第二节 鲁迅小说与现代主义

第一篇：第二节 鲁迅小说与现代主义

第二节 鲁迅小说与现代主义

一、鲁迅小说的象征、隐喻

药

鲁迅小说富于象征和隐喻，有自己的象征意象系统，如《狂人日记》里的“月亮”与“夜”，《药》里的“药”，它的主题也是象征的、隐喻的。《狂人日记》中的“狂人”不是现实生活中的具体的人，他的“病情”、“病况”毫无意义，他是怎么发狂的，该如何去医治，对小说的主题都不是很重要。狂人是一个象征符号，没有现实的对应物，他“发狂”的心理感受与“先觉者”的清醒思考合二为一，只要从艺术的象征与虚拟性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小说的象征主题。《药》也是象征小说，它采用明暗两条线索，设置有两个故事，表面上是写华老栓买人血馒头做药给儿子治病，暗地里隐藏有先觉者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征”意义的“药”连结起来，表现了先觉者和被启蒙者的双重悲剧，传达了一个象征性的主题：什么是医治华夏民族的精神药方？具体分析，以下小说具有突出的象征意义和隐喻功能。

1、小说《孔乙己》的象征

孔乙己

《孔乙己》也有象征，它所设置的“看与被看”结构本身就是一个象征，其中有一个细节，写孔乙己极高兴和自豪地告诉小伙计，“回”字有四种写法。这实际上也是一个象征，表现孔乙己作为传统知识分子的悲剧意义。一般语言有语义、语音和语法，语言文字形状对语言意义并无多少影响，即使“回”字有四种写法，它的意义还是一个，用法也没有改变，读音也是一样。语形是汉字书法的居所，就语言的意义而言，它却是最边缘性的，改变不了语言本身。中国的传统知识分子因拥有自己的一套语言和文字，并守住其意义，而拥有自己 的话语特权。他们以创造话语意义为天职，以使用语言符号为手段，确立社会和人的价值意义，从而也确立了自身的意义。如果他们在对语言的基本元素：语义、语音和语法的运用和阐释上变得无所作为，也证明了他们自身已逐渐被社会边缘化而陷入意义的漂浮状态。当孔乙己为自己知道“回”字的多种写法而沾沾自喜时，象征他生存意义的无根状态和喜剧性命运已昭然若揭，读者已了然于心。可以说，鲁迅使用的这一“回”字与其他小说中的“药”、“**”、“祝福”、“肥皂”、“故乡”、“示众”和“离婚”都有象征的意义。

2、小说《示众》的象征意义

“示众”是小说《示众》里的中心情节，它表面上写实，多用白描，描写在“盛夏”的“酷热”里，牲畜与飞禽就只能发出生理上的“喘气”，比牲畜和飞禽高级的人却耐得住暑热立在十字路口观看穿“白背心”男人的“示众”。他们“仰起脸”，伸着“脖子”，“挤”进“挤”出，寻着“看”、“研究”着“看”，“相互”“看”，不断发出“好看”、“多么好看”的赞叹声。他们没有姓名，没有自我，没有精神和思想，只有“四肢”、“五官”上的差别和感觉，只有年龄、面相和性别的不同。有“小孩子”、“秃头老头子”、“穿白背心的男人”、“红鼻子胖大汉”、“老妈子”、“胖脸”、“椭圆脸”、“长子”、“瘦子”和“猫脸”的不同，但他们都是“看客”，是没有自我意识和精神灵魂的无聊的、冷漠的看客，这一点他们是相同的。人能区别于动植物的，是他们有自己的思想和灵魂，是意识的高等动物，有独立精神的思想者和行动者。我们实在看不出《示众》里的“看客”与一般动物有什么真正意义上的区别，也许他们是一群能站立的动物，不同的可能是能够忍受和抑制生理上发出的热的反应而不伸“舌头”，鼓“肚皮”地去“看”。人与人的区别在于有自我意识和精神情感，而他们的不同却是生理自然和性别差异，他们有“类别”，而无“个性”，有动作而无“思想”，有“外形”而无“情感”。他们所做的“挤”、“说”、“指点”、“叫喊”、“喝彩”都是直接出自生理的简单反应，都是为了“看”，而没有经过内心的触动和意念。可以说，他们是一群有“人形”而无“人心”的动物，是受着“好奇”与“无聊”驱使的生活旁观者，是“无主名无意识的杀人团”。小说写了一个片断，主要情节是“看客”们“看”示众，读完以后才发现小说的寓意却是把“看客”们拿来“示众”，让“看客”“示众”，“看客”表演着他们的“看”，读者看出了“看客”们的“看”的悲哀与沉痛，反过来一想，扪心自问：我也是其中的一个“看客”么？小说的寓意和目的就实现了。在这里，“示众”和小说《示众》都是象征的

3、小说《离婚》的象征和隐喻

小说《离婚》也有其象征和隐喻性。小说的表层故事是写爱姑找夫家去“离婚”，实际上是写她要在老爷、大人和洋少爷们面前去“评理”，“出气”，证明自己婚姻的合“礼”、合法性。她的目的并不是要“离婚”，是因她的丈夫“小畜生”在外面姘上了小寡妇，她认为自己15岁就用“花轿”抬到施家做媳妇，有“三茶六礼”的定礼，平时“低头进，低头出”，严守妇道，“一礼不缺”。而丈夫却在外找了小寡妇，要赶她出去。她为此而“不平”，要找人评说道理，甚至想“给他们一个颜色看”。由此可见，爱姑的本意并不是想与夫家闹离婚，而是争得自己“做媳妇”的位置，她不过是在为“想做奴隶而不得”的位置而奋斗。更有意味的是，爱姑自认有理，所依据的是自己的婚姻和行为合乎传统的“礼”，殊不知她丈夫的找小寡妇也是合乎“礼”的，“礼”让女人有节操，守妇道，但并没有限制丈夫“妻妾成群”的梦想，只不过“礼”中规定了她的“妻”的地位，“小寡妇”是“妾”的位置而已。妻妾之分不过是名份、称呼的不同，要以丈夫的意见和妻的忍耐程度为前提，一旦丈夫不愿意，他可“休妻”，或者是妻的大吵大闹，更为丈夫的“休妻”提供了口实。爱姑自认是有理和礼的，小畜生的行为也是合“礼”的，这些“礼”都是由男人们设置而服务于他们自己的，并且，“礼”的背后是权力，是“知书识理”者的专利，解释权握在他们手上。所以，小说写到爱姑要找老爷、大人们去评理和说礼，想从他们那里获得“理”的支持。结果是老爷和大人们的“理”都是一样的“同理”：“走散的好”，赞同夫家的“离婚”，休掉爱姑。爱姑从“不平”到“后悔”，再心存感激，还“谢谢慰老爷”，爱姑的心理防线被击破而垮塌，她在懵懵懂懂中承认了“理”的高深和“礼”的不可评说。“礼”是男人的护身符，也是知识者和权力者的把戏，由他们所确立，也由他们去判定，合礼与非礼并没有固定的一个标准，如果要说有的话，就是男人中心和权力至上。爱姑自认有“理”，也合乎“礼”，但她不知“礼”的标准是双重的，男人和女人有不同；“礼”之理也是不可讲的，更不会由女人们去“品评”和“论说”，连她的父亲和兄弟们也不知“礼”的深浅，因为他们不“知书”，没有多少文化，“礼”是写书上的，是有知识的特权，连庄木

三、爱姑们所知的“礼”也是经“知书”者所说，再由他们去“信”，去做的，他们有理说不清，只好用“武力”“打架”，“拆”了施家的灶。连进过“高门大户”，有威望的庄木三到了城里的“大人”目前，也变得一言不发。难道他先是知道“礼”之“理”的不可说的么？至少他在“威严”而“知书识理”的大人们面前，是无话可说的了。

鲁迅精选集

小说设置了两个场景，在“船上”和在慰老爷“家里”，乡村村民和知书识理的老爷们对“离婚”有着不同的看法和反应。纯朴的乡民自有公道，不断说“对对”，为爱姑的 勇气而佩服，赞赏庄木三一家的行为。但老爷们却不讲公道话，虽“知书”但不识常理。“离婚”在小说里是一个事件，也是一个象征符号，它本身是指对一种秩序和关系的拆解和分离，小说在“离婚”背后却隐喻着对“礼”之“理”的双重性和权力性的嘲讽，“礼”是不可讲，不可说的，实是无理的。爱姑的“离婚”也成了一个自我反讽，她不想离而被“离”，她从大“闹”而“恭恭敬敬”，从大“吵”而被“炒”，所有的努力结果都转向了自己，你说就是你错，你闹就是你的不对，在“礼”面前，哪有爱姑说话的权力？“礼”是不由讨论的，不知爱姑在被“离婚”，被以“九十元”物化后是否马上就意识到了这一点？

二、鲁迅小说的叙事革命

鲁迅小说也带来了中国小说叙述方式上的革命，他巧妙而精心地选择叙述者，在隐含作者和叙述者间设置距离，形成叙述的反讽，在读者、隐含作者和人物之间取消间隔，把主体情绪融入叙述，产生一种诗性化的抒情效果。相对于传统情节化小说，鲁迅创造了现代心理小说和象征小说。在艺术上，《孔乙己》对“看与被看”叙述视角的设置，《示众》象征寓意的“突转”，《伤逝》和《故乡》的抒情性回忆视角，以及《阿Q正传》等作品对杂文等非小说文体的大量引入都有“创新”和“革命”的意义。鲁迅小说的语言也有创造和实验性，他对语言有“洁癖”，追求语言的节俭、含蓄和凝练，善于巧妙使用动词和副词。当然，在表达情感的繁复与痛苦时，他也不吝啬使用语言的冗长与重复。含蓄、凝练是鲁迅小说的主流，复沓、冗长、象征的笔墨也时有所见，二者交替、混合，各有所长。

