艺术的继承和创新体现了当代人的审美理想

第一篇：艺术的继承和创新体现了当代人的审美理想

艺术的继承和创新体现了当代人的审美理想

在人类文明进程中，总有一些“永恒的价值”被继承升华，一些“思想观念”被抛弃修正。而对文化的正确认知是问题的关键，这也是中国近代以来的文化反思与文化认同的矛盾和纠结所在：在美术领域，近代以复制西方体系为进步，现代以时代的不同、片面的艺术独立性为说辞为一些当代艺术的“肆意宣泄”张目，这不仅是对艺术的价值与本质内涵的歪曲，更深层的是这关乎人类灵魂深处的审美理性和价值取向，从而影响人类对文明进步本质精神的认知与认同。

艺术的本质是促进文明与进步

绘画是人类早期在表达情感、认识描摹世界中掌握的特殊语言文字系统，如代表人类史前文明的远古岩画，其所表达的内容及影响与作用都具有集体或社会意义。区别于语言、物质工具，绘画是人类认识、表述世界和自身的“第一工具”。不同程度上承担了语言、文字的表达情感、认知教化、文化传承的社会功能。即便在文明高度发达的今天，语言文字系统的成熟和巨大作用也没有取代绘画语言特有的文化功能，这是从人类灵魂深处衍生出的审美理性和内在精神。

包括绘画在内的艺术语言的特殊性使其文化功能更具独特的感染力和视觉冲击力，艺术语言在拥有独立性的同时，又从人类社会的物质和精神层面深刻地影响着人类的文明进程。纵览古今中外，美术以其特有的语言和方式影响着社会的发展进步。西方的文艺复兴使欧洲的思想冲破宗教樊篱的长期束缚，是一场以艺术语言的真实性、生动性来彰显人文精神、启蒙人类理性精神的文化艺术运动，内在规定了文明发展新阶段的价值标识。

我国社会主义先进文化建构是一个需要艺术精神和审美理性潜移默化、深入参与的价值观重构和思想解放的过程。区分“美与丑”、“真与伪”，形成先进文化的价值观、荣辱观，从而定义新的时代精神和文化内涵，是对全球化时代人类发展新模式的探索与充实。正是在此意义上，艺术语言拥有了真正的独立性，并跨越学科意义拓展到其他人文学科、科学领域，使美术话语同人类整个话语体系的价值取向与内涵密切关联起来。

社会中的美术自主性

在全球化时代，面对多元文化的影响，艺术思潮可谓是泥沙俱下，其中不少片面的、颓废消极的错误思想披上艺术的外衣，以审美现代性的名义兜售。“艺术”这一神圣的光环，确实混淆了视听，蒙蔽了一些人，片面认为艺术是自由意识和情感的表达，否认、不承担艺术的社会性和文化功能，以机械复制西方当代艺术符号或主观任意地表现人性的放纵，以颠覆道德与美的价值标准为人性的解放、个体的自由和艺术的价值，并视其为艺术和时代发展的必然。

这虽不是艺术界的主流思想，但其故意夸张的表象方式对整个社会心理的影响却不容小觑，特别是那些肆意宣泄人性颓废、荒诞的行为艺术更是如此，即使在西方，这样的艺术也是受到抨击和批评的。如美国著名艺术批评家唐纳德·库斯皮特所言“只有当艺术真正是美的时候，艺术才可能抗拒生活中的丑”。

人不可脱离社会，作为创造性活动的艺术必然是在特定的社会性中伸展着艺术的自主性，艺术家想表达的“自我”是在社会化的网络中生成、存在的。作为上层建筑的意识形态，艺术自主性的发挥都会自觉或不自觉的表现为艺术社会功能的呈现与承担。

即便是史前文明的远古岩画，其所表达的内容、影响与作用都具有集体或社会意义。中世纪西方的绘画忠实地为宗教服务着，维护、表述着宗教定义的美与价值;中国古代的宫廷绘画在为皇家、贵族服务中表现出其社会的阶级性，在阶级性中承担着艺术的认知、教化、审美的社会功能;而书写胸中逸气的中国文人字画，即便艺术个性如八大、八怪的自由意识和情感表达也有着对社会现实的另一种反应，八大在绘画中以“哭之、笑之”和“白眼看天”拒绝否认当时的社会政治体系;郑板桥绘画中的“枝枝叶叶总关情的民间疾苦声”更是深刻的政治理想的自我诉求，以独特的艺术语言表现了自我的审美与价值取向，在本质层面丰富升华了艺术的价值内涵。

四川大学艺术学院院长黄宗贤认为，中国艺术的现代进程，是试图对传统文化艺术的反思与批判而建立起集体意识的自强体系，而中国当代艺术则是以后现代主义的面貌软化了当代艺术应有的锋芒和精神力量。美术的现当代性应是以创造、歌颂美好的，批判、揭露丑恶的艺术本质精神来促进人类文明进步。这也是海德格尔所说的“真正的艺术家的关怀”，艺术的价值正是在这种意义上与人的内在价值达成统一。

艺术的民族性与时代的修正

中国近代以来文化的反思与否认成为主流。中国的传统绘画同样受到文化艺术界的激烈抨击，从陈独秀的打倒 “四王”风格绘画，到徐悲鸿秉承康有为的“中国近世之画衰败极矣”思想，都注重引入西方的写实主义，但却有遮蔽中国传统绘画本质精神之虞。

