第一篇：浅谈鲁迅作品中的复仇主题
论文名称：浅谈鲁迅作品中的复仇主题 学院：
工商管理学院
班级：
市场营销二班
学号：
20110602212 姓名：
李乐平
摘要：品读过鲁迅先生的一些作品之后，人们会发现，在充满现实主义气息的文笔下，书写的不乏一些复仇主题的故事，并且具有鲜明的时代特点、阶级特点和美学特点。从《野草》到《铸剑》，再到《孤独者》，复仇的主题一直是鲁迅作品中的重要内容。我们这里说的复仇，重点之处不是杀戮，而是精神的复仇以及作为启蒙者，意志的觉醒。
关键词：鲁迅 复仇 野草 铸剑 孤独者 正文：
一、《野草》——对庸众不争的自怄
鲁迅先生投笔从戎，便是誓为贫苦百姓的保护者，甘做刀笔吏，他对敌的议论，总是锋芒毕露，直入对手骨髓。
在《复仇》、《复仇（其二）》两篇散文诗中，鲁迅复仇的矛头却直指百姓——那些他一心想唤醒、想拯救的人。这是鲁迅对愚昧百姓“怒其不争”的体现，也是为了“引起疗救的注意”。
鲁迅在《野草》的序中说：“因为憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》。”所谓的“旁观者”，即看客们，这类形象在鲁迅的作品中屡有刻画。但在《复仇》中，鲁迅却直接将矛盾集中于“当局者”：“他们俩裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上。他们俩将要拥抱，将要杀戮...”。“裸着全身”，指的是全身心的依赖，是爱的表现；“捏着利刃”，却是指向杀戮，是恨的体现。他们复仇的方式非常奇特。之后看客出现了，出现了这极致的大欢喜的观看者，“拼命地伸长颈子，要鉴赏者拥抱或者杀戮” 【1】。但是这样的拥抱或者杀戮迟迟不来，且“不见有拥抱或杀戮之意”。于是，路人们就觉得无聊，“觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，有钻进别人的毛孔中”。想象中拥抱和杀戮的生命飞扬的极致的大欢喜并没有到来，然而，“看”的对象却已经发生反转，由路人看杀戮者，变为杀戮者看路人：杀戮者“以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯...”。【2】
这样的反转构成了一重的复仇：不让庸众鉴赏，得以生命飞扬的大欢喜，却偏给观看他们的厌烦和无聊。此外，还有一重复仇，这是将读者也算计在内的。将杀戮的快感直接导向将读者，自然而然将读者引诱到看客面。因而，如果被引诱至这种视角，则读者也沦为作者所批判的“庸众”。鲁迅先生的矛头这回指向批判者自身，这是间接的和深层次的复仇。
《野草》是鲁迅先生创作中最薄的一本散文诗集，这本小册子自从诞生起到今天，一直让人们去言说，而又言犹未尽。这本诗集包含了鲁迅的全部哲学，鲁迅正是通过这些构思的小故事，向人们传达他最深的生命体验。《野草》可算作我们窥得鲁迅内心的窗口。而《野草》中的两篇以“复仇”为题的作品，也昭示了鲁迅先生长久以来在许多作品中显示出的“独异的个人”与“庸众”的关系，映射到现实生活中，也是作为一个思想的启蒙者与未开化的人民之间的关系。《野草·复仇》中的复仇是在独异的个人与庸众之间进行的。而《野草》中的复仇的概念在《铸剑》中受到进一步的推广，形成了一个哲学意义上和美学意义上的复仇主题。
二、《铸剑》——对宿命复仇的决绝
《铸剑》记述了一个古老的替父报仇的故事，写于“三·一八惨案”之后，严峻的阶级斗争加深了鲁迅对反动统治阶级本质的认识。对于被压迫的民众，首先是要解放他们的精神，要让爬着的奴隶站起来做人。在鲁迅看来，眉间尺、宴之敖者身上潜藏着的不屈不挠的反抗精神，正是中华民族得以延续千年的生命活力，也正是在《铸剑》全篇中荡气回肠的侠义精神。
在《铸剑》中，复仇这个主题进一步得到具体化，作为“独异的个人”，也就是复仇的直接执行者，黑衣人，真正完成了其“孤独者”，“过客”的使命，走向了命运的终点，成为了一个完整的“独异的个人”。《铸剑》的复仇精神主要体现在复仇的决绝甚至是孤注一掷。在《列异传》里这样描写复仇的最后时刻：“客令镬煮之，头三日三夜跳不烂。王往观之，客以雄剑倚拟王，王头堕镬中；客又自刎。三头悉烂，不可分别”【3】。此情此景，让人瞠目结舌。黑衣人利用眉间尺的头颅去复仇，有三层意义上的复仇。第一层意义上的复仇是代替眉间尺的复仇；第二层意义上的复仇是自我的复仇；第三层意义上的复仇是对整个秩序的复仇。第一层意义上的复仇，眉间尺通过舍弃生命而将复仇变为一种完全的纯粹的精神性行为。生命已经完结了，但是复仇的意志还在，甚至，整个人通过割下自己头颅的行为，完全将其转变为一种复仇的意志。第二层复仇，黑衣人已经“完全憎恶了自己”，因而通过帮助眉间尺复仇的行为来达到自我复仇的目的。在眉间尺的头被王的头咬定不放的时候，黑衣人“也仿佛有些惊慌，但是面不改色。他从从容容地伸开那捏着看不见的青剑的臂膊，如一段枯枝；伸长颈子。如在看鼎底。臂膊忽然一弯，青剑便募地从他后面劈下，剑到头落，坠入鼎中...” 【4】。这种通过砍下自己的头，来达到复仇的意志较量中的胜利，正是黑衣人对自己的复仇。黑衣人如过客般经过漫长的行走，经过漫长的自我憎恶，终于在“待到知道了王头确已断气，便四目相视，微微一笑，随即合上眼睛，仰面向天，沉到水底去了”。第三层意义上的复仇一如鲁迅惯用的反讽一样，直指秩序下麻木的人们，也就是“庸众”。由此，眉间尺和黑衣人才算是走到了意志和肉体的重点，呈现了一个圆满的“独异的个人”。
鲁迅先生作品里面的复仇，《野草》也好，《铸剑》也好，重点之处不是杀戮，而是精神的复仇，通过这种纯意志的较量，确立自我本身的同时，也使自己的意志向外扩散，担起“启蒙者”的职责。
三、《孤独者》——对前路彷徨的反抗
《孤独者》收于鲁迅小说集《彷徨》，这部小说集在开头便引述了屈原《离骚》里的两句话：路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。这部小说正是反映了鲁迅当时在探索中彷徨的心境，想求出路却到处都找不到路，表达了一种无路可走的苦闷。写下《孤独者》的时候，正是1925年10月17日，当年鲁迅正处于受敌的状况，对现实状况的思考与探索，内心世界充满苦闷孤寂而又渴望冲破这种桎梏寻求希望，从而陷入迷惘、困惑、孤独。鲁迅对社会、对人生冷静地观察，冷静地思考。外在环境的压迫，让他感到孤寂，感到苦闷，不得不如“一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”【5】，以这种嗥叫的方式反抗社会的压迫，反抗内心的绝望。
