选萃》(1989)，程永新编选的《中国新潮小说选》(1989)，刘锡庆主编的“当代小说潮流回顾”丛书中的《那盏梨子那盏樱桃———寻根小说》(1992)、《世事如烟: 大哥大与煤气罐———新写实小说》(1992)，张兴劲编选的《美女岛———荒诞派小说选(1992)，浙江文艺出版社出版的“中国当代最新小说文库”中的《新实验小说选》(盛子潮选评，1993)、《新写实小说选》(金健人选评，1993)、《新历史小说选》，等等，陈晓明编选的《中国先锋小说精选》(1993)和《中国新写实小说精选》(1993)，张颐武选编的《欲望的舞蹈———新状态小说》(1994)，等等。

从这些选本的命名我们可以看出，第一，其中“新”字命名体现的是一种“新”/旧对比的断裂意识，这与20 世纪七八十年代之交所谓“新时期”之“新”的指称一样，都是一种典型的现代性的表征。所不同的是，这一次的新/旧命名并不是源于政治上的巨变，而是文学创新的内在冲动及其文学现代性弃旧迎新的矛盾运动使然。第二，是命名的随意性和权宜性，其中很多说法都是直接取自西方现代主义各流派，但这也看出中国文学界和批评界对西方现代主义的热切呼唤与期待: 命名的背后呈现的是思潮对接的期盼。第三，是批评家选本的出现。在这当中，吴亮、程德培、陈晓明、张颐武等等都是当时相当活跃的批评家。这些选本的编选与他们的批评实践及其对文学新潮的提倡推崇和理论主张息息相关。这里应该看到，批评家选本是批评家文学批评实践的重要组成部分，其与作家编选本和意识形态选本不大一样。在这之前，有过作家兼批评家编选的文学选本出现，典型如李陀和冯骥才编选的《当代短篇小说43 篇》(1985)。第四，这些相关概念显现的，实际上是“与新的对象的出现相关联的新的概念体系”。概念家族背后呈现的是“新的对象”、新的理论和新的总问题域。简言之，这些相关概念的命名所彰显的是文学上的种种新变。

这里需要综合考察20 世纪80 年代中后期出现的关于“伪现代派”的争论。撇开其立论和理论上的差异不论，关于“伪现代派”的争论其所涉及的命题，即所谓现代主义影响下的小说创作的方向问题，其反映的则是对此前王蒙等所谓“文学的现代主义探索”的不满，以此呼唤真正的现代派的到来。而这，似乎是表明现代主义的合法性已经毋庸置疑，因而现在的问题，与其说是现代主义的合法性，毋宁说是现代主义的中国化问题。［7］这一中国化的问题主要是在两个层面展开，一是创作上的中国化，这个似乎并不是问题。王蒙等人所谓“文学的现代主义探索”，就是一种典型的现代主义的中国化，新时期以来中国作家们的现代主义探索并不可能真正做到对西方现代主义的全盘照搬。另一层面是理论上的中国化问题。今天看来，这一争论背后呈现的更多是理论上的中国化问题。对于“伪现代派”论者而言，他们沿用西方的现代主义诸概念及其理论来分析新时期以来的“文学的现代主义探索”，其得出的结论当然是“伪现代派”，而反过来，如果从中国文学发展的具体情况入手，即所谓文学史发展的脉络来看，这时仅仅搬用西方的现代主义诸概念似乎并不能说明问题。而这，其实也提出了新时期以来现代主义文学探索和思潮的阐释问题。其不仅仅指涉文学批评实践，也是理论上的重大命题。这一场争论主要发生在1988 年，而从前面所列新潮选本各丛书的出版时间来看，也恰好是在1988年前后。从时间上的重叠可以看出，新潮选本的编选其实是从另一方面参与或者说回答了关于“伪现代派”的争论。对于选本编纂而言，其首要的问题是要对具有某种共同倾向的作品进行归类，并作出某种明确的冠名(命名)。这也意味着，对于选本编纂而言，命名的准确与否其实并不是最重要的，重要的是要能对所选作品进行卓有成效的阐释。这也是为什么新潮选本名目众多，而某些小说却往往被不同选本重复收入的重要原因所在。这是一方面。另一方面，新潮选本的出现，其实也是在构筑西方现代主义各思潮影响下的中国当代小说创作的时空图。

所谓“垮掉的一代”、“象征主义”、“结构主义”、“荒诞派”、“魔幻现实主义”、“意识流”、“黑色幽默小说”等等即此。如果说这些名称更多是一种阐释模式，而不仅仅是概念命名的话，其虽然没有出现“现代派”的字样，但其以现代主义各思潮间的竞逐景观勾勒了20 世纪80 年代以来中国现代主义文学的演变发展史。

在选本的编纂中，因为这是一种现场感极强的文学批评实践，其常常不免表现了命名的草率随意、权宜或自说自话。但这背后呈现的却是文学“总问题域”的变化。纷乱的命名背后体现的是传统意义上的现实主义诸命名或题材分类的失效。传统阐释模式的失效，是文学新潮选本及其命名混乱的重要原因所在。从这个角度看，上海文艺出版社1986 年出版的探索书系: 《探索小说集》(1986)、《探索诗集》、《探索戏剧集》和《探索电影集》值得关注。特别是《探索小说集》，这一选本中收入的发表于1985年前(主要是发表于1985 年)的32 篇作品，涵盖了后来各个现代主义选本中的各个流派和各个代表的作家: “新时期流派小说精选丛书”中的魔幻现实主义小说(扎西达娃的《西藏: 系在皮绳扣上的魂》)，象征主义小说(韩少功的《爸爸爸》)，荒诞派小说(刘索拉的《你别无选择》、王蒙的《冬天的话题》)，民族文化派小说(王安忆的《小鲍庄》，贾平凹的《商州又录》，郑万隆的《老棒子酒馆》)，“八十年代中国文学新潮丛书”中的意识流与心态小说(残雪的《山上的小屋》，刘亚洲的《一个女人和一个半男人的故事》)，纪实小说(张辛欣、桑晔的《北京人》)，魔幻现实主义小说(扎西达娃的《西藏: 系在皮绳扣上的魂》)，文化寻根小说(韩少功的《爸爸爸》，王安忆的《小鲍庄》)，荒诞与黑色幽默小说(刘索拉的《你别无选择》，王蒙的《冬天的话题》，吴若增的《脸皮招领启事》，陈村《一天》)，意象小说(莫言的《透明的红萝卜》，何立伟的《一夕三叹》)，“80 年代文学新潮丛书”中的荒诞小说(宗璞的《泥沼中的头颅》，残雪的《山上的小屋》，陈村的《一天》)，“垮掉的一代”小说(刘索拉的《你别无选择》)，“新潮小说丛书”中的荒诞小说(刘索拉的《你别无选择》，王蒙的《冬天的话题》，吴若增的《脸皮招领启事》，宗璞的《泥沼中的头颅》)。这样一种涵盖及其“互文性”表明，1985 年前发表的作品，已然预示了80 年代中后期现代主义的各种不同创作倾向的涌现: 象征主义、黑色幽默、荒诞派、垮掉的一代、魔幻现实主义、文化寻根，等等。从这个角度看，《探索小说集》有效地构筑了1985 年之于80 年代文学的分水岭的意义。正如编选者在代后记中所说: “说一九八五年的小说是一个转折点，这起码在形式探索走向明朗化这点上是不为过的。可能性空间的开拓，必然需要相应的艺术成品来充实……小说的真正繁荣，确是近几年中形成的，一九八五年小说多样化方面的成就尤其明显。由小说激起的许多理论课题，也以这一年最为突出和频繁。一九八五年，既是前几年小说观念变化酝酿的结果和总结，又是进一步向未来发展的开端。”［8］而事实上，这也是小说集编排上的某种暗含的策略考虑。其所选的32 部小说，被编排成9 部分(组)，中间被有意隔开。小说集虽没有对其一一命名，但把各种不同倾向的小说分组排列、并置一处，似乎意在表明这是9 种不同倾向的小说创作，其构筑潮流的效果十分明显，同时也意在告诉人们这一小说创作上的万千之象，预示了种种新的可能。这一对“新”的可能的期盼和肯定，也是小说集的前言和后记中所竭力呈现的结论，“小说大概总是要探索创新的。否则，写来写去老是一副老面孔，怎么行呢? 那么，为什么还要编一本探索创新的小说集呢? ……我试着从篇目中寻找编者的意图。这么一些小说，有的特点是„旧‟，是寻根寻到了深山老林、洪荒之地……有的特点是„新‟。新名词新手法新观念新道具新生活方式……有的特点是更多的想象力……这至少给读者提供了更多的选择的可能”［9］，“这个集子选得好!……套用一句时髦话，就是提供了新的文学信息，有新人的信息，新作的信息，新观念的信息……这本书的结集出版……是为文学领域里的探索者鸣几声锣，敲几下鼓，这比对成功者鼓掌鲜花更为需要，因为极需，所以就极好”［10］。从前面的例举可以看出，有些小说被后来不同选本收录并被不同命名，如刘索拉的《你别无选择》既被命名为“垮掉的一代小说”，又被命名为“荒诞(派)小说”和“荒诞与黑色幽默小说”，等等。这表面看来是命名的差异，但其背后呈现的其实是阐释模式和理论背景的不同。阿尔都塞在谈到李嘉图“总是在利润、地租和利息的形式上谈论剩余价值，也就是说用不同于剩余价值概念的其他概念来谈论剩余价值”时，指出: “如果涉及的问题仅仅是一种存在的名称，那么一切都好办，我们只要改变名词，用事物本来的名称称呼事物就可以了。但是当问题涉及由这种假象而产生的理论结论时，事情就变得格外严重了，因为这个名词在这里表示一个概念，如果这个概念用得不恰当或者缺少了，就会产生严重的理论后果……在这种情况下，我们要说明的是，用一个不确切的名词来歪曲现实的假象化是第二性的假象化，也就是用一个充当理论职能的名词来歪曲概念的假象化。在这种情况下，术语的改变可以是总问题和对象的真正标志。”［5］《探索小说集》以“探索”总括其小说，而不一一命名，表明了传统的现实主义阐释模式的失效，这是一种“总问题域”变化的标志，其一方面使现代主义的各种阐释成为可能，同时也造成现代主义诸话语千帆竞逐的现象。选本以“探索”之名，显现的是一种谨慎的态度和命名上的犹豫不决。