学习借鉴应在正确认知自我与他者的基础上进行，不是以时代的名义、以文化对比的名义认为时间性、阶段性的“落后”就要加以否定和抛弃的。历史事实是代表西方艺术现代性的抽象主义以绘画表达情感正是在学习中国绘画的写意精神上生成的。如北京大学中文系教授王岳川所言，西方从中世纪神学走出来并从儒学获得精神资源;美国密歇根大学包华石教授所言，当欧洲人利用唐宋的画论来取代古典主义和写实主义的时候，五四时期的知识分子正疲于学习文艺复兴的传统而吸收保守派的主张。

今天，虽然一些偏激的认识和行为已被修正，但一些现象仍然存在，表现在对艺术现代性的错误认知和对当代性的错误表达上。一些当代艺术就是对西方艺术符号亦步亦趋的模仿，照搬、移植西方的教育、审美模式和判定标准。由于其权威化的贯彻与实行，在“中西结合”的新理论下使中国传统绘画语言、理念与价值内涵在无形中向西方标准放弃性的看齐，抑制了中国传统绘画、艺术主体性的创新发展。这很大程度上是由于对人类文明阶段进步标识的固化理解和形而上的推定，从而否定掩盖了其历史局限。著名学者林毓生认为，中国的现代性状态是一种迷恋，这种整全式、全方位的追求有很大的风险。美国匹兹堡大学高名潞教授也认为在中国，现代性是一种时间和空间的错位，当现代主义在西方成为廉价、批量性的东西时，在中国却成为一种高尚的、新兴的、有价值的东西。

时代在发展，民族性也总是被修正，表现为民族性能否承载时代性，为其生长提供持续的文化动力;时代性能否创新、延展民族性的主体价值框架。中国的传统绘画语言以具象、抽象相并为特征;以气韵、写意、意境贯之有形神兼备之意。“笔不周而意周”的写意精神产生的艺术效果与精神对话，拓展了具象事物的表象空间，如以梅、兰、竹、菊入画喻君子的品质与精神。中国画这种笔墨的气韵与抽象、写意的文人精神体现了中国文化普遍联系、辩证、协调的天人观，是中国文化特有的价值观与人文关怀。这种精神在全球问题日益突出的今天正可合理言说中国美术的世界性意义，充分展现中国美术的内在精神和逻辑。

重构艺术话语体系掌握文化话语权

在文化的竞争中，复制、模仿西方话语不会产生话语权和软实力，只有创新重构才能掌握话语权、提升软实力。真正的艺术创新应是先进文化与高尚精神的表征，能启迪心智、陶冶情操、规范行为，形成良好的社会文化心理，构筑起人类的精神家园。

这种终极关怀的形成，要求美术语言发挥审美的根本性作用，以美术元素在人类生产生活、衣食住行、休闲娱乐中的无处不在来发挥潜移默化的影响，以审美理性来界定道德、美的标准与取向，表现人类对高尚美好、真理正义的追求与向往，以此为取向的艺术话语重构才能激发文化认同并最终掌握文化话语权。因为这是人类文明进步的本质精神力量，也是人类对明天的责任。若整天生活在以低俗为“美”所构成的世界里，人类势必将被引入堕落黑暗的无底深渊。

中央美术学院院长潘公凯、台湾师范大学林安梧等诸多学者一致认为，谈话语权应该有一种彰显中国文化艺术本来具有的人类性高度的文明意识，从肆意践踏和丑化自己的历史、妖魔化自己的传统和祖先的思想阴影中走出来，用平和的心态和眼光对待我们的历史与现实，以全世界视野的高度考虑怎样发挥中国文明应有的作用。

中国美术未来视野的重构就是要明确什么是美?为谁而美?为什么而美?这是艺术当代性、本质性的构筑与表达。以中国艺术特有的语言、人文精神与文化理想来吸收、塑造升华人类优秀的品德与精神，反思、修正现代性的弊端与局限，呈现拓展有利于促进人类科学进步、包容共处的民族性文化因素;构筑有中国特色的社会主义先进文化的核心价值观、荣辱观，使文化艺术得到大发展、大繁荣，掌握文化话语权，提升我国文化的国际影响力。

第二篇：金 波 体现数码图形艺术审美特性的方法

中文摘要：本文主要论述了数字化图形设计艺术创造过程中，如何从艺术与技术的高度统一、视觉的创新性以及大众化几个方面表现其审美认识和审美情趣，从而探究数码图形艺术的本性。

关键词：数码图形、审美特性、创新视觉、大众化、体现数码图形艺术审美特性的方法

作者简介：金波，1971年出生，男，湖北襄樊人，现任湖北第二师范学院艺术系讲师，学士学位。

通讯地址：湖北省武汉市江夏区流芳街南环路特1号 湖北第二师范学院艺术系 邮编：430205 E-MAIL：feilipingmian@yahoo.com.cn

前言

数字图形艺术的诞生与美术、艺术设计、数字技术有着紧密地联系。1951年首台供商业应用的电子计算机获得专利,除了大量深入的技术研究,也偶尔涉及音乐和视觉艺术。但时此时电脑对大量的艺术家来说是一个技术上比较难掌握的机器，数字计算机绘画作为一种新型媒介，还只是模仿传统媒介，并没有用来进行主流艺术创作、创造出新的美学体验和新的价值观体系。20世纪90年代以后, 数字技术得到高速发展，个人电脑越来越普及并且越来越容易使用,新一代艺术家对电脑操作不再陌生,逐渐将其变成创作土具或者媒介。数码设备也不断推陈出新，无论从设备上还是操作程序上都体现了人性化的一面，越来越简便的操作界面和便携化的数字设备使数字图形艺术的普及与发展成为可能。［1］艺术创作过程从单纯地模仿传统媒介走向利用电脑程序在电脑中创作或自动生成,达到一定的艺术效果。新的技术促成了新的媒介,绘画和雕塑的历史让我们知道,每次革命均来自于概念和材料的不断发掘和更新,数字艺术这种新兴媒介的迅猛发展,改变了艺术创作方式,也改变了艺术欣赏的方式。因此，数码图形艺术的更具有独特的审美特性。