故事新编

《故事新编》是鲁迅创作的一部寓言小说，也是一部不像小说的小说。它收有８篇小说，从1922年到1935年，鲁迅从神话传说、历史故事中取材加以自由演绎，“新编”而成。它以反时空，反逻辑，反理性的创作方法大胆地进行小说的文体实验，把杂文笔法、戏剧程式、故事演义混在一起，把历史人物与现实场景，英雄事迹与世俗生活，客体对象与自我感受融注为对历史、文化意义的解构，对现实、生命的复杂体验。整部小说是“反讽”的，也是象征的，它的每一篇都有自己的不同意义，从第一篇的《补天》到最后一篇的《起死》又构成一个整体的意义，分开是独立的，合起也是一部大小说。它的意义也是连贯、统一的，它在对历史上的创造者、英雄、名家和圣人的生存状态与意义关怀的悲剧性和荒诞性的表现，既刨了中国历史的“祖坟”，又敞露了人与文化的无意义性。鲁迅是绝望的，但又是反讽、喜剧性的。他站住文化“废墟”边上发出“笑”，坐在“坟”中间做小说的“游戏”。他从来没有享受到这样的潇洒、从容和幽默，他有庄子式的思维，有儒家“内圣外王”的境界，更有存在主义者的超越意识，体现的却是一个现代思想者和文学家的“怀疑”、“反叛”、“抗争”和“创造”精神和智慧。有了《故事新编》，中国就有了另一种历史，有了另一种文化，也有了“大”小说，有了真正的中国现代派小说和寓言小说

第二篇：外国现代主义小说及其阅读

外国现代主义小说及其阅读

吴晓东教授在北大开设有“20世纪外国小说经典选讲”，这门课的讲稿曾于2003年由三联书店出版。2008年7月，吴晓东教授的新书《漫读经典》再次由三联书店出版。作为研究20世纪外国现代主义小说的专家，吴晓东教授对现代主义小说有着深入研究和独到见解。中学新课程实施以来，外国现代主义小说（如卡夫卡、沃尔夫、马尔克斯等作家的作品）也越来越多地进入到中学语文课堂。从阅读感受上来说，现代主义小说与传统小说迥然不同，借用吴晓东教授的话来说就是：“现代主义小说使阅读不再是一种消遣和享受，阅读已成为严肃的甚至痛苦的仪式”。既然这样，中学生还要不要读，该读哪些、如何读，中学语文老师该如何讲？吴晓东教授对上述问题的观点和建议是什么，解读西方现代主义小说的关键是什么，让我们来倾听吴晓东教授的观点。

1．可否先请您谈一下什么是现代主义小说？

答：这首先要简单了解一下是什么“现代主义文学”。现代主义文学通常指20世纪初叶在西方开始集中出现的各种各样具有先锋性和实验性的文学流派、思潮的统称。现代主义文学与现代哲学和心理学有范畴深的关系，如尼采、威廉·詹姆斯、弗洛伊德、柏格森、荣格等哲学家和心理学家都影响了现代主义的精神内涵。现代主义文学在内容方面比较突出地表现了人与世界、他人以及自我的矛盾好断裂，所以往往被视为具有颓废悲观的情绪甚至虚无主义的色彩。而弗洛伊德心理学又为现代主义文学挖掘人的内在心理甚至无意识提供了所谓科学的根据。现代主义文学另一个重要特征则是在形式上的大胆试验，对传统文学样式采取的是彻底摒弃的激进姿态。这种激进的文学姿态的形成原因要到20世纪的社会历史中去寻求。我认为，已经过去的20世纪是人类有史以来最复杂的一个世纪。与此相适应的，是20世纪的文学也必然跟着复杂。这也正是20世纪从形式到内容都趋于复杂的现代主义文学占据了主潮地位的重要原因。20世纪现代主义文学的另一个重要特征是流派纷呈，每一种文学流派都具有自己在体式、风格、美学、技巧诸种方面的特殊性，有自己与众不同的认知世界和传达世界的独特视角，甚至有自己不同的哲学、心理学背景。具体说来，现代主义文学主要包括未来主义、表现主义、超现实主义、黑色幽默、存在主义等文学流派。在这些流派中，都有很多作家致力于小说创作。这些小说也可以笼统地称为现代主义小说。

2．您认为阅读和欣赏现代主义小说的关键是什么？ 答：我喜欢捷克小说家昆德拉在《小说的艺术》中的一句话：“小说的精神是复杂性的精神。”说句玩笑话，有时读者和研究者理解起现代小说甚至比理解现代世界本身还要困难。但也许这恰恰表明了现代小说的价值之所在。所以我个人觉得，阅读和欣赏以及理解和阐释现代主义小说的重心也应该开始转移，一方面我们想看到小说家表达的世界究竟是怎样的，另一方面我们更想了解小说家是怎样表达世界的。这就是二十世纪小说研究的一个根本转变。阅读和欣赏的重心也从内容偏向了形式。

3．您的新书叫做《漫读经典》，请问您认为什么样的作品算得上是经典，哪些现代主义小说已经成为经典？

答：我认为，衡量所谓的文学经典有两个最重要的尺度，即现代小说经典一方面是那些最能反映二十世纪人类生存的普遍境遇和重大精神命题的小说，是那些最能反映二十世纪人类的困扰与绝望、焦虑与梦想的小说，是了解这个世纪最应该阅读的小说，正像了解中世纪必须读但丁，了解文艺复兴必须读莎士比亚一样。另一方面现代小说经典则是那些在形式上最具创新性和实验性的小说，是那些具有小说形式的开放性和探索性的小说。这就是现代主义小说经典。对于了解20世纪文学的整体面貌以及20世纪人类的生存世界，20世纪的现代主义经典绝对是无法绕开的重要组成部分，它也是我们认识二十世纪人类生存境况的重要途径。我在讲稿《从卡夫卡到昆德拉——二十世纪的小说与小说家》（三联书店2003年出版）中选讲的九部小说是：《城堡》（卡夫卡）、《追忆似水年华》（普鲁斯特）、《尤利西斯》（乔伊斯）、《白象似的群山》（海明威）、《喧哗与骚动》（福克纳）、《交叉小径的花园》（博尔赫斯）、《嫉妒》（罗伯-格里耶）、《百年孤独》（马尔克斯）、《生命中不能承受之轻》（昆德拉）。本来还想讲卡尔维诺的《我们的祖先》，但是由于时间关系没有来得及讲。此外，以后如果有时间，我还想讲一下德国的托马斯·曼、黑塞，英国的伍尔夫、毛姆，法国的加缪、纪德，前苏联的帕斯捷尔纳克，日本的川端康成的小说。当然，西方现代主义经典还有很多，漓江出版社1988年出了一本书，是康诺利、伯吉斯合作的《现代主义代表作100种提要·现代小说佳作99种提要》，这本书对于我们认定和选择什么是20世纪经典很有帮助。

4．您认为现代主义小说对传统的小说观念产生了什么影响，相应地人们的阅读应如何适应？

答：我在课堂上曾经讲过，二十世纪现代主义对传统的小说观念产生的最大的冲击就是对反映论的颠覆。人们把十九世纪以前自然主义和现实主义小说观称为反映论，这种反映论认为小说可以如实地反映生活真实甚至反映本质真实。读者在小说中最终看到的正是生活和现实世界本身的所谓波澜壮阔的图景。所以马克思有一句分析巴尔扎克的名言，称巴尔扎克的百部人间喜剧是资本主义社会的百科全书，依据的正是反映论。反映论有一种坚实的哲学依据，就是认为生活背后有一种本质和规律，而伟大的小说恰恰反映和揭示了这种本质和规律。而二十世纪现代主义小说观则不同，小说家大都认为生活是无序的，没有本质的，没有什么中心思想，甚至是荒诞的。小说不再是对生活、现实和历史某种本质的反映，它只是小说家的想像和虚构。这就是20世纪小说观念的重要内容。

而读者也需要调整自己的阅读习惯，把现代主义小说看成一种虚构，一种人工制作，是小说家人为的想像和叙述的产物，同时把小说看成是小说家个人精神的漫游与形式的历险。5．可否谈谈您个人阅读外国现代主义小说的经历和体会？ 答：我读现代主义小说是从84年入大学开始。到了1987年，西方现代主义文学浪潮在中国文坛的影响也达到顶峰的时期。我们这些读中文系的学生，对现代主义经典的阅读，也进入了狂热的阶段。我那时固执地认为，想要了解二十世纪人类的生存世界，认识二十世纪人类的心灵境况，读二十世纪的现代主义文学经典是最为可行的途径。八十年代影响中国文坛的最后一个西方作家可能是昆德拉，昆德拉在他的影响了中国读者二十年的小说《生命中不能承受之轻》中写道：“我们都是被《旧约全书》的神话哺育，我们可以说，一首牧歌就是留在我们心中的一幅图景，象是对天堂的回忆。”套用他的话，我们这一代读书人也曾经被二十世纪的外国现代主义文学哺育。我们对文学的经验，对什么是经典的领悟以及对二十世纪人类生存图景的认知，都与这些作品息息相关。

这种对西方现代主义经典的爱好，使我在80年代末90年代初的学生时代一度成为一个法国哲学家巴什拉所谓的“熬夜人”，喜欢在夜深人静的时候，漫无目的地阅读二十世纪外国现代主义文学经典。到了1997年前后，已经当了教师的我开始十分怀念那些已经过去了的读西方现代主义经典的时光，我就决定在北大讲坛上讲授“二十世纪外国小说经典选讲”的课程，2003年由三联书店出版的《从卡夫卡到昆德拉——二十世纪的小说与小说家》就是这门课程的整理稿。我把这部书稿的问世，看成是一种以我个人的方式向现代主义经典所表达的缅怀和致敬。

6．您讲现代主义小说时用了“小说诗学”这个词，可否给我们的读者解释一下这个词的意思？

答：法国理论家托多洛夫指出：“诗学”概念首先关涉的是“文学的全部内在的理论”，按这个说法，“小说诗学”则通常研究的是小说的内在构成方式，尤其是小说的叙事、结构、形式究竟是怎样生成的。传统的小说研究往往侧重于对小说内容的研究，如主题、时代背景、人物类型等，着重点在于小说写了什么，并且进一步追问小说的社会文化根源，但很少关注小说中的这一切是怎样被小说家写出来的。而诗学更倾向于追问“怎样”的问题，或者追问“怎么会这样”。这并不是说忽略了对小说中的内容、意识形态和文化哲学方面的重视，而是强调意识形态和社会文化等外在因素是怎样落实和具体反映在小说形式层面的。

7．外国现代主义小说对中国产生了哪些影响，中国有没有现代主义小说？

答：现代主义在20年代就开始影响中国现代文坛，鲁迅这样的作家就深受尼采哲学的影响。到了30年代如戴望舒、何其芳等“现代派”诗人的作品中都有艾略特的《荒原》的影子。受当时西方的意识流、存在主义等文学思潮的影响，中国现代小说领域也出现了一些现代派的作品，如鲁迅、郁达夫、郭沫若等人的小说都受到弗洛伊德精神分析学的影响，40年代汪曾祺的短篇小说《复仇》等，就既有意识流的影响，又有存在主义的痕迹。40年代冯至的中篇小说《伍子胥》，也受到了存在主义的巨大影响。