四但另一方面，我们也要看到《探索小说集》之于现代主义思潮选本的过渡意义之所在。“与小说不同，批评之崛起、繁荣，基本上是从1984 年开始、1985 年才初具规模。……当时(指的是1984 年以前———引注)的批评除了推动政治思想的进一步解放以外，没有更多的意义;其文学观点是完全传统的，其思维方式是完全陈旧的，甚至文章的语言、文体也使人不忍卒读。文坛上批评和创作平分秋色、并驾齐驱的局面，得等到1985 年以后;由于„方法论革新‟的运动，一些崭新的批评概念、批评视野、批评手段和批评精神进入了中国文学。有其值得瞩目的是，随着创作界诞生了阿城、莫言、马原、刘索拉等新潮作家的同时，1985 年也是新一代的青年理论家真正立足于文坛的时刻。”［11］如果说此后的现代主义思潮选本的出现，表现的是“新潮批评”的诞生及其结晶(选本某种程度上是批评实践的结晶)的话，那么《探索小说集》的编纂出版则表明的是这一从传统批评向“新潮批评”的转变。其命名上的犹豫不决和谨慎所显示的，不仅仅是传统阐释模式的失效，还是一种对“新潮小说”创作和“新潮批评”的期待: “当这些小说也已出现的时候，能否采取容纳的态度还不过是第一步。接下来的任务便是及时作出归纳、品鉴、分析、描述和阐释。仅有一个空洞的表示宽容的许诺，不作探究，那些来之不易的小说探索仍可能遭到自生自灭的命运，已有迹象表明，在评论家面临困惑，感到几乎无法撰写文章评论那些小说的时候，小说家们也同样觉得惶惑，好像不知小说该怎么写了。对此，评论家的责任格外重大。当人们的信任感尚未消失的时候，评论家是应该知难而进的。”［8］从这个角度看，在这之后，大量的新潮小说选本出现而很少以“探索”、“新潮”命名(程永新编选的《中国新潮小说选》是例外)，就是情理之中的事情了。命名上的各种努力显示的是对已有小说创作的“及时(作出)归纳、品鉴、分析、描述和阐释”，其虽纷纭复杂互有交叉且自说自话，但这背后彰显的却是对文学新变的充分肯定及其文学新变的种种可能。

注释:①陈思和主编《中国当代文学史教程》，杨匡汉、孟繁华主编《共和国文学50 年》，王庆生主编《中国当代文学史》等各类文学史著述。参考文献: ［1］杨匡汉，孟繁华，主编． 共和国文学50 年［M］． 北京: 中国社会科学出版社，1999: 363． ［2］叶红． 重读《朦胧诗选》［J］． 文艺争鸣，2008(10)． ［3］茅盾． 夜读偶记［M］． 天津: 百花文艺出版社，1962: 4．

［4］木木． 一个陌生而混乱的世界———《外国现代派作品选》(第一、二册)简评［J］． 外国文学研究，1983(1)．

［5］阿尔都塞，艾蒂安·巴里巴尔． 读《资本论》［M］． 北京: 中央编译出版社，2008: 14． ［6］章明，晓鸣． 令人气闷的“朦胧”［J］． 诗刊，1980(8)．

［7］南帆，主编． 二十世纪中国文学批评99 个关键词［M］． 杭州: 浙江文艺出版社，2003: 127 －130．

［8］吴亮，程德培． 当代小说: 一次探索的新浪潮———对一种文学现象的描述、分析和评价(代后记)［M］/ /探索小说集． 上海: 上海文艺出版社，1986: 654 －655，654．

［9］王蒙． 探索小说集·序［M］/ /探索小说集． 上海: 上海文艺出版社，1986: 前言5 －6． ［10］茹志鹃． 探索小说集·序［M］/ /探索小说集． 上海: 上海文艺出版社，1986: 前言10 －11． ［11］李洁非，杨劼． 寻找的时代———新潮批评选萃·编选者序［M］． 北京: 北京师范大学出版社，1992: 前言2 －3．

第三篇：新时期文学思潮

新时期文学思潮

前

言

1976年10月以后的中国文学通常称为新时期文学。

新时期文学以1989年为界线，分为前后两个时期。

根据1976-1989年文学思潮流变的大致状况，我们分三个阶段来介绍： 1976年——1980年——1985年——1989年

一、新时期文学的复苏

（一）政治和文艺的拨乱反正

1.天安门诗歌运动：1976年4月5日，天安门广场掀起一场以悼念周恩来总理逝世为主要内容的群众性诗歌创作运动。主要利用旧体诗词的形式，表达人民对“四人帮”祸国殃民的愤怒与声讨，对光明和理性的呼唤，对周总理的歌颂和怀念。四五诗歌运动宣告了“假大空”的文革文学末日的到来，也成为 “伤痕文学”的发端。