一、数字图形艺术必须与技术具有完美的结合

艺术与技术、美学与科学的相互结合与相互渗透 ,对人类生活产生了深刻影响 ,也促进了科学技术与文学艺术自身的发展。例如诺贝尔物理奖获得者、著名美籍华人物理学家李政道就非常关心音乐与物理、音乐与心理之间的关系。并发起组织“93北京科学与艺术研讨会”,探索科学与艺术的共同特征及相互影响 ,促进科学界与艺术界的交流。显然 ,探讨艺术与科学，特别是艺术与当代科技飞速发展之间的关系，已成为艺术学科的重要课题之一，日益引起人们的关注。

早在公元前 6 世纪，古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想。［2］毕达哥拉斯学派大半都是数学家，他们把数学与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源。毕达哥拉斯学派提出了“黄金分割”的理论 ,以及音乐里的数量比例关系 ,并且将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系 ,自古希腊开始以来 ,在文艺复兴时期达到了高峰。这个时期的一些大艺术家 ,本身就是大科学家 ,他们把许多自然科学的方法和原理运用到艺术创造中，促进了艺术的完善与发展。例如 ,达.芬奇既是大艺术家 ,又是科学家和工程师，他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达.芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。他认为绘画必须掌握几何学的点、线、面和投影的原则 ,他不但自己运用这些原理创作出不少著名美术作品 ,更重要的是将这种自然科学的方法带入绘画理论与创作实践中 ,对后来绘画艺术的发展产生了重大而深远的影响。这些例子充分表明 ,科学技术对艺术的影响是广泛和深刻的 ,除了将自然科学的成果直接运用到艺术领域之外 ,更重要的是以科学的思维方法来促进艺术家文化心理结构的改变 ,从而推动艺术创作观念和创作方法的革新 ,推动艺术形态的发展。作为处于交叉学科门类的数字图形艺术 ,是否能够巧妙地解决好技术与艺术的关系已经成为其进一步发展和生存的关键。

二、创新视觉表现的新手段

杜桑以来,艺术和生活的界限模糊了,数字艺术以来,真现实和虚现实之间的界限模糊了。数字艺术是以电脑为技术支撑的电子时代的新媒介,是艺术摆脱以视觉为中心的束缚过程中的一大飞跃。技术的发展促进了媒介的发展。传统的图的概念、内容和形式不再突出，人类审美情趣的多样化，孕育着各种新的视觉样式的形成，视觉表现方式也将更加生动和更具有参与性。

视觉创新在于创新意识，在于一种能承受某种主题的与众不同。创新，能使我们的视觉形象避免平庸，或与别人类似而不能有效达到传播信息的目的。高质量的视觉传播形态应该是扎根于社会背景的基础上的适当创新，或者是激发受众的潜意识，提升其审美能力。同时，视觉传播过程是一个开放的系统，不断地受到新的技术与意识观念的冲击而更新拓展。在广告传播中，当商品具有独到的特点时，更需要依托好的表现形式，由于商品本身已具有竞争上的优势，若创意表现杰出，便能一举成功。例如耐克公司的一系列的平面广告，用电脑笔触描绘的插画风格人物形象，展现出另类而不一样的意境，充分显示了动感韵味十足的时尚特征，迎合了这一消费层面的青年人崇尚运动、崇尚前卫的心理需求。

另外，数字图形艺术的视觉创新也体现在使用媒介和材料上。通过对贯用材料的表现运用上进行思维与观察方法的转换，从而达到对以往熟悉的材料转化到一个陌生新异的视觉理念上来。许多视觉形态开始运用声、光、色、人体等媒介来重新构置自己的创作，以表达目前人类业已存在的焦虑和不安。美籍韩裔艺术家白南准在1993年完成的《电子高速公路：比尔•克林顿偷了我的想法》一共用了313台电视机，使之排成一面墙壁，充分调用的闪烁不定的霓虹灯和管线，充分展示“当代生活图形的数据库，从政客到街景、流水线、时装展示、明星作秀、交通堵塞、环境污染甚至原子弹爆炸时的蘑菇云„„将电视媒介文化的各种碎片无序地编织在一起，似乎作者叙说的不是媒介泛滥的社会现实，而是面临生存的危机和社会灾难”。［3］新媒体的运用所带来的视觉奇观至此已经非常清楚地展露无遗。这虽然不能概括新媒体使用所带来视觉感官上的不同，但在一定程度上形成了新媒体艺术审美趣味的特征。

三、满足受众的个人化心理需求

在现实生活中 ,数字化已经成为人们生活方式的重要标志和主流倾向。我们的看的、使用的、拍摄的一切都可以成为数字化的再现。数字化改变了人的视听、思维、行为与认识方式 ,二维与三维的视觉传达 ,视觉对象与视听信息 ,都可以使用数字的逻辑系统的演算来处理与修改 ,数字化虚拟的艺术形象应运而生。因此，设计师必须站在满足受众的个人化心理需求的立场上，才有可能创造和拓展出更多意想不到的艺术视野与视觉特效。

