第一篇：元明清曲诗背诵
1《窦娥冤》 [正宫][滚绣球] 关汉卿
有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。2《单刀会》【驻马听】关汉卿 水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭！可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！（云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！
3《西厢记》【端正好】王实甫 碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。
4《汉宫秋》【梅花酒】马致远 呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒；我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
5《 一枝花·不服老》关汉卿 我是个蒸不烂、煮不熟、槌不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆；恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我翫的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会口燕作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走！
6[双调］大德歌·夏 关汉卿 俏冤家，在天涯，偏那里绿杨堪系马。困坐南窗下，数对清风想念他。蛾眉淡了教谁画？ 瘦岩岩羞戴石榴花。
7《天净沙·秋思》马致远
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
8【护穆远航】马致远《寿阳曲·远浦归帆》夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。
9【仙吕】醉中天·咏大蝴蝶 王和卿
弹破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园一采个空。难道风流种，諕（霍音）杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动。把卖花人扇过桥东。
10《山坡羊·潼关怀古 》 张养浩
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。《登金陵雨花台望大江》 高
启
大江来从万山中，山势尽与江流东。钟
山如龙独西上，欲破巨浪乘长风。江山相雄不相让，形胜争夸天下壮。秦
皇空此瘗黄金，佳气葱葱至今王。
我怀郁塞何由开，酒酣走上城南台。坐
觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。
石头城下涛声怒，武骑千群谁敢渡。黄旗入洛竟何祥，铁锁横江未为固。
前三国，后六朝，草生宫阙何萧萧！
英雄乘时务割据，几度战血流寒
潮。
我生幸逢圣人起南国，祸乱初平事休息，从今四海永为家，不用长江限南北。
12《茶陵竹枝歌》李东阳 春尽田家郎未归，小池凉雨试衣。园桑绿罢蚕初熟，野麦青时雉始飞。（其七）1 13《自从行》李梦阳
自从天倾西北头，天下之水皆东流。若言世事无颠倒，窃钩者诛窃国侯。君不见，奸雄恶少椎肥牛，董生著书翻见收。鸿鹄不如黄雀啅，撼树往往遭蚍蜉，我今何言君且休！
14《送妻弟魏生还里 》 王世贞 阿姊扶床泣，诸甥绕膝啼。平安只两字，莫惜过江题。
15《显灵宫集诸公，以“城市山林”为韵 》 袁宏道
野花遮眼酒沾涕，塞
耳愁听新朝事；邸报束作一筐灰，朝衣典与栽花市。新诗日日千余言，诗中无一忧民字；旁人道我真聩聩，口不能答指山翠。自从老杜得诗名，忧君爱国成儿戏。
言既无庸默不可，阮家那得不沉醉？眼底浓浓一杯春，恸于洛阳年少泪。
16《初至绍兴》 袁宏道
闻说山阴县，今来始一过。船方尖履
小，士比鲫鱼多。聚集山如市，交光水似罗。家家开老酒，只少唱吴歌。17《标目·蝶恋花 》 汤显祖
〔末上〕忙处抛人闲处祝百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有
情难诉。玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。
18《惊梦·皂罗袍》 汤显祖 原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井
颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家
院。朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。19《龛山凯歌》徐渭： 短衣随枪暮合围，寒风吹雪着人飞。朝来道上看归骑，一片冰红冷铁衣。20《甲辰八月辞故里》 张煌言（明）国破家亡欲何之？西子湖头有我师。日月双悬于氏墓，乾坤半壁岳家祠。
惭将赤手分三席，敢为丹心借一枝。他日素车东浙路，怒涛岂必属鸱夷！
21《山花子·春恨》陈子龙 杨柳迷离晓雾中，杏花零落五更钟。寂寞景阳宫外月，照残红。
22《送东阳马生序》宋濂
余幼时即嗜学。家贫，无从致书以观，每假借于藏书之家,手自笔录,计日以还。天大寒，砚冰坚，手指不可屈伸，弗之怠。录毕，走送之，不敢稍逾约。以是人多以书假余，余因得遍观群书。既加冠，益慕圣贤之道。又患无硕师名人与游，尝趋百里外，从乡之先达执经叩问。先达德隆望尊，门人弟子填其室，未尝稍降辞色。余立侍左右，援疑质理，俯身倾耳以请；或遇其叱咄，色愈恭，礼愈至，不敢出一言以复；俟其欣悦，则又请焉。故余虽愚，卒获有所闻。
当余之从师也，负箧曳屣行深山巨谷中。穷冬烈风，大雪深数尺，足肤皲裂而不知。至舍，四支僵劲不能动，媵人持汤沃灌，以衾拥覆，久而乃和。寓逆旅，主人日再食，无鲜肥滋味之享。同舍生皆被绮绣，戴朱缨宝饰之帽，腰白玉之环，左佩刀，右备容臭，烨然若神人；余则缊袍敝衣处其间，略无慕艳意。以中有足乐者，不知口体之奉不若人也。盖余之勤且艰若此。
今虽耄老，未有所成，犹幸预
君子之列，而承天子之宠光，缀公卿之后，日侍坐备顾问，四海亦谬
称其氏名，况才之过于余者乎？
今诸生学于太学，县官日有廪稍之供，父母岁有裘葛之遗，无冻馁之患矣；坐大厦之下而诵《诗》《书》，无奔走之劳矣；有司业、博士为之师，未有问而不告，求而不得者也；凡所宜有之书皆集于此，不必若余之手录，假诸人而后见也。其业有不精，德有不成者，非天质之卑，则心不若余之专耳，岂他人之过哉？
东阳马生君则在太学已二
年，流辈甚称其贤。余朝京师，生以乡人子谒余。撰长书以为贽，辞甚畅达。与之论辨，言和而色夷。自谓少时用心于学甚劳。是可谓善
学者矣！其将归见其亲也，余故道为学之难以告之。
蝶化彩衣金缕尽，虫衔画粉玉楼空，惟有无情双燕子，舞东风 清
23钱谦益诗《西湖杂感》二十首其二 潋艳西湖水一方，吴根越角两茫茫。孤山鹤去花如雪，葛岭鹃啼月似霜。油壁轻车来北里，梨园小部奏西厢。而今纵会空王法，知是前尘也断肠。
24钱谦益诗《后秋兴》一百零四首选一
海角厓山一线斜，从今也不属中华。更无鱼腹捐躯地，况有龙涎泛海槎。望断关河非汉帜，吹残日月是胡笳。嫦娥老大无归处，独倚银轮看桂花。
25钱谦益诗《金陵后观棋》六首选一 寂寞枯枰响泬寥，秦淮秋老咽寒潮。白头灯影凉宵里，一局残棋见六朝。26吴伟业诗《过淮阴有感》 登高怅望八公山，琪树丹崖未可攀。莫想阴符遇黄石，好将鸿宝驻朱颜。浮生所欠只一死，尘世无由识九还。我本淮王旧鸡犬，不随仙去落人间。
27吴伟业诗《阻雪》
关山虽胜路难堪，才上征鞍又解骖。十丈黄尘千尺雪，可知俱不似江南。28《山居杂咏》 黄宗羲
锋镝牢囚取决过，依然不废我弦歌。死犹未肯输心去，贫亦岂能奈我何！廿两棉花装破被，三根松木煮空锅。一冬也是堂堂地，岂信人间胜著多。29《海上》（四首）其一 顾炎武 日入空山海气侵，秋光千里自登临。十年天地干戈老，四海苍生吊哭深。水涌神山来白鸟，云浮仙阙见黄金。此中何处无人世，只恐难酬烈士心。30王士禛诗《秋柳》四首其一 秋来何处最销魂？残照西风白下门。他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。愁生陌上黄骢曲，梦远江南乌夜村。莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论！31《再过露筋祠》 王士祯【清】
翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧于烟。行人系缆月初堕，门外野风开白莲。32袁枚诗《雨过湖州》
州以湖名听已凉，况兼城郭雨中望。人家门户多临水，儿女生涯总是桑。打桨正逢红叶好，寻春自笑白头狂。明霞碧浪从容问：五十年来得未尝？ 33袁枚《马嵬》
莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。
34黄景仁诗《别老母》
搴帏别母河梁去，白发愁看泪眼枯。惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无。35《杂感》黄景仁诗选（75首）仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣。风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄幸名。十有九人堪白眼，百无—用是书生。莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声。
36《癸巳除夕偶成》二首其一黄景仁 千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知。悄立市桥人不识，一星如月看多时。年年此夕费吟呻，儿女灯前窃笑频。汝辈何知吾自悔，枉抛心力作诗人。37陈维崧词《南乡子•邢州道上作》 秋色冷并刀，一派酸风卷怒涛。并马三河年少客，粗豪，皂栎林中醉射雕。残酒忆荆高，燕赵悲歌事未消。忆昨车声寒易水，今朝，慷慨还过豫让桥。38陈维崧词《醉落魄•咏鹰》 寒山几堵，风低削碎中原路。寒山几堵，风低削碎中原路。秋空一碧无今古，醉袒貂裘，略记寻呼处。男儿身手和谁赌！老来猛气还轩举。人间多少闲狐兔，月黑沙黄，此际偏思汝。39朱彝尊《桂殿秋》
思往事，渡江干。青娥低映，越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。40《卖花声·雨花台》朱彝尊 衰柳白门湾，潮打城还，小长干接大长干。歌板酒旗零落尽，剩有鱼竿。秋草六朝寒，花雨空坛，更无人处一凭栏。燕子斜阳来又去，如此江山 41朱彝尊词《忆少年》
飞花时节，垂杨巷陌，东风庭院。重帘尚如昔，但窥帘人远。叶底歌莺梁上燕，一声声伴人幽怨。相思了无益，悔当初相见。
42顾贞观词《金缕曲》其一
季子平安否。便归来平生万事 那堪回首。行路悠悠谁慰藉 母老家贫子幼 记不起 从前杯酒。魑魅搏人应见惯 总输他翻云覆雨手冰与雪 周旋久。泪痕莫滴牛衣透。数天涯 依然骨肉 几家能够。比似红颜多梦薄 更不如今还有。只绝塞 苦寒难受。廿载包胥成一诺 盼乌头马角终相救。置此后 君怀袖
43顾贞观词《金缕曲》其二
我亦飘零久。十年来 深恩负尽 死生师友。宿昔齐名非忝窃 试看杜陵消瘦。曾不减 夜郎潺愁。薄命长辞知己别 问人生到此凄凉否。千万恨 从君剖。兄生辛未吾丁丑。共些时 冰霜摧折 早衰蒲柳。诗赋从今须少作 留取心魂相守。
但愿得河清人寿。归日急翻行戍稿 把空名料理传身后。言不尽 观顿首。44纳兰性德词《长相思》
山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。
45纳兰性德《如梦令》
万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠。归梦隔狼河，又被河声搅碎。还睡，还睡，解道醒来无味
46纳兰性德《蝶恋花 出塞 》 今古河山无定拒，画角声中，牧马频来去。满目荒凉谁可语？西风吹老丹枫树。
从前幽怨应无数，铁马金戈，青冢黄昏路。一往情深深几许，深山夕照深秋雨。47纳兰性德词《蝶恋花》
辛苦最怜天上月，一夕如环，夕夕都成玦。若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。
无那尘缘容易绝，燕子依然，软踏帘钩
说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶。48纳兰性德词《浣溪沙》
谁道飘零不可怜。旧游时节好花天。断肠人去自经年。一片晕红疑著雨，晚风吹掠鬓云偏。倩魂消尽夕阳前。49张惠言词《相见欢》
年年负却花期！过春时，只合安排愁绪送春归。梅花雪，梨花月，总相思。自
是春来不觉去偏知。
50陈子龙《点绛唇·春日风雨有感》 满眼韶华，东风惯是吹红去。几番烟雾，只有花难护。梦里相思，故国王孙路。春无主，杜鹃啼处，泪染胭脂雨。
第二篇：中国古代文学史(元明清部分期末考试背诵版)
元曲四大家
指关汉卿、白朴、郑光祖、马致远四位元代杂剧作家。四者代表了元代不同时期不同流派杂剧创作的成就，因此被称为“元曲四大家”。其中《窦娥冤》、《单刀会》等，是关汉卿的代表作；白朴的代表作是《墙头马上》；马致远代表作是《汉宫秋》；郑光祖代表作是《倩女离魂》。元诗四大家：
指虞集、杨载、范梈、揭傒斯四人。他们都是当时的馆阁文臣，因长于写朝廷典册和达官贵人的碑版而享有盛名。他们的诗歌典型地体现出当时流行的文学观念和风尚，所以备受时人称誉。其实他们的创作成就并不高，不但不能与前代诗坛的大家相比，就是在元代诗坛上也并不一定是最优秀的诗人。四人的诗歌创作，在题材内容上大致相同，艺术上也比较相近。当然，“四大家”的艺术风格同中有异，各人也还有一些自己的特征，这是他们超过当时其他诗人的地方。
《窦娥冤》
关汉卿 元杂剧奠基人，剧坛领袖 内容梗概
全名《感天动地窦娥冤》，窦天章因欠高利贷无力偿还，被迫将女儿窦娥抵给蔡婆婆做童养媳，只身赴京赶考。13年后，窦娥已守寡三年，蔡婆婆找赛卢医索债，险为所害，而“搭救”她的张驴儿父子意欲霸占蔡婆与窦娥，蔡婆婆默许张氏父子，窦娥不同意，张驴儿要挟赛卢医出售毒药，欲毒死蔡婆，却误杀其父，贪官是非不分，胡乱判案，造成窦娥的千古奇冤。窦屈死三年后，窦天章在窦娥的冤魂的再三警示下，终于为她平反伸冤。通过公案故事，揭示社会问题，尤其是黑暗政治和邪恶势力对弱小者残酷压迫，表现对于公平的秩序和安宁的向往。反映弱者对社会邪恶势力的反抗，带有“社会剧”意味。窦娥形象分析