2、政治的拨乱反正

①1976年底，文化大革命结束。中央对文革作出了定性。

②《实践是检验真理的唯一标准》（1978年5月11日《光明日报》），引发真理标准问题大讨论。

③1978年12月，十一届三中全会召开。肯定“实践是检验真理的唯一标准”，批评两个“凡是”，要求“解放思想”；停止“以阶级斗争为纲”，提出党的工作重点转到以经济建设为中心。

3、文艺界拨乱反正和艺术自由的提倡

1977年至1979年，集中清算了“四人帮”的极左文艺观念；文艺组织恢复工作。文学刊物相继复刊；一批被打倒的作家“归来”，重新获得了创作的权利和自由。

1979年10月，第四次全国文代会，提出艺术民主，文艺界全面解冻。

1984年12月作协第四次会员代表大会提出创作自由的口号。

（二）文艺论争

1、文艺与政治的关系论争

对“文艺从属于政治”，“文艺必须为政治服务”提出了置疑。

对文艺自身发展规律的重视和重新认识，为1980年“二为”方针（“为社会主义服务，为人民服务”）的提出作好了理论和舆论准备。

2、关于现实主义的论争

对现实主义中真实性的重新认识。对生活事实与生活真实，生活本质与生活真实，生活真实与艺术真实，真实性与倾向性等问题进行了讨论，对以真实性为核心的现实主义达成了共识。

二、80年代前期文艺思潮

（一）文**流

1.伤痕文学：直接起因于揭露文革的灾难，描述知青、知识分子、受迫害的官员在文革中的悲剧性遭遇。伤痕文学走出了文革的假大空颂歌模式，直面血泪人生。蓬勃发展时间为1978－1980年间。刘心武的《班主任》(1977年11月)标志“伤痕文学”的发端。

主要作品：卢新华《伤痕》、从维熙《大墙下的红玉兰》、冯骥才《啊!》、莫应丰《将军吟》、周克芹《许茂和他的女儿们》、陈国凯《我应该怎么办》等。

2.反思文学：反思文学是略晚于伤痕文学出现的一种文学思潮，是伤痕文学发展的深化和必然结果。反思文学把个人命运与社会历史道路的曲折过程联系起来，深刻揭示了建国以后社会发展的经验和教训。

重要作品：高晓声《李顺大造屋》、谌容《人到中年》、张贤亮《灵与肉》《绿化树》等。

3.改革文学：改革文学的思想内容旨在呼唤、表现城市和乡村的变革。蒋子龙的小说《乔厂长上任记》是 “改革文学”开启风气之作。

重要作品：蒋子龙《乔厂长上任记》《燕赵悲歌》、张洁《沉重的翅膀》、李国文《花园街五号》、何士光《乡场上》、贾平凹 《腊月·正月》等

（二）文学论争

1、对文学中人性、人情、人道主义的讨论:

基于对文革文学的反思，文学开始呼唤人的尊严、人的价值和人的权利。关注文学中关于人的“异化”问题。

2、关于现代派的讨论：

论争由徐迟1982年发表的《现代化与现代派》一文引起:①需不需要现代派；②现代派好不好；③现代派与伪现代派。

三、80年代后期文学思潮

时代背景：中国的改革全方位化，深入化和快速化。

（一）文学发展状况

1985年起，文学进入新变时期，出现了鲜明个性和风格独特的作品。如郑义的小说《老井》、张贤亮的《男人的一半是女人》、莫言的《红高粱》、刘索拉《你别无选择》，韩少功的《爸爸爸》、方方的《风景》，王朔的《顽主》等。

1、文学的本体性受到关注。作家尤其关注文学形式的意义、价值和作用，表现生活替代了“反映生活”，文学观念发生了整体位移。

2、文学生命意识的觉醒。文学中性意识和生命意识的觉醒和张扬。如张贤亮、王安忆、贾平凹、铁凝、刘恒等的小说创作。

3、重要的文学创作潮流：

寻根文学：80年代中期寻根文学的代表作家：韩少功、张承志、阿城、郑义、贾平凹、莫言、王安忆。把目光投向了民族文化，尝试以现代意识去观照民族文化传统以及民族心理深层的文化积淀，从文学与文化的关系中去寻求民族文化的根。

先锋小说：马原、洪峰、余华、格非、苏童的“先锋小说” 致力于艺术创新，把现代主义文学的探索推向了极至。

新写实小说：80年代末池莉、方方、刘恒、刘震云为代表的新写实小说，主张还原现实生活的原生态，直面现实，直面人生，注重表现普通人的生活烦恼与欲 望，追求客观冷静的叙述方式。

（二）文学论争

1、文学主体性的讨论：1984年到1987年，刘再复发表了一系列围绕“人的主体性”来研究文学的论著，引起讨论。有关文学主体性的争论焦点是人的主体性的认识和人的主体性与社会的关系问题。

2、文化寻根的讨论：文学论争从纯粹的文学作品变化到对纯粹理论的争鸣。文学在现代化的过程中，显示出强烈的本土意识，出现了“文化寻根”热等，出现了以地域文化为明显标识的作家。如韩少功、李杭育、郑万隆等。

3、关于重写文学史的讨论

1988年4月，《上海文论》开辟“重写文学史”专栏，陈思和、王晓明主持。重写文学史是80年代后期文艺观念深刻变革的结果，也是引进西方文艺批评观念的结果。

主要是文学回归自身的呼声，“使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的审美的文学史学科”。它引发了文学观念上的变革。

四、90年代以来的文学思潮

一、90年代的文学环境：

1、市场经济的全面展开。

2、文化体制的改革：

①削减“专业作家”的人数

②版税制度的全面实施

③社会、个人资本对书刊出版的注入

④经济集团活动的方式影响规范文学的取向

3、“大众文化”的迅速崛起：

①以大众娱乐节目和电视连续剧为主要内容的电视的蓬勃发展。

②时尚、消闲性报纸杂志和书籍的大量涌现。

③网络的迅猛发展。

二、文学界的分化：

90年代规模、影响较大的文化论争：

1、1993——1995年间的关于“人文精神”的讨论 2、90年代中后期逐步呈现的“新左派”和“新自由主义”的分岐。

90年代作家的“存在方式”的复杂情形：

①“自由撰稿人” ②作家下海

③重返文坛

④“兼职诗人” ⑤“亚文学”写作

⑥作家与市场营销身份“合二为一”

⑦作家进入高校成为教授 三、九十年代的重要文学现象：

1、新写实小说：

和“先锋小说”同时或稍后出现的是“新写实小说”。

在1989年第3期该刊的“卷首语”中，编者对什么是新写实小说作了比较正式的说明：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原真诚直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处”。

2、新体验小说：

⑴概述

1993年9月25日《北京文学》编辑部邀请陈建功、赵大年、母国政、刘庆邦、许谋清、王祥夫等中青年作家召开座谈会，决意联合发起“新体验小说”创作大联展。1993年11月9日《北京文学》又邀请在京的毕淑敏、徐小斌、刘毅然、齐庚林、王愈奇等10位青年作家举行组稿会。以后《北京文学》从1994年第1期起，开始接连推出“新体验小说”，引起了文坛的关注。