1、数字图形艺术大众化

对于一个没有接受传统艺术长期训练的人来说，是没有办法做到准确而生动地表现形象,因此历史地形成了艺术贵族化高不可攀的倾向。然而 ,数字科技的运用普及 ,使艺术日益走向了单纯化和低端性的纯技术倾向 ,并且这种技术是建立在实践性和可操作性基础上 ,只要经过一定的重复性操作以及提高熟练程度 ,人人都能制作出“象模象样 ”的艺术作品 ,而更多的艺术家 ,也不再花更多的时间去在作品中“惨淡经营 ”,渐渐学会了“偷懒 ”,借助数字工具的帮助在艺术创作中走“短、平、快 ”的捷径 ,以适应和追赶大众日新月异的精神追求和物质生活变化的脚步与节奏。因此 ,大众化在以通俗的数字处理和互动的艺术创作模式为依托的背景中 ,表现得更加淋漓尽致 ,构成了数字媒体艺术的又一鲜明的美学特征。事实上 ,数字技术的人性化的设计与操作 ,规模化的复制 ,快速的传播工具与载体 ,都在根本上解放了艺术的“劳动生产力 ”,使艺术不再难以接近或令人敬而远之 ,它构成了新的艺术与现实的互动关系 ,而这种关系的重要标志 ,就是大众化。［4］数字艺术作为最普及的艺术与现实关系的媒体所在 ,都始终与大众媒体携手共进，使艺术不再是单个艺术家展示个人才艺的独有专利与领地 ,有更多的人被吸引到艺术的创作中来。在许多网站中设有在线涂鸦板，大家可以轻松的在线进行创作，无论是专业人士还是非专业人士，他们可以自由的而轻松的在网络上涂抹描绘。

2、互动双向的沟通

互动性 ,是数码图形艺术作品 ,在创作与接受之间、作者与观众之间、过程与结果之间所表现出的一种角色换位，勾通互动，共同参与，共同分享的艺术模式，是艺术同一性的极至体现。这种在艺术创作过程中体现出的群策群力 ,以及形成的群星荟萃的创作队伍都与数字技术支持下的互动数字创作平台密不可分的。

互动性的数字平台，使任何人无论身处何处，只要他进入数字网络系统，他就可以参与到网络中他所感兴趣的艺术创作 ,对作品进行补充、修改和再创造。即根据自己的理性认知，生活体验，个人爱好，对“开放式 ”的作品进行多次的再创作，不断注入新的题材内容，新的理性与情感元素。在这个互动的过程中 ,艺术家和原创者，只是搭起一个作品的框架和供人表演的舞台，扮演着一个艺术向导的服务性角色 ,目的是让更多的网友都尽情参与并表露各自的才艺与特长 ,从而拓展、膨胀作品的内涵空间。［5］另一方面 ,在网络艺术创作的互动过程中 ,每个参与者都品尝到了艺术家及艺术创作的荣耀与快感 ,在作品中 ,每个人的个人化 ,个性化的元素都可以成为艺术的对象 ,并且没有专门的艺术技能 ,也能凭借数字技术提供的艺术与技术的“半成品 ”进行“来料加工式 ”的创作 ,这种共同参与艺术创作的互动平台与氛围 ,最终形成了当今人们所关注的最突显的艺术互动特征 ,即艺术与非艺术的互动 ,艺术家与非艺术家的互动 ,它的结果 ,就是艺术走向了无法控制和约束的边缘与混沌。似乎人人都可以成为艺术家 ,艺术对象有爱无类 ,艺术作品走向制品并无限复制 ,这一切都是互动式的艺术生产模式密不可分。的确 ,互动性的数字创作平台 ,给予观众对作品享有更大的选择权与修改权 ,每一个观众都能以个人的方式 ,找到与自己有共同点的作品样式。

结语

数码图形艺术在审美认识和审美创造过程中，具有主体性、实践性、形象性、情感性和独创性的一般审美共性，从形式美、非物质性与技艺性、历史文化的积淀性、和交互性等方面来看，构筑着视觉艺术的百花园，其独特的美学特性体现出艺术的多样性意义，为人类的视觉审美提供更多的的选择，从而满足人们审美的需求，创作者由此能真正将作者权心甘情愿的交出来 ,从作品中得到切身的精神与情感的满足与陶冶。

参考文献：

［1］廖详忠.数字艺术论[M]：北京：中国广播电视出版社，2006：（23）

［2］帕夫利克（Pavlik.V.）[美]，新媒体技术：文化和商业前景[M].第二版：北京：清华大学出版社，2005：82-83 ［3］黄剑峰.从数码艺术看传统艺术与数码技术的融合[J].湖州职业技术学院学报.2006,（20）3：（76）

［4］思雷伊纳-彭达维斯[美]，数字绘画与创意[M]：徐洁，译.北京：人民邮电出版社.2006：（96）

［5］李四达.数字媒体艺术概论[M]：北京：清华大学出版社.2006：（47）

Exploring Esthetic characteristic of Digitization graphics

Abstract:This article mainly elaborated in the digitized graph design artcreation process, how from artistic and the technical highunification, the visual innovation as well as the popular severalaspects displays its esthetic understanding and the esthetic appeal,thus inquires into the digital graph art the natural disposition.Keyword: Digital graphics.Esthetic characteristic.Innovation vision.Popularity