窦娥是一位具有悲剧性格的人物，她的性格是孝顺与抗争的对立统一。
1、弱小、善良而多难。给蔡婆婆做童养媳后，对早年守寡、晚年丧子的婆婆孝顺有加，也深信一女不嫁二夫的教条。公堂上，不忍婆婆被打承担罪名，临刑时，怕婆婆伤心，请刽子手绕道而行。
2、严守妇道，维护自身人格尊严。她和婆婆当面顶撞，据理力争，面对张驴儿的强暴行为，她镇静、坚定，绝不示弱，以蔑视鄙弃的态度与张驴儿针锋相对。
3、强烈的反抗性。面对人间的不公，她怀疑天理的存在，她要苍天证实她的清白无辜，她要借异常的事象想人间发出强有力的警示。
悲剧时代意义
1、在元代，社会秩序失范，贪官是非不分，导致冤狱重重，悲剧屡屡发生。像张驴儿这类无恶不作、横行乡里的社会渣滓，其无法无天的罪恶阴谋，竟然有官吏为之撑腰，官府黑暗是窦娥悲剧命运最根本原因。《窦娥冤》情节发展的偶然性，反映出社会生活的必然性，具有深刻的典型意义。
2、窦娥从孤儿到童养媳到寡妇，遭遇已令人同情，偏偏遇上恶棍张驴儿父子胁迫与诬害；自信清白大胆走上公堂，等她的是视人命如虫蚁的贪官。《窦娥冤》成功地塑造了“窦娥”这个悲剧主人公形象，使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表，成为元代社会底层善良、坚强而走向反抗的妇女的典型。艺术特色
1、剧作结构：一人一事，主干突出，详略得当。
2、戏剧冲突：正反面人物尖锐冲突中塑造鲜明的正面人物形象。
3、语言特色：本色派语言大师，此剧语言质朴自然，酣畅泼辣。名曲有第三折 [滚绣球]。
《西厢记》
故事源流
1、最初是唐·元稹《莺莺传》，张生对莺莺“始乱终弃”。莺莺诗《明月三五夜卜》“待月西厢下，迎风户半开；拂墙花影动，疑是玉人来。”《西厢记》命名的由来。
2、后来有了宋《蝶恋花·鼓子词》，有了鲜明的同情莺莺，谴责张生的态度。
3、金·董解元的《西厢记诸宫调》，改负心人为痴情种，把“始乱终弃”的悲剧改为青年男女“自主婚姻”的喜剧。
4、王实甫的《西厢记》在反对封建礼教、反对封建婚姻在会丢的主题思想上有了进一步深化，使得人物形象更具有个性化。剧情梗概
已故崔相国之女莺莺与张生在佛寺一见钟情，但崔老夫人却嫌贫爱富，一再阻挠。在丫环红娘的帮忙下，两人偷偷约会并私定终身，但崔夫人又逼迫张生立即上京考试，如考不中，仍不把女儿嫁给他。张生与莺莺惜别，上京应试，中了头名状元。在白马将军的帮助下，最终与莺莺喜结连理。
《西厢记》宣扬了反对封建婚姻、争取爱情自由的思想，成为后代爱情作品的精神源泉。与《牡丹亭》、《红楼梦》被称为文学史中三大爱情作品，具有里程碑地位。戏剧冲突
《西厢记》写了以老夫人为一方，和以莺莺、张生、红娘为一方的矛盾，亦即封建势力和礼教叛逆者的矛盾；也写了莺莺、张生、红娘之间性格的矛盾。两组矛盾，形成一主一副的两条线索，推动情节发展。
1、第一本戏里，作为冲突一方的老夫人，虽然几乎没有什么动作，但她的存在，她所代表的势力，已经与莺莺、张生构成了冲突。
2、第二本戏里，首先描绘了莺莺思念张生而又无法与之交流的痛苦，在这种情况下，发生了孙飞虎率领五千人马索取莺莺的灾难，这一突发性事件，使戏剧冲突顿时激化起来。
3、张生、莺莺本应合理实现的爱情理想，被老夫人的“变卦”破坏了，于是，正当的爱情要求，被迫转为“非法”的秘密行动。于是，对他们来说，就有一个自身摆脱封建礼教束缚的过程，有一种谨慎小心，堤防别人告密的心理状态，这样，在本是同一阵营的三个人物之间，展开了另一种性质的戏剧冲突。首先是莺莺和红娘之间的冲突，莺莺常常生出许多“假意儿”，对红娘遮遮掩掩。红娘也怕被小姐倒打一把，因而不得不小心翼翼。再是莺莺和张生之间的冲突，莺莺要迈出非法的一步，又有许多顾忌和尴尬，张生对莺莺的心思捉摸不定，愈是束手无策。最后经过一番周折，在红娘的帮助下，莺莺与张生终于结合了。这标志着张生、莺莺、红娘之间矛盾冲突得到解决。
4、《西厢记》的戏剧冲突，实际上是在妥协中得到解决的：老夫人方面，维护门第利益，不招白衣女婿的要求，得到了满足；张生、莺莺方面，在执着相爱的基础上，终于结为夫妻，也得到了满足。人物形象分析 张生：
（1）是一个志诚种。他痴得可爱，也迂得可爱。王实甫写张生在佛寺见到莺莺时，他说：“我死也！”活画出他魂飞魄散的情态。
（2）对爱情直率、强烈追求。张生跳墙情节中，王实甫把张生大胆追求爱情而又鲁莽痴迂的性格展现无遗。莺莺形象
（1）是一个赤城追求爱情，大胆反抗封建传统的女性形象。
（2）热情而又冷静，聪明而又狡狯。她装腔作势要红娘传言责备张生，其实传去的却是私约张生相会的情诗，见到张生赴约后，又正儿八经地把张生数落一番。红娘形象
（1）富有正义感，表现在她不满老夫人背信弃义，同情崔张，成人之美。（2）机智聪明，在困境中巧妙周旋，是她机智倔强个性的生动表现。（3）热情泼辣，从红娘胸有成足和滔滔不绝的陈词中，从她一本正经地搬弄封建教条实际上又是对它大胆嘲弄的过程中可以看出来。
艺术成就
（1）剧情波澜起伏、矛盾冲突环环相扣。正反面人物冲突和正面人物误会性冲突两条线索。
A、崔张邂逅相慕B、老夫人赖婚C、莺莺矜持，张生病卧相思床 D、私情败露 E、老夫人提条件，上京赶考。
（2）戏剧结构，突破一本四折的惯例，为五本21折。每本中各有小高潮，各本之间环环相扣。明人称《西厢记》为“传奇之祖”
（3）文采派语言特色
A、语言文雅绮丽，善于化用前人诗词句，情景交融，意境优美。B、语言雅中有俗，自然流畅，善于吸收民间口语。C、人物语言个性化
白朴《梧桐雨》
李隆基在太平无事的日子里，不问是非，竟给丧失时机的安禄山加官进爵，让他镇守边境。李隆基与杨玉环两人恩恩爱爱，在梧桐树旁立下山盟海誓，相约世世生生。后来安禄山叛乱，李隆基仓皇逃走，他在不能自保的情况下，只好让杨玉环自缢。李隆基退位后，在西宫养老，他对杨贵妃思念不已。以至于梦见杨贵妃，却被梧桐雨惊醒。全剧以李、杨爱情为主线反映了安史之乱这一重大历史事件及唐王朝由盛至衰的过程。白朴让梧桐作为世事变幻的见证，渲染了悲剧气氛，衬托李隆基凄凉的内心世界，是这剧本获得了独特的艺术效果，成为元代文坛的一树奇花。马致远《汉宫秋》
汉元帝因后宫寂寞，听从毛延寿建议，让他到民间选美。王昭君美貌异常，但因不肯贿赂毛延寿，被他在美人图上点上破绽，因此入宫后独处冷宫。汉元帝深夜偶然听到昭君弹琵琶，爱其美色，将她封为明妃，又要将毛延寿斩首。毛延寿逃至匈奴，将昭君画像献给呼韩邪单于，让他向汉王索要昭君为妻，以美人换取和平，身为九五之尊的汉元帝，落得个“无人搭救”的屈辱下场。汉元帝夜间梦见昭君而惊醒，只有孤雁哀鸣凄厉地陪伴他度过寂寞的黄昏。环绕汉元帝、王昭君的形象，马致远通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运，只能任由拨弄的悲哀。
纪君祥 《赵氏孤儿》
故事源流及梗概
《赵氏孤儿》是一部历史剧，其本事见于《左传》，《史记》，但二者所涉及的人物出入较大。《赵氏孤儿》所敷演的剧情，主要取材于《史记》。大致剧情是：春秋晋灵公时期，武臣屠岸贾擅权，将大臣赵盾满门抄斩，其子驸马赵朔亦被逼自杀。赵朔妻在幽禁中生下赵氏孤儿，被程婴偷带出宫。屠岸贾得知后，下令屠杀全国所有半岁一些婴儿。程婴与公孙杵臼商议，决定献出自己亲生儿子以保全赵家血脉。后程婴告发公孙私藏了赵氏孤儿。结果程子被杀，公孙被杀，程婴被屠岸贾收留为门客，赵氏孤儿也被屠岸贾认为义子。20年后，孤儿长大成人，程婴告知已真相，终于报了大仇。悲剧色彩
《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等人貌似历险、慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。
屠岸贾为了个人私怨而杀害赵盾全家，为了搜捕赵氏孤儿而不惜下令杀死全国的小儿，这种令人发指的残忍行径，是他成为邪恶的化身，由于他得到昏君的重新，掌握了大权，这使得程婴、公孙杵臼等人为救护无辜而进行的斗争特别艰巨，甚至要以牺牲生命和舍弃自己的后代为代价，从而构成了全局惨烈悲壮的基调。鲜明的表达了善有善报恶有恶报的传统观念，完成了复仇的主题。
人物形象
正面人物形象，作者赋予他们不畏强权，见义勇为，视死如归的崇高品格，他们性格的完成，实在剧情的展示和尖锐的矛盾冲突中加以凸显的，显得真实感人。程婴
最初受托救护赵孤时，还是处于单纯的报恩思想，而当屠岸贾下令屠杀全国所有半岁一些婴儿后，他舍弃己子的举动，就不仅仅是为了一个赵孤，同时也是为了挽救更多的无辜，他的思想境界明显地有一个升华的过程。狡诈的屠岸贾让程婴拷打公孙杵臼，以试其真伪。程婴为了保住赵孤，既要担当卖友求荣的恶名，又要亲手拷打共谋者，特别是屠岸贾当着程婴的面，亲手将假冒赵孤的程子剁为三段，这都使程婴处于常人所无法承受的巨大精神重负下。而程婴在严峻的考验面前，强忍悲痛，始终不漏破绽。正是在这种尖锐激烈的矛盾冲突中，程婴忍辱负重、沉着坚毅、视死如归的思想性格特点，得到了充分的表现。
南曲戏文
最初产生于北宋末南宋初的浙东沿海一带，称为温州杂剧或永嘉杂剧。元灭南宋统一全国并未使南戏消亡，在南北文化交流中，它的故事题材和演唱艺术受到北杂剧的影响，并逐步成为一种较为成熟的戏剧样式。南戏在体制上较为自由，曲牌运用比较随便，剧本常以人物上场、下场分为若干段落，每一段落即为一场。表演不拘一恪，各类角色均可歌唱。戏剧结构的时空辕换相当灵活。剧本由若干“出”组成，“出”数不规定，曲调的宫调也没有规定。南戏的角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱的形式多样。既有独唱，又可对唱，合唱，轮唱。不似杂剧能由一人独唱到底。最高成就是高明的《琵琶语》。南戏和元杂剧在体制上的比较
（一）“折”是元杂剧的体制单元，元杂剧剧本一般由一本四折的创作惯例；而南戏的结构单位为“出”，它一般不受折数的限制；如《永乐大典戏文三种》中，《张协状元》长达五十三出，《宦门子弟错立身》最短，只有十四出。
（二）元杂剧的演出脚色分为末、旦、净三类，而南戏的演出脚色分为生、旦、净、末、丑各类；
（三）元杂剧由一人主唱，而南戏中任何脚色都可以演唱，演唱形式也灵活多样；
（四）元杂剧一折只能采用一个宫调，并且不相重复，而南戏则没有严密的宫调组织；
（五）元杂剧一般以弦乐伴奏，南戏一般由管乐为主，以鼓、板为节。元代散曲：
散曲之 “散”，与杂剧整套剧曲相对而言。剧中曲，粘连科白、情节。如作家纯以曲体抒情，则与科白情节毫无联系，即 “散”：一种可以独立存在的文体。有两点值得注意：
一是语言。既注意一定格律，又吸收口语体自由灵活，以及曲体某一部分章节散漫化的状态。二是艺术。比近体诗更多采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述。
元代散曲：《秋胡戏妻》
中国元代杂剧作品。石君宝著。这是一则早在民间流传的故事，事见刘向《列女传》，唐有《秋胡变文》。写秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻罗梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。财主李大户倚势谋娶，遭梅英拒绝。十年后，秋胡得官荣归，在桑园相遇，竟调戏梅英。梅英发现调戏自己的竟是盼望多年的丈夫，顿感羞辱，要求离异，迫于婆母之命，勉强相从。全剧充满喜剧色调，但又写出了妇女的不幸遭遇，讴歌了她们的反抗精神。语言本色，成就较高。
三国演义：
试论《三国演义》艺术构思的特点以及人物塑造的方法
《三国演义》在艺术上取得成功的基本条件，就是其运用虚实相间的艺术观念，正确处理了历史真实与艺术创造的关系问题。章学诚曾指出《三国演义》是“七分实事，三分虚构”，从文学的角度看，此说是符合作品实际情况的。所谓“七分实事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史书记载的真实情况来设计和组织安排的，从而给人以基本的历史真实感；“三分虚构”则是指在人物和事件的细节描绘上，尽量采用民间传闻的精采片断，并附之以作者本人的虚构，使之在不影响基本历史真实的前提下，最大可能地增强故事和人物的艺术魅力，全实则死，全虚则诞。罗贯中游刃有余地运用了虚实相间的手法，取得了极大的成功，并为后来的历史小说创作提供了成功的典范。作者在对作品进行艺术构思时，主要采用了似下几种技法：
（1）细心穿插，巧于构思。即对各种史料重新组织，达到点铁成金的效果。（2）于史无征，采用传说。对于情节发展和人物塑造需要而正史中又无依据的内容，大胆采用民间传说，以增强作品的艺术性含量。
（3）本末倒置，改变史实。即将个别事件加以改动而成为新的情节因素。（4）张冠李戴，移花接木。
（5）妙笔生花，善于铺叙。即将史书中有关情节的简略记载加以渲染铺叙。
艺术特征
《三国演义》在人物塑造方法方面，采用了类型化的手法。类型化典型人物的主要特征是：为一般而寻找特殊，共性对个性占有突出的优势，直接以比较纯净的形态呈出。
《三国演义》中类型化人物典型的艺术特征主要表现在：
（1）单一性。即重要形象都有一个主要的、突出的特征，它在形象内部诸因素中占决定性位置，这一特征足以托起整个形象。
（2）稳定性。即人物的主要特征及其他因素基本上稳定不变，处于古典的静穆状态，强调本质、一致、必然、普遍，不强调性格变化，使主要人物特征反复出现在不同事件中，以取得强烈的艺术效果。（3）和谐性。即让人物形象内部诸因素基本上处在古典式的和谐之中，回避性格复杂性。体现一种中和之美。这种和谐性主要表现有二：一是回避现象与本质的矛盾，使现象能比较直接地表现本质；二是回避理智与感情有矛盾，保持人物单一的性格特征。《三国演义》是中国长篇小说的开山祖，但它一出世便将中国古代小说类型化的人物塑造方法推向了顶峰，成为古代文学中类型化艺术的光辉范本，创造了一系列千古不朽的人物典型。
《水浒传》会出大题
试论《水浒传》人物塑造的特点以及小说语言的特色
《水浒传》把塑造绿林豪侠英雄作为自己的最高艺术追求，开始了从类型化人物向性格化人物过渡。一方面，作品中的绿林豪侠继承了古代英雄的特征，作为“勇”和“力”的化身，具有类型化的倾向；另一方面，又体现了社会下层特别是市民阶层的道德思想和生活情趣，具有较为突出的个性特征，具有一定的个性化典型的倾向，其主要特征是：
（1）传奇性与现实性，超人与凡人的结合。即既写人物的传奇色彩和超人之处，又写他们的性格弱点和成长过程，避免了因过分夸张而失真的毛病。