西方的现代主义文学对80年代之后的中国文坛影响更大，80年代后期出现在文坛的先锋作家马原、格非、余华、孙甘露、苏童、叶兆言等人的创作，都有鲜明的现代主义文学的影响痕迹。但他们的小说到底是不是现代派，在80年代文坛曾经出现激烈的争论，有相当一部分人研究者认为他们的创作是“伪现代派”。我个人认为80年代的先锋小说不能说是文学史意义上的现代主义小说，因为产生现代主义的历史条件已经过去。而西方迎来的也是所谓的“后现代主义”的文学艺术时期。

8．在中学语文教材中，一直选有外国小说，比如莫泊桑的《我的叔叔于勒》、巴尔扎克《欧也妮与葛朗台》、契珂夫的《装在套子里的人》、欧·亨利的《最后的常春藤叶》等传统小说。2003年高中语文新课程实施以来，在原来基础上，几种不同版本的高中语文必修和选修教材中，都选择了20世纪外国现代主义小说，比如卡夫卡的《变形记》节选和《饥饿艺术家》、伍尔芙的《墙上的斑点》、贝克特的《等待戈多》节选、马尔克斯的《百年孤独》节选等。您怎么评论现代主义小说进入中学？

答：我刚才说过，20世纪的西方现代主义文学占据的是一种文学主潮地位。让中学生多少了解一点20世纪现代主义文学主潮的简要图景，我认为是非常必要的，我们在今天其实生活在20世纪的造成的某种结果之中，20世纪的阳光和阴影其实都在笼罩着21世纪，在这个意义上，加强对刚刚逝去的20世纪的了解，有助于认识我们今天是怎样走过来的。而这种了解，应该从中学语文教育开始。

9．在众多现代主义小说中，中学所选入的只是冰山之一角。您认为其他像普鲁斯特、乔伊斯、昆德拉等现代小说大师的作品是不是也可以让中学生在课上有所了解呢？

答：并不是所有的现代主义文学都适宜中学生阅读的，比如昆德拉是个很深刻的小说家，对极权主义制度和媚俗的母题都有深刻的揭示。不过他的小说，就不适合进入中学教材，比如《生命中不能承受之轻》中的托马斯这个人物形象就对自己所生存着的世界有一种既沉迷又游离的姿态，而昆德拉是通过这个人物对待性爱的态度来表现的，尽管其中具有一种升华了的审美意绪，但依然对中学生不太适宜。乔伊斯的长篇小说名著《尤利西斯》也如此。倒是乔伊斯有几篇短篇小说可以考虑作为中学生的读物。普鲁斯特的《追忆似水年华》开头部分也可以。

10．如果请您来为中学语文编选外国文学单元的话，您会选择哪些现代主义作家的作品？据说您参加了山东版高中语文教材的编写，不知您在为中学生编教材的时候有哪些想法？

答：我参加的是北京出版社出版的高中《语文》课本的编写，这套教材据说目前已经被北京一半的中学采用。我负责编选了三个单元。关于外国文学部分有两个单元，其一是外国古典文学，另一个就是20世纪外国现代主义小说单元。我选择的是马尔克斯的《百年孤独》第一章，卡夫卡的《饥饿艺术家》，博尔赫斯的《沙之书》以及法国女作家尤瑟纳尔的《王佛脱险记》。我首先想在这一单元中传达一种现代小说观。我前面说过，20世纪现代主义小说观与19世纪以前的反映论有所不同，反映论认为生活背后有一种本质和规律，而现代主义小说家认为生活是无序的，所以现代主义作家更把小说看成一种虚构。我想把这种虚构的文学意识传达给中学生。比如卡夫卡的《饥饿艺术家》写的就是一个虚拟的可能性的世界。所谓可能性的世界，就是说它在生活中并非真实存在，但是又有逻辑上存在的可能性。比如卡夫卡的《变形记》写的就是人的某种可能性。小说开头就写格里高尔早晨起来发现自己变成一只大甲虫，这就是卡夫卡对人的可能性的一种虚构。在现实中人当然是不会变成甲虫的，但是，变成甲虫却是人的存在的某种终极可能性的象征。同样，《饥饿艺术家》中的一连几十天不吃不喝的饥饿表演也写的是一种可能性的情境。所以读卡夫卡的小说，靠现实主义的反映论的逻辑是很难解释的。卡夫卡的小说表现的正是一种“存在”的可能性，这只能借助于文学虚构才能实现。当然，虚构不是说胡编乱造，它也是以真实生活为基础的，但它最终指向的是一种虚构中内涵着的某种人类的可能性的真实，或者说是一种终极性的哲学情境。

11．您认为节选的方式会不会影响学生对整部作品的理解呢？您是否建议中学生读整部的现代主义小说，您会给他们推荐哪些作家，哪些小说？

答：节选的方式对学生理解整部作品当然会有一定的影响，不过像《百年孤独》第一章自身比较完整和自足，同时整部小说有不少课堂不宜的内容，并不适宜在课堂讲授。在中学阶段只读第一章其实是可以的。而相当一部分现代主义长篇小说，还是读整部为好。我个人建议下面一些小说比较合适作为中学生课外读物： 《气球》（美）巴塞尔姆 《笛梦》（瑞士）黑塞

《我们的祖先》（意大利）卡尔维诺 《局外人》（法）加缪

《日瓦格医生》（俄）帕斯捷尔纳克 《白象似的群山》（美）海明威 《死者》（爱尔兰）乔伊斯 《喀布尔人》（印度）泰戈尔 《看不见的收藏》（奥地利）茨威格 《阿莱夫》（阿根廷）博尔赫斯

12．记得您在《从卡夫卡到昆德拉》中曾谈到，您在上小学和中学语文课的时候，老师总要为每篇课文概括中心思想，不管讲什么课都有一个基本定式，就是通过什么，反映了什么，揭示了什么，告诉我们什么。（我也是听着这样的语文课长大的。）您说，反映论从小就奠定了您的思维方式，以至于到了大学，您不得不一直与反映论做艰苦的斗争。不知您在北大给大学生讲现代主义小说时，是不是还要先给学生“洗脑”，先改变他们的文学观念？

答：我近几年接触了很多中学语文教师，感到中学语文教育在近些年有了很大的改变，中学生的文学阅读状况也有很大改观，就我所接触的大学生而言，已经不大存在您说的需要“洗脑”这类问题了。这和他们对现代小说的阅读多少有点关系。而读现代主义小说本身就是一个改变既有文学观念的过程。

13．在您的书里，您说“我们这一代读书人曾被20世纪的外国现代主义文学哺育。”不过，您也十分诚恳地指出，20世纪的现代主义小说没有金庸、古龙、王朔那么轻松有趣，阅读和讲述20世纪的现代主义小说是一个困难的事情。请问您认为应该如何让中学生（可能也包括中学语文老师）对现代主义小说产生兴趣呢？

答：现代主义小说也不是铁板一块，不能一概而论。有些现代主义小说，如罗伯-格里耶的《嫉妒》，的确是令专业研究者也感到不那么轻松有趣的。但是，文学阅读不能只读轻松有趣的读物，相反，倒是更应该读一些难读的有挑战性的东西，如卡夫卡的小说和散文，加缪的《鼠疫》、《局外人》等等，都具有一定的挑战性。但是这类作品对我们的心智的培养，对我们的思想的洗礼，对我们的纯正的文学趣味的形成，都是那些通俗读物，包括金庸、古龙的武侠小说不能替代的。所以关键是你是否面临着思想甚至自身生存的困扰，是否力图求索20世纪人类生存命题和生存处境。有困扰，才会有进一步钻研的动力；有问题，才会在现代主义小说中致力于求解。这时就会觉得现代主义小说也许不是那么晦涩枯燥的。所以首先还是阅读观念的改变。

但另一方面，并不是所有的现代主义小说都那么枯燥难读，我建议可以从一些好读的作品入手，比如意大利小说家卡尔维诺的《我们的祖先》三部曲就是很好看的小说，收了三个关于“祖先”的故事，其中第一个故事叫《分成两半的子爵》，写一位子爵在战争中被炮弹一劈为二，但分开的两半却都各自存活了下来，一半善良，专干好事；一半邪恶，只干坏事。人性的善与恶就这样形象鲜明地反映在分成两半的子爵身上。所以您能听出来，这是一种寓言式的写法，很适合少年人的思维习惯。但是小说的思想却很深刻，它以寓言的方式告诉我们，真实的人性其实是复杂的，是善与恶的统一，所以到了小说的结尾，作者就安排分开的那两半再度合而为一，而恢复完整的子爵则“既不坏也不好，善与恶俱备”，就像我们常人一样。这一结尾可谓意味深长。

再如尤瑟纳尔的《东方奇观》，都是从东方包括中国古代选择素材，她的《王佛脱险记》写的就是一个中国古代的童话故事，很像《神笔马良》，非常有可读性。从这些有可读性的小说入手，完全可以培养出对现代主义小说的兴趣。

14．中学语文课讲文学的方法是不对头的，而这一套方法用在讲西方现代小说上显然更不对头，那么语文教师应该怎么办呢，您觉得他们该如何准备在课堂上向中学生开讲卡夫卡、沃尔夫和马尔克斯呢？

答：我觉得增加新的知识储备，更新文学观念是首屈一指的任务。多读一些现代主义小说家自己谈创作的书籍，多读一些关于现代主义小说的研究专著，都有助于教师以新的姿态和新的认识进入现代主义小说世界。比如讲授《百年孤独》之前，可以读一读马尔克斯的谈话录《番石榴飘香》。那也是我在八十年代读过的最有趣的几本书之一。书中有一个细节给我深刻印象：据马尔克斯回忆，1981年12月，当时身为法国总统的密特朗在爱丽舍宫为马尔克斯佩戴荣誉骑士勋章时发表的简短的演讲辞中，“最使我感动的、几乎使我热泪盈眶的，是这样一句不但使我、而且也使他本人深深感动的话：‘你属于我热爱的那个世界。’”我读了密特朗总统的这句话后，就特别想看看这个被密特朗视为属于他热爱的那个世界的《百年孤独》到底有什么魅力。而《番石榴飘香》也有助于对《百年孤独》的写作背景、创作技巧、思想内涵等方面内容增加许多理解，其中也有很多挺有趣的例子，在课堂上介绍给中学生，也会活跃课堂气氛。此外，国内有不少现代主义研究专家写的研究专著，也有助于对现代主义小说的理解。