代表作品：

毕淑敏的《预约死亡》

陈建功的《半日追踪》

⑵新体验小说的艺术特色：

①亲历性：新体验小说的创作基点。②现时性：新体验小说的叙事方式。③体验性：新体验小说的情感内涵。④平易性：新体验小说的审美风范。

3、新市民小说：

⑴概述

1994年底，《上海文学》和《佛山文艺》刊出了“‘新市民小说联展’征文暨评奖启事”。启事中说：“城市正在成为九十年代中国最为重要的人文景观。一个新有有别于计划体制时代的市民阶层随之悄然崛起，并且开始扮演城市的主要角色。在世俗化的改革奔小康的利益角逐之中，个人的生命力空前勃动，然而它又是极其原本与粗始化的。城市的发展将成为中国当代文化的生长点之一，它最终将会给古老的中华文明带来什么，现在尚难完全把握，但是它已经成为我们时代的一个不容回避的人文命题，处于城市社会生活的现实背景之下的文学作品和文学期刊，也必将对这一命题加以自己的演绎和阐释。”启事宣告将从1995年起发起和举办“新市民小说”的旗号，刊载了新市民小说作品。邱华栋，凡一平，胡丹娃，何顿，张欣，姜丰等。

⑵新市民小说基本内容：

①市民社会的奋斗与挣扎。②市民社会的性爱与欲望。③市民社会的思考与批判。

4、新生代小说：

⑴概述

九十年代以后，文坛上出现了一种贴近现实生活、关注平民人生的倾向，使九十年代的文学创作呈现出与八十年代不同的意蕴。一些年轻的小说家脱颖而出登上文坛，成为九十年代令人关注的文学现象，朱文、韩东、鲁羊、徐坤、刁斗、李冯、王彪、述平、邱华栋、毕飞宇、刘继明……以对自我人生与心态的录写与描绘，以对他们这代人的生活境遇和精神状态的深刻体验和生动叙写，成为九十年代文坛的一种景观。

由于他们大都出生于六十年代，出现于九十年代的文坛，他们被人们称为“晚生代作家”，或叫做“文革后作家”，或称为“六十年代出生作家”，或叫做“新生代作家”。

⑵新生代小说的基本内容：

①创作大都高举起欲望的旗帜，在对欲望的张扬与描述中突出现代社会中青年人的生活形态与人生观念。

②细致地描绘现代社会中人们的种种心理心态。

③新生代作家在创作中常常努力描述现代人在现代社会中的奋斗与挣扎。

⑶新生代小说的艺术特征：

①面对当下人生碎片的写实。②书写个人的自我感受与体验。③关注世俗生活的本色叙事方式。④对于文学形式的关注与探索。

5、“现实主义冲击波”：

⑴概述

指的是现实主义小说创作，在90年代中期之后由于河北的“三驾马车”——谈歌、何申、关仁山——的崛起而进入一个新阶段。他们积极关注我们社会当下的生活，关注社会下层百姓的窘困处境，关注社会改革途中的曲折与艰难，也关注现实生活中种种不良的倾向和风气，以现实主义的手法，生动地写出社会转型期活生生的现实生活，引起文坛的瞩目，因此被人称为“现实主义回归潮”、“现实主义冲击波”、“现实主义的回归”、“新社会问题小说”、“新现实主义”等。

⑵新现实主义小说的主要内容：

①社会转型期广阔的现实生活。②关注改革实施的艰难。

③突出地提示出揭示官场的争权夺利勾心斗角，表现了作家的忧虑与思考。

第四篇：40年代文学思潮

40年代的文学思潮和文学运动

第一节

国统区、沦陷区的文学思潮与论争：40年代文学（第三个十年）是指1937年7月7日卢沟桥事变后到1949年中华人民共和国成立时期的文学。由于抗日战争全面爆发，大片国土沦陷，全国实际上分成了国民党统治区、共产党领导的解放区和日伪统治下的沦陷区三大部分。与此相对应，文学形成了国统区文学、解放区文学和沦陷区“孤岛文学”。尽管就其主流来说，每一种文学都自觉继承了“五四”以来新文学的革命精神和战斗传统，反对外族侵略，歌颂爱国主义是其主旋律，但由于具体存在的环境不同，每一种文学还是具有鲜明的特点的。国统区文学延续了30年代文学反帝反封建的主要特征，又特别融入了暴露国统区黑暗现实，讽刺和鞭挞国民党反动派假抗日真反共、假团结真分裂的现实内容，表现出了强烈的批判现实主义精神。如茅盾的《腐蚀》、沙汀的《在其香居茶馆里》、宋之的的话剧《雾重庆》、巴金的《第四病室》、张天翼的《华威先生》等。除此之外，继续关注知识分子生活，表现他们对于人生的困惑和探索，也是抗战深入发展后国统区文学的一个主要主题和题材。如夏衍的《法西斯细菌》、路翎的《财主的儿女们》、钱钟书的《围城》等。解放区文学在继承“五四”“为人生”的文学、30年代“左翼”革命文学的基础上，着重反映和歌颂中国共产党领导的抗日战争和人民解放战争，在坚持“五四”以来新文学的光荣传统的基础上，坚持文艺为人民大众服务的方向，创作出了一批具有浓郁的大众化、民族化风格、为中国老百姓所喜闻乐见的文艺作品，如赵树理的《小二黑结婚》、贺敬之等的《白毛女》等，为建国后的文艺发展探索了道路。沦陷区的“孤岛文学”由于地处特殊的环境，各方政治势力统治较弱，主体上呈自由发展趋势，各种文学思潮都得到了发展的空间。但由于进步的爱国的文艺人士居多，进步文艺活动相当活跃，出现了于伶的《夜上海》、阿英的《明末遗恨》等优秀剧作。

尽管1938年3月27日，中华全国文艺界抗敌协会（“文协”）在武汉成立，标志着第二个十年中的各种成分的文艺运动会合了起来，形成了广泛的文艺界抗日民族统一战线，“文协”提出的“文章下乡，文章入伍”的口号得到了积极的响应，但由于40年代的民族解放战争带来的历史大变动、大转折，文艺思潮呈现出纷繁复杂的状况，文学论争比以往表现得更为频繁和激烈。更为主要的是，由于政治斗争、阶级斗争、民族矛盾的残酷激烈，文艺论争少了二三十年代的平和，多了四十年代特有的火药味、血腥味。有些文艺论争，甚至流露出了超越文学范畴的不良倾向。

一、“与抗战无关论”1938年12月，梁实秋面对抗战以来文艺创作中的公式化、概念化现象，依然坚持“新月”时期的文艺思想，坚持认为文艺仍然是超阶级的、基于固定的普遍的人性的立场，提出了文学“与抗战无关论”的主张。他的主张得到了坚持文艺应远离政治的“京派”作家沈从文的应和。对此文艺界许多作家、批评家提出了批评意见。如罗荪指出，梁实秋的言论“抹杀了今日全国文艺界的一个共同目标：抗战的文艺。”张天翼指出，文艺创作中的“差不多”、“八股”要反对，因为生活并非如此。但目的不是使文艺脱离政治、脱离现实，恰恰是为了更紧、更深入地把握时代和现实。梁实秋：《“与抗战无关”》，1938、12、6《中央日报》；沈从文：《文学运动的重造》。罗荪：《再论“与抗战无关”》；张天翼：《论“无关”抗战的题材》

二、对“战国策”派的批判“战国策”派是指抗战时期在西南一带以昆明为主心，形成的一个由教授、学者、作家组成的融政治、哲学、历史、文学于一体的综合性社团。它不是一个纯文学或以文学为主的社团。代表人物是陈铨、林同济、雷海宗等。他们在昆明创办《战国策》杂志，在重庆创办《大公报·战国》副刊，以此得名。“战国策”派崇尚尼采的唯意志论和超人哲学，标举“战果”历史观，声称当时是“‘争于力’的战国时代的重复”。在文学上主张以恐怖、狂欢、虔恪作为创作的“三道母题”，着重宣扬以反理性为基础的主观唯心论，鼓吹“自我”中心，强调“心灵”表现，提倡超阶级的民族文学运动。这一派中只有陈铨是个作家，写有《野玫瑰》等剧作。“战国策”派的理论和创作受到了来自进步文化界的批判。汉夫：《“战国”派的法西斯主义实质》；欧阳凡海：《什么是“战国”派的文艺》等