第三篇：传统审美理想与现代艺术的冲突

传统审美理想与现代艺术的冲突

摘要：以传统文人绘画中的写意与现代艺术中写实为切入点简要的论述传统审美理想与现代艺术的冲突，进而分析这种冲突所产生的影响，从而提出现代艺术应该以传统审美为基础，在此基础上发扬广大。

关键词：传统审美理想 文人画 表现 现代艺术 写实 形神 天人合一 虚实

（一）、对传统文人画“写意”的阐述

传统艺术，作为中国文化的重要构成部分，以其别具一格的辉煌的审美形态，对中国的审美情趣、人格构成、生活观念产生了巨大而深远的影响。在长期的发展历程中，中国传统艺术逐渐形成了独具特色的美学追求和基本的审美范畴。

文人画在“真”的三种形态都与非文人画区别开来。就物象之真而言，文人画更能写出神、质和常理；就心灵之真而言，文人画家保持自由的品格，摈弃功名利禄，因而更能独抒性灵。更重要的是，文人画坚持天人合一的传统，无论画前的立意，还是画后的境界，都追求天成的自然境界。所以，简单地以“写意”概括文人画的本质，是不全面的，此其一。

其二，“写意说“赖以立论的依据主要是元代文人画。东西方学者都将此北宋文人山水画看做更为写实的作品。从宋到元，文人画逐渐地从重理向重意发展，但这并不意味着元画纯粹为意，宋画绝对是理。相反，由于天人合一的规定性，无论理，意都须在与对方的融合中成其为自身，它们不但不对立，反而互相贯通。

如果仅仅把元画看做“写意”，那么如何看待另一种显然更为写意，却与文人画直接抵触的画风——南宋院体山水？所谓的表现主义，在西方绘画作品中，通常能通过作者个性化的笔触看出人物明显而激烈的心理活动，人物表情以动态为主，就中国山水而言，马远、夏圭等人的作品，物象经过明显的，精心的安排，云雾总是恰到好处地遮断山腰。这一切都能体会出作者心中的激荡，显然心意流露得更加明显。事实上，傅抱石先生虽然认为元代写意画将“写实”、形似的那一套简直鄙视的不值一顾，但他注意到院体山水同样具有写意性质：尤以马远夏圭在画面上敢于采取和写意比较接近的水墨苍劲的笔法，遥遥的从院体中伸出他的手向写意频频的招摇，表示会心。

如果这尚且不能称为写意，那么明代以徐渭、陈淳为代表的泼墨画，当可以正当地冠以写意，且是大写意的称号。因为他们二人，笔墨挥洒更为冲动，与自然中真实动植物的形象相差甚远；而且画面上的题诗将作者的心绪宣泄得一览无余，但是这些写意的画风，与元人山水整体的静谧寂然相距何啻千里？在风格上，元人作品更接近平淡天真的境界，即自然本根的特性。特别是倪瓒，学界一般都认为其“逸笔草草，聊写胸中意气”的语录是元代写意观念的宣言，但正如台湾学者高木森先生指出的：但是如果以今人‟自由创作„的观念过分强调那逸笔草草的创作态度，可能会对倪氏产生不正确的看法，认为他在绘画当儿大笔挥洒，为所欲为。其实不然，如果我们看他用笔墨之情，便会体会出他的真诚，他所谓的自由不是为所欲为，而是尽可能无为，使自己消失于太虚之中，故其画艺亦然。高从创作方式上再次论述了元人的山水力求能在纸面上遵循自然之道。而宗白华先生更进一步，论证元代山水正在将自然本身予以笔墨实现。

以天为美的本原，以有人复天的审美的归宿，这种美学思想本身就包含这信仰的，甚至可以说，这是中国古代的名族信仰在审美领域的体现。审美活动是一种心理活动。那么，有形入神，缘心感物，以人合天，是中国传统审美的观点。

（二）现代主义“写实主义”的阐述

随着国门的打开，现代艺术潮流呼啸而入，20世纪80年代的中国画坛真正地实现了裂变，多元化的意识深入人心，艺术开始与世界接轨，尝试并努力同世界潮流同步发展。曾经被奉为传统和正统的写实绘画命运如何？在现代艺术思潮中，写实绘画一度陷入两难境地，似乎写实绘画被视作封闭和保守的同义语，在这种前提下，坚持学术性的立场变得十分苍白乏力。加之艺术作为商品进入流通领域以来，由于艺术市场操作的不尽人意，也由于“市场”和“学术”的不同步，部分艺术家更属意于市场的竞逐，便使得写实绘画（当然不仅限于写实绘画）的学术形象有点雪上加霜的味道。但是，写实绘画作为多元的一元，其自身的艺术使命和艺术魅力在经历诸多风雨之后，仍然不减它的风采。从近年展示的艺术实践来看，写实风格的艺术家至少带给我们以下三点提示：

首先，艺术家更注重绘画语言的表述，充分运用油画艺术的载体来关爱人生，关注人与社会的关系。绘画语言风格各异，强调自我面貌的凸现。再者，艺术家在实践中吸收了多种材质的运用（部分功劳应归于依维尔和宾卡斯的材料技法教学），画面的效果处理明显优于八九十年代。最后，也是最引人注目的是现代艺术观念的融入，不少艺术家在作品中以全新角度诠释和表述心象，提出令人耳目一新的艺术主张，人们称之为“新古典主义”、“新具象主义”、“新架上绘画”等等，我们姑且可以统称为“新写实主义”。