（2）惊奇与逼真的结合。即整个故事情节的高度夸张和具体细节的严恪真实的融合，使其既有惊心动魄的传奇色彩，又让人觉得真实可信。
（3）粗线条勾勒与工笔细描的结合。即用讲故事的办法，以一连串惊心动魄的情节，勾勒出人物性格的轮廓，然后用工笔细描的方法，描绘人物的音容笑貌，突出人物的个性特征。
（4）稳定与变化，单一与丰富的结合。即作品中的人物往往在稳定中求变化，单一中求丰富，其性格既有主调，又有多个侧面。
《水浒传》的语言创造性地继承和发展了“说话”艺术的语言恃色。它以北方口语主要是山东一带口语为基础，加工成一种成熟的书面语言。其主要特色是：简洁明决，生动含蓄，表现力很强；写人叙事，多用白描，不用长段抒写，往往用几个字便便意态毕肖。作品中人物的语言个性也很突出。书中绿林好汉的语言，往往能符合其身份、个性和神态。
《水浒传》：宋江人物性格特征与梁山英雄出路的联系
宋江谦虚谨慎，疏财仗义。他任人为才，具有高超的组织管理才能和军事才能，创造了梁山泊轰轰烈烈的事业。但宋江的性格是矛盾的，忠义是他的本色，报君是他的信念，他把起义作为实现人生理想的政治手段，将招安视为义军最完满的归宿，其思想直接关系着梁山的成败，他是《水浒》的灵魂，是主题思想的体现者。
宋江年轻时曾任郓县押司，后因杀死阎婆惜刺配江州，被晁盖等人救上梁山，晁盖身亡后任梁山寨主。受招安后，宋江被宋徽宗封为武德大夫、楚州安抚使兼兵马都总管，最后被高俅用酒害死。作为贯穿全书的一个主角，他的一生可以分为仗义英雄--梁山首领--招安后的朝廷忠臣--悲惨的结局几个阶段，宋江的一举一动决定了整个梁山泊的生死存亡。
出身和经历是形成宋江矛盾性格的重要因素。他自幼熟读儒家经书，深受传统教育，一直希望建功立业，“封妻荫子”;走入社会后他在县衙中做押司(小吏)，刀笔精通，养成了办事谨小慎微、随机应变、喜欢玩权术的性格;社会地位低微、与江湖好汉的结交使宋江了解和体验百姓的痛苦，富有正义感。
宋江具有“济人贫苦，周人之急，扶人之困”的“义”行。他的地位很低，是山东郓城县掌管文书的下级官吏，之所以驰誉江湖，主要是因为他的“义”。正因为有这种“义”行，所以人们把他称作“及时雨”。他酒后失态，被迫上了梁山。宋江一直把梁山当成临时栖身之所，作为建功立业的一个跳板，根本不同意终身落草，即他的造反动机不纯。受招安后，他以“忠”灭“义”，性格矛盾充分暴露出来。所以梁山好汉们的结局是悲惨的，一心归顺朝廷卖命的宋江也是落个被毒酒赐死的下场。
记住特点：
1、仗义疏财，扶危济困，挥金如土，结交天下英雄豪杰。
2、有一定的组织管理能力和军事指挥才能，求贤若渴，胸怀宽广。
3、造反动机严重不纯，“忠”灭“义”，对梁山义军的失败应负主要责任。
明代前期诗文： 台阁体：
明朝永乐至成化年间，文坛上出现一种所谓“台阁体”诗。台阁主要指当时的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。台阁体是指以当时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格，体现了洪武朝以后一段长时期里上层官僚的精神面貌和审美意趣，并作为典范而广泛地影响文坛。它的出现，是诗歌创作的一种倒退，因为它只追求所谓“雍容典雅”，内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，毫无创新，毫无生气，比宋代的“西昆体”影响更坏。
茶陵派：
明代成化、正德年间的诗歌流派，因该派首领李东阳为茶陵人，故称。当时社会弊病已日见严重，台阁体阿谀粉饰的文风已不容不变，以李东阳为首的茶陵派针对台阁体卑冗委琐的风气，提出“轶宋窥唐”，诗学汉唐的复古主张，强调对法度声调的掌握，以图洗涤台阁体单缓冗沓的风气，振兴文坛。明代大学士、立朝五十年的李东阳，以他为代表的“茶陵诗派”，将故乡“茶陵”的名字，永远镌刻在中国文学史史册上。
前七子：
弘治、正德年间，这是一个以李梦阳为核心代表的文学群体，成员有何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相。他们以复古自命，所谓“反古俗而变流靡”，文学复古的实质是在某种意义上具有重寻文学出路的意味，借助复古手段而欲达到变革的目的。前七子的某些复古论点透露出他们对文学现状的不满与对文学本质新的理解，同时，过多地重视古人诗文法度格调，是他们的弊端。作品方面，有大量的拟古之作，也有很多时政题材和描写丰富的民间庶民生活的作品，体现了前七子文学观念由雅向俗转变，散发出浓烈的庶民化气息。
后七子：嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起复古的大旗，成员还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想，但是后七子在学顾过程中特别非法度格调的讲究更趋于强化和具体化。后七子中以王世贞声望最大，影响最大。他提出：“思即才之用，调即思之境，格即调之界。”同时，他主张诗与文的创作都要重视“法”的准则。王世贞强调格调要“本于情实”和“因意见法”，重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。后七子创作的弊病也在于过分注重对固体的揣度模拟，以至于难脱蹈袭的窠臼。
徐渭及其《四声猿》：
《四声猿》语出于郦道元《水经注》，作为一组杂剧，包括了《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠香一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》4本短戏。前两部是对黑暗政权和虚伪神权的猛烈抨击和恣情戏弄。后两部是对女性的赞歌，也是对人才易遭埋没的惋惜与哀叹。王骥德《曲律》称“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字。”
明代中期三大传奇：分别是李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》和署名王世贞等人的《鸣凤记》。
四大声腔与昆腔：
从明初到嘉靖约两个世纪内，在南方的众多地方声腔中，四大声腔，即戈阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔脱颖而出，流播广远。
沈汤之争：
明代后期，以沈璟为领头人的吴江派曲学家群体的产生，以汤显祖为楷模的“至情派”剧作家风格的融聚，沈璟剧作的思想倾向偏于保守，倡导封建邻里道德的气息比较浓厚，其次是“本色论”，强调语言的通俗自然，第三是“声律论”。然而汤显祖这一派主张以男女至情反对封建礼教，以奇幻之事承载浪漫风格，以绮词丽语体现无边文采。这两大戏剧流派的形成与竞争，是这一时期传奇繁荣的重大标志，也是中国戏剧史上的一大盛事。
《牡丹亭》
⑴代表作《牡丹亭》为我国戏剧史上的浪漫主义杰作。剧情：福建南安太守杜宝之女杜丽娘到花园游玩，梦中与书生柳梦梅幽会。梦醒后为相思所苦，伤情而死。三年后，柳梦梅去临安应试，经过杜墓地，拾得自画像，和杜鬼魂相会，并掘墓开棺，使杜起死回生，结为夫妇。但杜宝不承认其结合，直至柳中了状元，由皇帝作主，才获解决。⑵艺术特色
A、全剧贯穿着一种浪漫主义精神。作者采用梦境、魂游、人鬼相恋、还魂复生等超实情节来表现理想与现实的矛盾。
B、表现戏剧矛盾方面独具匠心。剧中正反面人物并没有面对面的激烈斗争。汤抓住杜所处的会环境，写出人与环境的矛盾——人的生而有情与无情环境之间的博斗，这就比一般的剧本更能深入人心。
C、《牡》是一部优美的诗剧，作者善于运用抒情的手法，细致地表现主人公的内心世界和情感变化。
D、《牡丹亭》宾白饶有机趣，曲词兼用北曲泼辣动荡及南词宛转精丽的长处。剧中生旦诉情曲多用南词；而描写战争或鬼怪，如《虏谍》《冥判》等间用北曲，各取所长。⑶人物形象 ①杜丽娘
A、女主角杜丽娘是古典戏曲中最可爱的少女形象之一。剧中杜丽娘日常的行为举止，丝毫不违背她作为名门闺秀的身份，她在作品开始时，是一个美丽聪明的少女，带有贵族小姐普遍的特点，温柔、驯顺、稳重。她本人也打算严格地用礼教来约束自己的言行，她幼小心灵中，充满了封建礼教。主人公杜丽娘在礼教束缚下的复杂细腻的哀愁和坚定执着的反抗性格，被作者以文采瑰丽的妙笔，描绘得淋漓尽致。
B、具有强烈地追求个性自由，反对封建礼教的性格。通过杜丽娘的形象，《牡丹亭》表达了当时广大男女青年要求个性解放，要求爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。她对爱情执着地追求和对礼教地彻底反对，在古代文学史上叛逆女性的画廊中是最前列的。②书生刘梦梅
性格基调是痴情、钟情与纯情。拾到美女像便想入非非，就着图像叫唤出真身来，此谓之痴情；此前在梦中便与素昧平生的杜丽娘结合，此谓之钟情；旅居过程中又与女鬼幽会，使之起死回生后又对她忠心不二，此谓之纯情。③小丫头春香
一位活泼可爱的人物。从某种意义上说，春香正是杜丽娘性格中调皮、直率层面的外化。⑷文化意义
① 以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定和提倡人的自由权利和情感价值，褒扬像杜丽娘这样敢于追求自由、爱情自主的有情之人。
② 崇尚个性解放，突破禁欲主义。杜丽娘突破了自身的心理障碍，逾越家庭与社会的层层障碍，勇敢迈过许多阻挠，这是对许多女性的深刻启示与巨大鼓舞。
③ 商业经济日益增长、市民阶层不断壮大的新形势，对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。⑸戏剧冲突
构成本剧戏剧冲突的反方阵营，主要有南安太守杜宝和老塾师陈最良两人。杜宝主要代表顽固的封建统治阶级，陈最良则代表着陈腐迂阔的封建教化系统。
《西游记》
作为一部神魔小说，《西游记》在奇幻的故事中，诙谐滑稽的笔墨中，蕴涵着哲理。作家主观上想通过塑造孙悟空的艺术形象来宣扬“明心见性”，维护封建社会的正常秩序，但客观上倒是张扬了人的自我价值和对于人性美的追求。这部小想通过孙悟空的形象来宣扬“三教合一”化了的心学，心学的基本思想是“求放心”
“致良知”，即是受外物迷惑而放荡不羁的心，回归到良知的自觉境界。从全书内容的构架来看，大致由三部分组成：孙悟空大闹天宫；被压于五行山下；西行取经成正果。
三言二拍 一、三言内容
“三言”是明代冯梦龙所编纂的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》 ①爱情
《卖油郎独占花魁》
莘瑶琴虽是烟花女子，因为鸨儿要把她当摇钱树，故而“锦绣中养成，珍宝般供养”，往来的都是王孙公子，富室豪家，并不曾想到要委身于秦重。她最后主动提出嫁与秦重，是秦重的忠厚、体贴、平等待人的态度，一再感动了她，这是王孙公子门所无法给予她的。所以，秦重婚姻的胜利，是市民阶层人与人之间平等相处，互相尊重的人性要求的胜利，是男女之间以“情重（秦重）”为结合的基础的要求的胜利。
孙富的浮浪好色、李甲的薄幸软弱固然是杜十娘悲剧的造因，但最主要的造因，是封建社会礼教的残酷性。所以杜十娘悲剧的根源是封建制度本身。冯梦龙虽然未必意识到这个本质的问题，他把这一切都归咎于孙富、李甲个人的品质，但是作品的客观效果，却让读者去思考封建礼教的虚伪和残忍。
这篇小说的结尾也饶有意味：孙富从商人意识出发，以为用千金可以买到杜十娘；李甲从名利出发。以为既得千金又不玷污门第。杜十娘怀抱百宝箱而死，是对金钱万能观点的讥讽，是对不合理社会的抗争，又是对孙、李二人的嘲弄。《乔太守乱点鸳鸯谱》写孙玉郎代姐到刘家行婚礼“冲喜”，夜与刘家女儿慧娘同眠，两人本各有婚约，却结下私情。刘家告玉郎诱骗其女儿，乔太守却判二人结为合法婚姻。判词中说：“移干柴近烈火，无怪其燃。”意谓人的情欲无法抑制。又说：“相悦为婚，礼以义起。”意谓两情相悦是婚姻的前提，而“礼”应该顺合人情的实际。这位乔太守被赞为“不枉称青天”，他代表了人们对尊重感情的婚姻关系的向往。，“二拍”中对于女子贞操的问题，给予了较多的关注，这是以往小说中较少出现的现象。”。《酒下酒赵尼媪迷花》中的巫氏落入老尼姑的圈套，被流氓奸污，痛不欲生。丈夫贾秀才不但没有责备她，嫌弃她，反而劝慰她：“不要寻短见！此非娘子自肯失身，这是所遭不幸。”夫妻同心合力，终于设计杀了仇人。
《蒋郎哥重会珍珠衫》枣阳人蒋兴外出经商，妻王三巧与商人陈商偷欢并将蒋家祖传珍珠衫赠之。归途中陈商与蒋兴同楼饮酒，一时兴起，竟以珍珠衫炫耀风流艳遇。归家后，蒋兴休妻。后，蒋卷入人命官司，已改嫁的三巧不顾一切相救，二人破镜重圆。
《喻世明言·金玉奴棒打薄情郎》：穷秀才莫稽入赘到团头（乞丐头儿）家里，靠妻子金玉奴的帮助，会试及第。莫稽做官之后，却怕这门亲事“被人传作话柄”，居然把妻子推到河里。淮西转运使将金玉奴救起，认作女儿，并有意配给他的下属莫稽为妻。志得意满的莫稽跨进新房的时候，被一顿棒打，狠狠地教训了一顿。②公案
《醒世恒言·十五贯戏言成巧祸》故事讲小市民刘贵向丈人借了十五贯钱，因酒醉骗小妾陈二姐说把她卖了，这十五贯正是她的卖身钱。就在小妾害怕而逃走的夜晚刘贵被贼所杀害。恰巧陈二姐逃跑时与伙计崔宁同行，崔宁身上恰又带了十五贯生意本钱。于是崔宁与陈二姐均受累被冤判。刘贵的一句戏言导致了自己被杀、连累二人致死，把“口舌从来是祸基”的人生经验表现得鲜明、突出。③讽刺喜剧
《桂员外途穷忏悔》桂富恩将仇报，作者对之予以严惩，安排了桂氏之妻及二子变犬，其女为妾，报答施金的喜剧情节。小说对桂家落难得施济时的感激涕零，掘得园中埋银别置产业时的虚伪狡诈，发迹后的倨傲负义，最终荡尽家产时的嗟伤忏悔，都刻画得活灵活现，也讽刺得淋漓尽致。更兼以夸张虚幻之笔，画出“变犬”结局，对假丑恶的鞭挞毫不留情。
④商贸。对商人形象的塑造，一反传统。“二拍”比较注重对商人经商活动的描写，肯定他们的冒险精神、对高额利润的追求。最有代表性的是《转运汉遇巧洞庭红》。文若虚跟随张大等人泛海去外国作生意他本是一个一文不名的“倒运”汉，由于贩运一种叫“洞庭红”的橘子，在海上某国大获其利，又因为带回的龟壳卖了天大的价钱，而成了暴发户。
此外，在《叠居奇程客得助》和《钱多处白丁横带》中都对商人的都对商人的投机取巧、经营有方、敢于冒险的手段和精神表示了肯定的态度。这恰恰为传统道德观所反对、摒弃的。但也正因为这样，“三言”、“二拍”具有比较浓郁的时代气息。⑤反贪反腐败。
木绵庵郑虎臣报冤》，通过对南宋权奸贾似道的刻划，揭露了南宋末年整个朝廷的黑暗与腐朽。《沈小霞相会出师表》揭露严嵩父子为首的罪恶的官僚机器。
二、价值