三、关于文艺的“民族形式”问题讨论1940年左右展开，焦点问题是如何看待“民族形式”的来源。向林冰在《论“民族形式”的中心源泉》中认为，创造新民族形式的途径就是运用民间形式，并偏狭地认为新文学是“以欧化东洋化的移植性形式代替中国作风中国气派的畸形发展形式”。反对一方是葛一虹，在《民族形式的中心源泉在“民间形式”吗？》中认为，全盘肯定新文学，完全否定民间形式中有可继承的合理成分。郭沫若、胡风等人也参与其中。郭沫若的文章是《“民族形式”商兑》，胡风的文章是《论民族形式》。其中，郭沫若的观点比较中肯，他认为中国新文艺是各种形式的“综合统一”。这一问题的讨论，直到1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，才渐趋明朗。

四、关于现实主义和“主观”问题的论争这是一场持续时间很长的论争，也是一场没有把问题搞清楚、甚至是越搞越复杂的论争。1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》传到国统区后，从而引发了这场论争。论争的焦点人物和中心问题是胡风和他倡导的“主观战斗精神”。胡风（1902——1985），湖北蕲春人。现代著名的文艺理论家、文学评论家、诗人、编辑家、翻译家、社会活动家。1930年加入“左联”，开始崭露头角。作为文艺理论家，他写了一系列的文艺理论文章和著作，阐述自己对于文艺问题的认识。他针对30年代以来文学创作中存在的公式主义概念化倾向，进行深入研究，认为教条主义和庸俗的客观主义是导致出现这些缺陷的重要原因。他们扼杀了作家的创作个性与创造精神，忽略了创作中主体性因素的发扬，致使作家本人不能用真实的爱憎感情去观察并反映生活，对生活只是做机械式地反映。为此，他提出了“主观战斗精神”的观点，强调并提倡重体验的现实主义。应该说，尽管胡风的“主观战斗精神”在理论上有值得商榷的地方，还不是很系统很成熟，但毕竟为深化现实主义指出了一条正确的道路。但是由于在客观上，它和毛泽东所倡导的“现实生活是文艺创作的唯一源泉”的提法相悖，从而导致了何其芳、林默涵等人的批判。他们认为胡风将“主观”提到了文艺创作中的决定性位置，背离了辨证唯物论的基本原则，陷入了唯心论的陷阱。他们认为文学创作的最重要因素，是作家的思想认识，是理性分析，不应当把体验、感觉之类的感性的作用夸大到比思想认识还重要的地步，更不能离开阶级分析谈主观精神问题。论争一方面促使胡风更加系统地深入思考，并且吸收某些对立观点中的合理成分，写出了《论现实主义的路》（1948）等专著，对现实主义进行了独创性的理论阐释。另一方面，也加深了人们对他的误解，为建国后全面清算他的思想打下了不良基础。

第二节

解放区的文艺运动与《在延安文艺座谈会上的讲话》：解放区的文艺运动开始于1936年。1936年10月，红军长征胜利到达延安，从此拉开了40年代解放区文学的序幕。解放区文学又以1942年5月为界，分为前后两个时期。前一个时期虽然也是在中国共产党的领导下开展文艺运动，但由于党当时的主要精力在于领导全民族抗战，无暇顾及文艺领域，所以文艺界的民主气氛相对来说比较宽松，文艺思想和文学创作出现了多元化的现象。1942年5月以后，由于召开了“延安文艺座谈会”，毛泽东文艺思想成了大一统的文艺思想，致使文艺的民主空气空前紧张起来。虽然毛泽东文艺思想在许多个方面有独创性的贡献，是马克思主义文艺理论中国化的经典表现，对许多重大文艺问题有深刻精辟的论述，但由于成了唯一的指导思想，而且逐渐被僵固化、神圣化，致使文艺创作的题材和主题日趋单调起来，影响了文学的繁荣发展。

1、1942年5月之前，以延安为主的解放区文艺界主要做了如下工作：1）组织文艺团体，开展文艺工作。1936年11月，刚到陕北的丁玲组建了解放区第一个文学团体——中国文艺协会，领导起了陕甘宁边区的文艺工作。1937年底，以成仿吾、周扬等为负责人，又成立了陕甘宁边区文化界抗日救亡协会，担负起了组织解放区文艺工作者迅速投入到抗日文艺运动方面的重任。1938年，在毛泽东、周恩来的倡议下，成立了延安鲁迅艺术学院，全面发展革命文艺，毛泽东为“鲁艺”题词：“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”。1938年9月，陕甘宁边区文艺界抗战联合会正式成立，1939年5月，改名为全国文艺界抗敌协会延安分会（“文抗”）2）出版文艺刊物，扩大文艺影响。解放区出版了许多刊物，如《文艺突击》、《大众文艺》、《谷雨》、《草叶》、《诗刊》、《解放日报》文艺副刊等。其中，鲁艺的《草叶》和延安“文协”的《谷雨》最为出名。但它们之间有宗派现象，像两个“堡垒”，互不往来。3）贯彻“文章入伍，文章下乡”的精神，街头诗、秧歌剧比较红火。

2、前期延安文艺界的民主气氛主要表现在如下方面：思想比较自由。一部分作家还没有从根本上摆脱资产阶级或小资产阶级的思想，用非无产阶级的思想观察世界，探索社会，从而发现了延安、根据地存在的一些不正常的或者说黑暗的现象。创作比较自由。想写什么就写什么，基本上没有约束，写出后还能发表。丁玲主编的《解放日笔》文艺副刊是主要阵地。1942年，延安由此爆发了一场关于“歌颂与暴露”问题的论争。论争由1942年春天发表在《解放日报》文艺副刊上的一系列杂文展开，主要有王实味的《野百合花》、《政治家·艺术家》、《硬骨头与软骨病》，丁玲的《我们需要杂文》、《三八节有感》，艾青的《了解作家，尊重作家》，罗烽的《还是杂文的时代》等。由于这些杂文写的都是延安的黑暗现象，所以时称以“暴露”为主的“杂文运动”。“杂文运动”出现后，引起了延安文艺界一些左翼人士及中共高层领导人的强烈不满，他们纷纷著文或发表讲话批判这些文章，由此引发了文学创作中“歌颂与暴露”问题的论争。在这场论争中，表现出来的各种形形色色的非无产阶级意识以及上述杂文，成了众矢之的，1942年之所以开展延安整风运动、召开延安文艺座谈会、统一文艺界的思想认识，不能不说与这场论争有密切的关系。在这场论争（斗争）中，王实味、丁玲比较惹人注目。王实味（1906——1947），河南潢川人。当时任延安中央研究院特别研究员，在翻译马列著作经典方面卓有成就。在《野百合花》中，他把整个延安夸大成“歌啭玉堂春，舞回金莲步”的纸醉金迷、骄奢淫逸的世界，有着“衣分三色，食分五等”的森严的“等级制度，从“首长”、“大人物”、“重要负责者”到“小头子”、“科长”和“主任” “到处乌鸦一般黑”，显然不符合事实。