《孤独者》通过以“我”的口吻讲述了三个故事：魏连殳的祖母的故事，魏连殳的故事，“我”的故事。在这三个故事中，描绘了三个变化：孩子的变化，魏连殳的变化，“我”的变化。
孩子本是天真烂漫的，心性应是纯净的，内心世界应是充满儿童所应有的童真、简单。然而，在《孤独者》里的孩子并不是这样。故事里的大良、二良开始时愿意和连殳玩耍，会经常到他家玩，只要磕响头，装狗叫，便能得到自己想要的东西。如果说孩子初始还有那天生的调皮，好玩，而到了后来逐渐被环境同化成为了自己的目的而失去应有的尊严。魏连殳成了“异类”，孩子在大人的教化下，已不再和他玩，连魏连殳的东西也不要吃了，甚至是一个很小的小孩，拿了一片芦叶指着他，喊“杀！”。此时的孩子们，俨然是像周遭的大人们一样看待魏连殳，一样逃避他，戕害他。这是怎样一种无法言说的悲哀与愤怒，养熟了他们，寄予希望于他们，到头了却是遭到这种残酷的背离。从《孤独者》这里对孩子变化的描述，可见出鲁迅内心对待孩子是如何凄凉的悲愤。
魏连殳的变化可通过他对孩子们的态度和自身行为的转变体现。魏连殳起初对待青年和孩子是热情的，把他们看得比自己的性命还宝贵，也总喜欢逗小孩。他认为“孩子总是好的，他们全是天真”，认为中国的希望在孩子。当“我”反对他的看法，他竟至于“气忿了”，便又显出许久不见的“冷冷的态度”。魏连殳总认为孩子是天真的，没有大人的势利与贪婪，有不好的变化也是环境教坏，因此更得注重爱护教养。可惜三个月之后，连殳竟也被“天真”的孩子仇视了，他对孩子的态度开始憎恨，也默认了“我”的观点。此时的连殳已变得愤怒，更显出他的孤独，因而会有后来对待孩子们的报复：要他们装狗叫、磕响头。与其说是连殳对背离了自己的孩子的报复，不如说是连殳对庸众势利与贪婪的报复。魏连殳对孩子的态度由充满爱，继而怀疑，最后是绝望甚至是报复。他的愤怒与悲哀正是由于自己对孩子们爱得太深，希望启蒙孩子们去反抗大人们那样的庸众的麻木，最后却以悲剧收尾。这又何尝不是鲁迅的真实写照呢。
“我”是小说里的经历者，也是一个旁观者，是一个叙述自我。从《祝福》到《伤逝》，再到《孔乙己》，鲁迅的小说里多出现这种“叙述自我”与“经验自我”的叙述视角。以一个知识分子的态度来叙述，实质上是隐藏着的作者在冷眼旁观，平静的语气里透着无尽的悲哀。因此，故事中“我”的变化不得不说更像是鲁迅先生灵魂的自我解剖。《孤独者》的篇写道：“我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。”鲁迅在小说里不停地重复着“走”，其实就是他在冲破桎梏的过程中思考得出的结论：以永不停止的行走彻底反抗绝望，在孤独的荒漠中，如苍狼长嗥般悲切而坚定的抗争。用他无情之笔批判着敌人同时也解剖自己，带着愤怒与悲哀，审视着这无法直面的冷酷人生。
注释：
【1】：鲁迅 《鲁迅全集》（第2卷）人民文学出版社 2005年版 176页 【2】：鲁迅 《鲁迅全集》（第2卷）人民文学出版社 2005年版 177页 【3】：周楠本 《关于眉间尺故事的出典及文本》 鲁迅研究月刊 2003年5月刊 【4】：鲁迅 《铸剑》 《芳草》小说月刊 2013年4月刊
【5】：薛毅,钱理群 《《孤独者》细读》 《鲁迅研究月刊》 1994年7月刊
第二篇：鲁迅《复仇》读后感
鲁迅是个完美主义者，他终生都在追求理想的完美、人格的完美、道德的完美。他论敌的议论，总是锋芒毕露，直入对手骨髓。
在《复仇》、《复仇（其二）》两篇散文诗中，鲁迅复仇的矛头却直指百姓——那些他一心想唤醒、想拯救的人。鲁迅的这种“复仇”精神，是对愚昧百姓“怒其不争”。
面相觑，慢慢走散”，这时，干枯而立于旷野的男女则反过来赏鉴路人的干枯与死亡，而且因为生命的飞扬而大喜。
《复仇（其二）》这首散文诗所写的故事情节和细节，均取材于《新约全书?马可福音》，但鲁迅竭力把神之子手足被钉的痛楚，同玩味着神之子被钉杀的可悲悯可诅咒的人们的欢喜，作了鲜明而强烈的对照，这就使宗教神话故事获得了新的意蕴。
在散文诗的主体部分，一共八次出现了“神之子”的字样，反复渲染耶酥是“神之子”，到散文诗的结尾，突然来了一个大转弯，说出了他是“人之子”。人们钉杀的是“人之子”，而“钉杀了‘人之子’的人们身上，比钉杀了‘神之子’的尤其血污，血腥”，这是文章真正的意蕴所在。
《复仇》表现了他对庸众的几乎没有复仇的复仇，是鲁迅式的黑色幽默，《复仇（其二）》则借用宗教神话故事，表现先觉者在被他希望拯救的庸众迫害的大痛楚中，以对庸众的悲悯和诅咒来作为复仇，他痛得“柔和”和“舒服”，都因为这玩味——复仇之故。这种复仇当然更没有复仇意味，只是牺牲自己以期庸众将来的醒悟。
第三篇：鲁迅作品
鲁迅先生作品集
鲁迅（1881--1936），字豫才，原名周树人，浙江绍兴人。中国现代伟大的文学家、思想家、革命家。“鲁迅”是他1918年发表我国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》时所用的笔名。
作品有：
①小说集《呐喊》（1923年），包括《狂人日记》、《阿Q正传》、《孔乙己》、《药》、《故乡》、《社戏》、《一件小事》、《**》等14篇作品；
②小说集《彷徨》（1926年），包括《伤逝》、《祝福》等11篇作品；
③小说集《故事新编》（1936年），包括《补天》、《奔月》、《理水》等8篇作品。
④散文集《朝花夕拾》（1927年），包括《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》等10篇作品。
⑤散文诗集《野草》（1927年），包括《秋夜》、《过客》等24篇作品。
⑥杂文集《坟》、《热风》、《华盖集》、《华盖集续编》、《且介亭杂文集》《二心集》、《南腔北调集》等。
鲁迅先生是中国现代伟大的文学家和翻译家和新文学运动的奠基人。出身于破落的封建家庭。青年时代受进化论思想影响。
1902年去日本留学，原学医，后从事文艺等工作，企图用以改变国民精神。1909年回国，先后在杭州、绍兴任教。辛亥革命后，曾任南京临时政府和北京政府教育部部员、佥事等职，兼在北京大学、女子师范大学等校授课。
1918年5月，首次用“鲁迅”为笔名，发表中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》，对人吃人的制度进行猛烈，地揭露和抨击，奠定了新文学运动的基石。五四运动前后，参加《新青年》杂志的工作，站在反帝反封的新文化运动的最前列，成为五四新文化运动的伟大旗手。