三言“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》），是宋元明三代最重要的一部白话短篇小说的总集。它的出现，标志着古代白话短篇小说整理和创作高潮的到来。1常常采用误会巧合的手法。
2悲剧性和喜剧性的情节相互穿插，创造出一种“奇趣”。3.细致入微的心理描写 4体式和语言的变化
三、影响
1、从地位上来说，“三言”的出现，标志着古代白话短篇小说整理和创作高潮的到来。
2、从内容上来说，“无奇之所以为奇”即在日常题材、平凡故事中显示出小说的传奇性。
①“三言”主要表现了城市市民阶层的社会生活和审美情趣，有较浓厚的市井气息，商人成为时代的宠儿
②“三言”的题材进一步扩展，在以爱情为主题的作品中，更加注重女性，女性有了更加丰满的形象。小说中有了一定的男女平等的意识，女性有了发言权。③ “三言”中也有不少作品反映了官场中的腐败与社会的黑暗。
3、从写作特色上来看，“三言”保有话本的传统特点的同时，不断的发生变化。它具有文人写作的特点也有原来说唱艺人的特色。兼有市民文学和文人写作的特点。
①“三言”已经注重人物形象的塑造和性格的刻画。宋元话本中，人物已经有了个性化的刻画，而且这种个性化描写又能和人物所处的时代环境相适应，因而形象更加鲜明。他们通过人物的语言、心理、行动来刻画出形象的人物。②“三言”中悲剧性与喜剧性的情节交互穿插，创造一种“奇趣”。宋元话本中多爱情悲剧，短篇小说的创作也就多喜剧团圆之作。③“三言”对于语言的运用和提炼，是其广泛流传的一大原因。作品深受宋元话本的影响，基本上保持了口语化的有点。其中较优秀的文学语言，是结合着明朝的北方话和江南通用的口语、宋元的某些口语，“童心说”
《童心说》是明代末期杰出思想家李贽的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文学观念。“童心”就是真心，“一念之本心”，实际上只是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”，是真心与真人得以成立的依据。李贽将认知的是非标准归结为童心。他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中有它的进步性与深刻性。
公安派
公安派是明代后期出现的一个文学流派。“公安三袁”是公安派的领袖，其中袁宏道声誉最高，成绩最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反对前七子和后七子的拟古风气，“性灵说”是他们提出的一个口号，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致。
公安派的文学主张主要是：
1、反对抄袭，主张通变。公安派诸人猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化倾向，他们对文坛“剽窃成风,众口一响”的现象提出尖锐的批评；
2、独抒性灵，不拘格套。所谓“性灵”就是作家的个性表现和真情发露，接近于李贽的“童心说”。主张“真者精诚之至。不精不诚，不能动人”，应当“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”
3、推重民歌小说，提倡通俗文学。公安派重视从民间文学中汲取营养，袁宏道曾自叙以《打枣竿》等民歌时调为诗 “性灵说”
中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力。它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别之一。一般把性灵说作 为袁枚的诗论，实际上它是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《序小修诗》）诗歌理论的继承和发展。性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感，认为诗歌的本质即是表达感情的，是人的感情的自然流露。袁枚所说的“性灵”，其含意包含性情、个性、诗才。
复社与几社
明末崇祯初年江南地区的文人组织，张溥、张采等发起带有政治团体性质的文社——复社。与此同时，陈子龙和徐孚远、周立勋等创建几社，与复社彼此呼应。这两个文人团体以“复古学”为宗旨，企图从文化上复兴传统精神，挽救明朝政府的危亡。
陈子龙是复社和几社文人的重要代表，是两社的主帅，并为明末文坛成就较为突出的作家。在文学主张上，注重复古有不泥古不化，而是提倡在学习古法中贯穿作家个人的真情实感，即“情以独至为真，文以范古为美”。他的创作以诗为长。
遗民诗人
清初最富有时代精神的诗歌是遗民的作品。著名的诗人有顾炎武、黄宗羲、王夫之、吴嘉纪、屈大均、杜浚、钱澄之、归庄、申涵光等，他们受传统的民族思想、爱国主义熏陶，反对清朝的民族压迫与歧视，出发点仍是儒家的“严夷夏之防”。
遗民诗人用血泪写成的诗篇，或悲思故国，或讴歌贞烈，或谴责清兵，或表白气节，具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题，体验深切，感情真挚，反映易代之际惨痛的史实与民族共具的感情，笔力遒劲，沉痛悲壮，肇开清诗发展的新天地。
以气节高尚而被后世敬仰的是顾炎武、黄宗羲、王夫之三大学者。钱谦益与虞山诗派
清初诗坛沿袭明季余绪，云间派、虞山派、娄东派鼎足而三，而虞山派和娄东派，因钱谦益和吴伟业主领，出现新的局面，影响最大。
虞山诗派由钱谦益开创，主要作家有冯舒、冯班、钱曾、严熊、杨炤等。虞山派诗人极力反对明七子的文学主张，诗作能摆脱模拟汉魏盛唐余习，兼学唐、宋、元各大家；又只求精神，不取一切从实际出发，较具特色。既有转朝换代的抒写，也有民生疾苦的描绘；诗风近于晚唐、宋诗。
钱谦益的诗初学盛唐，后广泛学习唐宋各名家，不拘一格。学杜甫、元好问诗以树骨力，学苏轼、陆游诗以行气机，学李商隐、韩偓诗以运用词藻与比兴，加上其才学兼资，藻思洋溢，往往写成庞大的组诗。明亡后的诗篇,寄寓沧桑身世之感,哀感顽艳与激楚苍凉合而为一，尤有特色。
吴伟业和“梅村体”
在清初诗坛上，吴伟业与钱谦益幷称。吴伟业才华出众，其歌行诗“梅村体”风行一代。吴伟业字骏公，号梅村。命途多舛，仕明而明亡，不愿仕清而违心仕清，成了“两截人”，丧失士大夫的立身之本，遭世讥贬，深感愧疚，诗歌成了他的寄托，感慨兴亡和悲叹失节是其吟咏的主要内容。
梅村体
“梅村体”指清初著名诗人吴伟业（号梅村）的七言歌行体叙事诗。以明清易代之际的史实为题材，反映社会变故，感慨朝代兴亡，具“诗史”风格。艺术上，在学习白居易长篇歌行的基础上，自成特点：结构跌宕，多用典，讲声律，辞藻缤纷，色彩鲜艳。围绕黍离之痛，吴伟业以明末清初的历史现实为题材，反映山河易主、物是人非的社会变故，描写动荡岁月的人生图画，志在以诗存史。痛失名节的悲吟，是他诗歌的另一主题。
《圆圆曲》是“梅村体”的代表作，也是吴伟业脍炙人口的长篇歌行，它以吴三桂、陈圆圆的悲欢离合为线索，以极委婉的笔调，讥刺吴为一己之私情叛明降清，打开山海关门，沦为千古罪人。全诗规模宏大，个人身世与国家命运交织，一代史实和人物形象辉映，运用追叙、插叙、夹叙和其它结构手法，打破时空限制，不仅重新组合纷繁的历史事件，动人心魄，也使情节波澜曲折，富于传奇色彩。细腻地刻画心理，委婉地抒发感情，比喻、联珠的运用，历史典故与前人诗句的化用，增强了诗歌的表现力。而且注重转韵，每一转韵即进入新的层次。诗人画龙点睛般的议论穿插于叙事中，批判力量蓄积于错金镂彩的华丽辞藻中，“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”，精警隽永，成了传颂千古的名句。
阳羡词派
阳羡词派主要活动在顺治年间和康熙前期的清初词派，此派的创始人是陈维崧。阳羡词人崇尚苏轼、辛弃疾，词风雄浑粗豪，悲慨健举，尤以陈维崧最为突出。以豪情抒悲愤，是陈词的风格特征。当时在陈的周围还聚集了一批与之风格相近的词人，如曹贞吉、万树、蒋景祁等，相互唱和，一时颇具声势，为清词的中兴作出重要贡献。
清初词坛，流派纷纭，迭现高潮，出现了以陈维崧为首的阳羡词派、朱彝尊为首的浙西词派和独树一帜的著名满族词人纳兰性德，后者又与曹贞吉、顾贞观合称“京华三绝”。
神韵说
所谓神韵，是要求诗歌具有含蓄深蕴、言尽意不尽的特点。以此为宗旨，对清幽淡远、不可凑泊而富有诗情画意的诗特别推崇，唐代王维、孟浩然的诗正是其创作的典范。
王士禛的诗歌创作，风神独绝的神韵诗占了主流，尤其是模山范水、批风抹月的“山水清音”，冲和淡远，风致清新，继承王维、孟浩然一派的家数，含情绵渺而出之纤徐曲折，惨淡经营却不露斧凿痕迹，词句明隽圆润，音节流利跌宕，代表了其诗的主要成就和特色。
洪昇与《长生殿》
1、剧情
故事描写唐玄宗宠幸贵妃杨玉环，终日游乐，将其哥哥杨国忠封为右相，其三个姐妹都封为夫人。但后来唐玄宗又宠幸其妹妹虢国夫人，私召梅妃，引起杨玉环不快，最终两人和好，于七夕之夜在长生殿对着牛郎织女星密誓永不分离。为讨杨玉环的欢心，唐玄宗不惜耗费大量人力物力从海南岛为杨玉环采集新鲜荔枝，一路踏坏庄稼，踏死路人。由于唐玄宗终日和杨玉环游乐，不理政事，宠信杨国忠和安禄山，导致安禄山造反，唐玄宗和随行官员逃离长安，在马嵬坡军士哗变，强烈要求处死罪魁杨国忠和杨玉环，唐玄宗不得已让高力士用马缰将杨玉环勒死。杨玉环死后深切痛悔，受到神仙的原谅，织女星说：“既悔前非，诸愆可释”。郭子仪带兵击溃安禄山，唐玄宗回到长安后，日夜思念杨玉环，闻铃肠断，见月伤心，对着杨玉环的雕像痛哭，派方士去海外寻找蓬莱仙山，最终感动了天孙织女，使两人在月宫中最终团圆。
2、艺术特色
A、全剧结构细密，场次安排颇具匠心； B、曲词清丽流畅，有浓厚的抒情色彩。
该剧曲词刻画人物心理细致入微，如《闻铃》写唐明皇对杨贵妃的思念借风声雨声，衬托出唐明皇心中的凄切缠绵之情
该剧上半部以写实为主，既如实描写李、杨二人的情感历程，又揭示造成爱情悲剧的社会政治因素，使全剧在内容上显得更加厚实。
该剧下半部重在写幻，以幻想的方式将李、杨二人生死部逾的爱情发挥到极至，充分实现作者的创作宗旨，即“借太真外传谱新词，情而已”。
孔尚任和《桃花扇》
一、思想内容
一把纤巧的扇子，串络纷乱的历史人物与事件，并雄辩展示破灭的必然性。在民族沦落、社稷倾圮的时代，作者把高尚的人格给予身为妓女的李香君，把一个孱弱的灵魂赋予了享有盛名的才子。将最深沉的同情寄予在社会地位卑微的民间艺人身上。孔借他们之口，抒发对末世无可奈何的叹息。
二、结构：两条线索，一把宫扇
戏从赠扇定情开始，侯李的爱情与当时复社反对阄党余孽阮大铖斗争纠缠在一起。新娘比丈夫更看重名节，馈赠被退回，侯立即遭到忌恨。阮诬告侯勾结左良玉，侯逃奔史可法，夫妻二人分离。侯这条线，关联到史可法、左良玉等军国重臣和迎立福王、史可法被排挤等重大事件。李这条线，则描写弘光群丑的偷安宴游之景。侯被捕入狱，李被迫做了宫中歌妓。直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆灭。当这对夫妻不期而遇，已是国破家亡。道士撕破这柄扇子，一起出家，结束爱情。
三、艺术
1、艺术构思上，孔在力求遵守历史真实的原则下，选择侯李离合之情，连带显示弘光小王朝的兴亡之迹，儿女之情与兴亡之迹紧紧结合。（1）.对历史面貌的整体把握。（2）.剧中历史人物与时间均史有其人。
（3）.以史为据，但又不拘泥于历史。如史可法沉江。
2、人物塑造（集中人物；心理刻划）
《桃》塑造几个下层人物形象，最突出是李香君和艺人柳敬亭、苏昆生等人。虽然人微言轻，在剧中却是最高尚的人。关心国事、明辨是非、有着独立人格。
3、风格哀艳，典雅有余，当行不足。
儿女情长，曲文优美温柔：《传歌》《访翠》《眠香》。军政事变，曲文慷慨愤激：《哭主》《誓师》《沉江》
4、悲剧结局，打破古代戏剧习见大团圆程式，给人留下更大的思考余地：在强调个人对群体依附性的历史状态下，某种群体价值的丧失便直接导致个人价值的丧失，造成人生的不自由和巨大痛苦。
《聊斋志异》
一、《聊》思想内容
（一）故事来源
1、根据亲身经历的现实生活进行艺术概括。
2、将前代小说、戏曲中的故事加以改编。
3、将亲朋好友提供的素材加以整理。
（二）思想内容
1、揭露抨击黑暗社会政治，歌颂反抗精神。
（1）借阴间影射阳世《席方平》：幽明世界的丑恶，正是现实中吏治腐败、官场黑暗的演绎。
（2）借历史针砭现实：《促织》宣德皇帝爱斗促织，成名一家遭遇惨痛。成名交不上促织被打得脓血淋漓。成名子弄跑促织投井自杀。（3）借梦境揭露官吏：反映被压迫者复仇反抗的《向杲》。
2、广泛揭露科举制度弊端
例如：考场黑暗，贿赂公行：如《考弊司》
3、抨击封建礼教和婚姻制度，歌颂纯真爱情
（1）深刻的社会内容。喜剧《婴宁》：狐母所生、鬼母所养、天真无邪、爱花爱笑的少女婴宁，与痴情种王子服在元宵灯会由相识到相爱，曲折地表现对封建礼教、世俗婚姻的不满。
（2）崭新的爱情观。鼓吹“真心”“至情”《阿宝》孙子楚的痴情
4、有教育意义的寓言故事
《画皮》王生被一女鬼迷惑吃尽苦头故事：要透过现象看本质，不要被表象所迷惑。对于恶鬼，不能心慈手软，必须除恶务尽。对坏人慈悲，好人就要遭殃。
二、《聊》艺术成就
（一）“用传奇法，而以志怪”
1、对志怪题材的继承和发展
宣扬迷信；《聊斋》虽也写怪异，但为的是反映现实，抒发 “孤愤”。
2、对传奇笔法的继承和超越
3、对传奇笔法的超越，除了对唐代传奇情节曲折、叙写委婉、文辞华丽等特点的继承，又有超越：从故事体到人物体，注重塑造形象；善用环境、心理、等多种手法写人；具有明显的诗化倾向。
（二）情节离奇曲折，富于变化。
如《促织》既是现实，也有奇幻。全篇以促织为线索，矛盾的产生、情节的发展、人物感情的变化，都由促织的得与失来决定。
（三）善用多种手法塑造个性鲜明的人物。
1、赋予花妖狐魅形象以“物的自然性”和“人的社会性”。书中鬼狐花妖，狐有狐形，鬼有鬼态，生趣盎然：
2、善于通过主要特征和生动细节写人。如写婴宁，抓住她爱笑、爱花两个特征，反复渲染，其天真无邪性格便跃然纸上。
3、善用环境描写映衬人物。婴宁是狐精所生，鬼母所养，从小远离尘世，没被人间污浊熏染。清雅环境与高洁人物，相得益彰。
4、语言简练典雅、生动形象。熔铸了文言文的精粹，吸收了大量民间文学、群众口语和方言俚语中的精华，形成一种古雅简练，清新活泼、内含丰富的语言风格。
三、地位与影响
（一）《聊》是中国反映社会生活最广阔、最深刻的一部古典短篇小说集。
（二）《聊》是中国古代文言小说艺术技巧极为成熟的标志。
1、继承和发展六朝志怪和唐宋传奇的艺术传统。“用传奇法，而以志怪”，形成中国古代文言小说最完美的艺术形式。
2、开辟以塑造鲜明的人物形象为主的短篇小说创作新天地。