15．假如请您在中学开设一门现代小说的选修课，您会怎么讲？

答：新课标强调学生在学习过程中的自主探究精神，我很赞赏这一精神。如果我开这样一门课，我可能会多给中学生一点探究的自主性空间，让他们自己去领悟解析现代小说中呈现给读者的关于人类的现代体验，鼓励他们自己发现问题提出问题和解决问题，结合他们自己对20世纪乃至今天人类所遭遇的基本生存问题的理解，在现代小说中去寻求共鸣并寻求解答。当然最终标准答案是肯定没有的，而思考问题和提出问题的过程就是对自主探究精神的最好的贯彻。

16．现在大学教授对中学语文教学越来越关注了。据我所知，您也参加了山东版语文教材的编写。而钱理群先生和孙绍振先生一直在《语文建设》、《语文学习》等教学类杂志上写文本解读类的文章，帮助中学语文教师提高文学素养，提供教学上的参考，不知道您是否愿意写一些深入浅出的小文章，给中学语文老师看，以帮助他们提高对中外现代文学的欣赏水平？

答：其实长期在中学第一线从事语文教学的老师，积累了更多关于怎样讲授外国文学的经验，我从他们的经验体会中学到的更多。如果有机会与他们通过写作的方式加强交流，是我感到非常荣幸的事情。

非常感谢您百忙之中接受我的采访。

专家简介

吴晓东教授，黑龙江省勃利县人，1984年至1994年就读于北京大学中文系，获博士学位。1994年7月留在北京大学中文系现代文学教研室任教至今，现为北京大学中文系教授、博士生导师。曾赴日本、新加坡、韩国访学与讲学。主要研究方向为：中国现代文学史、中国现代小说、中国现代诗歌、20世纪外国小说。出版有《阳光与苦难》、《象征主义与中国现代文学》、《中国现代文学史》（合作）、《20世纪外国文学专题》、《镜花水月的世界》、《从卡夫卡到昆德拉》、《漫读经典》等专著。

（此文发表于《语文建设》）100%(1)0%(0)

第三篇：鲁迅小说与绍兴民俗文化

鲁迅小说与绍兴民俗文化

摘要:鲁迅小说除了以深刻地思想见长之外,还常以绍兴为背景,反映了出一个地域、时代浓郁的风土人情与精神面貌。其间包涵的民俗文化不容忽视,更反映了民众精神生活的一个重要部分——对鬼神的信仰支配着人们的行为和心理。

关键词:鲁迅小说;民俗现象;鬼神信仰

法国著名文艺理论家丹纳在《艺术哲学》中指出:“要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。”[1]

民俗和文学有着太多的相同资源、相同想像、相同观念、相同任务,及宗教、仪式和风格上的相同类型,这使它们纠缠在一起,相互影响、变化、生长和消歇。民俗具有熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性,为作品中的人物提供一种特具民俗氛围的生存环境。

鲁迅的小说是一个有着强大生命力的民俗文化体系,他在小说中向读者展示了婚姻民俗、祭祀民俗、信仰禁忌民俗、社会制度民俗、服饰民俗、交通民俗等等丰富而又翔实的民俗事象。这些民俗事象内涵丰富,形式多姿多彩,与浙江绍兴的传统文化融为一体,散射出久远的光辉。

一、鲁迅小说反映的民俗现象

(一)祭祀习俗

祭祀在当地也称“祭福”。灶神作为中国古代神话传说的神祗,已有很久的历史《战国策,·赵策三》中有“梦见灶君”[2]的话。灶君亦称灶神、灶王。原始人有祭火的习俗,祭灶风习亦历史久远,《论语·八佾》中王孙贾就有“媚奥媚灶”[3]之问。人们认为灶神除执掌灶火外,还考察人间太平并告知天帝。腊月二十三晚上,家家户户都要送灶神上天,供奉一种富有粘性的糖,借此粘住灶神的牙齿,使他没法向玉皇大帝陈说人们的过失。每年的供奉就是为了“贿赂”灶神,求他在天帝面前多说两句好话,以保佑来年的风调雨顺。

送灶神之后,除夕之前,每户人家总要选择一个祝福的吉日,这是每家一年之中最为隆重的大祭典。《祝福》中就写了敬神祭祖这个习俗。每当旧历年底,地主阶级和有钱人家举行年终大典,杀鸡、宰鹅、买猪肉,并将三牲煮熟作为“福礼”,恭请天神和祖宗享用,感谢他们保佑当年“平安”,并祈求来年“幸福”。那种隆重肃穆的气氛,足以显示出祭祖的重要性了。

所祭的神像有“南朝圣宗”四字,绍兴人叫祝福菩萨、大菩萨,照老年人的说法,天上的菩萨,不进不洁之家。因此,祝福之前,必须把厅堂、祭桌、祭器等惮扫、洗刷得干干净净。“五牲福礼”煮好后,盛放在木制的朱漆大盘里。其摆法都有一定的规矩,如鸡鹅要跪着,头朝福神,表示欢迎;一尾活鲤鱼用红绳穿过其背刺吊在“龙门架”上,用红纸贴住色眼睛,是取“鲤鱼跳龙门”之意。祭典若在深夜举行,气氛更为庄严肃穆。男丁按辈份行三跪九叩大礼,妇女和个别忌生肖的男丁都要回避。别说寡妇祥林嫂,就是鲁府的太太、小姐们也是被剥夺祝福资格的。祝福后便祭祖(俗称“请回堂羹饭”)。祝福时桌子是照桌面的木纹横摆的,祭祖时则改为直摆;祝福时祭扫者朝外行礼,祭祖时则朝内跪拜。祭祖后,便用煮福礼的汁汤烧年糕或面吃,名日“散福”,表示神所赐之“福”放给了一家人。过年的习俗,绍兴和外地大同小异。“除夕吃喝,尤已穿着”,这是过年的高潮。在新年旧岁交替的一个月里,人们就是这么忙碌着的。

浙江绍兴过年最大的特色莫过于祭祀和社戏。“社”,最早指的是土地之主。渐渐引申为土地神。《左传通俗篇》有云:“凡有社里,必有土地神,土地神为守护社里之主,谓之上公。”[4]所谓社神就是土地神,其起源是来是对大地的敬畏与感恩:土地载万物,又生养万物,长五谷以养育百姓,此乃中国人所以亲土地而奉祀土地的原因。《药》中阿Q没有家,住在未庄的土谷祠里,这土谷祠就是社庙。《长明灯》里也谈到“有一天他的祖父带他进社庙去,教他拜社老爷,瘟将军,王灵官老爷”,这些都表明民间百姓对土地神的敬重。中国人对神祗的敬仰往往要通过某种方式表达出来,“稽山鉴水社戏热”,绍兴人自古有看社戏的习惯。每逢庙会和大年,社戏成为水乡绍兴最“露脸”的演出。光绪《金华县志》载:“一会之兴,有烟火、有戏班,且多至十顶。”[5]戏台搭在湖中央,戏台前的湖面上挤满了小划船、出畈船、乌蓬船。社戏深深地植根于绍兴人的心中,凡是有个喜庆之事,无论是知名的绍兴小百花越剧团,还是民间的戏班子,个个炙手可热。“水乡观戏”成为绍兴人一道必不可少的新春“大餐”。鲁迅笔下的《社戏》描绘出了一幅绍兴风情图。

(二)婚丧习俗

从作品中获知:初去鲁镇时的祥林嫂,大约二十六七岁,而比她小十岁丈夫已因病去世,那么可以推测,他的丈夫结婚时可能是十五六岁,或许更小。祥林嫂的小叔结婚年龄是多大呢?祥林嫂初来鲁家,“小叔十多岁”。卫老婆子第二年新正将尽时来鲁家拜年,她说:“现在第二个儿子的媳妇也娶进了”,可见,祥林嫂的小叔结婚年龄也不过十二三岁。鲁迅在作品中接连安排婆婆、祥林嫂、小叔三个不同年龄的人婚姻状况,是有特定用意的。可见当地的婚俗是女子比男子岁数大得多,且男子很小,一般十三四岁至十六岁就结婚。这种婚俗正是早婚习俗。这种落后的婚俗不仅表现在早婚上,而且还表现在女子可以作为婚姻的买卖上。祥林嫂被婆婆卖到山里去,婆婆得了八十千,为第二个儿子娶媳妇,财礼只花五十千,除办喜事费用外,还剩十多千。这种赤裸裸的婚姻贩卖,在世俗人们看来,“婆婆倒是精明强干”,“很有打算”,不但不憎恶,反而佩服赞扬。祥林嫂的婆婆不仅买卖婚姻,而且凭借宗法所赋予她的婆权从鲁家把祥林嫂抢来送到深山野林,这又是一种抢婚形式。小说这样写道:祥林嫂跪在河边淘米,一只白篷船上跳下两个大汉,把她捆在船上,劫去卖到贺家坳,与贺老六成了亲。这种抢婚习俗产生于母系氏族向父系氏族过渡时期,是氏族社会婚姻形式。那时,绍兴抢亲不犯法,官府也听之任之,作者深层描写抢婚习俗,目的是揭露这一陋俗使祥林嫂受到巨大的心灵创伤。

早婚、买卖婚、抢婚,这就构成了当时鲁镇一带的婚俗,这些氏族社会遗留的婚俗,注定祥林嫂一生坎坷,为她的悲剧人生埋下伏笔。

鲁迅小说也多次写到死人、出丧的情形,比如《在酒楼上》通过吕纬甫之口述到他给他三岁时死掉的一个小兄弟迁坟;《药》中写到夏瑜和华小栓死后,两位母亲同时去上坟,“华大妈看他排好四碟菜,一碗饭,立着哭了一通,化过纸锭”;《明天》中单四嫂子的独子宝儿死后也是烧纸钱,烧四十九卷《大悲咒》,雇了两名脚夫,抬棺木到义冢地上安放。还有《孤独者》中的主人公魏连殳的祖母去世后,亲族聚议,要魏连殳在丧葬仪式上按照以下三大条件去办:其一是穿白,其二是跪拜,其三是请和尚道士做法事。法事这里指和尚、道士超度亡魂的仪式。可见,人们不但重视活着的人的终身大事,也关心人死后的亡灵问题。