1918-1926年间，陆续创作出版了《呐喊》、《坟》、《热风》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《华盖集》、《华盖集续编》等专集，表现出爱国主义和彻底的民主主义的思想特色。其中，1921年12月发表的中篇小说《阿Q正传》，是中国现代文学史上杰出的作品之一。1926年8月，因支持北京学生爱国运动，为反动当局所通辑，南下到厦门大学任教。1927年1月到当时革命中心广州，在中山大学任教。“四一二”事变以后，愤而辞去中山大学的一切职务。其间，目睹青年中也有不革命和反革命者，受到深刻影响，彻底放弃了进化论幻想。1927年10月到达上海。
1936年10月19日病逝于上海。
第四篇：鲁迅作品中的民间文化
鲁迅作品中的民间文化
关键词：鲁迅 民间 文化 态度
摘要：鲁迅作品中涉及到了古今中外的众多民间文化，而他对各种民间文化的态度是有区别有层次的。有对童年时期故乡民俗的怀念和怀疑，有对接触到的一些民间文化进行的解读和发掘，有在文化变革时期对传统民间文化做出的创新尝试。本文目的就在于整理鲁迅作品中一些具有典型代表的涉及民间文化的篇幅或者文字，对鲁迅的民间文化态度进行归纳分层和总结，以证明鲁迅对待民间文化的客观和理性。
自鸦片战争以来，中国几千年来的封建文化就不断受到西方文化的强烈冲击，在各种内外因素的影响下，传统的中国文化也开始在内部不断发生着冲突。当新文化运动轰轰烈烈地展开之后，关于传统文化的争论也就开始了。民间文化作为传统文化的一个重要组成部分，此时也受到了众多的关注。新旧交替之际，变革必不可少，而且，中国的封建制度已经失去了它存在的基础，社会面临转型，改革也常常是具有颠覆性的。然而历史证明，不管社会发生怎样的剧变，多姿多彩的民间文化始终有其生长和发扬的土壤，有其独特的内涵和魅力。虽然很多的民间文化常常与封建、迷信、愚昧、落后联系在一起，但不得不承认的是丰富的民间文化形式也造就了许多文学与艺术的经典。比如冯梦龙的的经典文学著作《警世通言》中的《白娘子永镇雷锋塔》的故事与民间评话和 说书是直接相关的，直到后来成为家喻户晓的传说，还有譬如刚开始人们只是用来驱邪镇妖的舞狮活动，流传至今就有了一套系统的舞狮艺术，成为人们逢年过节的一种增添喜庆气氛的方式了。
当新文化运动以一种彻底推翻一切旧文化传统的姿态进行时，许多冷静的知识分子也感到了一种担忧，看到了民间文化当中许多值得肯定和继承的东西，并且可以从中汲取许多有利于文学创作的养分，找到艺术的灵感。鲁迅就是其中一位，可以说鲁迅对待民间文化的态度是极有层次的，并不是一味的肯定或者否定，而是始终以一种极度理性的眼光来对待。鲁迅在《且介亭杂文·门外文谈》中说到民间文学时就对原生态的民间文化给予了肯定：“就是《诗经》的《国风》里的东西，好许多也是不识字的无名氏作品，因为比较的优秀，大家口口相传的......经文人的采录和润色之后，留传下来的。这一润色，留传固然留传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目。到现在，到处还有民谣，山歌，渔歌等，这就是不识字的诗人的作品......但是，因为没有记录作品的东西，又很容易消灭，流布的范围也不能很广大，知道的人们也就很少了。偶有一点为文人所见，往往倒吃惊，吸入自己的作品中，作为新的养料。旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”对这种来自民间的无名氏作品，鲁迅是持赞赏态度的，但另一方面他也表示了一种担忧。对民间文化被“润色”之后反而失去本来清新面貌的担忧，还有对民间文化因为不能以文字形式留传下去而逐渐 2 消失的担忧。
纵观鲁迅作品，许多都涉及到了民间文化的内容，不难看出，鲁迅一生对民间文化的关注程度相当突出，这不光是表现在鲁迅文章中那些很明显的有关民间传说的引用，还有字里行间对民间文化所表现出来的态度。正是因为鲁迅对民间文化有着各方面的担忧，才让他对民间文化有着多层次的思考。鲁迅一方面在批判民间文化的不合理之处，另一方面又在积极地从民间文化中继承和发扬优秀的成分，并且一直在思考如何继承民间文化。本文通过分析鲁迅作品中对民间文化的描写和引用，以论证鲁迅对待民间文化的多层次态度。
第一章：童年记忆——怀念与怀疑
鲁迅生活的浙江绍兴可谓历史悠久，人们常说“十里不同风，百里不同俗”，这在浙东地区可以得到最好的映证。浙东的民俗文化绚丽多彩，并且很多都是历史悠久。浙东的“鬼文化”是民俗文化当中最重要的一部分，这与越地的农耕历史是相联系的。《史记·孝武本纪》里面就有记载：“越人俗信鬼，而其祠皆见鬼，数有效。”在生产力尚不发达的农耕社会，人们常常将生产收入与上天和鬼神相联系，总是以各种方式祈求鬼神的保佑，这种民间习俗渐渐就流行开来。但随着生产力的发展，有很多祭祀活动渐渐演变成人们的一种娱乐消遣的内容，人们在劳动过后常常以装神弄鬼为乐。鲁迅一生有三分之一的时间在这样的环境里度过，所以对童年时代的许多民俗文化记忆一直难以忘怀，可是小时候觉得稀奇有趣的东西等到长大再回忆就多了些理性。但不可否认的是绍兴丰富 3 多彩的民间艺术文化具有重要的思想意义和审美价值，这对置身其中的人们的价值观、思维方式以及审美意识的形成和发展具有重要影响。虽然幼年那些淳朴的情感依然是鲁迅所怀念的——这在《故乡》和《社戏》里面就有充分的表现——但曾经要“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”的鲁迅在经历过许多的人世艰辛，看过无数的麻木和冷眼之后，对故乡的那些民俗总是有新的发现，这种发现正是源于他对一切事物的怀疑精神和自己敏锐的洞察力。在谈到儿时记忆时，鲁迅有这么一段话：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了。也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”从这段话里面可以看出，鲁迅对童年那些美好的东西是难以释怀的，却也并不是一味地去赞赏，回忆本身或许是美的，然而回忆的对象在今天看来也不过是再平常不过的东西，只是因为它是记忆的一种载体而成为“思乡的蛊惑”，鲁迅知道自己或许要被这种怀念“哄骗一生”，他认识到了，却又不想逃开，这无疑表示了鲁迅对民间文化有着深切的眷恋，他愿意时常去“反顾”，从这些最淳朴最天然的事物中发现最可宝贵的东西，却又并不能因为它来自于故乡而不予非议。