（三）《聊》对后世的短篇小说创作产生了重大的影响。主要有：沈起凤《谐铎》 和邦额《夜谭随录》浩歌子《萤窗异草》袁枚《新齐谐》等等。
《红楼梦》
红学：
红学主要包括曹学、版本学、探佚学、脂学，即对《红楼梦》的作者、版本、脂砚斋评以及“佚稿”的研究。自《红楼梦》诞生的那一天起，红学的研究就开始了。五四以后，胡适、俞平伯等用现代的考证方法来研究《红楼梦》，把红学研究向前推进了一大步，因此，人们把五四以前的红学称着“旧红学派”，而把胡适、俞平伯所倡导的红学叫做“新红学派”。
旧红学：
相对新红学而言，指的是五四时期以前，有关《红楼梦》的评点、评论、题咏、索隐、考证。旧红学比较重要的流派是评点派和索隐派。代表人物王梦阮、蔡元培。特点是索隐、比附探求小说的本事；遭到胡适的批判。新红学：
相对旧红学而言，指以胡适为代表的考证派，他在1921年写了一篇《红楼梦考证》，胡适的„考证‟给《红楼梦》研究开辟了新天地，带来了新鲜空气。胡适根据小说本身以及同时代或稍后的清人笔记、年谱、传记、诗文等材料，考证得到《红楼梦》是曹雪芹的自传。后人称胡适的学说为“自传说”。批判旧红学的索隐方法。
写《红楼梦》的主旨：（PPT，同下题差不多意思）一是家族在腐败中走向破落，繁华成空；
二是个人禀性趣味与家族和社会要求相背离，以至人生失落，无所归依； 三是回顾如梦人生时，唯一值得怀念的，是一群“闺阁女子”，因此最令人悲悼的，也就是她们的悲剧命运 《红楼梦》的悲剧
曹雪芹的《红楼梦》向世人昭示一个人们感情上难以承受，但却无可改变的哲理：人生和社会永远处于摆脱的命运悲剧之中。他从三个层面揭示了从社会到个人，从表层到深层的悲剧意蕴。
一、社会悲剧。
《红楼梦》写出了由家庭悲剧构成的社会悲剧。它以四大家族的兴衰为基本线索，以宝、黛爱情为中心事件，写出了从家庭到社会的悲剧命运。1．封建官僚家庭政治上的腐败是他们必然衰败的根本原因。
如“护官符”的作用，点出“贾、史、王、薛四大家族的黑暗内幕。2．从生活的穷奢极欲写出四大家族必然崩溃的结局。如一顿螃蟹宴便是庄稼人一年的生活费。奢侈和荒淫是分不开的，贾府的淫乱无耻已经到了乱伦的地步。3．作者以贾府一代不如一代的生动描写，揭示出封建家庭自然枯萎的悲剧命运。贾宝玉的形象在贾府的社会悲剧发展过程中具有特殊的意义。作为社会新思潮代表人物的贾宝玉与作为腐朽的封建势力化身的家庭是格格不入的水火关系。贾宝玉的爱情悲剧也是社会悲剧的一个缩影。由于无法找到自己理想的社会道路，他把自己的精力转移到爱情生活上来。
二、道德文化悲剧。
作者通过一系列生动鲜明的人物形象，对以仁爱为核心和以个人服从社会为前提的儒家思想提出了大胆的质疑。从作者通过一系列生动鲜明的人物形象，对以仁爱为核心和以个人服从社会为前提的儒家思想提出了大胆的质疑。从贵族后裔身上看到儒家思想的失败，青年女子的不幸命运，往往也可以从儒家道德文化的影响中找到原因。如薛宝钗尽管是婚姻上的胜利者，然而在个人自我上却是彻头彻尾的失败者，作为封建道德文化造就的标准的淑女形象，她只是以压抑个性去服从社会和家庭。三、人生悲剧。
人生悲剧则是从哲学上思考生命的本质，《红楼梦》在悲剧领域所取得的成就已经达到中国悲剧作品的顶峰。《红楼梦》对中国传统悲剧意识的最大突破，就在于它彻底抛弃了那种自欺欺人，始终幻想喜从天降的浅薄悲剧意识，而是将人生无所不在的悲剧现象上升到哲学高度来认识其永恒的不幸。从全书的安排来看，无论是社会悲剧，还是道德文化悲剧，无不可以作为人生悲剧的注脚和例证。曹雪芹不仅昭示了人生无所不在的悲剧，而且还以贾宝玉出嫁的方式提出了解决人生悲剧的方法。值得注意的是，贾宝玉的出嫁并不完全 是由于个人命运的灾难，而是对包括自身在内的整个人类的悲剧充分感悟后所做出的解脱的选择。
《红楼梦》艺术成就
一部天才的、精心构撰的巨作。“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，艺术上，达到前所未有的成就。鲁迅：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”（1）、网状结构：
宝玉、黛玉、宝钗三人感情和婚姻纠葛，是小说中心线索； 大观园是小说人物活动主要场所；
宝玉与林、薛及园中其他诸多女性的命运，是小说的基本内容；
贾府由盛入衰的过程，及贾府复杂家族矛盾、贾府其他人物命运，同样是小说的基本内容，且贾府中男性与大观园女性世界具有对照意味；由此扩展，贾家与薛、史、王“四大家族”，构成一个社会阶层。
再由此扩展，上至皇宫，下至市巷、乡野，时近时远反映整个社会状况； 在这一切之上，又有一个隐隐绰绰的虚幻的神话世界，不断暗示“红楼梦”的宿命，使小说始终在花团锦簇的景象中透着幽凄的气息。
突破说书人叙事传统，叙述角度上创造性地以叙述人多角度复合叙述，取代说书人单一的全知角度的叙述。叙事角度的灵活运用，使作品写得更加真实，人物性格更为鲜明。（2）、很强的写实性
第一回：“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿。”书中第五十四回还借贾母之口，对才子佳人故事陈套的不合情理作了相当准确的批评。故事在自然的生活状态下展开：
前八十回，虽高潮迭起，却没有纯属偶然巧合的因素而发生突兀离奇的情节； 各种生活场景，都尽可能在平实中此起彼伏地交替变化。而全书精美的结构，就隐藏在这样自然的情节中。
（3）、人物形象的塑造
完全避免浮浅夸张和概念化涂饰，以深入的体察和天赋的灵感为凭藉，表现人性的丰富含蕴及在不同生活状态中的复杂情形。
用对比的手法突出人物性格，钗、黛/尤二姐、三姐/迎春、探春，同中有异：黛玉、妙玉。用景物描写揭示人物性格，四季暗示宝黛关系的发展。举例说明《红楼梦》在语言上的造诣。
（1）.《红楼梦》继承我国文学语言的优良传统并加以丰富和发展，达到炉火纯青的地步，形成生动形象、准确精炼、自然流畅、有生活气息和感染力的文学语言。
（2）.既是成熟的白话，又简洁而略显文雅，或明朗或暗示，描写人情物象准确有力；对话尤能切合人物身份、教养、性格以及特定场合中的心情，使读者似闻其声、似见其人。
（3）.行文中杂有不少诗、词、曲、骈文。这一形式与小说情节以及贵族生活气氛，结合密切；诗词之类的质量也比较高，显示了作者的古典文化修养。诗赋中见性格
宝黛爱情描写在文学史上的意义（试论宝、黛、钗的爱情婚姻悲剧）
(1)突破了“郎才女貌”、“一见钟情”的套子，描写了青年男女在长期了解、思想一致基础上的真正爱情。
(2)突破了以往爱情故事中“淫邀艳约”、“偷香窃玉”的庸俗描写，歌颂了纯洁爱情。
(3)突破了“夫贵妻荣”的大团圆结局，创作了宝黛的爱情悲剧。
这些描写，闪烁着初步民主主义的思想光辉，开拓了爱情题材的一个新领域。
《红楼梦》的影响
（1）.《红楼梦》是一部具有历史深度和社会批判意义的爱情小说。
（2）.它颠倒了封建时代的价值观念，把人的情感生活的满足放到了最高的地位上，用受社会污染较少、较富于人性之美的青年女性来否定作为社会中坚力量的士大夫阶层，从而表现出对自由的生活的渴望。
（3）.它前所未有地描绘出美丽聪慧、活泼动人的女性群像。
虽然《红楼梦》始终笼罩着一种宿命的伤感和悲凉，但也始终未曾放弃对美的理想的追求。在引导人性毁弃丑恶、趋向完美的意义上，它是有着不朽价值的。
《红楼梦》“宝玉挨打”的思想内容和艺术特点。
贾政痛笞宝玉原因是所谓“他在外流荡优伶，表赠私物，在家荒疏学业，淫辱母婢”。这些，正是宝玉叛逆性格的表现。在贾政看来，宝玉干出这种不务正业，触犯王规，辱没门庭的事，是大逆不道的，而且发展下去将会“酿到他弑君杀父”的地步。所以他不顾一切，痛下杀手，非要打死宝玉不可。宝玉挨打，是贾府人物在对待宝玉问题上各方面矛盾的一次大爆发。主要矛盾是封建卫道者贾政和封建叛逆者宝玉之间的矛盾。通过这场矛盾纠纷，深刻地揭露了封建卫道者的冷酷，同时也展示出封建卫道者的外强中干，已经无力控制这个矛盾重重、危机四伏的封建家庭。
主要艺术特点：(1)善于从日常琐碎的生活中提炼故事情节，集中矛盾，并在激烈的矛盾冲突中表现各种各样的人物；(2)通过这场矛盾冲突，将宝玉、贾政、贯母的性格刻画最为鲜明突出。其他人物，如王夫人、宝钗、黛玉等也都写得各有特色；(3)细致生动地描写出每个人的具体表现，富有层次感，且都符合生活逻辑。如写贾政打宝玉之前神态的多层次变化：先是没有“气”，见宝玉对应不似往日，就有了三分气；听到琪官的事以后，气得目瞪口歪；及听了贾环的谗言，气得面如金纸，大叫：“拿宝玉来！”
“木石前盟”与“金玉良缘”：（PPT上）
（1）、“木石前盟” ：象征意蕴；现实：爱情是因长年耳鬓厮磨自然形成，又因彼此知己日益加深。因为在象征关系上，规定了他们的爱情只是生命的美感和无意义人生的“意义”。
（2）、在情节发展中，“木石前盟”被世俗化“金玉良缘”所取代，最终导致出家。——诗化爱情先天的脆弱性。
（3）、包括黛玉在内寄托作者感情和人生理想的女性，在小说中逐一走向毁灭——吞噬；沦落。由女儿们所维系着的唯一净土也不能为现实的世界所容存，所以《红楼梦》终究是梦。
（4）、现实世界毁灭人的价值，毁灭美的事物，最后只剩下梦幻一般的对于美的事物的执着怀想。但这种执着怀想给人世留下了深长的感动。
鲁迅曾在《中国小说史略》中用“爱博而心劳”来概括贾宝玉这个典型的独特性，你同意鲁迅的观点吗？请结合《红楼梦》的内容举例加以阐述。
同意。宝玉的爱并非只是男女之爱，更有广泛意义上的对周围不幸者的爱，包括亲近，爱惜、尊重、同情等。如“平儿理妆”一节，事情原本与宝玉毫不相干，然而他十分同情平儿的委曲，不仅“劳形‟，为之理妆，而且“劳心‟，叹其身世。这样的对不幸者的关切相知之情是难能可贵的。
第七章
性灵派：
清代中叶，真正与宗唐、宗宋的道统文学观相对、继承晚明以来的主情传统的，是以袁枚为代表的性灵诗派。衰枚接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。从强调个人性情出发，在文学史观上，他主张文学进化论，认为每个时代都应当有自己的文学。基于此，他对清代以来的神韵派、格调派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表现了反传统、破偶像、反摹拟、求创新的特点。性灵派的主要成就在诗歌，与袁枚主张和诗风相似的诗人还有郑燮、赵翼和黄景仁等。袁枚的性灵说：
袁枚的诗歌主张一般称为“性灵说”，这里的“性”即性情、情感，“灵”即灵机、灵趣。具体而言：第一，从诗歌的本质来看，人的性情乃是诗歌的本源，所以他对沈德潜选诗时不收艳诗和程晋芳要自己删去集内的“缘情之作”大为反感(见《再与沈大宗伯书》、《答蕺园论诗书》)。第二，性情又总是具体个人的性情，所以作诗须讲求自我个性，不可因袭他人，宗唐、宗宋的争执，在他看来是全无意义的事。第三，从具体创作来说，他强调要有“才”、有“灵机”。第四，在以性情、灵机为前提的情况下，也重视学习古人、精心磨炼。桐城派：
是清中叶最重要的散文流派，因其代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。其散文理论的基本特征是：以程朱理学为思想基础，以为清王朝政权服务为目的，以先秦两汉和唐宋八大家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化散文理论（古文运动）。方苞是桐城派的创始人，其散文理论的核心是“义法”二字；姚鼐使桐城派理论更加完整和系统化，提出了义理、考证、文章三者兼备的理论，并在自己周围形成了一个庞大的作家队伍。
《狱中杂记》的作者方苞是清代重要古文流派桐城派的开创者
桐城派在古文理论上的基本观点是什么
姚鼐是桐城派的集大成者，字姬传，室名惜抱轩，弟子称惜抱先生。乾隆三十八年入四库全书馆任任篆修官。他强调“义理、考据、词章，三者不可偏废”，就是要以“词章”为手段，以“考据”为凭借，来阐发儒家的“义理”，使桐城派文论具有更完整的体系和周密的理论性。乾隆三大家：
袁枚、蒋士铨、赵翼”,因为创作活动多在江右地区,所以又称“江右三大家” 在清前期文坛上居于正统地位的，先有侯方域、魏禧、汪琬所谓清初“三大家”，骈文八大家与汪中：
由吴鼒选辑袁枚、邵齐焘、刘星炜、孙星衍、吴锡麟、洪亮吉、曾燠、孔广森把人骈文为《国朝八家四六文钞》而来。汪中（1744-1794）的骈文内容上取材现实，情感上吐自肺腑，艺术上能“状难写之情，含不尽之意”，风格遒丽富艳，渊雅醇茂，而且用典属对精当妥帖，被视为清代骈文复兴的代表。以骈体文著称的清代作家是汪中 李兆洛《骈体文钞》：
李兆洛与恽敬、张惠言合称“阳湖三家”。《骈体文钞》，骈体文总集，清代李兆洛选录战国至隋代被他认为属于骈文范围的文章774篇。弹词 《再生缘》：
说唱文学之名。最早见于明代，见于著录的明代弹词作品有梁辰鱼的《江东廿一史弹词》、陈忱的《续廿一史弹词》，弹词起源应于明之前，明臧懋循《弹词小序》称元末杨维桢曾作弹词四种。今所传弹词多为清中叶以来作品，数量甚多，以胡士莹《弹词宝卷书目》一书所收最为详备。弹词的体制由说、表、唱、弹四部分组成，其中说、表、唱俱全者称“唱词”，仅有表、唱、弹而无说者，即纯以第三人称叙事而无代言成分的，称“文词”。弹词流行于南方，在语言上有“国音”“土音”之分。前者用普通话写成，如《再生缘》《笔生书》，后者用方言或杂方言写成，尤以苏杭、上海一带吴语地区流行的吴音弹词为常见，如《义妖传》《珍珠塔》等。弹词中最优秀的作品首推《再生缘》。京剧的诞生：
地方戏的繁荣和京剧的产生，标志着中国戏曲进入一个新的发展阶段。清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春，四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。黄遵宪：
近代后期由资产阶级文化思想更新带来的文学变革之一，是诗歌领域出现的“诗界革命”。鲜明提出“诗界革命”口号的是梁启超，而早已反映出诗歌变革趋向并获得创作成功，成为“世界变革“旗帜的则是黄遵宪。黄遵宪的诗“诗之外有事，诗之中有人。”
第三篇：元明清名句
元明清名句
dìyěnǐbùfēnhǎodǎihãwãidì
tiānyě
nǐcuîkānxiányúwǎnɡzuîtiān 1.地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！
yuán
ɡuānhànqīnɡ
dîuãyuān
（元·关汉卿《窦娥冤》）
nánãryǒulâibùqīnɡdàn
zhǐyīnwâidàoshānɡxīnchù2.男儿有泪不轻弹，只因未到伤心处。
yuán
lǐkāixiān