(三)服饰饮食习俗

服素。《祝福》中两次写到祥林嫂的穿着打扮,前后看上去像是没什么变化,都是“头上扎着白头绳,乌裙,蓝夹袄,月白背心”,实际上是祥林嫂刚好两次都死了丈夫,两次都正在戴孝。

银项圈。在小说《故乡》里,少年闰土“头戴一顶小毡帽,颈上套一个明晃晃的银项圈。这可见他的父亲十分爱他,怕他死去,所以,在神佛面前许下愿心,用圈子将他套住了”。这作为饰物的银项圈,显然表现着民间信仰,不仅寄托着父爱,也有着对神佛的迷信。

素食。小说《祝福》中的柳妈“吃素”。柳妈是个善女人,即信神而吃斋念佛的女人。吃素是民间信仰在饮食结构上的反映。佛教传入中国之初,我国佛教徒对饮食并没有严格规定,有所谓食“三净肉”之说,即对于自己没有亲眼看见、没有亲耳听到和没有怀疑是杀生的三种净肉,佛教徒都可以食用。后来,南朝梁武帝大力提倡僧徒禁止肉食,认为“凡一众生,具八万户虫”,“若断一众生命,即是断八万户虫命”。食肉就是杀生,是违背“不杀生”戒条的。由于梁武帝的提倡,就改变了我国汉代以来僧人食“三净肉”的习惯,对后来僧侣的生活带来了深远的影响。柳妈的“吃素”,突出了柳妈的善,她因此在鲁四老爷家只洗器皿,而不肯“杀生”。

二、民俗背后的核心——鬼神信仰

每一种较为成熟的民俗文化,都有较强的教化功能和规范功能,对其俗民个体有着较强的控制能力。在民俗学看来,“民俗控制是由某些民俗事象在习俗化过程中对俗民个体施加影响,促使俗民在实践中想当然地恪守其约束,形成一种自然而然的控制力,一旦违背了这些民俗的约束,立即在俗民的心理和精神上产生巨大的压力,并把这种压力作为一种自我惩罚或超自然力的惩罚。”[6]

中国人务实求存、重视现实的利益,反映在宗教信仰上,就是功利主义的信仰心理。人们不是把宗教价值作为现实幸福的慰藉,不是在精神上向神“奉献”,而是索取。对神的精神虔诚和物质供奉,就是为了得到好处,免灾祈福,有着现实的具体的目的,信什么就需要从什么得到好处,“无事不烧香,急来抱佛脚”就是这种思想的形象注脚。佛教传来后,它所宣扬的因果报应、轮回转生的观念,与中国原有的灵魂观念结合在一起,使人们认为人死后的灵魂,可因生前的善恶或升天为菩萨,或重新投生为人,或转生为牛羊猪狗,甚至成为饿鬼,堕入地狱。在小说《祝福》中,善女人柳妈吓唬祥林嫂死后会被嫁过的两个男人锯身子,就是这种观念的影响。在《祝福》中,祥林嫂由于再嫁,就被同是佣工的柳妈的一席话说得恐怖万分。柳妈说:“你和你的第二个男人过活不到两年,倒落了一件大罪名。你想,你将来到阴司去,那两个死鬼的男人还要争,你给谁好呢?阎王大王只好把你锯开来,分给他们。”[7]柳妈给祥林嫂提出的补救办法——到土地庙里“捐门槛”,也是道教所谓的禳解的办法之一,即让这条门槛作为祥林嫂的替身,让千人踏、万人跨,才能赎掉这一世的罪名,免得死了去受苦。

从以上列举的各项习俗来看,其实反映了民众内心一个重要的信仰问题,即对鬼神的信仰和崇拜。原始人由于灵魂观念而产生了对鬼神的崇拜。鬼就是已经死亡了的人们的灵魂。鬼的观念后来又演变成神的观念。最初的神,就是远古时候的氏族部落的“大人物”死后的灵魂。因此,在先民看来,鬼与神在性质上没有根本的区别。除了祭祀鬼神以外,鲁迅在小说《补天》中,还曾形象地提到秦皇、汉武求仙之事:“落在海岸上的老道士也传了无数代了。他临死的时候,才将仙山被巨鳌背到海上这一件要闻传授徒弟,徒弟又传给徒孙,后来一(下转第12页)(上接第14页)个方士想讨好,竟去奏闻了秦始皇,秦始皇便教方士去寻去。”“方士寻不到仙山,秦始皇终于死掉了;汉武帝又教寻,也一样的没有影。”[7]汉武帝也是与秦始皇齐名的执迷不悟的神仙迷。

以上列举的民俗事象尽管在点缀式整合中并不是作品叙述的重心所在,却已为作品提供了耐人寻味的细节,仍给读者留下了不可泯灭的印记,为整部作品添色不少。总的说来,民俗的生成和发展,是艺术的契机和指向,文学作品也为民俗提供了展示其风采的艺术空间。

参考文献

[1](法)H·丹纳(Hippolyte Adolphe Taine)著.张伟译.艺术哲学[M].北京出版社,2004.[2](西汉)刘向编,周晓薇,王其校点.战国策[M].辽宁教育出版社,1997.[3]张以文译注.四书全译[M].湖南大学出版社,1989.[4]左丘明.左传[M].上海古籍出版社,1997.[5](清)邓锺玉,等纂修.光绪《金华县志》十七卷[M].[6]乌丙安.民俗学原理[M].辽宁教育出版社,2001.[7]鲁迅选集第1卷[M].中国文史出版社,2005.

第四篇：鲁迅小说讲解

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鲁迅小说

在海外的新儒家及其学人那里，一种观点很有市场，鲁迅是文化大革命的精神源泉。

1、鲁迅作品风格不适合青少年阅读，语言比较怪异，阅历浅不容易理解。韩石山《少不读鲁迅，老不读胡适》

2、鲁迅已经不适合我们这个时代，他所批评的那些国民劣根性，是一种自虐行为，不利于构建和谐社会。

3、鲁迅的风格就是一根棍子，“文革”被人利用来作为打人整人的工具。

他是文革思想偶像之一。有人认为：鲁迅的思想与文革的“造反哲学”之间关系密切。文革高潮期间，鲁迅著作是唯一被公开阅读的文学读物（钱理群深受其益），鲁迅的言论（尤其是后期杂文）与马恩列斯毛的语录一起，被红卫兵和造反派的大字报大量引用。在文革后的批孔运动中，鲁迅的反传统思想得到了空前的发挥。

有人不禁要问，为什么鲁迅的一些言论在那些大字报中竟是那么的恰如其分？为什么造反派会从内容、文体（杂文）以至句式上都不约而同的模仿鲁迅而不是别的作家？难道这仅仅是一种偶然的巧合？

4、鲁迅的独立精神与批判意识是值得肯定的，但是，今天没有人能够学得了。如果要学非得有两条以上的性命才可以。

当然还有一些理由。但是，说来说去无非是这些。概括起来，有肯定性的理由，即把鲁迅作为一个高不可攀的有深刻思想与独到思想见解的人,如陈丹青,在论述到学习鲁迅的时候提到,学鲁迅的时代与条件已经过去了,如果要学至少要有两条命才能够够资本,这是从积极肯定的态度来看鲁迅。但是，更多的是从否定方面来看待这件事情。比如，说中国现在不具备这样的社会环境了，中国作为大国正在崛起或者伟大复兴。或者干脆说中国社会已经是和谐社会了，中国传统文化正在取代普世价值，正在全世界崛起，中国社会已经没有了鲁迅当年那样的问题。否定性的理由自然也很明显，就是因为鲁迅大挖传统的祖坟，而现在中国需要大兴国学，继承传统，如果不把鲁迅从中学教材里踢出来，那么要把传统文化、国学，特别是孔孟之道塞进去，充斥学生的大脑，恐怕就不容易。因为，鲁迅是大挖祖坟的好手。现在要复兴国学，“四书五经”要进中小学课堂，复辟传统文化，鲁迅就是最大的障碍物。而鲁迅在“文革”时被利用作为棍子，打击了许多人，这正是剔除鲁迅的最好借口。

张闳《走不近的鲁迅》（《橄榄树》2000年第2期），邢治荣在《青海湖》上向鲁迅发起挑战。诚美教育

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鲁迅在文革中最受推崇的是他“痛打落水狗”的精神，是他的“横眉冷对”、“永远进击”是他的杂文中“投枪、匕首”精神

健康不佳 肺病 脾气不好 文如其人

冰心是文学的童年，巴金是文学的青年，鲁迅是文学的老年，前几年中学语文课本大量选用鲁迅著作，不合青年心理（成长发展规律）太深奥，大仇大恨青年是在人生体验中成长的。正方：形式相同 内容不同 红卫兵是专制 鲁迅是反专制争科学民主“有缺点的战士依然是战士，再完美的苍蝇也不过是苍蝇。”（鲁迅语）诚美教育

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一、鲁迅生平（1881年9月25日出生 1936年10月19日逝世）

周家明代正德年间（1506-1526）由外地迁到绍兴

（一）祖父周福清对鲁迅的影响

1.生活习惯上

A、生活崇尚节俭

鲁迅：老虎尾巴，住处简陋狭小，掉漆的书桌，一把陈旧的藤椅，一张普通的茶几，一幅硬铺板，外加两把硬木椅。鲁迅认为“生活太安逸了，工作就被生活所累”

B、记日记（一直记到临终前一天）

鲁迅从1912年5月5日-1936年10月17日的日记共80万字。记日记是一种学习方法，也是一种生活习惯。2.在学习上

要求鲁迅抄一些不常见的书，如陆羽《茶径》、陆龟蒙的《五木经》以及侯宁极的《药谱》等自然科学方面的知识。

鲁迅青年时代喜读野史和绘画与以上读书经历有关；周福清要子孙杂读李白、陆游的诗作。自幼求学，可以先看小说，培养学习兴趣和想象力（《西游记》）3.周福清性格对鲁迅的影响（濂溪为其始祖，汝南伯）

周福清《恒训》“我高祖派下，小康如昔也。自我昆季辈，不事生计，卖田典屋，产业尽矣。我身历盛衰，眼见致败之由。”（刚强耿介 廉洁正直 趋奉上司联络衙役 幽默、讽刺、刻薄）