浙东的迎神赛会很频繁，鲁迅小时候和他的伙伴们常常盼着这样的活动，“孩子们所盼望的，过年过节之外，大概要数迎神赛会的时候了。”（《五猖会》）在他的记忆中，“那时觉得这些都是有光荣的事业，与闻其 4 事的即全是大有运气的人，——大概羡慕他们的出风头罢。”而且鲁迅居然还居然想着“生一场重病，使我的母亲也好到庙里去许下一个‘扮犯人’的心愿”（《五猖会》），可见幼年鲁迅对这类民间活动还是很感兴趣并且很有参与积极性。可是父亲却逼着鲁迅把书背完才能去看会，鲁迅当然不敢违抗父亲。等到把书背完，要去看会的时候，鲁迅却又没了之前的热情，以至于长大之后鲁迅的回忆中“别的完全忘却，不留一点痕迹了，只有背诵《鉴略》这一段，却还分明如昨日事。”鲁迅对五猖会是怀念的，可是对那种常常以背书之类的事情作为让孩子们外出玩耍的条件的家长专制做法表示否定，“我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书。”
对于人们总是扼杀孩子天性的做法鲁迅也因此而有了思考：“我不幸偶而看了一本外国的讲论儿童的书，才知道游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使。于是二十年来毫不忆及的幼小时候对于精神的虐杀的这一幕，忽地在眼前展开，而我的心也仿佛同时变了铅块，很重很重的堕下去了。”（《风筝》）孩子的天性是不该以过多的传统教条来约束的，在《女吊》中，鲁迅就回忆过曾有一次冒着挨打的危险去扮演“义勇鬼”的经历，正是这些儿童的好奇天性才促使以后的鲁迅记住了家乡的独特民间风情，才让鲁迅能够更加深入地剖析这些民间传统。
鲁迅敢于怀疑的态度，公正客观的标准使得他在怀念那些童年趣事时总是会以成熟的眼光来进行重新审视，把感性和理性区别开来。鲁迅的《无常》可谓是这方面的一个典型案例。《无常》写了许多对白无常的 5 喜爱和赞美，鲁迅认为白无常“不但活泼而诙谐”，还从他身上读出了人世和鬼界的区别，看出了国民性中的瞒和骗：“......因了积久的经验，知道阳间维持‘公理’的只有一个会，而且这会的本身就是‘遥遥茫茫’，于是乎势不得不发生对于阴间的神往。人是大抵自以为衔些冤抑的；活的‘正人君子’们只能骗鸟，若问愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在阴间！想到生的乐趣，生固然可以留恋；但想到生的苦趣，无常也不一定是恶客。”
在类似回忆性的轻松散文中，鲁迅也常常是暗藏着他犀利的锋芒，这其实在很多的文章中都有体现，在以民间文化做叙述或引用主体时尤为突出，比如在《无常》开头就写道：“凡是神，在中国仿佛都有些随意杀人的权柄似的......”这就是以一种成人的并且超乎常人的冷静来看待鬼神了。鲁迅从中看出了人们对这种“随意杀人”者的敬畏，看出了人们造出的神的一点共性，这在他小时候那样的场景里面或许可以满足所有看客的娱乐欲望，然而这其实反应的正是国民的怯懦性格。正是因为神有着无上的权力和超人的能力，才让他们“随意杀人”变得合法化，或者说正因为他们有这种强硬的手段才会被人们奉之为神。
对于这种国民性的揭露，鲁迅还在谈到其他民间文化的时候有所表现。比如在《迎神和咬人》一文中，鲁迅谈及民间文化中的愚昧和迷信的一面，人们总是因为迎神活动中的一些与之稍有冲突的行为便要“咬人”，有时还因此闹出人命，于是鲁迅感叹道：“迎神，农民们的本意是在救死的——但可惜是迷信，——但除此之外，他们也不知道别一样„„ 6 咬人，农民们的本意是在逃死的——但可惜是妄信，——但除此之外，他们也不知道别一样。想救死，想逃死，适所以自速其死，哀哉！”除了为百姓们因无知而造成无辜者成为迎神活动的牺牲品感到悲痛外，也强烈指责了政府因无为而使得农民们得不到任何破除迷信的有教益的东西。百姓们的愚昧常常与政府的无能是分不开的，这样的民间悲剧反应的正是中国人的无制度和无秩序。
“鬼”是中国民间文化中的一个重点，关于“鬼”的话题，鲁迅在文章中时有提及，但鲁迅是不信鬼神的。萧红的《回忆鲁迅先生》曾记载了一件鲁迅踢鬼的故事：鲁迅从日本留学归来在故乡绍兴教书的时候，有天天色已晚，鲁迅经小路回家，行至偏僻处突现一白影，刚开始他心里是有些紧张的，但自己并不信这就是鬼魂，于是壮起胆子朝那白影走了过去，没想到那“鬼”反而躲了起来，鲁迅更加生疑了，越躲鲁迅就越是要过去看看，待鲁迅靠近时，那“鬼”便靠住一座坟墓不动了，鲁迅决定给这“鬼”一个“致命打击”，于是奋力踢了过去，原来竟是一个盗墓者。这段故事充分说明了鲁迅是一个无神论者，他对一切“鬼怪”都是持怀疑态度的，并且总是要彻底地进行揭露才肯罢休。鲁迅总是要给那些装神弄鬼的虚伪现象给予狠狠的打击，让他们露出本来的面目。在鲁迅的童年记忆中与鬼有关的活动很多，小孩子只是觉得有趣，好玩，可是在鲁迅重新回忆起的时候就开始怀疑开始探讨这种鬼文化中蕴含的一些特殊信息了。
在《女吊》一文中，还可以看到鲁迅年幼时就善于怀疑的性格。比 7 如在看过“跳吊”的戏之后，鲁迅就发问：“男吊既然早被王灵官打死，为什么现在‘跳吊’，还会引出真的来呢？”鲁迅不懂，于是“问问老年人，他们也讲说不明白。”写这篇文章回忆的时候，鲁迅就明白了，这种鬼里鬼就是典型的有中国特色的东西：“中国的鬼有些奇怪，好像是做鬼之后，也还要死的......”这反应的不就是人们对许多概念都喜欢含糊而不愿讲清的心理么，鲁迅对这样的模棱两可是持否定态度的。鲁迅对“女吊”是有同情心的，但同时又对她的“坏脾气”表示批评：“中国的鬼还有一种坏脾气，就是‘讨替代’，这才完全是利己主义......她有时也单是‘讨替代’，忘记了复仇。”这说明了什么？不就是民众的没有原则，在更贴近的利益面前会轻易地改变自己的既定信仰转而追求现实利益么。可见鲁迅对这种民间文化的思考之深。
综上所述，鲁迅在作品中凡有提及童年的民俗记忆时，除了对那种民间天然质朴的文化形式有着强烈关注和怀念之外又多了许多作为一位思想者所必要的冷静，从而让他的经历，让他家乡的那些民间文化折射出了整个中华民族的特征。在这样的文章中，鲁迅虽然总是揭露民间文化所暴露的问题，但这并不表示鲁迅排斥这类文化。这样说并不矛盾，因为鲁迅在这样的怀疑中还并没有批判这些民俗本身的存在不合理，只是它所承载的信息总是那么不堪，于是鲁迅就在这样的怀念与怀疑之间反复斟酌着童年的民间文化记忆。