bǎojiànjì
（元·李开先《宝剑记》）
bìyúntiānhuánɡhuādì
xīfēnɡjǐn
běiyànnánfēi
xiǎoláishuírǎnshuānɡlínzuì3.碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？zǒnɡshìlírãnlâi
yuán
wánɡshífǔ
xīxiānɡjì总是离人泪。（元·王实甫《西厢记》）
lâitiānjiǔqǔhuánɡhãyì
hânyāsānfēnɡhuáyuâdī4.泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低。
yuán
wánɡshífǔ
xīxiānɡjì
（元·王实甫《西厢记》）
qīnɡshānɡãsînɡxínɡshūlínbúzuîměi
dànyānmùǎixiānɡzhēbì
xīyánɡɡǔdàowú5.青山隔送行，疏林不作美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无rãnyǔhãshǔqiūfēnɡtīnɡmǎsī
yuán
wánɡshífǔ
xīxiānɡjì人语，禾黍秋风听马嘶。（元·王实甫《西厢记》）
xīntíhãnyājiùtíhãn
duànchánɡrãnyìduànchánɡrãn6.新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人！
yuán
wánɡshífǔ
zhōnɡlǚ
shíâryuâɡuîyáomínɡē
biãqínɡ（元·王实甫《中吕·十二月过尧民歌·别情》）
ɡūcūnluîrìcánxiáqīnɡyānlǎoshùhányā
yìdiǎnfēihïnɡyǐnɡxià
qīnɡshānlǜshuǐ7.孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，báicǎohïnɡyâhuánɡhuā
yuán
báipǔ
yuâdiào
tiānjìnɡshā
qiū白草红叶黄花。（元·白朴《越调·天净沙·秋》）cïnɡláihǎoshìtiānshēnɡjiǎnzìɡǔɡuāãrkǔhîutián8.从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。
yuán
báipǔ
xǐláichūn
（元·白朴《喜来春》）
kūtãnɡlǎoshùhūnyāxiǎoqiáoliúshuǐrãnjiɑ
ɡǔdàoxīfēnɡshîumǎ
xīyánɡxīxià9.枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，duànchánɡrãnzàitiānyá
yuán
mǎzhìyuǎntiānjìnɡshā
qiūsī断肠人在天涯。（元·马致远《天净沙·秋思》）
fēnɡliànrújùbōtāorúnù
shānhãbiǎolǐtïnɡɡuānlù10.峰恋如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。
yuán
zhānɡyǎnɡhào
shānpōyánɡ
tïnɡɡuānhuáiɡǔ
（元·张养浩《山坡羊·潼关怀古》）
xìnɡbǎixìnɡkǔ
wánɡ
bǎixìnɡkǔ11.兴，百姓苦；亡，百姓苦。
yuán
zhānɡyǎnɡhào
shānpōyánɡ
tïnɡɡuānhuáiɡǔ
（元·张养浩《山坡羊·潼关怀古》）
juãdǐnɡfēnɡzǎnxuâjiàn
xuányáshuǐɡuàbīnɡlián
yǐshùāiyuánnînɡyúnjiān12.绝顶峰攒血剑，悬崖水挂冰帘，倚树哀猿弄云尖。
yuán
zhānɡkějiǔ
zhōnɡlǚ
hïnɡxiùxiã
tiāntáipùbùsì（元·张可久《中吕·红绣鞋·天台瀑布寺》）
shìbáihïnɡyǐnjiàn
yùlïnɡxiàshān
qínɡxuěfēitān13.是白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。
yuán
qiáojí
shuānɡdiào
shuǐxiānzǐ
zhînɡɡuānpùbù（元·乔吉《双调·水仙子·重观瀑布》）
shíniánchuānɡxiàwúrãnwân
yìjǔchãnɡmínɡtiānxiàzhī14.十年窗下无人问，一举成名天下知。
yuán
ɡāomínɡ
pípájì
（元·高明《琵琶记》）
búshìyìfānhánchâɡǔ
zěndãmãihuāpūbíxiānɡ
yuán
ɡāomínɡ
pípájì15.不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香？（元·高明《琵琶记》）búyàorãnkuāyánsâhǎozhǐliúqīnɡqìmǎnqiánkūn16.不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。
yuán
wánɡmiǎn
mîmãi
（元·王冕《墨梅》）
chánɡjiānɡlãnɡyǎnkànpánɡxiâ
kànnǐhãnɡxínɡdãjǐshí17.常将冷眼看螃蟹，看你横行得几时。
yuán
yánɡxiǎnzhī
línjiānɡyìxiāoxiānɡqiūyâyǔ
（元·杨显之《临江驿潇湘秋夜雨》）
xīnɡxīnɡxīxīnɡxīnɡ
hǎohànshíhǎohàn18.惺惺惜惺惺，好汉识好汉。
yuánmîmínɡchū
shīnàiyǎn
shuǐhǔzhuàn
（元末明初·施耐奄《水浒传》）
huàlïnɡhuàhǔnánhuàɡǔ
zhīrãnzhīmiànbùzhīxīn19.画龙画虎难画骨，知人知面不知心。
yuánmîmínɡchū
shīnàiyǎn
shuǐhǔzhuàn
（元末明初·施耐奄《水浒传》）
yǒuyuánqiānlǐláixiānɡhuì
wúyuánduìmiànbùxiānɡfãnɡ20.有缘千里来相会，无缘对面不相逢。
yuánmîmínɡchū
shīnàiyǎn
shuǐhǔzhuàn
（元末明初·施耐奄《水浒传》）
qiánɡshànɡlúwěitïuzhînɡjiǎoqīnɡɡēndǐqiǎnshānjiānzhúsǔnzuǐjiānpíhîufùzhōnɡ21.墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中kōnɡ
mínɡ
jiějìn
duìlián空。（明·解缙·对联）
shūjuànduōqínɡsìɡùrãn
chãnhūnyōulâměixiānɡqīn22.书卷多情似故人，晨昏忧乐每相亲。
mínɡ
yúqiān
ɡuānshū
（明·于谦《观书》）
fěnɡǔsuìshēnquánbúpà
yàoliúqīnɡbáizàirãnjiān
mínɡ
yúqiānshíhuīyín23.粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。（明·于谦《石灰吟》）shānɡāozìyǒukâxínɡlùshuǐshēnzìyǒudùchuánrãn24.山高自有客行路，水深自有渡船人。
mínɡ
wúchãnɡēn
xīyïujì
（明·吴承恩《西游记》）
yíyâfúpínɡɡuīdàhǎi
rãnshēnɡhãchùbùxiānɡfãnɡ25.一叶浮萍归大海，人生何处不相逢。
mínɡ
wúchãnɡēn
xīyïujì
（明·吴承恩《西游记》）
jiâshūmǎnjiàyǎnyǎnɡxiàoɡē
mínɡránwūzuî
wànlàiyǒushēnɡ
ãrtínɡjiējìjì26.借书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐，万籁有声；而庭阶寂寂，xiǎoniǎoshíláizhuïshí
rãnzhìbúqù
sānwǔzhīyâ
mínɡyuâbànqiánɡ
ɡuìyǐnɡbān小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑bïfēnɡyíyǐnɡdînɡ
shānshānkěài
mínɡ
ɡuīyǒuɡuānɡ
xiànɡjǐxuānzhì驳，风移影动，珊珊可爱。（明·归有光《项脊轩志》）
liánɡchãnměijǐnɡnàihãtiān
shǎnɡxīnlâshìshuíjiāyuàn27.良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？
mínɡ
tānɡxiǎnzǔ
mǔdāntínɡ
（明·汤显祖《牡丹亭》）
jiānɡzàimïuãrbúzàiyǒnɡ
bīnɡzàijīnɡãrbúzàiduō28.将在谋而不在勇，兵在精而不在多。
mínɡ
fãnɡmânɡlïnɡ
ɡǔjīnxiǎoshuō
（明·冯梦龙《古今小说》）
tàpîtiěxiãwúmìchù
dãláiquánbúfâiɡōnɡfu29.踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。
mínɡ
fãnɡmânɡlïnɡ
jǐnɡshìtōnɡyán
（明·冯梦龙《警世通言》）
wùsōnɡhànɡdànɡtiānyǔyúnyǔshānyǔshuǐshànɡxiàyìbáihúshànɡyǐnɡziwãi30.雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟chánɡdīyìhãnhúxīntínɡyìdiǎn
yǔyúzhōuyíjiâ
zhōuzhōnɡrãnliǎnɡsānlìãr长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而yǐ
mínɡ
zhānɡdài
húxīntínɡkànxuě已。（明·张岱《湖心亭看雪》）
chánɡjiānɡhîulànɡtuīqiánlànɡ
yídàixīnrãnhuànjiùrãn31.长江后浪推前浪，一代新人换旧人。
zēnɡɡuǎnɡxiánwãn
（《增广贤文》）
tǔɡāowēirùnyíwànɡkōnɡkuî
ruîtuōlïnɡzhīhú
yúshìbīnɡpíshǐjiě
bōsâzhà32.土膏微润，一望空阔，若脱笼之鹄。于是冰皮始解，波色乍mínɡlínlànɡcãnɡcãnɡ
qīnɡchâjiàndǐ
jīnɡjīnɡránrújìnɡzhīxīnkāiãrlěnɡɡuānɡzhà明，鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之新开而冷光乍chūyúxiáyě
mínɡ
yuánhïnɡdào
mǎnjǐnɡyïujì出于匣也。（明·袁宏道《满井游记》）
dàyānzhīluànjìnshēnãrnãnɡbúyìqízhìzhě
sìhǎizhīdà
yǒujǐrãnyú
ãr33.大阉之乱，缙绅而能不易其志者，四海之大，有几人欤？而wǔrãnshēnɡyúbiānwǔzhījiān
sùbùwãnshīshūzhīxùn
jīánɡdàyì
dǎosǐbúɡù五人生于编伍之间，素不闻诗书之训，激昂大义，蹈死不顾，yìhãɡùzāi
mínɡ
zhānɡpǔ
wǔrãnmùbēijì亦曷故哉？（明·张溥《五人墓碑记》）
yïushìɡuānzhīzãjīnzhīɡāojuãxiǎnwâi
yídàndǐzuì
huîtuōshēnyǐtáo
bùnãnɡ34.由是观之，则今之高爵显位，一旦抵罪，或脱身以逃，不能rïnɡyúyuǎnjìnãryîuyǒujiǎnfādùmãn
yánɡkuánɡbùzhīsuǒzhīzhě
qírǔrãnjiàn容于远近，而又有剪发杜门，佯狂不知所之者，其辱人贱xínɡshìwǔrãnzhīsǐ
qīnɡzhînɡɡùhãrúzāi行，视五人之死，轻重固何如哉？
mínɡ
zhānɡpǔ
wǔrãnmùbēijì
（明·张溥《五人墓碑记》）ɡùyǔyǔtïnɡshâzhūjūnzǐāisīmùzhītúyǒuqíshíyěãrwãizhījìyìyǐmínɡ35.故予与同社诸君子哀斯墓之徒有其石也，而为之记，亦以明sǐshēnɡzhīdàpǐfūzhīyǒuzhînɡyúshâjìyě死生之大，匹夫之有重于社稷也。
mínɡ
zhānɡpǔ
wǔrãnmùbēijì
（明·张溥《五人墓碑记》）
wúxiànhãshānlâi
shuíyántiāndìkuān36.无限河山泪，谁言天地宽。
mínɡ
xiàwánchún
biãyúnjiān
（明·夏完淳《别云间》）
mùsuǒbújiànfēiwúsâyě
ěrsuǒbùwãn
fēiwúshēnɡyě37.目所不见，非无色也；耳所不闻，非无声也。
qīnɡ
wánɡfūzhī
sīwânlùnâipiān
（清·王夫之《思问录内篇》）
yǐtiānxiàlùnzhě
bìxúntiānxiàzhīɡōnɡ38.以天下论者，必循天下之公。
qīnɡ
wánɡfūzhī
dútōnɡjiànlùn
（清·王夫之《读通鉴论》）
tiānxiàxīnɡwánɡpǐfūyǒuzã
qīnɡ
ɡùyánwǔ
rìzhīlù39.天下兴亡，匹夫有责。（清·顾炎武《日知录》）
shíniántiāndìɡānɡēlǎo
sìhǎicānɡshēnɡtînɡkūshēn40.十年天地干戈老，四海苍生痛哭深。
qīnɡ
ɡùyánwǔ
hǎishànɡ
（清·顾炎武《海上》）
yǐãqǐnɡyínlâbúyìwúqiïnɡzhībēi
suīyúzhěyìmínɡzhīyǐ41.以俄顷淫乐不易无穷之悲，虽愚者亦明之矣。
qīnɡ
huánɡzōnɡxī
yuánjūn
（清·黄宗羲《原君》）ɡàitiānxiàzhīzhìluànbúzàiyíxìnɡzhīxīnɡwánɡãrzàiwànmínzhīyōulâ42.盖天下之治乱，不在一姓之兴亡，而在万民之忧乐。
qīnɡ
huánɡzōnɡxī
yuánchãn
（清·黄宗羲《原臣》）
měiãrfēichǎncìãrfēijiānyuànãrfēifânshuāiãrfēisī
hãbùzhânɡzhīyǒu43.美而非谄，刺而非奸，怨而非愤，衰而非私，何不正之有？