（二）母亲鲁瑞对鲁迅的影响（1858-1943）

秀外慧中，聪明活泼，心灵手巧，尊老爱幼，知书达礼，乐善好施 剪发放脚 尼姑婆要再嫁老公，三一

八、女师大支持鲁迅 五卅惨案抵制日货；买报看报支持鲁迅正义文章。

（三）鲁迅的婚姻（1936年许寿裳《鲁迅年谱》征求许广平意见）1903年与朱安定亲（在此前与二舅之女琴表妹有一段姻缘）26岁（1906）与山阴朱安女士结婚 47岁（1927）与番禹许广平同居

A、许广平在女师大上学时：与陆晶清、吕云章访问鲁迅 B、鲁迅从不与朱安照相

C、不穿朱安所做棉裤 烧饭、缝补、洗衣、扫地 诚美教育

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为何不爱朱安？ ①无共同语言②逆反心理

朱安的贡献： ①做后勤②侍奉婆母③团结和睦④保护鲁迅故居和藏书

二、鲁迅作品

（一）鲁迅小说表现了作者的主体性。

鲁迅之所以能够在中国现代文学上史上卓然成为大家，就在于他突破了一般新文学作家所采取的与作品中的人物之间的等距离视角，而选取了一种超人式的俯视视角。毫无疑问，鲁迅小说是将现代民族文化心理结构的强大主观意念（主体意识，包括民主科学、个性解放、主人公意识）融化在一种古老、凝滞、僵化、悲凉的习俗和愚昧麻木灵魂的客观再现之中，并使它们形成一种强烈的反差。这种看似冷峻、实则炽热的情感表现铸就了现实主义小说的一种创作风范。它要求作者一方面具有强烈的主体意识，一方面又在具体的创作中尽力隐藏自己。鲁迅的《祝福》、《孔乙己》、《故乡》、《阿Q正传》、《药》等传世之作就是用曲笔来诠释自己那种高屋建瓴的哲学总命题的。

（二）鲁迅的小说创作表现出艺术探索的自觉性。

1、在小说形式上作出多方面的探索（其提供的经验显示了现代小说的文体革新意义）

鲁迅在《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》的33篇小说中，几乎一篇有一篇的新形式。鲁迅在小说的艺术形式上作出了多方面的探索，使其作品在体裁、结构、叙事方式上几乎无一雷同。

在体裁上，除常见的小说叙事体裁外，还有日记体、传记体、戏剧体等；在结构布局上，既有以描述一个人物事迹为主的单线结构（《祝福》），又有明线、暗线交错的双线结构（《药》）；在叙事方式上，既有注重主观抒情的第一人称叙事（《伤逝》），又有注重客观描述的第三人称叙事（《阿Q正传》）。鲁迅是中国现代文学史上一个较早注重文学叙事的审美价值、审美功能的作家。此外，鲁迅在语言操作、生存探索方面也做出了一定的不懈努力。

鲁迅小说多样艺术形式的探索，突破了中国传统小说呆板的“说故事”模式，赋予现代小说新的文体意义，扩展了小说反映生活的表现能力。

2、以现实主义为主，融合了浪漫主义、象征主义等多种创作方法。

一生致力于中国国民性的探索改造，鲁迅毫无疑问是现实主义文学大师，在《呐喊》、《彷徨》中透过对现实和历史的深刻观照提出重大的现实和历史命题，表现了最清醒的现实主义精神。诚美教育

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同时，“博采众家，取其所长”是鲁迅一贯坚持的原则，这就决定了他的创作必然会在现实主义的基础上，借鉴、吸收、融合其它创作方法，以丰富小说的艺术表现。《药》的象征意味也同样明显，小说中描写的华老栓、夏（瑜）两家，实际上是我们整个华夏民族悲剧的象征。此外，《白光》中主人公陈士成落榜后出现的种种幻象幻觉的描写，也不同程度上运用了象征主义表现手法。《故事新编》更是一部充满浪漫主义、象征主义色彩的小说集。鲁迅在《故事新编》小说中使用戏拟和反讽等写作策略，从而增加了作品的思想自由度和艺术张力。这是对现实主义的补充，使作品反映的现实更全面、更深刻。

（三）鲁迅的小说表现了强烈的社会批判意识。

鲁迅既注重文学的艺术性，又不是一个为艺术而艺术的作家。他忧国忧民，一生致力于探索、研究改造国民劣根性。例如，对封建道德、封建礼教吃人，精神胜利法，奴性，瞒和骗的表现批判。

鲁迅在小说中塑造了诸如狂人、孔乙己、闰土、阿Q、祥林嫂、爱姑、吕纬甫、魏连殳、涓生、子君等一大批不朽的形象，鲁迅对鲜明生动人物形象的塑造是与他探索、研究和改造国民劣根性的努力分不开的。通过一系列人物形象的塑造指出改造国民劣根性的必要性和迫切性。

鲁迅的小说从内容到形式都代表了一种全新的文学观念，其创作经验经几十年的历史检验而仍不减当年光辉。为“五四”以来的新文学创作运用多样化的创作方法开启了方向。

鲁迅精神：忧国忧民的情怀，批评与自我批评的作风，对真善美的执着追求，勤奋刻苦的工作态度

象征主义：利用联想、隐喻、幻觉、暗示等手法反映作者的思想、情感造成一种朦胧，迷离、神秘的色彩。

《狂人日记》真癫、假癫，茅盾最早认为《狂人日记》有淡淡的象征主义色彩。小序用文言 正文用白话

狂人：

1、现实中 狂人 狂态毕露

2、象征性 战士 清醒异常 李贽 孙中山

古久先生 具体人 象征封建统治者 吃人 由吃人肉体 过渡到封建礼教吃人

印象主义：不重客观描写，而强调主观感受，主观印象 《白光》陈士成 16次县考 落榜后，出现幻觉、幻影、幻听 左转右转 前走后走，量金量银不用斗。到山里去，万流湖 诚美教育

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《伤逝》 子君 思想凝固，不思进取，与房东比养小狗 阿随（小狗）：买→养→放→又冒出 情节悲剧：发生 酝酿 发展 高潮 涓生的处境有荒诞意味 子君命运的悲剧性 精神胜利法：

指人们在遇到失败或挫折时，用自我安慰、自我解嘲、自我欺骗等手段来获取精神上的优胜，以掩盖实质上的失败，或仅仅把失败的原因归咎于外部世界，作出让自己心安理得的解释。它使人们安于现状，不思进取，消极忍让，从而麻痹人们的斗志。

阿Q的精神胜利法：

在幻想（精神）世界永远是胜利者，在实际生活中永远是失败者 内容包括：

1、自尊自大 看不起城里人、乡下人、未庄人、有钱人、没钱人

2、自轻自贱 儿子打老子 自己打自己

3、麻木健忘

4、欺软怕硬 捉虱子龙虎斗吃亏，与小D打平手又欺负小尼姑，遭骂 精神胜利法的实质：自我麻醉的手段，消极可耻的现象。

分析精神胜利法与批判国民劣根性联系在一起 要区别对待，辩证分析 精神胜利法的形成具有普遍性，古今中外都有 慈禧念佛咒洋鬼子，狐狸吃不着葡萄说是酸的等。

马克思认为，在阶级社会里，占统治地位的思想是统治阶级的思想。不论贵贱高低，处于屈辱失败的地位时，容易产生精神胜利法。

说不尽的阿Q 一切伟大的作家，一切不朽的文学作品，文学典型，几乎都是一个属于全人类的无限开放的存在。当《阿Q正传》开始在《晨报》副刊连载时，沈雁冰在《小说日报》上发表文章说：“我读小说的时候，总觉得阿Q这人很是面熟，是啊，他是中国人品性的结晶。”后来，沈雁冰又在《读〈呐喊〉》中发展了这一观点：“我又觉得‘阿Q相’未必全然是中华民族所特具，似乎这也是人类的普通弱点的一种。”到了四十年代民族解放战争的热潮中，这一接受倾向，又得到了进一步加强，以为这是一个失败的民族可笑的自解，一个衰落民族的可哀的自满，很容易得到要有民族“自我批判、自省自救”的反思。

新中国成立后，胜利了的中国革命要求在文学上也得到充分的反映和肯定（汤因比“历史是胜利者的宣传”），并按照这一要求对以往的文学进行重新阐释 诚美教育

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和评价，（从政治革命和思想革命的角度）。陈涌写于50年代中期的《论鲁迅小说的现实主义》，断定鲁迅《呐喊》《彷徨》“深刻地反映了中国的革命，反映了中国革命的性质和动力。”

在这样的认识下，陈涌对《阿Q正传》的阐释，一是强调鲁迅是现代中国在文学上第一个深刻地揭出农民和其他被压迫群众的状况，并指出他们出路问题的作家，农民问题成了鲁迅注意的中心；阿Q是一个被剥削被压迫，甚至连生活也难以为继的雇农。鲁迅不仅写了他的不幸与落后，更表现了他必然走向革命。因此，陈涌认为阿Q土俗祠里的梦是“鲁迅对刚刚觉醒的农民心理的典型的表现”，“它虽然混杂着农民的原始报复性，但他终究认识了革命是暴力，毫不犹豫地把地主的私有财产变为农民的私有财产，从而破坏了统治农民几千年的地主阶级的秩序和尊严，这都表现了本质上是农民革命的思想。”陈涌同时又强调了《阿Q正传》从被压迫的农民的观点对资产阶级及其领导的辛亥革命的批判：地主阶级及地主阶级里的资产阶级化的知识分子如何伪装革命、投机革命，如何排斥真正的革命力量。毛泽东在多次讲话中也反复强调阿Q是一个不觉悟的落后农民的典型，要人们吸取辛亥革命假洋鬼子“不许革命”的教训。

新时期的思想解放运动引发了对传统鲁迅观、阿Q观的重新审视。王富仁《中国反封建思想革命的一面镜子-〈呐喊〉、〈彷徨〉综论》（北师大出版社1986年初版，1992年再版）一书“引论”里在肯定了前述研究体系帮助我们从中国社会政治革命的角度观察和分析了《呐喊》《彷徨》的政治意义的同时，尖锐指出：“它所描摹出来的《呐喊》《彷徨》的思想结构图式与我们在原作中实际看到的在构架上发生了变形，在比重上有了变化。”