第二章：上下求索——颠覆与回归
作为新文化运动的先驱者，鲁迅在文学创作方面是从来不会守旧的，8 从中国第一篇白话文小说《狂人日记》的问世就已经证明了这位文学大家和思想者立志改革中国文坛陈腐气息的决心有多么的坚决。然而对于新文化运动誓与一切旧文化（包括民间文化）决裂的倾向鲁迅却不敢苟同。文学需要改革，需要除旧，但这并不代表民间文化就从此毫无可取之处，那么鲁迅对此究竟是如何进行取舍的呢？可以说，鲁迅一旦认清了某种事物是丑恶的落后的低俗的并且也无改造的可能之后，他是会毫不留情地批判并且将它弃之不论的。那么对待民间文化的一些东西，他又是怎样看待的呢？
在《社戏》中，鲁迅对中国戏剧的过去和现在有这样一段引用的评价：“中国戏是大敲，大叫，大跳，使看客头昏脑眩，很不适于剧场，但若在野外散漫的所在，远远的看起来，也自有他的风致。”京剧是中国的国粹，它发源于民间，也在中国民间受到广泛欢迎，人们常常在农闲时节于野外空旷之处搭上戏台唱几天的戏以供消遣，这种类似于集市一般的散漫轻松的形式使得唱戏活动老少皆喜，从而倍受推崇。然而当这样的戏剧被搬到剧场或者戏院之后就有些不伦不类了。这也还好，只是环境的变化“使我省悟到在这里不适于生存了”（《社戏》）。最使鲁迅不能不能容忍的其实更是戏剧内容的变化，这本该属于民间的通俗易懂的戏文却被“士大夫”之流改得面目全非：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛 9 玉葬花》......雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”当鲁迅觉得这样的戏剧已经失去了原本的魅力，失去了在民间发展的基础之后之后，给予的就是否定和保持距离，“即使偶尔经过戏园，我们也漠不相关，精神上早已一在天之南一在地之北了。”但难道他真的是对戏剧彻底的绝望和否定了么？不是的。他只是不看那种经过士大夫加工的做作的被搬到闹市中的戏而已，对于发源于民间生长于民间的戏剧，鲁迅在内心深处还是喜爱的，但他对于戏剧的美好记忆都停保留在了童年的故乡：“因为我确记得在野外看过很好的戏，到北京以后的连进两回戏园去，也许还是受了那时的影响哩。”然而现在看到的只是硬把它们改造之后搬到闹市，显得了无生趣，以致“没有看戏的意思和机会”。一种是平静和谐的民间生活氛围，它的主要元素是自然朴实，乡村生活的安逸恬淡，而另一种则代表的是庸俗的市井文化氛围，它的主要元素是油嘴滑舌的“胖绅士”之流，是闹市的嘈杂拥挤。如果说鲁迅“在倒数上去的二十年中，只看过两回中国戏”是他的民间文化态度中的一种“颠覆”思想，那么，他对于传统的民间戏剧活动的向往就是一种回归了。鲁迅在心中对“士大夫”的戏剧保持距离，其实也是对民间文化的一种坚决维护和守望。
对于民间的一些迷信行为，鲁迅是不相信也不赞同的，他认为像崇奉泥菩萨之类的行为其实就是国民奴隶性的表现，在《复张孟闻》（《鲁迅全集·集外集拾遗补编·通信》）的信中，鲁迅分析了人们制造偶像的动机，但并没有对那些无知的迷信者表示不屑。他认为：“对于这班无知 10 识的弱者，我们应该深与同情；而且，你如果是从事于社会光明运动者，便有‘先觉常后觉’觉醒他们的必要。”鲁迅要颠覆的是那些表面看起来是“新”人，标榜自己并非迷信亦没有偶像，“却偏偏做了市场偶像之下等信徒”，因为这类人虽然接受了一些新思想，开了些眼界，但依然没有摆脱奴性的钳制，“自己不想起来，只求别人援手”，做着借别国社会党人的势力来帮助中国脱离奴才地位的白日梦。那么，如何才能摆脱奴性呢？鲁迅引用了一段德皇威廉二世的话：“自立不依赖人，此为国民所必具之意识。如国民全阶级中觉悟时，则向上之心，油然而发......”泥菩萨是需要颠覆的民间文化，因为它代表的是迷信，是白日梦，但它依然是一种信仰，只是这种信仰是错误的，是愚昧的，民众需要抛弃这种信仰，树立起健康积极的信仰，有偶像不是坏事，坏的是倚赖偶像。鲁迅要颠覆的不是偶像本身，而是它所代表的一种国民思想，要重塑一种新的信仰，这就是一种颠覆，也是另一个层面上的回归。
对于一些取材于民间故事而渐渐留传下来的所谓“传统美德”典范的东西，鲁迅又是怎样看待的呢？孝敬长辈从来都是中华民族的一项重要品德，“孝”是儒家伦理思想的核心，是中国漫长的奴隶社会和封建社会的最根本的礼教准则，然而儒家的孝道体系并非人类的普世价值，并不是客观真理。在中国“百善孝为先”的传统思想影响下，人们开始把流传与民间的一些孝行传说整理为一本通行的教育范本，既《二十四孝图》。鲁迅为此作了一篇《二十四孝图》的文章对其中腐朽的思想观念进行了彻底批判。儿时的鲁迅在知道这二十四个故事之后只是感觉“‘孝’ 11 有如此之难，对于先前痴心妄想，想做孝子的计划，完全绝望了。”但之后重新想起，不禁觉得里面实在有太多迂腐可笑的道理。比如对“老莱娱亲”的反感：“正如将‘肉麻当作有趣’一般，以不情为伦纪，诬蔑了古人，教坏了后人。老莱子即是一例，道学先生以为他白璧无瑕时，他却已在孩子的心中死掉了。”还有的故事甚至完全是只知道站在长辈的角度对孩子无情的残害，从来不考虑作为接受者的儿童的心理。鲁迅就受到过影响。在知道“郭巨埋儿”的故事后，幼年的鲁迅就滑稽的想到：“我已经不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了。家境正在坏下去，常听到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父亲竟学了郭巨，那么，该埋的不正是我么？”在这种可怜的担忧中不正显示出这些故事的荒诞迂腐么？可见“二十四孝”的故事实在都是不合逻辑更没有人性的案例，那么它还有什么理由继续在民间流传下去呢？