qīnɡ
huánɡzōnɡxī
chãnwěiānniánbïshīxù
（清·黄宗羲《陈苇庵年伯诗序》）
yìzhōuyífàndānɡsīláichùbúyì
bànsībànlǚ
hãnɡniànwùlìwãijiān44.一粥一饭，当思来处不易；半丝半缕，恒念物力维艰。
qīnɡ
zhūbïlú
zhìjiāɡãyán
（清·朱伯庐《治家格言》）
shūchīzhěwãnbìɡōnɡ
yìchīzhějìbìliánɡ45.书痴者文必工，艺痴者技必良。
qīnɡ
púsōnɡlínɡ
liáozhāizhìyì
（清·蒲松龄《聊斋志异》）
zhìzhěbúbìrãn
ãrrãnzhězãbìzhì46.智者不必仁，而仁者则必智。
qīnɡ
púsōnɡlínɡ
liáozhāizhìyì
（清·蒲松龄《聊斋志异》）
ɡǒulìɡuïjiāshēnɡsǐyǐ
qǐyīnhuîfúbìqūzhī47.苟利国家生死以，岂因祸福避趋之？
qīnɡ
línzãxú
fùshùdēnɡchãnɡkǒuzhànshìjiārãn
（清·林则徐《赴戍登程口占示家人》）
hǎinàbǎichuānyǒurïnɡnǎidà
bìlìqiānrân
wúyùzãɡānɡ48.海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚。
qīnɡ
línzãxú
duìlián
（清·林则徐·对联）rúyǒuzuîhuàxūqiúdànshānsìlùnwãnbùxǐpínɡ49.如有作画须求淡，山似论文不喜平。
qīnɡ
wēnɡzhào
yǔyǒurãnxúnshān
（清·翁照《与友人寻山》）
dānɡniánfěndàihãchùshēnɡxiāo
bàdēnɡchuánduānyánɡbúnào
shōujiǔqíchïnɡjiǔ50.当年粉黛，何处笙箫？罢灯船端阳不闹，收酒旗重九wúliáobáiniǎopiāopiāo
lǜshuǐtāotāo
nânhuánɡhuāyǒuxiēdiãfēi
xīnhïnɡyâwú无聊。白鸟飘飘，绿水滔滔，嫩黄花有些蝶飞，新红叶无ɡârãnqiáo
qīnɡ
kǒnɡshànɡrân
táohuāshàn个人瞧。（清·孔尚任《桃花扇》）
ɡãxuēsāoyǎnɡzànhãyì
rùmùsānfēnmàyìjīnɡ51.隔靴搔痒赞何益，入木三分骂亦精。
qīnɡ
zhânɡbǎnqiáo
duìlián
（清·郑板桥·对联）
qiānmïwànjīháijiānjìn
râněrdōnɡxīnánběifēnɡ52.千磨万击还坚劲，任尔东西南北风！
qīnɡ
zhânɡbǎnqiáozhúshí
（清·郑板桥《竹石》）
shānfánjiùjiǎnsānqiūshù
lǐnɡyìbiāoxīnâryuâhuā53.删繁就简三秋树，领异标新二月花。
qīnɡ
zhânɡbǎnqiáo
duìlián
（清·郑板桥·对联）
jīɡuānsuànjìntàicōnɡmínɡ
fǎnsînɡleqīnɡqīnɡxìnɡmìnɡ54.机关算尽太聪明，反送了卿卿性命。
qīnɡ
cáoxuěqín
hïnɡlïumânɡ
（清·曹雪芹《红楼梦》）
shìshìdînɡmínɡjiēxuãwen
rãnqínɡliàndájíwãnzhānɡ55.世事洞明皆学问，人情练达即文章。
qīnɡ
cáoxuěqín
hïnɡlïumânɡ
（清·曹雪芹《红楼梦》）jiǎzuîzhēnshízhēnyìjiǎwúwãiyǒuchùyǒuháiwú56.假作真时真亦假，无为有处有还无。
qīnɡ
cáoxuěqín
hïnɡlïumânɡ
（清·曹雪芹《红楼梦》）
jiānɡshāndàiyǒucáirãnchū
ɡâlǐnɡfēnɡsāoshùbǎinián57.江山代有才人出，各领风骚数百年。
qīnɡ
zhàoyì
lùnshī
（清·赵翼《论诗》）
tiānxiàshìyǒunányìhū
wãizhī
zãnánzhěyìyìyǐ
bùwãi
zãyìzhěyìnán58.天下事有难易乎？为之，则难者亦易矣；不为，则易者亦难yǐrãnzhīwãixuãyǒunányìhū
xuãzhī
zãnánzhěyìyìyǐ
bùxuã
zãyì矣。人之为学有难易乎？学之，则难者亦易已；不学，则易zhěyìnányǐ
qīnɡ
pãnɡduānshū
wãixuã者亦难矣。（清·彭端淑《为学》）
pǐnhuàxiānshãnyùn
lùnshīzhînɡxìnɡqínɡ59.品画先神韵，论诗重性情。
qīnɡ
yuánmãi
pǐnhuà
（清·袁枚《品画》）
dēnɡshāndàbànfēipùlãizhân
cïnɡkōnɡãrxià
pùpánɡyǒushì
jífēiquántínɡyě60.登山大半，飞瀑雷震，从空而下。瀑旁有室，即飞泉亭也。zînɡhãnɡzhànɡyúbāchuānɡmínɡjìnɡ
bìchuānɡpùwãn
kāichuānɡpùzhì纵横丈余，八窗明净。闭窗瀑闻，开窗瀑至。
qīnɡ
yuánmãi
xiájiānɡsìfēiquántínɡjì
（清·袁枚《峡江寺飞泉亭记》）
wǒquàntiānɡōnɡzhînɡdïusǒu
bùjūyìɡãjiànɡrãncái61.我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。
qīnɡ
ɡōnɡzìzhēn
yǐhàizáshī
（清·龚自珍《已亥杂诗》）luîhïnɡbúshìwúqínɡwùhuàzuîchūnníɡânɡhùhuā62.落红不是无情物，化作春泥更护花。
qīnɡ
ɡōnɡzìzhēn
yǐhàizáshī
（清·龚自珍《已亥杂诗》）
yīnɡxiïnɡyírùyù
tiāndìyìbēiqiū63.英雄一入狱，天地亦悲秋。
qīnɡ
zhānɡbǐnɡlín
yùzhōnɡzânɡzōurïnɡ
（清·章炳麟《狱中赠邹容》）
wǒzìhãnɡdāoxiànɡtiānxiào
qùliúɡāndǎnliǎnɡkūnlún64.我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。
qīnɡ
tánsìtïnɡ
yùzhōnɡtíbì
（清·谭嗣同《狱中题壁》）
nánãrlǎoxītiānxiàshì
dànyǒuzhìxībùyǒuzhǐ65.男儿老兮天下事，但有志兮不有止。
qīnɡ
liánɡqǐchāo
zhìwâichïu
（清·梁启超《志未酬》）
yìqiānɡrâxuâqínzhēnzhînɡ
jiǔqùyïunãnɡhuàbìtāo66.一腔热血勤珍重，酒去犹能化碧涛。
qīnɡ
qiūjǐn
duìjiǔ
（清·秋瑾《对酒》）
pīnjiānɡshíwàntïulúxuâ
xūbǎqiánkūnlìwǎnhuí67.拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。
qīnɡqiūjǐnhuánɡhǎizhōuzhōnɡrìrãnsuǒjùbìnɡjiànrìãzhànzhēnɡdìtú（清·秋瑾《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》）
yìshīzúchãnɡqiānɡǔhân
zàihuítïuyǐbǎiniánshēn68.一失足成千古恨，再回头已百年身。
qīnɡ
wâizǐān
huāyuâhãn
（清·魏子安《花月痕》）ruîɡînɡwànɡuïyìzhìzãtiānxiàqiánɡ69.弱供万国役，治则天下强。
qīnɡ
huánɡzūnxiàn
xīlándǎowîfï
（清·黄遵宪《锡兰岛卧佛》）
wùxīnzãzhuànɡjiùzãlǎo
xīnzãxiān
jiùzãfǔ70.物新则壮，旧则老；新则鲜，旧则腐。
qīnɡ
kānɡyǒuwãi
shànɡqīnɡdìdìliùshū
（清·康有为《上清帝第六书》）
huánɡjīnruîfântǔ
ɡāndǎnyìnɡrútiě71.黄金若粪土，肝胆硬如铁。
qīnɡ
shídákāi
duìrùchuāntíbì
（清·石达开《对入川题壁》）
shíniánrúwâisǐ
juǎntǔdìnɡchïnɡlái72.十年如未死，卷土定重来。
qīnɡ
qiūfãnɡjiǎ
dáyǒuwân
（清·丘逢甲《答友问》）
第四篇：《元明清文学》作业
《元明清文学》作业题及参考答案
1.名词解释
答：①四大南戏：元代南戏著名的作品《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》被后人称为四大南戏，在明清时期传演甚广，影响深远。这些剧本，明徐渭在《南词叙录》“宋元旧篇”内有著录。“四大南戏”是南戏在元末明初的代表作品，也叫“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。②临川四梦：临川四梦，又称玉茗堂四梦。指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》四剧的合称。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四梦”之说，或许“四剧”本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦。
③四大声腔：中国戏曲四大声腔的概念随历史发展有所变化，如明初时指昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔。地方戏兴起后的中国戏曲四大声腔系统，一说是“南昆、北弋、东柳（柳子戏）、西梆”，现在比较通行的说法是指梆子腔、皮黄腔、昆腔和高腔。
④南洪北孔：即清初著名历史剧作家洪升和孔尚任。清代初年，剧坛出现了洪升和孔尚任两位著名的剧作家。洪升创作的剧作《长生殿》和孔尚任（北方山东曲阜人）创作的《桃花扇》。他们因此也享有了“南洪北孔”的美誉。
⑤桐城派：桐城派是清代文坛最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人（今桐城文化圈应包括桐城市、枞阳县和安庆市宜秀区等地区），故名。桐城文派理论体系完整，创作特色鲜明，作家众多，作品丰富，播布地域广，绵延时间久，影响深远。⑥ “一人永占”： 明末清初 李玉 所作《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》四个传奇剧本各取首一字的合称。2.结合《窦娥冤》，浅论关汉卿杂剧的剧场性和舞台性。答：关汉卿在创作剧本时，注意尽快“入戏”。他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众的目光“聚焦”到主要的戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴趣。像《窦娥冤》，写了窦娥既短促又漫长的２０年的人生历程，其前１９年的风雨和波折，仅在楔子与第一折中几笔带过。当窦娥在第一折刚出场时，蔡婆婆被赛卢医谋杀、又为张氏父子所救的事件已然发生；张氏父子强行入赘蔡家，还要分别娶蔡家婆媳为妻。这一来，窦娥一登场，便面临异常严峻的戏剧情境。守寡的小媳妇如何应付？命运如何？一下子就成为观众极其关注的问题，全剧的主要矛盾也由此逐步展开。显然，关汉卿很懂得戏剧的特性和观众的心理，他十分重视戏剧演出的舞台效果，不让观众分散对戏剧矛盾的注意力。他努力在有限的演出时间内，赋予戏剧以更为充实的内容，让强烈的戏剧冲突把观众牢牢地吸引在剧场上。关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替。擅于设置悬念，是关汉卿重剧场性的另一个特点。
3.分析《长亭送别》一折的艺术特色。答：《长亭送别》历来被誉为写离愁别绪的绝唱,语言优美绮丽,“诗词警句,满口余香”;感情细腻缠绵,“如云,如霞,如烟,如幽林曲涧”,极具阴柔婉约之美,具有强烈的艺术感染力。而注重细节的刻画,更使文章摇曳生姿,动人心弦。这场送别戏共有十九支曲文，由莺莺主唱，既是塑造莺莺形象的重场戏，也充分体现了王实甫剧作情景交融、富于文采的特点。《长亭送别》一折戏，历来被誉为写离愁别恨的绝唱，不仅在于它反映了女主人公勇敢、大胆地追求自由爱情，反对封建礼教的思想，它深深打动人们的更重要的原因在于情景交融的艺术特色。4.简述马致远在之前期散曲创作中的成就。
答：马致远的散曲现存小令115首，套数22套，大都辑入《东篱乐府》。他的散曲题材广泛，其中叹世归隐一类的作品最多，此外还有描写自然景物、表现男女恋情、咏史怀古等类型的作品。其作品的思想倾向也较为复杂，既有壮志未酬、愤世疾俗的感慨，也有对超脱旷达、隐逸避世思想的咏叹，交织着入世与出世、恋世与愤世的矛盾心态，也蕴含着强烈的批判现实精神。马致远号为“曲状元”，其散曲的艺术成就在整个元代都是最高的，是元曲豪放派的主将。其作品开拓了散曲的题材领域，提高了散曲的艺术表现力，风格疏宕宏放，语言清新俊丽，能创造出不同于诗词的独特的意境,并显示出散曲语言由俗转雅的趋向，套数[双调•夜行船]《秋思》和小令[越调•天净沙]《秋思》是其散曲的代表作品。
5.简述《三国演义》的叙事特征。答：作为中国古代早期章回体小说，《三国演义》在叙事方式上是以全知全能为主。如刘备的出场一段，作者有关刘备的身世、形象、性格、爱好等等所有情况无所不知。但纯粹的全知讲述也容易使读者与作品的距离太远，适当地转换视角对于全知讲述也是十分必要的补充手段，其技巧重要有： 1．“笙箫夹鼓”法。如34回刘备跃马过檀溪之后，忽有水镜庄遇司马徽一段轻松文字。变换节奏的方法都能起到调节张驰。2．“横云断岭”法。以中断叙事进程的方法搁置紧张，加强悬念。在视角转换的基础上，《三国演义》也开始出现限知叙事萌芽。
6.试述《水浒传》所反应的绿林文化精神。
答：纵观绿林活动的发展轨迹，可见绿林活动的成熟和巅峰是在宋代，水泊梁山的宋江起义是其中的代表。因此，从《水浒传》来剖析绿林文化的形态与内涵，不啻为了解绿林文化的一条捷径。“逼上梁山”是多数梁山好汉上山聚义的共同原因。“替天行道”是梁山好汉的政治行动纲领。“以贤为能，纪律严明”是梁山好汉的组织原则。绿林文化是社会利益受损害的一方过问政治的表现方式，是由此而形成的人格追求。从某种意义上可以说，它是观察一个社会清平程度的检测表。不管人们主观上是否愿意，它都已经并还将作为中国俗文化的一个组成部分，作用于人们的观念和行为。7.试析孙悟空形象。