例如在《阿Q正传》艺术描写中处于次要地位的关于阿Q要求参加革命的描写，在我们的研究文章中被大大强化了，成了《阿Q正传》之所以是伟大现实主义作品的主要标志，而在原作中用大量篇幅、浓重笔墨表现的阿Q精神弱点的艺术描写，则无形中被降到了一个较次要的位置。并且常被认为是鲁迅较多地看到人民弱点的一个例证，看作是鲁迅当时思想局限性之所在。对阿Q革命的分析中，其积极意义得到片面的夸大，其消极意义则轻描淡写。

王富仁认为，辛亥革命的领导者无视农民的革命要求（不注意发动群众），向封建势力妥协，而阿Q也始终处于愚时落后状态，这两者互为因果，造成辛亥革命的失败。而《阿Q正传》的深刻之处恰恰在于，它是把阿Q视作辛亥革命之所以失败的最关键因素。由于阿Q的不觉悟，“假洋鬼子”才得以以一点外形的新，攫取了未庄“革命”的领导权，赵太爷才得以保持着自己固有的社会地位。“即使阿Q成了革命政权的领导者，辛亥革命依然毫无胜利的希望，他将以自己为核心重新组织起一个新的未庄封建等级制度。” 诚美教育

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阿Q的根本精神弱点在于缺乏自我意识和个性的自觉，在外化表现上便是对传统封建制度和封建思想状况的消极适应。并表现为两种不同的形式。阿Q的“精神胜利法”是一种被动适应方式，即在无法改变自身实际社会地位的时候，以被动忍耐的方式适应被压迫、被蹂躏的悲惨处境；而阿Q的“革命”则是一种主动适应方式，即在现实的封建等级制度的阶梯上，爬到更高的等级阶梯上，由被压迫者转化为压迫者。这里，显然在强调阿Q的“革命”与其“精神胜利法”在本质上的相通，而辛亥革命的最大教训正是在于其政治革命行动脱离思想革命行动，忽略了对农民（国民）的精神改造。

阿Q的性格

有人认为阿Q性格充满了矛盾，各种性格元素分别组成一组组对立统一的关系，它们构成复杂的性格系列。这个性格系列的突出特征就是两重性即两重性格；自我幻想中的阿Q与实际存在的阿Q似乎是两个人，是不相容的两种人格，但它们都奇妙地统一起来。如质朴愚昧与狡黠圆滑，率真任性与正统卫道，狭隘保守与盲目趋时，排斥异端与向往革命，憎恶权势与趋炎附势，蛮横霸道与懦弱卑怯，敏感禁忌与麻木健忘。其实，这种二重性格正来自人的本性，属于人类共通的精神现象（林兴宅《论阿Q的性格系统》）。

也有文章认为，阿Q的精神胜利法是人不敢正视自己的落后不幸状态在精神上的瞒与骗。因此，不仅东方落后民族中会产生精神胜利法，在人类发展历史过程中，只要还有个人和集团处于落后地位，就有产生粉饰落后的精神胜利法的可能（钱理群《中国现代文学三十年》）。

还有人认为阿Q的遭遇及其精神胜利法实质上是表现人的个体生存的双重绝望。

首先是个体生命与人类基本生存环境的冲突的“绝望”性质。阿Q作为一个个体生命的存在，几乎面对人的所有生存困境：基本生存欲求不能满足的“生的困恼”（《生计问题》），无家可归的惶惑（《恋爱的悲剧》），面对死亡的恐惧（《大团圆》）等等。而他的一切努力、挣扎（《从中兴到没落》）——包括投奔革命，不免是一次绝望的轮回（《革命》、《不准革命》）。面对挣扎无望的生存困境，人只能无奈的返回自身。正如恩格斯所说：“他们既然对物质的解放感到绝望，就去寻求精神上的解放来代替，追求精神上的安慰，以摆脱完全绝望的处境”（《马恩全集》19卷）

也就是说，“精神胜利法”是人处于无奈之中的一种几乎自然而然无可非议的选择。人们通过这种幻化的精神安慰保持自我内心的平衡（万物之灵），借以协调自我与外在环境的关系，维持自身的正常生存。但另一方面，在特殊时代（革命时期），这种选择丝毫未改变人的生存困境，只会使人陶醉，或安于这种精神 诚美教育

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胜利的自我安慰之中，屈服于现实，成为现实生存环境的奴隶。这样为摆脱绝望的生存环境而选择的“精神胜利法”，却使人陷入更加绝望的深渊，于是人的生存困境也就永远不可能摆脱。

司马长风在《中国新文学史》中认为，从艺术上说《阿Q正传》有如下缺点： ①小说中有许多文言成分，这与当时提倡白话文的氛围不相协调。②主人公阿Q没有一个统一的个性。既卑鄙懦怯又胆大妄为，既投机取巧又痴呆糊涂，既是受害者，又是迫害者。实际上这是个性的对立统一。

③作品格调太灰暗。就主题和内容来看，作品中没有一个好人。其中任何角色，没有一个好的动机与行动，所写是一个灰色绝望的世界。

既然《阿Q正传》有如此许多不足，为何还会产生巨大影响和轰动呢？司马认为，这是因为鲁迅集中而深刻地揭露了中华民族的劣根性：如精神胜利法，女人祸水论，欺软怕硬，投机取巧，幸灾乐祸，麻木愚昧，伪诈残忍，卑鄙懦弱，奴隶根性，粉饰自欺。这十大劣根性对中国人来说，触及灵魂，搔到痒处，即使用散文笔法平铺直叙地表现出来也石破天惊，振聋发聩，何况鲁迅是用小说笔法形象地表现出来的。

（四）鲁迅小说的两个叙事模式

《呐喊》自序：“如置身于毫无边际的荒原的恶梦”。

应该说这种“荒原”意识，“荒原”感及冲破荒原的挣扎（努力），是20世纪中外作家所共有的，这个事实本身即已显示鲁迅小说的世界性。作为一个中国现代小说作者，鲁迅的“荒原”意象，“荒原”感，又有着自己的独特内含、独特把握和表现方式。

1、看与被看二元对立模式

读过鲁迅小说的人，大概都很难忘记那篇独一无二的〈〈示众〉〉。它没有情节故事，没有人物性格，没有风光描写，没有主观抒情，没有推理论证。只有一个场面，看与被看的二元对立，只有一个动作看。但它却凝结着鲁迅对中国人的生存方式、人际关系、人生价值、人类命运等最深刻的观察与思考。在中国这样一个一切都“戏剧化”“游戏化”的国度里，“人”不是充当“看客”就是被人看。可以说《示众》在艺术表现上的“无情节，无人物性格刻划”的特点，使它具有巨大的包容性，我们甚至可以把《呐喊》、《彷徨》与《故事新编》中的许多小说都看作是示众的生发与展开，而且在《示众》里有意省略的人物、情节，在这些作品里都因具像化而获得具体深刻的含义。

先谈被看，李欧梵在他的《来自铁屋子的声音》一文中，曾将鲁迅小说里被看的牺牲者分为“独异的个人（先驱者）与“庸众之一员”两类，前者如狂人，诚美教育

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夏瑜、疯子、大禹等，后者包括孔乙己、单四嫂子、阿Q、祥林嫂等，这两类被看者既有不同的意义，又相互渗透、补充，构成一种特有的精神文化现象。

在第一组看与被看的二元对立中，双方都属于被压迫而不觉悟的庸众，看者实际上是通过“鉴赏”被看者的痛苦，来使自己的痛苦得到宣泄、转移以至最后遗忘。正是在这种麻木而残酷的痛苦转移中，使人暂得偷生，维持着这似人非人的世界。《祝福》《孔乙己》《药》

别一组（类）看与被看的二元对立发生在独异的人与庸众之间。看与被看者的关系，是先驱者与群众、启蒙者与启蒙对象、医生与病人、牺牲者与受益者之间的关系。从被看的先驱者的立场上看，这种被看的境遇会引起这样的情感心理反应：不被理解的孤独寂寞（〈〈孤独者〉〉）要救群众反被群众所迫害的悲哀（《药》），以至被（群众）无端吃掉的恐怖（《狂人日记》））。值得注意的是《理水》里所描写的夏禹，当他作为一个胜利者回到京城时，也仍然不能避免“被看”，大家都在房前树下谈他的故事：他是怎样夜里化为黄熊，用嘴和爪子，一拱一拱地疏通了九河，以及怎样请了天兵天将，捉住兴风作浪的妖怪无支祁，镇在龟山的脚下。夏禹到京的那天，更是“万头攒动”，百姓就在宫门外欢呼、议论。被故事化了，成为被人鉴赏的荒诞无稽的神话传说，万头攒动之间被“俳优化”。偶像化（可悲的偶像）。

再来看“看客”，作者笔下的看者始终作为一个群体出现。王富仁在《中国反封建思想革命的一面镜子》中说，他们或者没有声音，只有一些不甚分明的形体，杂沓的动态，构不成一个统一的人物（如《狂人日记》一路上的人，《药》开头刑场游动的“几个人”），或者只是某些借代（如《药》中花白胡子的人，《示众》中挟洋伞的长子等），或者是一些个性特征仍不具有实质意义的人物（如《明天》里的蓝皮阿五，《祝福》里的柳妈，《孤独者》中大良的祖母等），他们汇合在一起就构成了“无主名无意识的杀人团”（鲁迅语），无个性就是他们的个性，无思想就是他们的思想，无意识就是他们的意识，无目的就是他们的目的。而且在任何情况下，他们又总是多数的存在，时时处处被这种阴沉的、自恃强大而默不做声的、无所不在却又无法找到的目光所看，确是令人恐怖。

作者在考察看客的构成时，还发现它的不断扩大的趋势。《狂人日记》里，已经提到“前面一伙小孩子，也在那里议论我”，七年后所写《长明灯》的结尾，却明确地写到了一群孩子对先驱者“疯子”的不理解以至敌视，并且笑吟吟的唱着将先驱者的声音戏谑化的歌；看客的事业被曾视为希望的下一代继承了。而在《祝福》里，作者甚至发现作为知识者的“我”要对祥林嫂的“死”承担看客的责任。实际上，知识者向“庸众”转化成为看客中的一员，在鲁迅的时代已非个别现象。诚美教育

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看客现象：人与人之间的隔膜、敌意、一盘散沙，构成鲁迅荒原感的一部分。