不得不说的是，鲁迅反对的是“孝”所反应出来的形式，但从来都没有否认过“孝”的道德价值，并且鲁迅也是极其孝顺他的母亲鲁瑞的。对于母亲的要求，鲁迅都能尽量满足，比如鲁瑞喜欢看书，鲁迅就到处搜罗母亲喜欢的书给她，鲁迅每次领到薪水后，总要给母亲买她爱吃的糕点。鲁迅一生中惟有一次没有完全听信于母亲，那就是母亲送给鲁迅的包办婚姻。1906年，正在日本学习的鲁迅被母亲以“病危”的善意谎言骗回老家与自己并不喜欢的典型旧社会女性朱安成亲，鲁迅对此极其无奈和沮丧。父母之命，媒妁之言，这在旧社会是板上钉钉的事，多少人因此认命，可是鲁迅是什么样的人，接受这么多年的新式教育，立志 12 做改造中国的新青年，怎能接受这样完全由人安排的无爱的婚姻？母亲盼望着鲁迅能够早点给周家传宗接代，可鲁迅这次没有听命。鲁迅说“这是母亲给我的一件礼物，我只能好好地供养它，爱情是我所不知道的。”这就是鲁迅对母亲安排的这桩婚姻的评价。但鲁迅并没有从此对朱安不管不顾甚至“休妻”。朱安一直伺候着鲁瑞，鲁迅也一直供养着她们。究其原因，当然是要考虑朱安的名份和她今后的生活，我想，还有一点就是顾及到了母亲的感受，这又何尝不是一种孝敬呢？“孝”并不是要百依百顺，社会在进步，封建的落后的东西必然被淘汰。鲁迅对封建孝道的批判和憎恶是强烈的，孝的表现形式不该总是那样的惨酷和专制，“二十四孝”早该被抛弃，这样，“孝”的内涵才能不断完善，以趋向于人性化，接近普世价值。只有颠覆一切不合理的东西，才能回归它们最朴实的本质。这就是鲁迅对待某些民间文化的一个层面。
第三章：暗夜独行——审视与开拓
在鲁迅的生命最辉煌思想最活跃的时期，中国的知识分子们渐渐走出国门，鲁迅也是其中的一份子。西方文化开始对中国本土文化进行冲击，中国的知识分子们便进行了各种尝试，试图找到中国文学未来的发展方向。可以说，这个时期的文学界异常活跃。人们在不断尝试写作的新文体的同时，也不断在寻找文学创作的源泉和素材。而此时的大部分都首先想到的是外国的舶来品，是当今世界正在发生的事情。对于民间传统文化，是极少有人关注的，人们认为这是守旧，是顽固不化的表现，认为民间文化中已经没有太多可供参考和借鉴的价值，亦不会为革命提 13 供任何有意义的帮助。但鲁迅不同，他在《朝花夕拾》中对故乡民间文化的记述之多，对故乡民间文化的关注之切也是同时期其他许多作家们无以比肩的，还有鲁迅曾经整理辑录的《会稽郡故书杂集》也说明了他对民间文化的重视程度。
民间文化是人们最原始的思想情感表达，是最底层人民生活的一种间接反应，很多还是民间智慧的一种表现，那些日积月累流传下来的文化从来都不会因为时间变迁而过时，比如阿凡提的故事，那不正是一种民间智慧的体现么？老百姓总是用最简单的方式解决问题，而一经文学家们的加工之后有时反而会使问题变得复杂。五四运动以来，社会的基本诉求就是进步，就是求新求变，人们对新的东西总有一种迷思。但如果用历史的眼光来看，很多东西只不过换了个面目重新出现而已，看起来很新的东西其实早就出现过了。人们已经习惯了把所有新出现的东西都当成是社会的巨大进步，习惯了把所有看起来在往前走的东西都看成是不能拒绝的。在这样的惯性思维下，民间文化在那样一个背景中是很容易被人忘却被抛弃的，即便有人以民间文化为素材进行创作也很难推陈出新。
然而鲁迅总能从民间文化中发现一些新的东西，在中国民间文学创作最黯淡的时期，鲁迅依然根据古代神话、民间传说和历史事实创作（或者说“翻新”）出了富有新意和时代精神的《故事新编》。鲁迅自己说这本小说集是“随意点染，铺成一篇”，其实这种“随意”确是有很多的创意在里面。《故事新编》中属于神话题材的是《补天》和《奔月》，属于 14 传说题材的是《理水》和《铸剑》，属于历史题材的有《采薇》、《出关》、《非攻》和《起死》。神话和传说都是发源于民间的，所以相对而言，《补天》《奔月》《理水》《铸剑》这几篇较容易被人们所接受，因为它们的题材都是取自于大众所熟知的神话传说，虽然鲁迅拿来加入了今天的东西，但人们还是能够清晰的看到民间文化的影子，但也只是“似曾相识”而已，鲁迅在其中融进了自己的思想，加入了当代的元素，于是就有了新意，赋予了这些民间文化新的价值。而其余四篇均是出自历史事件，它们在流传过程中也许也会有加工，但毕竟是较少的，它们被记录成文字保存下来，因而一般人是难以接触到的，而鲁迅则在其中加入日常生活细节，将它们变成了带有荒诞性质的演义，这样的变化会让本身严肃的历史真实变得戏剧化，从而也更贴近大众了。我认为，这就是鲁迅在自觉地创造着新的大众文学，民间文学。他在刻板的历史真实和随意的民间传播之间找到了一个平衡点，既不失思想的深刻，也不失文采的平易，这样才能达到启发民智，教育大众的目的。而这，不正是文化的功能么，不正是知识分子的责任么？
《故事新编》的出现，既表明了鲁迅对民间文化的重视，也证实了鲁迅对于民间文化又有了新的思考，他在审视民间文化的时候，还会联系当时的现实，给民间文化一个新的出路，为民间文化找到一种新的存在价值。这就是一位文化先驱者对民间文化所做出的开拓贡献。
但是，鲁迅对民间文化的认识还不仅仅局限于中华民族。在鲁迅的许多文章中都提到了许多的外国民间文化。比如在《谈蝙蝠》一文中提 15 到了《伊索寓言》中蝙蝠的故事，在《娜拉走后怎样》一文中谈到了Ahasvar的传说，在《摩罗诗力说》中引用了“血蝠”（吸血鬼）来论证他的观点，等等。
鲁迅在《拿来主义》一文里面已经清晰地表达了“取其精华，去其糟粕”的“拿来主义”思想，对于民间文化如此，对于外来文化如更应如此。那么，鲁迅对外国民间文化的“拿来”情况又是怎样的呢？
我们知道，鲁迅一生除了自己写作之外，还翻译了大量的国外作品，这也是他对中国乃至世界文学所做出的重要贡献。“异域文术新宗，自此始入华土。使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心。”（《译文序跋集·序言》）而在阅读和翻译这些外国作品的同时，鲁迅也常常会接触到各国的民间文化。鲁迅对于这些外邦的民间文化同样是抱着浓厚兴趣的，不然就不至于如此频繁的引用了。而且鲁迅的“拿来”也总是能够变化出新意为我所用。
1918年，受母亲包办婚姻的困扰多年，鲁迅发表了一首取材于外国民间传说中关于爱神丘比特的诗作《爱之神》，对“小娃子先生”（即丘比特）的“胡乱栽培”进行了调侃，嘲讽自己对这桩封建婚姻的无奈，也表达了自己对于真爱的向往：“你要是爱谁，便没命的去爱他；你要是谁也不爱，也可以没命的去自己死掉。”这就将外国民间传说写出了新的内涵，本来爱就是不应该由外人——哪怕是神——来安排的，现在自己却正处于这样的无奈之中。
鲁迅作品中对于中外民间文化中同一事物的比较就更加突出了。这 16 种跨民族的比较常常一比就比出了各自的人文差异来。