从古人言论中，我们发现文人画所以成其为自身，乃源于中国传统的天人合一本根论。现代东西方学者在新的文化背景下研究文人画，一方面丰富、拓展了研究思路，另一方面又未免以今人观点强加与古人，不尽符合历史。写意说主要认为文人画以抒发心灵感情为本，不关注客观现实与自然。中国的写意说从20世纪初兴起的传统文化大检讨运动开始盛行。无论是文人画的支持派，如陈师曾，日本大村西崖；还是反对派中的激进或者改良者，如陈独秀、徐悲鸿与潘天寿，对文人画写意文本这一点，殆无异议。陈师曾先生做<<文人画之价值>>一文，提出文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已”，大村西崖更认为文人画为离于自然的绘画，并且对自然离却愈著，其气韵愈增。反对派则希望援入西方写实主意以格文人画不重自然，不写真景之流弊。如徐悲鸿先生提出中国艺术之复兴，乃完全回到自然，师法造化。潘天寿先生以为：元人作画之态度，对于有合物理与否，既每不屑顾及。

20世纪30年代是中国社会现代化和现代性发展最为迅速的历史时期。中国社会的政治、经济和文化汇入欧美资本主义潮流，民族工商业得到前所未有的发展。国民党政权代表民族资产阶级尤其是大资产阶级的利益，推行一系列有利于工商业发展的政策，奖励和提倡民族工商业，民间资本和海外侨资纷纷投资兴办工商实业。20世纪30年代后期全国范围内现代工业大约占据国民经济的百分之十左右，传统的农业、手工业仍然占据百分之九十九左右。正是这些主要分布在东南沿海地区的一些发达城市的，大约只占国民经济的百分之十左右的现代工业，极大地推动了中国社会现代化的发展。

俞剑华、张志安、傅抱石及现代诸多学者也大都持此观点。俞剑华先生定义文人画为：以气韵为主，以写意为法，以笔情墨趣为高逸，以简易幽淡为神妙，藉绘画为写愁寄恨之工具，自不乐工整繁缛之复古派，而肆意于挥洒淋漓之写意派。傅抱石先生提出：我以为荆关董巨以下的变，即似是“写实”向“写意”，“重色”向“水画”的变。有些学者以西方现代绘画观念来类比文人画的写意传统。如张治安先生说：“20世纪以来，欧洲美术界梦寐以求的东西，就正是中国画所已有的特色。他们倡导主观的情感意志的表现，而蔑视客观写实。

西方学者将写意称为“表现”，并与西方美术史的变迁类比。这几乎成为中国画研究的基本前提，如方闻明确地将山水画分为绘画再现、书法化的自我表现复兴时期和综合阶段四个阶段，以构成他整个风格分析论的基础。一般而言，他们以自然主义、写实主义称谓北宋前期山水画，而将元明新型山水画视为浪漫主义、表现主义。

（三）传统审美写意与现代写实的冲突

中国近现代现实主义水墨人物画的发展和经历是中国自魏晋时期人物、山水、花鸟分科以来人物画的又一次面临东西文化交流、融合、抉择的过程。近现代人物画选择了一种欧洲西方写实主义绘画风格的创作手法，以现实生活为背景直接切入人们的社会经历，重新确立人物画视觉真实的绘画研究方向，从而最大程度地再现和还原视觉认识和历史技艺。伴随现实主义绘画创作思想的步步深入，近现代中国水墨人物画写实的能力与技巧也在不断地丰富和完善。然而人们认识上的中国传统文人士大夫写意情节，并不能真正善意地接受刻意深入描写的写实表现风格。逸笔草草在放纵了形的约束之后归于精致、典雅、暗合了现代人们崇有的审美意识。在这里写意和写实的显性矛盾演变为中国水墨人物画隐形的形和神，以及虚和实的矛盾问题，这两者似乎存在着对立而不能调和的斗争。尽管传统人物画的贵无与现代中国水墨人物画的崇有是社会发展不同时期的同价值判断，然而人物画的形和神问题是绘画生活绕不开去的实际问题。现代人往往以科学实证为准绳眼见为实的思维定式推演出形实而神虚的理解方式，或许认为只有形准的人物才有传神的可能。围绕着形和神虚实问题的探讨，实际揭开的是写意和写实关系问题。在这里我无意评价写意和写实的高低，但必须真正理解和领悟形和神的关系是在旋转的运动中不断转变虚实的位置。

中国现代现实主义水墨人物画，无须顾忌形实而意失的误解，关键是写实的创作手法是否真正解释了自己所关注的命运和主题，是否达到了庖丁解牛的神遇而不以目视的畅神之境界。

近百年来，作为中国画主流的文人画，不断遭到揶揄嘲责。其实，远非文人画如此，建筑、音乐、戏剧、小说，举凡本土固有文化，莫不与文人画所遭相同，乃中国人所用的语言亦被视为落后。