答：①孙悟空是一个不畏强权、勇于斗争的叛逆人物形象。
（一）不屑神佛等统治权威,桀骜不驯。
（二）勇于斗争、坚忍不拔，有着顽强的斗志；②孙悟空是一个爱憎分明、有胆有识的英雄好汉形象；③孙悟空是动物性、人性、神性完美结合的艺术典型。除上所述，孙悟空形象的典型意义还有着多方面的、极为丰富的内容。例如他那机灵、乐观、诙谐、英勇、豪迈的性格，既可以给我们以思想上的启迪和教益，又能够使我们从中得到生动的愉悦和美感的享受。只要细心研究孙悟空的形象，它给我们的启示会更多。
8.简述《儒林外史》的讽刺艺术。
答：吴敬梓以敏锐的观察力，丰富的生活体验和鲜明的爱憎，写出了《儒林外史》，于是“说部中乃始有足称讽刺之书”（鲁迅《中国小说史略》），其将讽刺艺术发展到了新的境界。① “讽刺的生命是真实”（鲁迅语），讽刺和真实相结合。《儒林外史》的讽刺艺术正体现了这个精神，小说中的许多人物都有原型，如庄征君取材于程绵庄。②从讽刺的态度上来说，具有秉持公心的严肃性。由于作者态度的严肃和爱憎的分明，他能针对不同人物作不同程度不同方式的讽刺。③从讽刺的审美特征看，具有悲喜交融的美学风格。④从讽刺的手法上来说，具有多样性和具有将爱憎隐蔽于场面和情节之中的冷峻性。综上可见：《儒林外史》将讽刺艺术发展到新的境界，“秉持公心，指摘时弊”“戚而能谐，婉而多讽”，在小说发展中，《儒林外史》奠定了我国古典讽刺小说的基础，为以后的讽刺小说开辟了广阔的道路。
9.分析《桃花扇》的思想内容和社会意义。
答：孔尚任自称其写《桃花扇》目的是“借离合之情，写兴亡之感”（《桃花扇先声》），抒发历史兴亡和人生空幻的感慨，为后人提供历史与人生的借鉴。为此，他在充分尊重史实的基础上，又加以点染虚构，将侯李二人的爱情悲欢离合置于南朝弘光王朝覆灭的社会环境中，从中揭示个人命运与国家命运的息息相关。作者抛离了俗套陈说，宁肯用苦涩和失落来取代这些浅薄的认识和廉价的慰籍，从而使自己的剧作具有更为深入的历史纵深感和人生哲理感。从现实上来看，作品的思想旨趣表现了清初文人阅尽社会政治的沧桑巨变后对社会政治失去信心而产生逃避心态，从文化传统上看，它又是长期以来个体对社会的依附关系一旦失去平衡后，人们难以承受因而恐慌失落心态的反映，从而揭示了清代文学感伤思潮内趋动力的一个重要侧面，这就是作品的思想社会意义。
10.为什么说《红楼梦》达到了古代小说艺术的巅峰。答：《红楼梦》是一部具有高度思想性和高度艺术性的伟大作品，作者具有初步的民主主义思想，他对现实社会、宫廷、官场的黑暗，封建贵族阶级及其家族的腐朽，对封建的科举、婚姻、奴婢、等级制度及社会统治思想等都进行了深刻的批判，并且提出了朦胧的带有初步民主主义性质的理想和主张。作者以其曲折隐晦的表现手法、凄凉深切的情感格调、强烈高远的思想底蕴，在中国古代民俗、封建制度、社会图景、建筑金石等各领域皆有不可替代的研究价值，达到中国古典小说的高峰，被誉为“中国封建社会的百科全书”。11.试论《红楼梦》宝黛爱情的悲剧及其意义。答：《红楼梦》以贾宝玉、林黛玉的爱情悲剧为主要线索描述了贾、薛等家族的兴衰历史，贾宝玉和林黛玉的纯真爱情感天动地，令无数人的心灵为之震撼！那个“花的精魂”、“诗人化身”的林黛玉之死，令无数人痛惜!贾宝玉、林黛玉的爱情悲剧一方面反映了追求个性自由，男女平等，反对封建的科举制度等新思想与腐朽的封建主义的矛盾，也反映了对新的社会生活理想的执着追求，同时从反面也说明了贾宝玉和林黛玉性格的独特性及弱点。通过贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧，集中表现了封建腐朽的旧思想与宝黛的新思想的种种不协调，从众多像花一样的女儿们的悲惨命运中，让人们看到了封建制度的罪恶本质，从而揭示了封建主义必然崩溃的历史趋势。
第五篇：元明清文学参考书目
元明清文学参考书目： 小说类
（一）基本书目类
1.《京本通俗小说》 上海古籍出版社1988年版 2.《清平山堂话本》（明）洪梗编；谭正璧校点 上海古籍出版社1987年版 3.《三国志演义》（明）罗贯中 人民文学出版社1973年版 4.《水浒传》（明）施耐庵 人民文学出版社1997年版 5.《西游记》（明）吴承恩 人民文学出版社1980年版 6.《封神演义》（明）许仲琳 上海古籍出版社2005年版 7.《警世通言》（明）冯梦龙 岳麓书社2003年版 8.《醒世恒言》（明）冯梦龙 岳麓书社2003年版 9.《喻世明言》（明）冯梦龙 岳麓书社2003年版 10.《初刻拍案惊奇》（明）凌濛初 岳麓书社2003年版 11.《二刻拍案惊奇》（明）凌濛初 岳麓书社2003年版 12.《剪灯新话》（明）瞿祐 周楞伽校注 上海古籍出版社1981年版 13.《水浒后传》（清）陈忱 中华书局2004年版
14.《十二楼》(清)李渔著；杜濬评；杜维沫校点 人民文学出版社1986年版 15.《无声戏》（清）李渔著；李忠良点校 中华书局2004年版
16.《醒世姻缘传》(明)西周生辑著；李国庆校注 中华书局2005年版 17.《聊斋志异》(清)蒲松龄著 上海古籍出版社2005年版 18.《阅微草堂笔记》(清)纪昀著 上海古籍出版社2005年版 19.《儒林外史》（清）吴敬梓著 人民文学出版社1975年版
20.《红楼梦》(清)曹雪芹，(清)高鹗著；俞平伯校；启功注 人民文学出版社2000年版 21.《镜花缘》(清)李汝珍著；傅成校点 上海古籍出版社2000年版 22.《七侠五义》(清)石玉昆编；穆公校点 上海古籍出版社2005年版 23.《儿女英雄传》（清）文康著；松颐校注 人民文学出版社1983年版 24.《花月痕》(清)魏秀仁著；杜维沫校点 人民文学出版社1982年版 25.《海上花列传》(清)韩邦庆著；典耀整理 人民文学出版社2006年版 26.《官场现形记》(清)李伯元著 上海古籍出版社2005年版
27.《二十年目睹之怪现状》(清)吴趼人著 上海古籍出版社2005年版 28.《孽海花》(清)曾朴著 上海古籍出版社1980年版
29.《老残游记》(清)刘鹗著；陈翔鹤校；戴鸿森注 人民文学出版社1982年版
（二）资料类
1.《三言二拍传播资料》谭正壁编 上海古籍出版社1980年版
2.《三国演义资料汇编》朱一玄、刘毓忱编 南开大学出版社2003年版 3.《水浒传资料汇编》朱一玄、刘毓忱编 百花文艺出版社1981年版 4.《西游记资料汇编》朱一玄、刘毓忱编 南开大学出版社2002年版 5.《金瓶梅资料汇编》朱一玄编 南开大学出版社2002年版 6.《聊斋志异资料汇编》朱一玄编 南开大学出版社2002年版 7.《儒林外史研究资料》李汉秋编 上海古籍出版社1984年版
8.《古典文学研究资料汇编·红楼梦卷》一粟编 中华书局1963年版 9.《红楼梦书录》 一粟编著 上海古籍出版社1981年版 10.《李伯元研究资料》魏绍昌编 上海古籍出版社1980年版 11.《吴趼人研究资料》魏绍昌编 上海古籍出版社1980年版
12.《孽海花研究资料》魏绍昌编上海古籍出版社1982年版
13.《刘鹗及老残游记资料》刘德隆等编 上海三联书店1985年版
（三）理论研究类： 1.2.3.4.5.6.《中国小说史略》 鲁迅 著 人民文学出版社2006年版
《中国古代小说演变史》 齐裕焜主编 敦煌文艺出版社2002年版 《话本小说概论》 胡士莹著 中华书局1980年版
《明代小说史》 陈大康 上海文艺出版社2000年10月版
《中国小说理论史》陈洪 天津教育出版社2005年1月增订本
《三国演义与民间文学传统》(俄)李福清(B.Riftin)著；尹锡康，田大畏译 上海古籍出版社1997年版
7.《水浒争鸣》1－5辑 湖北省《水浒》研究会，《水浒争鸣》编委会主编 8.《冯梦龙研究》陆树仑编著 复旦大学出版社1987年版 9.《才子佳人小说史话》 苗壮著 辽宁教育出版社1992年版
10.《才子佳人小说述林》春风文艺出版社编 春风文艺出版社1985年版 11.《聊斋志异鉴赏集》人民文学出版社编
12.《儒林外史研究论文集》李汉秋 中华书局1987年 13.《《儒林外史》研究》李汉秋 华东师范大学出版社2001年版
14.《红学探索：刘世德论红楼梦》 刘世德 文化艺术出版社2006年版 15.《论红楼梦及其研究》 郭豫适著 海古籍出版社1992年版 16.《晚清小说史》阿英编著 人民文学出版社1980年版 戏曲类
（一）作品集
臧懋循编、隋树森校《元曲选》，北京：中华书局，1979。隋树森编《元曲选外编》，北京：中华书局，1980。徐沁君《新校元刊杂剧三十种》，北京：中华书局，1980。顾肇仓选注：《元人杂剧选》，北京：人民文学出版社，1978。王季思等选注：《元杂剧选注》，北京：北京出版社，1980。王学奇等：《关汉卿全集校注》，石家庄：河北教育出版社，1988。王文才校注《白朴戏曲集校注》，北京：人民文学出版社，1984.6。金·董解元撰《古本董解元西厢记》，上海古籍出版社１９８４年版。元·王实甫著《西厢记》，王季思校注，上海古籍出版社１９７８年版。隋树森编：《全元散曲》，北京：中华书局，1981。王起主编《元明清散曲选》，人民文学出版社１９８８年版。王季思等：《元散曲选注》，北京：北京出版社，1981。黄天骥，康保成《元明清散曲精选》（江苏古籍出版社, 2002）钱南扬校注《永乐大典戏文三种》，北京：中华书局，1979。俞为民校注：《宋元四大戏文读本》，南京：江苏古籍出版社，1988。钱南扬《永乐大典戏文三种校注》，中华书局1979版。钱南扬《元本琵琶记校注》上海古籍出版社1980年版。沈泰编《盛明杂剧初集、二集》，中国戏剧出版社1958年 徐朔方校注《牡丹亭》，人民文学出版社，1980年； 钱南扬校点《汤显祖戏曲集》，上海古籍出版社，1978年； 刘辉校笺《洪昇集》，杭州：浙江古籍出版社，1992。徐方朔校注《长生殿》，人民文学出版社，1983年版。
竹村则行、康保成：《长生殿笺注》，郑州：中州古籍出版社，1999。汪蔚林辑《孔尚任诗文集》，北京：中华书局，1962。
王季思主编《中国戏曲选》（上中下），北京：人民文学出版社1986。王季思主编《中国古典十大悲剧集》，上海：上海文艺出版社，1982。王季思主编《中国古典十大喜剧集》，上海：上海文艺出版社，1982。郭汉城主编《中国古典十大悲喜剧集》，上海：上海文艺出版社，1989。
（二）戏曲史
王国维《宋元戏曲史》，北京：中国戏剧出版社，1957。钱南扬《戏文概论》，上海古籍出版社１９８１年版。张庚、郭汉城《中国戏曲通史》（上中下），北京：中国戏剧出版社，1981。邓绍基主编《元代文学史》，北京：人民文学出版社，1991。［日］青木正儿《元人杂剧概说》，隋树森译，北京：中国戏剧出版社，1957。［日］吉川幸次郎《元杂剧研究》，郑清茂译，台北：艺文印书馆，1960。余秋雨《中国戏剧文化史述》，长沙：湖南人民出版社，1985。李修生《元杂剧史》，南京：江苏古籍出版社，1996。李春祥《元杂剧史稿》，开封：河南大学出版社，1989。羊春秋《散曲通论》，岳麓书社1992。王星琦《元明散曲史论》，南京：南京师范大学出版社，1999。杨栋《中国散曲学史研究》，高等教育出版社 1998。李昌集：《中国古代散曲史》，上海：华东师范大学出版社，1991。［日］青木正儿：《中国近世戏曲史》，王古鲁译，北京：作家出版社 1958。郭英德：《明清传奇史》，南京：江苏古籍出版社，1999。周妙中著《清代戏曲史》，中州古籍出版社，1987年12月版。
（三）研究论著 严敦易《元剧斟疑》，北京：中华书局，1960。孙楷第《元曲家考略》，上海：上海古籍出版社，1981。李修生等编《元杂剧论集》，天津：百花文艺出版社，1985。徐扶明《元代杂剧艺术》，上海：上海文艺出版社，1981。郭英德《元杂剧与元代社会》，北京：北京师范大学出版社，1996。么书仪《元人杂剧与元代社会》，北京：北京大学出版社，1997。郭英德：《明清文人传奇研究》，北京：北京师范大学出版社，2001。谭帆、陆炜：《中国古典戏剧理论史》，北京：中国社会科学出版社，1993。张人和《〈西厢记〉论证》，长春：东北师范大学出版社，1995。郭英德《痴情与幻梦──明清文学随想录》，北京：三联书店1992。
（四）年谱评传等资料
李汉秋、袁有芬《关汉卿研究资料》，上海：上海古籍出版社，1988。侯百朋《琵琶记资料汇编》，北京：书目文献出版社，1989。毛效同编《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社，1986 年9月版。徐朔方《晚明曲家年谱》（三卷本），杭州：浙江古籍出版社，1993。徐扶明著《汤显祖与牡丹亭》，上海古籍出版社，1993。
徐扶明《牡丹亭研究资料考释》，上海：上海古籍出版社，1987。黄芝冈著，吴启文校订：《汤显祖编年评传》，北京：中国戏剧出版社，1992。
章培恒《洪昇年谱》，上海：上海古籍出版社，1980。曾永义《长生殿研究》，台北，台湾商务印书馆，1969。王永健《洪昇和长生殿》，上海：上海古籍出版社，1982。孟繁树《洪昇及〈长生殿〉研究》，北京：中国戏剧出版社，1985。刘荫柏《洪昇研究》，广州：花山文艺出版社，1997。
袁世硕《孔尚任年谱》，济南：齐鲁书社，1987。徐振贵《孔尚任评传》，南京：南京大学出版社，2000。胡雪冈《孔尚任和〈桃花扇〉》，上海：上海古籍出版社，1985。
（五）剧目著录
钟嗣成《录鬼簿（外四种）》，上海：上海古籍出版社，1978。傅惜华《元代杂剧全目》，北京：作家出版社，1957。傅惜华《明代杂剧全目》，人民文学出版社1958年版；《明代传奇全目》，人民文学出版社1959年版
董康《曲海总目提要》，天津古籍书店1992年版 诗文类
朱彝尊编《明诗综》，上海古籍出版社1993年 沈德潜编《明诗别裁集》，上海古籍出版社1979年 陈祥耀编选《清诗选》，人民文学出版社2009年版
龙榆生编选《近三百年名家词选》，上海古籍出版社1979年版 张仲谋著，《明词史》，人民文学出版社2002年版
谭新红，《论清人对明词的体认和反思》，《文学遗产》2003年第6期 郭英德编，《中国古代文学通论》（明代卷），辽宁人民出版社2005年版 袁行霈编，《中国文学史》（第四卷），高等教育出版社2004年版 陈书录著，《明代诗文的演变》，江苏教育出版社1996年11月第1版 郭英德编，《中国古代文学通论》（明代卷），辽宁人民出版社2005年版 袁行霈编，《中国文学史》（第四卷），高等教育出版社2004年版
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