3、《在延安文艺座谈会上的讲话》延安时期，最重要的文学事件是1942年5月召开的延安文艺座谈会，以及在座谈会期间毛泽东发表的马克思主义文艺理论重要文献《在延安文艺座谈会上的讲话》。延安文艺座谈会召开的历史背景：总体而言，延安文艺座谈会是延安整风运动的一个有机组成部分，是延安文艺界的整风。1941年6月，德国发动了侵苏战争。1941年12月，日本发动太平洋战争。法西斯阵线在全世界取得了暂时的优势。与此相适应，日本为了把中国变为它支援和扩大太平洋战争的后方基地，一方面继续加紧对国民党反动政府的诱降活动，另一方面则集中百分之六十以上的侵华日军和全部伪军对解放区连续“扫荡”，实行野蛮的“三光”政策。而蒋介石反动政权为了消灭共产党，竟然置民族利益于不顾，采取了“防共、限共、溶共”的反动政策，从消极抗日转向积极反共，连续派遣大军进攻、包围和封锁解放区，致使解放区的经济、生产受到了严重的破坏。“致使我党在一九四一年和一九四二年这两年内处于极端因难的地位。”(毛泽东：《学习和时局》）同时在思想上，由于王明思想在党内影响很深，各种非无产阶级思想还有很强的实力，如教条主义、实用主义、宗派主义、主观主义、自由主义，致使我们党在思想上还不能形成强大的战斗力。因此，为了打破国民党反动派的军事包围和经济封锁，清除各种非无产阶级思想的影响，统一思想，保护党的清洁的面貌和健全的肌体，我们党于1941年开展了大生产运动和整风运动。延安整风运动是我们党成立以来进行的第一次大规模的整党运动，其主要内容是反对主观主义以整顿学风，反对宗派主义以整顿党风，反对党八股以整顿文风。延安整风，意义重大而深远，通过整风，凝聚了民心，凝聚了战斗力，初步形成了我们党第一代领导集体的思想智慧——毛泽东思想。在整风中，毛泽东连续发表了《改造我们的学习》、《整顿党的作风》、《反对党八股》等重要著作。延安文艺座谈会的经过：延安文艺座谈会是在1942年5月2日开始的，到5月23日结束。参加会议的约有七、八十人。座谈会之前，毛泽东同志找文艺界的许多同志谈话，详细询问了文艺方面的许多情况，并提出了一些问题，曾说：我们过去忙于打仗，现在文艺问题摆到我们面前来了，我们要研究文艺问题，过一阵我们还要研究边区经济问题呢！(刘白羽：《红太阳颂》，《人民日报》，1976、12、25)据统计，座谈会全体会议一共召开了三次。第一次是在5月2日，毛泽东首先作了“引言”讲话，说明了开会的目的、要求，提出了文艺工作者的立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题，动员大家畅所欲言，各抒己见。这部分内容后来就形成了《在延安文艺座谈会上的讲话》中的“引言”部分。第二次是在5月8日（一说5月16日），毛泽东出席大会讨论，主要听取大家发表意见，并把要点和问题记下来。虽然有时也简短地插几句话，把讨论引向深入，但没有作长篇发言。第三次是5月23日下午，先是大会发言，再是朱德同志讲话，最后由毛泽东作总结讲话。他从“为群众”和“如何为群众”两个中心问题，分五个方面，对“引言”中提出的问题进行了全面而深刻地阐述，从而诞生了具有伟大历史意义的“结论”部分的讲话。1943年10月19日，《解放日报》整理发表了“引言”和“结论”两部分，最终形成了《在延安文艺座谈会上的讲话》这篇承载着毛泽东文艺思想的主要立论文献。从此后，每年的5月23日，就成了《讲话》的诞生纪念日。《在延安文艺座谈会上的讲话》的历史地位、伟大意义与历史局限：毛泽东的《讲话》，对许多文艺问题进行了深刻论述，是“二战”以来马克思主义文论中最有体系且影响最大的论著之一，是马克思主义文艺理论“中国化”的重要成果。它不仅是毛泽东的个人的理论发现，而且是中国共产党领导中国革命文艺运动历史经验的总结。它在总结“五四”以来革命文艺发展的基本历史经验的基础上，联系延安和各抗日根据地文艺工作的实际状况，解决了一系列重大的理论和政策问题，发展了马克思主义文艺理论，是中国文艺运动和文艺创作史上继“五四”之后又一次更深刻的文学革命，在中国思想史和文艺史上都具有里程碑的意义。《讲话》发表后，无论是在解放区时期还是在中华人民共和国成立后，一直是中国共产党制定文艺政策指导文艺运动的根本方针，具有无可怀疑的权威性。《讲话》试图解决这样一个新的课题，即在无产阶级政党执政、有条件推进大规模的群众运动的历史阶段，应当如何领导文艺工作，怎样才能创作出适合本阶级需要的新型的文艺。只有理解《讲话》，方能理解半个多世纪以来的中国文学。《讲话》的理论辐射远远超出了文艺运动的范围，在思想史上也具有重要的意义。在中国现代文学史上，《讲话》的发表，还标志着“工农兵文学观”的形成和正式确立。二三十年代，革命的文艺工作者提出了革命文学观和大众文学观的概念，以抵制和否定自由主义文学观和为艺术而艺术的文学观。毛泽东提出“为工农兵服务”的文学观，在很大程度上发展和深化了革命文学观和大众文学观，对“五四”以来的文学观念进行了大的调整。“工农兵文学观”有两个鲜明的特征，一是充分肯定劳动人民在人类文化和文艺创造中的历史主动精神和主人翁地位，把“从群众中来，到群众中去”作为文艺活动的出发点和归宿点。二是具有强烈而鲜明的功利色彩，即“无产阶级的功利主义”，一切围绕人民的利益进行文艺创作。“工农兵文学观”的实践使得文学创作在主题思想和文学形式、艺术风格上趋于一致化、单一化，共性大于个性，民族性大与现代性，有利于集合起全民族的力量，进行抗战。所以这种“工农兵文学观”在半封建半殖民地的社会和民族矛盾尖锐对立的时代环境中，自然有一定的合理性和进步作用，40年代各解放区群众文艺运动的繁荣和成功就充分证明了这点，必须予以肯定。但也应该看到，这次文学观念的大调整，也由于客观环境的局限造成了一些明显的问题，对后来文学的发展产生了一些负面影响。尤其是在当时毛泽东不可能考虑到共产党统一全中国，变成执政党以后客观条件的变化，以及条件变化了以后，应该如何看待文艺、领导文艺、如何对待文艺创作的主体——知识分子等一系列重大问题，导致在建国以后本来只适合于特殊历史条件下的某些结论被任意引申推广，造成了文艺创作上的严重偏颇。现代人们反思《讲话》，主要表现在这样几个方面：一是“文艺为政治服务”、“文艺从属于政治”、“文艺是阶级斗争的工具说”。二是“政治标准第一，艺术标准第二”。三是过度强调文艺的民族化、大众化，在一定程度上中断了“五四”以来现代文学的启蒙精神，中断了中国文学同世界文学的交流，影响了中国文学的现代化进程。四是知识分子改造问题。

《讲话》的主要内容：1）《讲话》的核心问题，是文艺“为群众”以及“如何为群众”这个根本问题。毛泽东从当时纷繁复杂的文艺现象中抓住这个问题作为解决文艺问题的钥匙，显示了毛泽东敏锐的洞察力。他说：“什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众问题和一个如何为群众的问题。” “为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，“必须明确地彻底地解决它”。毛泽东从当时中国的具体情况出发，对这个问题作了明确说明： “我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”

为人民大众服务，为工农兵服务，一直是毛泽东文艺思想的出发点。1938年，他在《中国共产党在民族战争中的地位》 就曾说：新文化应具有 “新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。1940年，他在《新民主主义论》中，又说，新民主主义文化就是“民族的科学的大众的文化”，“它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”。2）当文艺为人民大众、为工农兵服务的方向确定以后，如何为群众、如何为工农兵服务的问题成了文艺的又一个根本问题。关于这个问题，毛泽东从知识分子的思想改造和普及与提高的关系两个方面进行了分析论述，提出了改造知识分子的思想以及著名的普及与提高的关系问题。