2、循环（离去——归来——离去）的总体结构

（《故乡》、《孤独者》、《祝福》）幻灭—希望—幻灭

闰土的故事帮助“我“完成了幻景与现实的剥离；吕纬甫、魏连殳的故事预示了“我”如果回归故乡的必然命运。

人们还注意到，在鲁近前述两个模式的小说中，有不少篇章在情节结构上有一个“圆圈”。如吕纬甫（《在酒楼上》）所说：飞了一个小圈子，便又回来停在原地点。（林纾、严复）。又如《孤独者》以送殓始，又以送殓终；《祝福》始于爆竹声，终于爆竹声；《故乡》始于篷船，终于篷船；《**》始于土场，终于土场；《示众》始于叫卖，终于叫卖；《伤逝》子君从家里出来又回到家里，涓生离开会馆最后又回到会馆。

历史的进化与循坏，太阳底下无新事。直面惨谈寂寞的人生作绝望的抗战，直面荒诞，在荒诞中生存。

《呐喊》1923年8月出版 14篇

《狂人日记》《孔乙己》《药》《明天》《一件小事》《头发的故事》《**》《故乡》《阿Q 正传》《端午节》《白光》《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》

《彷徨》1926年8月出版 11篇

《祝福》《在酒楼上》《幸福的家庭》《肥皂》《长明灯》《示众》《高老夫子》《孤独》《伤逝》《弟兄》《离婚》

三、鲁迅在中国现代文化思想史上的意义

（一）首先，鲁迅的思想文化建树，开启了中华民族新文化的方向，鲁迅的道路成为一代中国知识分子的表率。

早在青年时代，鲁迅就是一个自觉的启蒙主义者（《摩罗诗力说》、《文化偏至论》），经过“五四”新文化运动后，便发展成为一个战斗的民主主义者。他以民主主义为武器，对中国几千年的封建文化进行了气魄宏伟、鞭辟入里的总结批判：鲁迅勇于接受新思潮，对中国传统文化作了全方位的审视和反思，不断探索中国文化现代化的道路，给中国新文化建设留下了一份极其宝贵的遗产。

鲁迅自身的思想发展道路，也成了中华民族优秀精神的典范与表率。他从封建主义的“逆子贰臣”发展成为民主主义者、爱国主义者。就显示了一种不断进取的精神。1927年，大革命失败后，他又经历了一次痛苦的考验，思想上产生了飞跃。此后，他阅读了大量马列著作，掌握了辩证唯物史观，逐渐向无产阶级世界观转化，终以一个成熟的共产主义者姿态献身于中国革命事业。鲁迅的道路 诚美教育

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典型地反映了20世纪中国优秀知识分子不断追求真理、不断前进的过程（道路）。鲁迅的道路，影响了中国20世纪几代知识分子，一批批优秀知识分子就都是沿着这条道路走过来的。

（二）其次，鲁迅在各个文学领域都进行了成绩辉煌的创造，成为中国新文学最伟大的奠基者和开拓者。

他的《犯人日记》揭开了中国新文学的第一页（陈衡哲《雨滴》），以后又继续创作了《孔乙己》《药》《阿Q正传》《祝福》《伤逝》等极为成功的现代小说，中国现代小说在他手中首创，又在他手中成熟。他创作了蔚为壮观的独树一帜的杂文，使杂文这种从来不登“文学殿堂”的文学样式经他的改造、实践和创新成为新文学的重要品种。他创作的《野草》标志着我国散文诗体裁的成熟，在艺术上取得了后人难以超越的成就。他撰写了第一部中国人自己写的中国小说史，翻译介绍了大量外国文学作品，特别是马列主义文艺理论。凡此种种，说明了鲁迅的首创性文学成就，确定了他在中国文学史上的崇高地位，他的历史性贡献，标志着他同时又是20世纪世界文化巨人之一。他站在中国文学与世界文学已经达到的高峰之上，既扎根于中国人民的现实生活土壤之中，又广泛吸收外国文学的优秀成果，创造出既是世界的，又是民族的，而且具有独特个人风格的现代中国人的文学。

总之，鲁迅以自己的辉煌业绩，为整个中华民族的文化开辟了崭新的方向。鲁迅的方向是我们应当继续坚持并加以发展的方向。

1852年，波特莱尔《巴黎的忧郁》 鲁迅《小说旧闻钞》、《唐宋传奇集》、《古小说钩沉》 《中国小说史略》

第五篇：鲁迅小说研究

鲁迅小说集《呐喊》，作品真实地描绘了从辛亥革命到五四运动时期的社会生活，从革命民主主义出发，抱着启蒙主义目的和人道主义精神，揭示了种种深层次的社会矛盾，对中国旧有制度及陈腐的传统观念进行了深刻的剖析和比较彻底的否定，表现出对民族生存浓重的忧患意识和对社会变革的强烈愿望。

《彷徨》是鲁迅的小说作品集，共收入其1924年至1925年所作小说十一篇。首篇《祝福》写于1924年2月16日，末篇《离婚》写于1925年11月6日，实际的时间跨度是一年半多。整部小说集贯穿着对生活在封建势力重压下的农民及知识分子“哀其不幸，怒其不争”的关怀。

《故事新编》是鲁迅的最后的创新之作，里面8篇有5篇写于鲁迅生命的最后时期。面临死亡的威胁，处于内外交困、身心交瘁之中，《故事新编》整体的风格却显示出前所未有的从容、充裕、幽默和洒脱。尽管骨子里依旧藏着鲁迅固有的悲凉，却出之以诙谐的“游戏笔墨”，这表明鲁迅的思想与艺术都达到了一个新的环境，具有某种超前性。在它的很多篇中，都可以发现或隐或现、或浓或淡的存在着“庄严”与“荒诞”两种色彩和语调，互相补充、渗透和消解。

《故事新编》对于历史材料的处理, 恰如(故事新编· 序言》所说明的, 大多用的正是这种方法: “只取一点因由, 随意点染”。以至把现代生活中的各种细节也大胆地引入历史, 突出其针贬流俗的意义。《故事新编》的这种没有“将古人写更死” 〔2 〕, 而是以极省俭的笔墨勾勒出他们的形象, 既不违背故事木身的真实性, 又从中照见了“ 五四” 以后, 别是三十年代形形色色的现代人灵魂的创作方法, 使得《故事新编》显示出了一种历史小说创作中前无古人的新貌。所谓的油滑，用作者自己的话来说，就是当“有一个古衣冠的小丈夫，在女娲两腿之间出现了”时，“便陷入了油滑的开端”。具体的说，就是在作品中的古代神话、传说和人物形象身上出现了现代生活的情节，而且这种现代生活的情节并不局限某部作品而是从第一篇小说作品贯穿于全部作品。《故事新编》的这种表现方法同现代美学范畴中的“怪诞” 的表现已无二趣了。（《故事新编》中的古代人物使用现代语言, 古人生活中出现现代生活的因素, 这对于描绘古代神话、传说或历史人物来说, 显然是历史生活中“ 自然所没有” 的情形。这是作者在创作时有意夸大, 甚至变形了原来生活中的人或事。这种重新创造产生了一种有趣的艺术效果, 这就是古今重叠, 作品中出现了漫画般夸张或变形, 甚至有些幻想色彩的古代人物形象,而这些形象是很容易令读者联想到现代社会中的某些人和事那些古代人物在小说中表现出的畸形混乱和荒唐却恰恰是现代生活中某些人物的本质持征和生活心态。这就达到了艺术芙的要求: 形式是光怪陆离, 违反常态的, 但它却是寓真于怪, 以扭曲的形态, 曲折地反映出生活本质的真实的要求, 因而它是可以达到艺术美的。细节的怪诞，《故事新编》中的怪诞艺术表现方法的运用, 并不完全取决于作家的主观愿望, 而更多的则取决于生活本身。社会是人的所有关系的总和, 这当中也许会产生许多始料未及, 超出人们意愿和理智范围的奇特现象。文学中的怪诞是揭示这种社会生活的奥秘。1.深层文化心理语境中的“ 一” 对“ 多”的外结构模式A.行动元的价值指向向深层掘进所谓行动元, 就是推动故事向前进发的内在驱动力。一个角色可以成为一个行动元,也可以成为多个行动元, 而多个角色有时也只能构成一个行动元。º 对立的行动元之间构成矛盾冲突。然而《呐喊)(仿徨》却显现 出另一种截然不同景观。这里没有剑拔弩张的外在紧张, 亦没有柳暗花明的曲折, 散漫的日常生活场景流淌着浓郁的原汁气息展现于我们面前。只有细细地品尝, 我们才能感受到故事深处的内在紧张, 这是一种灵魂的无意识的角逐。

B

.“ 一”对“ 多” 的外部结构模式出于消遣的目的和其它种种原因, 中国古典小说的故事行动元往往被构筑为单一对立的矛盾冲突, 因而其结构大多便呈现为“一”对“ 一”的线性平面构架。《呐喊》《仿徨》的故事行动元采取的则是一种“ 一”对“ 多”的结构形态。先觉者的现代意识及其存在权利、弱小者的奴隶资格和封建传统文化的体现者和维护者的正常人性是“ 一” , 封建传统文化是“ 多”。1叙述者主体意识支配下的 内部结构方式在《呐喊》《仿徨》中, 由于故事的“ 一”对“ 多” 的向心立体架构, 多种矛盾都失去了延展的势能, 矛盾之间的并列互补关系使之无法构成自身运转的具有强烈消遣功能的故事链, 这意味着故事自足性的极大消解, 叙述者的结构功能因而也便显得意义非凡。第一, 这种内部结构方式使小说在故事层面上以更为经济的篇幅容纳了更广阔的社会、历史和文化内容, 同时也使“ 一”对“ 多” 的外部结构也难以实现。第二, 这种内部结构方式也为对故事价值蕴含的发掘、提升进而构筑一个更富于主体独创性的意蕴空间立下了汗马功劳。不难看出, 由于外结构模式的变革, 内结构方式的引进及其强化内外结构的相互叠印使《呐喊})(仿徨》的意蕴空间获得了古典小说无法比拟的深广度, 创作主体精神结构的渗入更是古典小说中见所未见。正由于此, 当代研究者们对《呐喊》《仿徨》主题学层面的研究才呈现出两种不同的向度: 一是王富仁先生的“ 镜子”论;一是汪晖先生的历史“ 中间物”意识论。前者侧重于文本的外部结构研究, 后者侧重于文本的内部结构研究。综合这两种研究成果亦可证明叙事结构的内外变革大大地拓展了《呐喊)(仿徨》的意蕴空间, 从而从一个方面为《呐喊)(仿徨》的现代艺术品格奠定了坚实的基础。