在《关于中国的二三事》中，鲁迅把中国和希腊神话中的火神拿来做了一翻比较，说希腊的火神普罗米修斯因为从天上偷了火种而受到宙斯惩罚，因此被百姓传扬，被崇拜。而中国的火神被人们供奉的原因却是他们随意放火，“被了灾还要来表感谢之意，虽然未免有些出于意外，但若不祭，据说是第二回还会烧，所以还是感谢了的安全。”而那和善的发明火的燧人氏却没有丝毫的名份，被人们忘却了。这样的对比就很能说明问题了，为什么同样是火神，却被人们塑造出了不同的面孔，一个是为百姓做好事自己蒙冤而受到尊敬，一个确是给百姓带来灾难而接受祭拜以此来保人平安。难怪鲁迅从中看到了中国人欺软怕硬吃里爬外的阴暗心理，于是讽刺道：“而且也不但对于火神，就是对于人，有时也一样的这么办，我想，大约也是礼仪的一种罢。”其实他何尝不知道这根本就不是什么礼仪，只是从这些历史悠久的民间传统文化中也隐藏着一种国民心理，因为害怕，因为妥协才把这个胡乱放火的怪物敬为神，而真正发明火的燧人氏却被人抛一边去了。再看看外国的火神普罗米修斯是怎么来的，他是因为偷了火种给凡人，于是受到神界的惩罚，受着无尽的折磨，永世不得翻身，人们把他奉为神其一是因为感恩，其二是因为怜悯，这就是欧洲的人文主义精神之所在，跟他们比起来，中华民族的这种奴性似乎有着太久的渊源，有着太根深蒂固的基础。难怪鲁迅会“衷悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争”（《摩罗诗力说》）。
对这种国民性的根源，鲁迅也从对民间文化的审视中找到了答案。17 在《谈皇帝》中，鲁迅有这样一段话：“中国人的对付鬼神，凶恶的是奉承，如瘟神和火神之类，老实一点的就要欺侮，例如对于土地或灶君。待遇皇帝也有类似的意思。君民本是同一民族，乱世时‘成则为王败则为贼’，平常是一个照例做皇帝，许多个照例做平民；两者之间，思想本没有什么大差别。所以皇帝和大臣有“愚民政策”，百姓们也自有其“愚君政策”。”从百姓对待鬼神的态度中就可以看到人们对付强者和弱者时的瞒骗心理。上瞒下，下骗上，如此恶性循环，终于早就了中国式的“愚民”和“愚君”。这种影响不可谓不深远，以致于鲁迅 “觉得中国人大抵都多疑”（《上海所感》），不愿轻易相信别人，更不愿轻易对人讲真话。走到今天这一步，与中国两千多年的封建帝制是息息相关的，“愚民的发生，是愚民政策的结果，秦始皇已经死了二千多年，看看历史，是没有再用这种政策的了，然而，那效果的遗留，却久远得多么骇人呵！”（《上海所感》）
中外民间文化对象形象差异上所反映的民众心理，鲁迅也有所探究。同样是关于猫的传说，中国和日本在形象塑造方面有相通的地方，但对猫妖性格的描述却是有区别的。“日本的猫善于成精，传说中的‘猫婆’，那食人的惨酷确是更可怕。中国古时候虽然曾有‘猫鬼’，近来却很少听到猫的兴妖作怪，似乎古法已经失传，老实起来了......”（《猫·狗·鼠》）。据《资治通鉴》记载：“延州刺史独孤陀有婢曰徐阿尼，事猫鬼，能使之杀人，云每杀人，则死家财物潜移于畜猫鬼家。”可见日本的猫到底还只是自己作怪，即使行为残暴，也只是“猫婆”的可恶，这其实反应的是 18 日本民族内心里那种压抑的性情，须要得到释放，虽然他们把这种释放寄托在猫的身上，但分明就在昭示自己身上也潜藏着这种冲动。再看中国的“猫鬼”，虽然也是在外作恶，却是受了人类主人的杀害和指使，最终沦落成人类的发财工具，其实人们能创造出这种广为流传的民间迷信，不正是人们心中有“鬼”么？人们为了利己，总是想征服一切，猫在他们眼里仅仅是一个工具而已，至于别人会不会以同样的方法来害自己，最后导致世界大乱，人们从来都不去想，眼前的利益高于一切。这是鲁迅关于中国国民性的又一次探讨，因为“古法失灵”，猫们才老实起来，其实只不过是人们终于有所觉悟而已，然而那骨子里那爱占小便宜的性格依然如故。两个几乎相同的事物却有着两种不同版本的传说，从这种民间文化的差别中可以看到两个民族在衍生这种传说时人们的心态，反映出各自民族的社会情形。
综上所述，鲁迅对待民间文化的态度层次分明，该批判的，鲁迅绝不留情；该遗弃的，鲁迅从不眷恋；该继承的，鲁迅坚决维护；该发扬的，鲁迅毫不怠慢。
毛泽东曾经指出，我们“必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区分开来”（《毛泽东选集》第六卷，第708页）。中国虽然经历了两千多年的封建社会，但从中沉淀下来的民间文化并不都是腐朽的。我们只有运用马克思主义的观点对中国民间传统文化进行具体分析，才能懂得应当从中吸取什么，摒弃什么，改造什么。由此看来，鲁迅对待民间文化的各种态 19 度与毛泽东思想是不谋而合的。主要参考文献：
1.鲁迅《鲁迅全集》，人民文学出版社，1980年版。
2.刘希《压抑、释放、和狂欢——鲁迅民间记忆中“鬼世界”和“死后想象”》，载于《作家》2007年12月。
3.凌云岚《鲁迅与民间文化——游子的精神返乡之旅》，载于《鲁迅研究月刊》2003年第一期。
4．白帝《鲁迅画传》，现代出版社，2005年版。
5.李城希《鲁迅与中国传统文化》云南人民出版社，2006年11月第一版。
第五篇：鲁迅作品中的女性形象
从《祝福》中的祥林嫂看女性的悲剧人生
权
颉
[摘要]：鲁迅是我国伟大的文学家，是中国文学史上严重关注妇女问题，尤其是农村妇女，并把她们作为小说的主要艺术形象加以描写的作家。鲁迅在他的作品中深刻地揭露了封建思想和封建势力对旧中国农村妇女在精神上的严重摧残与毒害，表现了鲁迅对被奴役、被压迫的旧中国农村妇女悲惨命运的严重关注和深切同情。其中在作品《祝福》中，通过对祥林嫂这一农村妇女形象的成功描绘，反映了在封建统治压迫下辗转哀鸣的农村妇女的悲惨命运，探索批判了“国民劣根性”。对他笔下不觉悟、处境悲惨而精神麻木的人物，鲁迅持“哀其不幸”、“怒其不争”的态度，“揭出痛苦，引起疗救的注意”。
[关键词]：祥林嫂 悲剧人生 社会地位
鲁迅是我国伟大的现实主义作家，他的一生始终以抨击旧势力、揭露社会中的黑暗现象为己任。他的笔端时时触及社会现实，贯穿着始终如一的革命民主主义人文精神。尤其是对处在封建社会最底层，最易被伤害、被侮辱的中国妇女，鲁迅给予极大的关注和同情。对千万这些妇女悲剧命运的社会根源和思想根源，鲁迅进行了广泛而深入的挖掘，表现出作家对妇女问题的深切关注和对中国社会问题的独特见解。
他在《祝福》中成功地塑造了生动、深刻而富有典型意义的祥林嫂形象，正是通过对祥林嫂的描写，将中国文学史上描写妇女悲剧命运的主题，推到了一个全新的高度，在中国文学史乃至世界文学史上开辟了一个新的历史时代。
一、个性特征造成的悲剧命运