在闭关锁国的大门被打开之后，东方的迷梦被惊醒了，失败的惨痛导致对固有本土文化的清算，与此同步，文化观念想西方倾斜，对西方的写实绘画加以推崇，从而否定了中国传统绘画的写意，对荆关、董巨的写意山水、花鸟加以批评。同时，受西方绘画的写实主义的影响，中国的绘画走想了中西合璧之路，西风东渐之风如此盛行，陈独秀对美术革命的内涵有明确的主张，他说：“改良中国画，断不能不采用洋画写实精神。”他认为清初四王的画，尤其是王石谷的山水，不过是倪、黄、文、沈一派的恶画的总结束，若不打倒则输入写实主义，改良中国画将无从言起。这一类见解，其中心只有一点，即以写实改良文人画的写意。这正是关乎中国画存亡的所在。中国画之所以为中国画，就因其为写意。故从画家讲，称为文人画，从材料讲，则称水墨画，从精神讲，则曰写意画。中国画之须改良，自不待言，然而是否以写实主义来改良，并将其改良为写实主义画？说来颇具讽刺意味，当这里在高叫输入洋画写实主义的时候，洋人却从东方输入写意精神。众所周知，欧美现代派便从日本的浮世绘、中国的文人画乃至书法中汲取了美学精神。自法国印象派产生后，写实主义已不是独霸花坛的主盟者了，更遑论20世纪以后的画坛。

以社会功利目的为恒定艺术的第一性标准，从此以论优劣则安息的、自然的、直觉的、精神的、心灵的东方艺术无以是处矣。时至今日，文人画已非为文人所独擅了，所以，当代直呼之为中国画。极而言之，文人画经过漫长的历史，想非文人画的社会层面不断渗透，已经是民族独立精神的表征了。社会革命是取淘汰方式，中世纪社会终结，现代社会遂告成立，此断无逆转退回之可能，既往的社会形态至此遂成往迹。而艺术的发展则是取继承、吸收、包容、并存、补充的方式。

中国画自有其盛衰的历史，恰在近代，它落到了低谷中，所以，徐悲鸿先生才有中国画之颓败，时至今日已极之叹。但处于低谷是一回事，有没有价值是另一回事；它于社会变革取冷漠态度是一回事，是否落后又是另一回事，美术革命、国画改良，嚷嚷近百年，到20世纪80年代中期，中国画已到了穷途末路的时候嚷得漫天价响，中国画处于低谷之中，究其原因，不在于它不写实，相反，真要用写实主义来革中国画的命，则中国画只有死路一条，岂但中国画，即如中国书法、中国戏剧也将前途堪虑。国画之衰，在于文人太少。百年来，西学东渐，科学昌明，国人留学西洋，如蜂拥鹜趋，沉入国学的人已趋之若鹜。

毫无疑问，中国传统审美之路是中国传统社会与传统文化的产物，传统的审美是与中国的传统文化分不开的，同时与传统的社会也是分不开的，中国传统社会是小农经济的宗法社会。它的基本特征就是两条，小农经济和宗法制度，导致在审美形态上，中国古代所追求的，主要是那种和谐、宁静、自然的美。中国传统艺术所创造的，也主要是这样的美。直到明中叶以后，随着新的经济因素和社会力量的出现，情况才发生真正的变化。无论审美道路，还是审美理想，都表明：中国传统意识就是审美领域中的中国传统文化意识：而它的历史本质，就是把中国传统社会中的人生净化为、超越为审美境界。

总之，写实绘画有着不可抗拒的魅力，有着不可替代的功用，有如此多的艺术家投身其中，潜心磨砺，必能再现无尽风光。

（四）参考文献

《美，从茶杯开始》汉宝德 广西师范大学出版社 《神与物游》成复旺 山东人民出版社 《后现代的故事》王其钧 机械工业出版社

传统审美理想与现代艺术的冲突

姓名：窦林贤

学号：20094505007

研究方向：设计艺术学

指导教师：李超德

第四篇：“中国当代艺术审美理想和西方现代主义、后现代主义艺术”笔谈讨论

当代美术作品是否要美，老前辈蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日报》上发表《美术作品一定要美》的文章，早就肯定过这个问题。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人，才具有强盛的生命力，才符合时代发展的主流。时隔多年，艺术界依然缺乏美的时代强音，缺乏匡正抑邪，旗帜鲜明的主旋律，任凭西方的“现代主义”、“后现代主义”思潮的泛滥，民族传统精神被分割和瓦解，呈现为群龙无首，良莠齐长的繁荣而又杂乱的局面。

王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。

爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。

美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。

绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。

“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。

何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。

在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。

我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。

下面再谈谈“术”。

美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。

作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。

一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？

毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。

真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。

提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。

【参考文献】

①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》

(本文权属文秘之音所有，更多文章请登陆www.xiexiebang.com查看)②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》

③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》

④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》

⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》

⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》

⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。

⑧福州画院刘兴淼先生《文化潮交汇纵横谈》

⑨《辞海》2157页“美”字注释。

第五篇：高考作文经典素材：继承传承与创新 名言 艺术改革创新

创新与传承

高考作文素材：继承与创新

思路：

文化是在不断的继承和创新中发展的 继承优良的传统

在继承中创新，在创新中继承 创新需要对传统有所突破 创新是一个不断尝试的过程 创新需要勇气和智慧 继承不等于盲目守旧 创新是对传统的扬弃

名言：

创新是一个民族的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。——江泽民 处处是创造之地，天天是创造之时，人人皆是创造之人。——陶行知 踩着前人的脚印前进，最佳结果也只能是“亚军”。——李可染 推陈出新是我的无上诀窍。——莎士比亚 拙劣的艺术家永远戴着别人的眼睛。——罗丹 我创造，所以我生存。——罗曼·罗兰

正确的道路是这样，吸取你的前辈所做的一切，然后再往前走。——托尔斯泰

经典素材：

王安电脑的破产(不懂创新导致失败)