毛泽东认为，改造知识分子的思想，是文艺家们实现为工农兵服务的必要前提。因为只有将知识分子和工农大众打成一片，才有可能实现为人民大众服务。而要和工农大众打成一片，必须与工农兵群众长期结合，这是知识分子思想改造的唯一途径。为此，毛泽东说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须长期地无条件地全心全意地到群众中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、分析、研究一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。” 还说：“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”关于文艺的普及与提高的关系，毛泽东提出了那套著名的公式：“我们的提高，是在普及基础上的提高，我们的普及，是在提高指导下的普及。”毛泽东针对当时已经明确的为工农兵服务的文艺方向，又特别指出：“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那末所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”“不是把工农兵提到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的‘高度’去，而是沿着工农兵自己前进的方向去提高。”对于广大的工农兵，首要的还不是“锦上添花”，而是“雪中送炭”，相对于提高，“普及工作的任务更为迫切”。可以说，这些一针见血的精辟论述，不仅对于文艺工作，就是对其他工作来说，也有着重要的指导意义。《讲话》从“为群众”和“如何为群众”这个根本问题出发，科学地总结了“五四”以来我国文艺运动的历史经验，明确地指出了文艺为人民大众首先为工农兵服务的方向，这是《讲话》在我国文艺史上的一个突出贡献。《讲话》的重大历史功绩，还在于它紧密结合文艺的规律和特点，进一步从作家思想感情和社会生活源泉两个方面科学地解决了文艺的一些关键问题，如文艺与生活的关系问题，文艺与传统的关系问题，文艺与政治的关系问题，丰富和发展了马克思主义文艺理论，对解放区文学和新中国文学产生了巨大的影响。3）关于文艺与生活的关系，毛泽东提出社会生活是文艺创作的唯一源泉。他说：“作为观念形式的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽，用之不竭的唯一源泉。”由此，他进一步推论说，中国的文艺工作者“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”，才能创造出为群众喜闻乐见的作品。毛泽东虽然指出文艺源于生活，但他更认为文艺“却可以而且应该比普通的实际的生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。” 4）关于文艺与传统的关系，毛泽东指出要借鉴和吸收一切中外文化遗产中的精华，同时说明它们是“流”而不是“源”。他说：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西。”“我们决不可拒绝继承和借鉴古人或外国人。”进而提出了“古为今用”、“洋为中用”、“推陈出新”的“扬弃”的理论原则。5）关于文艺与政治的关系，《讲话》全面阐述了它们之间紧密而又辩证的关系，阐述了党的文艺工作与党的整个工作的关系，既总结、肯定了“五四”以来革命文艺的光荣战斗传统，也澄清了文艺界存在着的某些糊涂观念。主要是批判了“二元论”和“机械反映论”，提出了阶级社会中的“阶级论”。他说：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”这是问题的一个方面。另一方面，为了防止把文艺与政治的关系庸俗化，文艺为政治服务狭隘化，他又特意指出：“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。”文艺应服从“党在一定革命时期内所规定的革命任务”，但是这个“一定革命时期”，应是一个较长的历史时期；“所规定的革命任务”，应是这个历史时期革命斗争的总任务。为了使文艺更好地为政治服务，毛泽东在阐释文艺与政治的关系时，十分尊重文艺的特殊规律。他指出：“政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法”，“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”。如果以为政治上正确就可以不遵循艺术规律，那是一种极端幼稚糊涂因而也极端有害的想法。“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。” 与文艺和政治的关系问题相联系，毛泽东还详细阐释了文艺批评的基本原则，提出了“两个标准”的问题。他认为，“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。” “任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”但坚持政治标准第一，绝不意味着可以轻视艺术标准。把“政治标准第一”当做“政治标准唯一”，是一种很大的误解。“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。” 6）《讲话》还对文艺界的统一战线问题作了明确的、完整的阐述，“在团结抗日的大原则下，我们应该容许包含各种各色政治态度的文艺作品的存在。但是我们的批评又是坚持原则立场的，对于一切包含反民族、反科学、反大众和反共的观点的文艺作品必须给以严格的批判和驳斥。” 总之，《讲话》是一篇光辉的理论文献，在当时，对于统一人们的思想，深化文艺问题的认识，起到了重要作用。《讲话》发表后，无论是在解放区，还是在国统区，都掀起了一个学习贯彻《讲话》的热潮。在《讲话》精神的指引下，广大作家纷纷走出窑洞，走出象牙之塔，深入群众，深入生活，深入战斗第一线，去塑造描写工农兵英雄人物，出现了一些闪耀着毛泽东文艺思想光辉的优秀作品。如“赵树理方向”和丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、贺敬之的《白毛女》等，都是十分优秀的。

第五篇：现当代文学思潮教学大纲

《现当代文学思潮》教学大纲

适用专业：汉语专业

课程性质：专业必修课 学时数： 24 大纲执笔人：刘梦琴

一、课程定位和目标

课程定位：现当代文学思潮”是一门研究“五四”文学革命以来中国文学思潮发展演变进程的专业基础课程。该课程在函授汉语专业的人才培养中占有重要地位，主要系统学习“五四”文学革命以来中国文学思潮发展演变的进程，阐明中国文艺运动和文艺思潮内在的兴衰规律和影响。课程目标：本课程主要按照中国现当代文学思潮的发展史分为六章：第一章二十年代文学思潮；第二章三十年代文学思潮；第三章四十年代文学思潮；第四章建国后政治化文学思潮；第五章新时期文学思潮；第六章世纪交替时期的文学思潮。本课程以文学思潮的发展线索安排教学，讲授各个时期形成的重要和主要的文学思潮、文学思想，及其历史和文化背景，基本理论主张和实践主张，文学史贡献和局限以及借鉴意义。

二、课程教学内容和基本要求

（一）二十年代文学思潮（4学时）教学重点、难点

教学重点：文学革命的发生与发展，大量的文学社团的涌现。

教学难点：各种文学思潮发生的背景以及文学思潮的变动对文学创作的影响。教学内容和基本要求 教学内容：

1、“五四”新文化运动的兴起与发展

2、“五四”启蒙主义文学思潮的主张和实践

3、文学研究会的文学思想

4、创造社的文学思想

5、鲁迅的文学思想 基本要求：

本章主要是介绍从1917——1927年间的文学运动和文艺思潮，学生应全盘了解在这一阶段出现哪些文学思潮，对现代文学的创作有什么样的影响，了解在现代文学阶段所受的外来影响。在此基础上理解现代文学的现代性，重点掌握文学革命的发生与发展对中国文学的影响，以及这一时期出现的主要的社团流派，它们对现代文学的重要贡献。考核的主要知识技能：

新文化运动的开始；文学革命的发生与发展；文学研究会的文学思想；创造社的文学思想；鲁迅的文学思想。

（二）三十年代文学思潮（4学时）教学重点、难点

教学重点：瞿秋白的文学思想；现代主义流派的文学思想；京派作家的文学思想。教学难点：革命文学思潮的主张和实践。教学内容和基本要求 教学内容：

1、革命文学思潮的滥觞和勃兴

2、革命文学思潮的主张和实践

3、瞿秋白的文学思想

4、现代主义流派的文学思想

5、京派作家的文学思想 基本要求：

本章介绍新文学第二个十年的文学思潮与运动的概况，要求学生了解30年代文艺运动发展的基本线索，理解左翼文学思潮的时代特征及其得失，以及左翼作家与自由主义两大文学思潮对立的状况。掌握左联成立后的主要贡献和对新文学创作的影响。考核的主要知识技能：