祥林嫂是一个富有个性色彩的人物形象。她勤劳、善良、朴实、安分、倔强，是处于社会最底层的中国农村妇女的典型。尽管她受压迫，受剥削和受奴役，封建伦理道德和宗法思想的重压，命运极其悲惨，但她的倔强性格赋予她不轻易屈服命运对她的安排。她反抗过，挣扎过，但她的反抗、挣扎是局限的，仍然超不出封建礼教的范畴，是一种逃避现实的愚昧、麻木的表现，是封建礼教毒害的必然结果。
为了争到起码的人生权利，为了避免那个饱受虐待阴冷的“家”，祥林嫂逃到鲁镇当佣人。但她的“逃”，只是想做奴隶而做不稳“奴隶”。祥林嫂在被变卖到山里的过程中，在被逼与贺老六拜堂的日子里，人们“一不小心„„她就一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流”。祥林嫂这一撞，是“节烈”的思想驱使的结果，不过是为了“守节”而已。年轻守寡，带着唯一的儿子艰苦度日，儿子就是她生命的全部，而要使儿子在那个社会上过平稳的生活，做母亲的就必须严守“贞节”，这是几千年来封建思想对女性的明文规定，其实也是封建思想中的一个毒瘤。但是“贞
老六死后，“大伯来收屋，又赶她”，族权逼得她走投无路，现实使她无法活下去，世界没有祥林嫂的位置。“祥林嫂始终没有挣到一个‘人的资格’，却像一个赚钱的货物一样被卖掉了。”[4]
夫权，要祥林嫂守节。在旧社会，依照旧礼教，“女子一而，不得再嫁”；“饿死事小，失节事大”。所以，祥林嫂在她前夫祥林（一个比她小十岁的男人）死后，不肯再嫁；被婆婆抓回去逼嫁贺家坳，“在花轿上，她一直只是嚎，骂，抬到贺家坳，喉咙已经全哑了。拉出花轿，两个男人和她的小叔子使劲的捺住她也还拜不成天地。他们一不小心，一松手，她就一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流„„”。这是夫权要祥林嫂守节造成的后果。再婚后，丈夫死于伤寒，她又要为后夫守节，只能跟儿子阿毛相依为命。
神权、政权要惩罚祥林嫂不守节，她是神权摧残下的殉葬品。千百年来，阎罗王、土地庙组成鬼神系统，支配着中国人的精神，左右着中国人的灵魂。祥林嫂再嫁虽非自愿，但毕竟是再嫁了，就是“不守节”。“不守节”就是大逆不道，罪孽深重，不是小罪，而是“大罪”，就要受到惩罚。柳妈因受了封建迷信（神权）的影响和毒害，无意之中成了统治者的帮凶，她那有关“阴司”的话（“这种人活着要受苦，死后还要受刑：阎罗王将她锯开，分给前后两个男人”）使祥林嫂在精神上蒙受极大的压力。而政权的逼害尤烈，“鲁四老爷”是地主阶级的代表，是政权的化身，他支持或利用其他三种权力迫害祥林嫂。祥林嫂第一次来鲁镇做工时，鲁四老爷知道她是寡妇后就“皱了皱眉”，不愿意留她。但祥林嫂凭着自己的刻苦耐劳、能干，还能分配祭祀用的酒杯和筷子；当祥林嫂再婚再寡后，即第二次来鲁镇做工时，她的遭遇就大不一样了：她不但不能再碰那“神圣”的酒杯和筷子，而且成为人们日常的笑料；更为甚者，当她到土地庙捐了门槛，神气舒畅、坦然地去拿酒杯和筷子时，四婶慌忙大声喝道：“你放着罢，祥林嫂！”一句话彻底地对祥林嫂“判了刑”，“她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不去取烛台，只是失神地看着。直到四叔来上香，教她走开她才走开”。可见，此时的祥林嫂所受到的打击是何等之巨大！就这样，勤劳、善良的祥林嫂被以鲁四老爷为代表的地主阶级迫害得精神失常，丧失了劳动能力，又被一脚踢开，沦为乞丐，最后倒毙在漫天的大雪之中。
封建“四权”的绳索有如千斤铁链，紧紧地捆缚着祥林嫂戕害着祥林嫂：夫权要她守节，族权不允许她守节，政权和神权又惩罚她的“不守节”。这深入骨髓的苦楚，使祥林嫂求生不得，求死不能。鲁迅抨击的予头直指封建制度，具有鲜明的独创性。
这种鲜明的独创性，体现在鲁迅刻划了祥林嫂的几个“不甘于”：祥林嫂不甘于受婆家虐待，逃跑出来到鲁镇做工，靠自己的辛勤劳动来争得做人的资格；祥林嫂不甘于被人强逼改嫁，用生命来抗婚。在逼嫁的路上，她不但又哭又闹，拜堂时还用头撞香案角企图自杀。虽然没有死，但也撞
负担，使她欲生不能，寻死又不敢。
祥林嫂一生受尽压迫侮辱，在精神方面所受的毒害尤其厉害，虽然她不甘于屈服，然而她面对的是青面獠牙，一望即知的恶霸，它所处的环境甚至充满了“平和”的祝福之祥气，正如“四叔”书房装饰的朱榻大“寿”字以及对联所显现的“事理通达心气和平”的祥和气氛一样，她所处的环境很具虚伪性，可谓杀人不见血。
鲁迅在小说中展示了整个农村以至整个社会复杂的阶级关系，通过这些典型环境的描写，再现了典型环境中的典型人物，指出了祥林嫂悲剧的社会根源，祥林嫂不仅经济上受剥削摧残，而且又受到了肉体上，精神上的折磨。从小说里我们也可以看到她反抗的性质以及悲剧色彩是不同的。
祥林嫂是鲁迅塑造的“熟悉的陌生人”。“熟悉”是指：这个形象具有概括性、普遍性，看起来似曾相识；“陌生”是指：这个形象具有鲜明独特的个性。
祥林嫂的一生是苦苦挣扎的一生，其结果，却被地主阶级诬蔑为“谬种”。鲁四老爷说“不早不迟，偏偏要在这时候，——这就可见是个谬种！”“地主阶级年终祝福”，作为酬神祈福的盛举，是要“吉利的”，他们厌恶穷人在这时死去。鲁迅在刻划地主阶级丑恶嘴脸的同时，也深刻地写出了祥林嫂是被黑暗势力吞没的。鲁迅不但写祥林嫂在物质上、肉体上的被剥削、摧残，而且写她心灵深处的痛苦。通过祥林嫂的悲惨遭遇，作品深刻地揭露旧社会、旧制度的黑暗。祥林嫂的死，是旧中国农村劳动妇女对黑暗的封建制度、残酷的封建礼教血和泪的控诉，她的悲剧更代表着封建宗法社会里千千万万劳动妇女的命运。可以说，在中国文学史上，无论哪一个时期的作品，还没有像鲁迅这样真正写出一个中国农村妇女的灵魂。因而，鲁迅在这方面的成就是前无古人的。
注释
[1]鲁迅.《坟·我之节烈观》鲁迅全集·第一卷.人民文学出版社.1981年.第125页
[2]李明军.文化蒙蔽.《鲁迅小说中女性形象的精神桎梏》.第98页 [3]李新宇.《鲁迅的选择》.河南人民出版社.2003年8月版.第33页
[4]陈涌.《论鲁迅小说的现实主义》.《六十年来鲁迅研究论文选》.中国社会科学出版社1982年9月版.第78页.151页
[5] 前郭蒙古族师范分院语文研究小组.《为什么说祥林嫂是被四条绳索绞死的？》.吉林师范大学松原分院前郭蒙古族师范分院网.《走近鲁迅》.第26页
参考文献
①叶开.《鲁迅小说里的人物形象分析》.网易网《文化频道·非常文青》
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