王安公司在20世纪70年代到80年代曾称雄于个人电脑领域，被称为美国式成功创业的典范。进入80年代后期，个人电脑业迅速发展，美国国际商用机器公司和“苹果电脑”公司相继推出了体积小且可以互相兼容的个人电脑，其价格只是王安电脑的1/3，而且可采用市场上的通用软件。而王安公司忽略了市场变化的情况，仍然坚持生产老产品而不创新，导致销路越来越窄，许多老客户也相继离去，到了1992年7月，作为公司继承人的王安博士的儿子不得不在法院申请破产保护的文件上签了字。

书法家的创新故事(艺术要在继承的基础上创新)

书法和其他艺术一样，贵在不断推陈出新，在学习与借鉴前人经验的基础上，创造出富有时代精神的新作品。晋代的王羲之，被誉为“书圣”。他学习书法时，不但刻苦认真，而且博采众长，不断扩大自己的知识面。据说他起初向卫夫人学习书法，后来又借鉴秦汉以来众多的书法佳作，像秦代大书法家李斯，汉代大书法家蔡邕，三国大书法家钟繇，以及被称为“草圣”的张芝等许多名家作品，他都泛览博识，然后才独创出一种俊逸妍美的新书体。前人高度评价他的书法如“龙跃天门，虎卧凤阙”。他的代表作品《兰亭序》被誉为“天下第一行书”，楷书《乐毅论》则被誉为“千世楷法之祖”。

书法艺术从晋代至唐初一直是继承“二王”的传统，追求姿媚瘦硬的书风。盛唐的颜真卿，独树一帜，开创了浑厚雄强、刚劲肥壮的新书体，也就是我们常说的“颜体”。自唐以后，许多著名的书法家都从他那儿吸取过营养。据说他曾经跟张旭学习笔法并且向“二王”、褚遂良以及当时民间的书法作品多方面借鉴，才能承前启后，开创一代书风。

创新与传承

米芾是宋代四大书法家之一，年轻时学习书法很刻苦，他借了很多晋代和唐代名家真迹来临摹，当他把古人的真迹和自己临摹的作品一道归还原主时，连主人也分别不出真假来。别人对他说：“你写字太像古代的人，惟独没有自己的面貌，这样是不会有成就的，希望你要发挥自己的特长，不能食古不化。”他听后慢慢冲破古人的束缚，发扬自己的长处，到晚年终于形成了自己独特的风格。

每天半个对的想法(创新要勇于探索)

著名物理学家、诺贝尔奖学金获得者杨振宁教授，在作报告评价他的导师，美国氢弹之父泰勒的成功时，有过一段耐人寻味的描述：泰勒几乎每天都有十个想法，其中有九个半是错的，但他不在乎。然而，他就凭着每天半个对的新思想的积累，获得了巨大的成功。

杨振宁说：“创新有两点：一是不要囿于前人的成就，二是不要怕犯错误，这两点都需要胆量。”

相声界的子承父业(传统艺术需要继承)

在中国的相声演员中，子承父业的有好几位。马三立出生在曲艺世家，祖父马诚方是有名的评书艺人，以擅说《水浒》著称；父亲马德禄是著名的“相声八德”之一，而且是相声名家恩绪的宠徒与门婿，马三立初中毕业后就子承父业说起相声，成为一代大师。而今他的二儿子马志明又子承父业，在马三立的口传身教下，学会了大量的传统相声段子，并在海内外演出中赢得好评。侯耀文继承了父亲相声艺术大师侯宝林先生的事业，2002年接任了中国铁路文工团的艺术指导和说唱团团长的职务。杨议继承了父亲杨少华的事业，并且和父亲一起，同台表演，成为一对有名的父子搭档。

不怕跟马车赛跑(对新生事物要有信心)

1814年，英国人斯蒂芬孙制造出世界上第一辆蒸汽机车，新生的火车丑陋笨重，走得很慢，当时有人驾着一辆漂亮的马车跟它赛跑，火车落在了后面，而且由于没装弹簧，火车把路基都震坏了。然而，斯蒂芬孙并没因此而灰心，他坚信火车具有马车无法媲美的前途，不断改进机车。许多年过去了，马车仍按原来的速度转动着轮子，而火车却在飞速前进。今天，高速火车奔驰在铁轨上成为人类主要的交通工具之一。

历史上的改革(国家只有改革创新才能发展)

管仲改革:春秋时期，齐桓公任管仲为相。管仲实行了一系列改革措施，取得了显著成效。他打破井田制，提高土地利用率，以发展经济；整顿行政机构，分设官员管理各地；还改革军制，施行推举制度，重视人才选拔。这些措施，顺应社会发展趋势，使齐国在短短的几年内国富兵强，夺得了“九合诸侯，一匡天下”的霸主地位。管仲的改革思想和措施，对后世起了积极的影响。

日本明治维新：19世纪中叶，日本的资产阶级和武士联合，进行了“倒幕”活动，胜利之后，建立了中央集权的天皇专制政体。紧接着，明治天皇实行了一系列改革措施：废除封建领地，划分直属中央的政区，统一货币，鼓励工商，允许土地自由买卖，等等。这些改革措施虽并不彻底，但却是日本历史发展的一个转折点，日本的经济和国力渐渐强盛起来，走上了资本主义发展道路，也免于沦为西方列强的殖民地。

彼得大帝改革:17世纪晚期，俄国还是个很落后闭塞的国家。彼得大帝即位以后，先到欧洲各先进国家考察，回国后就进行了大刀阔斧的改革。他兴建城市彼得堡，使之成为通向大海的门户，面向西方的窗口；他积极发展工业，推动贸易；他改革行政体制和军制，建立了正规化军队，3-