“革命文学”的倡导、论争；左联成立的时间、地点、主要主张、主要刊物；瞿秋白的文学思想；现代主义流派的文学思想；京派作家的文学思想。

（三）四十年代文学思潮（4学时）教学重点、难点

教学重点：救亡文学思潮的主张和实践。

教学难点：毛泽东文艺思想和胡风文艺思想的异同。教学内容和基本要求 教学内容：

1、民族危机的加深和救亡运动的兴起

2、救亡文学思潮的主张和实践

3、毛泽东的文艺思想

4、胡风的文艺思想 基本要求：

本章介绍第三个十年的文艺思潮与运动，了解战争和政治区域下不同地域呈现出不同的创作特点。理解国统区不同时期文学创作的不同特点，掌握《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，以及对解放区文学的影响。考核的主要知识技能：

识记“文协”成立的情况；本时期地域分割对文学的影响；“民族形式”论争；现实主义和“主观问题”的论争；胡风的“主观战斗精神”；《在延安文艺座谈会上的讲话》的内容与意义。

（四）十七年的文学思潮（4学时）教学重点、难点

教学重点：社会主义现实主义创作方法的确定和发展。教学难点：周扬的文学思想。教学内容和基本要求 教学内容：

1、现代文学思潮的终结和当代文学思潮的序曲

2、建国初期的三次文艺批判

3、“双百方针”的提出与文艺界的反右派斗争

4、“大跃进”文艺运动---文艺政策的调整

5、极左文艺思潮的泛滥

6、十七年文学创作潮流的历史审视

7、周扬的文学思想 基本要求：

本章介绍建国后十七年的文艺思潮与运动，了解这一时期伴随着左倾思潮的泛滥和针对左倾思潮的文艺政策的不断调整。理解“社会主义现实主义”独秀文坛的局面，掌握“颂歌时代”的文学特征，以及服从政治路线的文学属性观念的强化和演变。考核的主要知识技能：

三个批判：政治权威话语的确立与创作个性的式微；双百方针和反右运动；文学失重状态的艰难调整；理论探索勇气的短暂复苏；“颂歌时代”；服从政治路线的文学属性观念的强化和演变。

（五）“文革”时期的文学思潮（4学时）教学重点、难点

教学重点：文化大革命对文学的摧残 教学难点：文革中秘密文学潜流 教学内容和基本要求 教学内容：

1、“文革”的前奏曲：从批《海瑞罢官》到《纪要》的出笼

2、文艺界的灭顶之灾

3、阴谋文艺和唯心主义理论的泛滥

4、与文化专制主义的抗争

5、“样板戏”的兴与衰

6、“文革”时期的主流文学

7、夹缝中生存的文学

8、隐秘的文学世界

9、天安门诗歌运动 基本要求：

本章介绍文革时期的文艺思潮与运动，了解这一时期文革的发生和对文学的摧残。理解文革时期极左思想给文艺带来的危害，革命样板戏成为主流文学的原因，掌握夹缝中生存的文学和天安门诗歌运动。

考核的主要知识技能：

文艺界的灭顶之灾；阴谋文艺和唯心主义理论的泛滥；与文化专制主义的抗争；“样板戏”的兴与衰；“文革”时期的主流文学；夹缝中生存的文学；隐秘的文学世界；天安门诗歌运动

（六）新时期的文学思潮（3学时）教学重点、难点

教学重点：现实主义的复归

教学难点：伤痕文**、反思文**、改革文**、寻根文**、新写实文学、潮朦胧诗与新生代诗人、先锋派文**流、新历史主义文**、女性文**、网络文**、个人化写作潮

教学内容和基本要求 教学内容：

1、文艺界的拨乱反正和思想解放运动

2、第四次文代会

3、改革开放给文学带来的发展契机

4、现实主义文学传统文学的复归

5、伤痕文**、反思文**、改革文**、寻根文**、新写实文**

6、外来思潮的影响和新的美学原则的崛起

7、多元文学思潮的碰撞与共生 基本要求：

本章介绍新时期的文艺思潮与运动，了解现实主义的回归和文艺界的拨乱反正，理解外来思潮的影响和新的美学原则的崛起，掌握伤痕文**、反思文**、改革文**、寻根文**、新写实文学、潮朦胧诗与新生代诗人、先锋派文**流、新历史主义文**、女性文**、网络文**、个人化写作潮。

考核的主要知识技能： 伤痕文**、反思文**、改革文**、寻根文**、新写实文学、潮朦胧诗与新生代诗人、先锋派文**流、新历史主义文**、女性文**、网络文**、个人化写作潮。

三、本课程教学建议

1、教学方法：以课堂讲授为主，辅助以课堂讨论、专题作业等形式。

2、教学辅助资料：多媒体、课外参考书等。

3、作业：书面作业和口头作业相结合的方式，主要是检查学生对主要内容的掌握情况，同时练习语言的组织能力和对问题的分析能力。

四、本课程学业评价(一)考核目的

本门课程为考试课。本课程考核目的是检验学生对中国现当代文学思潮发展脉络的掌握和理解程度。要求学生全面把握中国现当代文学发展动态，熟悉各个时期现代文学发展的规律和主要特色，掌握各个时期的文学走向。

（二）考核方式及考核用时

本课程考试采取闭卷方式。题型有单选、多选、名词解释、简答、论述、赏析等，可酌情组配；考试用时一般为110分钟。成绩比例：考试成绩60%，平时成绩40%。

（三）命题要求

命题内容应包括基础知识和应用能力方面的知识。基础知识考核本大纲中规定要掌握的文学史常识。应用能力方面的知识考核学生对现当代文学思潮的总体把握。

命题范围要覆盖到各章，并适当突出重点章节，体现本课程内容上的重点。每套试卷总分100分，客观性试题占40-50分，主观性占50-60分。试题难易程度：较为容易的题:约30%，难度适中的题:约50%；难度较大的题：约20%。

五、建议教材和教学参考书 参考教材：

1、勒内•韦勒克：《文学思潮和文学运动的概念》，中国社会科学出版社1989年版。

2、佛克马、蚁布思：《二十世纪文学理论》，香港中文大学出版社1985年版。

3、托洛茨基：《文学与革命》，外国文学出版社1992年版。

4、萨义德：《知识分子论》，生活•读书•新知三联书店2002年版。

5、谢冕、孟繁华主编：《百年中国文学总系》，山东教育出版社1998年版。

6、王晓明编：《二十世纪中国文学史论》，东方出版中心1997年版。

7、温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社1988年版。

8、陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社1987年版。

9、魏绍馨：《中国现代文学思潮史》，浙江大学出版社1988年版。

10、艾晓明：《中国左翼文学思潮探源》，北京大学出版社2007年版。

11、朱寨主编：《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年版。

12、陆贵山主编：《中国当代文艺思潮》，中国人民大学出版社2002年版。

13、杨匡汉、孟繁华主编：《共和国文学50年》，中国社会科学出版社1999年版。

14、张京媛主编：《当代女性主义与文学批评》，北京大学出版社1992年版。

15、李欧梵：《铁屋中的呐喊》，岳麓书社1999年版。

16、王富仁：《中国鲁迅研究的历史与现状》，浙江人民出版社1999年版。

17、胡明：《胡适传论》，人民文学出版社1996年版。

18、叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，广东人民出版社1982年版。

19、唐宝林：《陈独秀传》，上海人民出版社1989年版。20、钱理群：《周作人传》，北京十月文艺出版社1990年版。

21、黄侯兴：《茅盾——“人生派”的大师》，山东人民出版社1996年版。

22、凌宇：《沈从文传》，北京十月文艺出版社1988年版。

23、梅志：《胡风传》北京十月文艺出版社1998年版。

24、北京大学等校主编：《文学运动史料选》，上海教育出版社1979年版。