论《狂人日记》的创作方法

第一篇：论《狂人日记》的创作方法

本文要说明的是，《狂人日记》是融合了象征主义手法的杰出的现实主义作品，正是这种“表现的深切和格式的特别”，奠定了中国新文学开放、发展的现实主义的基础。全文分为六个部分：

一、引言（2——6）；

二、狂人形象的真实性（6——16）；

三、狂人形象的典型性（16——23）；

四、《狂人日记》与象征主义的关系（23——31）；

五、《狂人日记》：现实主义在这儿上升到了象征境界（31——49）；

六、结语（49——52）。

一、引言

《狂人日记》自1918年问世以来，由于作为伟大的文学家、思想家、革命家鲁迅贡献给中国现代文学的第一块奠基石的崇高历史地位和作品本身的“表现的深切的格式的特别”，（1）在鲁迅以至整个中国现代文学史的研究上，占有特别突出的地位，历来是人们探讨、争辩的热点之一；近七十年，研究者写了不知超出作品本身多少倍的文章，从各自的角度，发表了自己的见解，但真正酿成正面交锋的有两次：

第一次，关于狂人形象的真假问题（1954——1979年）大体有三种观点——

①“战士说”：狂人并不真狂，他是清醒的反封建战士；狂人是统治阶级加给他的诬蔑；鲁迅故意把他化妆为“疯子”，乃是为了更有力地揭露敌人，警醒人民；

②“狂人加战士说”：狂人的确是真狂人，他的发狂不是假的，是一个战士被折磨得发了狂，是发了狂仍然不屈地进行战斗的战士；

③“狂人说”：狂人是真狂人，普普通通的狂人；作品的思想性不是通过狂人的形象表达出来的，而是作者通过独特的艺术手法，将其寓于作品中，通过联想、比喻、双关的手法，暗示给读者的。

第二次，关于《狂人日记》本身的创作方法问题（1979——1982年）。概括起来，大致有这么几种看法—— ①“象征主义说”：狂人不过是一个象征，一个鲁迅所假定的抗击旧世界的力量的象征，鲁迅并不是把他作为一个现实主义正面人物或英雄人物来创造的；

②“浪漫主义说”：狂人是鲁迅用浪漫主义方法创造出来的一个象征性的正面人物、反封建战士的形象，也是具有强烈的革命民主主义和爱国主义思想的鲁迅自己的化身；

③“意识流说”；

④“现实主义说”：从《狂人日记》描写的全部生活环境和人物形象分析，小说是真实的，现实主义的；从一个“迫害狂”患者对生活和环境的反应分析，小说也是真实的，现实主义的。

显然，在第二次“交锋”中，人们的视野显得比第一次更广阔，提出的问题更带普遍意义，这也反映了我们研究的大概轮廓和发展；目前，争论的焦点，已不是狂人形象的真假，而是作品本身的创作方法问题了；在后一个问题中，“意识流说”已不多见，重点在于如何估价象征主义在作品中的地位和作用，——这方面，有这么些代表性意见：

①“现实主义和象征主义相结合说”：“实写人物，用的是现实主义；虚写寓意，用的是象征主义。„„如果只采用象征主义方法而不通过现实主义方法来刻划真实的疯子并提出肉体吃人的问题，那么，所谓‘礼教吃人’的思想就会变得很抽象，很虚空，作品就容易走上概念化的道路；但如果小说只采用现实主义方法，只限于提出吃人肉的问题，那么，作品也就失去了强烈而深刻的思想性，变成比较平庸无奇的了”（2）；

②“现实主义和浪漫主义相结合说”：“第一，它既重视现实生活的如实描写，也重视主观感情、信念和理想的直接抒写，这种主观情怀忧愤深广，但却是明朗、积极、反映历史进程的，远不是象征主义的象征及其所表现的模糊、奥妙、颓废的格调。第二，它既按照生活的实际样式来塑造形象，也按照浪漫主义的理想或幻觉的样式来塑造形象，这在第三节、第六节，特别是第八节以及最后的呼喊‘救救孩子’里，都表现得十分明显。第三，在表现手法上，小说既有现实主义的写实手法，也有浪漫主义的抒情手法，这主要表现在抒忧愤和发议论上，也可以包括为了表现某种主观意念的象征手法”；（3）

③“象征主义说”：“鲁迅在这里主要地并不是通过真实反映生活的本来面貌揭示生活的本质，而是通过由真实细节塑造成的形象来吸引读者接受作品中的暗示，了解作品中双关和暗示所包含的深刻寓意”；“实际上，《狂人日记》的主题并不是单一的揭露，它还包含着热烈的歌颂，歌颂不屈不挠勇敢斗争的精神，„„有着浓厚的理想主义色彩„„这种理想主义因素主要是由狂人形象的象征性一面传达给我们的”（4）。

当然，更多的论者，还是主张多年来流行的“现实主义说”的。如果再加上1924年成仿吾的“自然主义说”和不久前的“充满革命战斗理想主义精神的现实主义、象征主义、印象主义‘三调和’（5）说”，的确，八千余字，十三则的小说，已被指派为几乎占全了各种各样的创作方法，简直让人有眼花缭乱的感觉；但不管怎样纵说纷纭，如果我们把目前的这种种“说”和二次正面交锋联系起来考察，便不难看出，狂人形象问题，仍具有实质性的意义，这不仅因为作品本身即“狂人”之日记，更由于“人物的怎样塑造，是创作方法的一个中心问题”（茅盾）（6），所以，对狂人形象的分析，仍是我们研究《狂人日记》时的第一道必答题。

本文要说明的是，《狂人日记》是融合了象征主义手法的杰出的现实主义作品，又由于上面所说的缘故，拟先谈狂人形象的真实性（——现实主义的基本特征），接着看其典型性（——现实主义的根本特点），然后，回过头来说说为什么《狂人日记》不是象征主义作品，但却吸收、运用了象征主义的手法，从而使它有了“淡淡的象征主义的色彩”。（7）

二、狂人形象的真实性

马克思和恩格斯在《神圣家族》中，论到“疯癫”时指出； 一个人，如果对于他感性世界变成了赤裸裸的观念，那末他就会反过来把赤裸裸的观念变为感性的实物。他想像中的幻影成了有形的实体。在他的心灵中形成了一种可以触摸到、可以感觉到的幻影的世界。这就是一切虔诚的梦幻的秘密，也就是疯癫的共同的表现形式。（8）

狂人，是否也具有这种“疯癫的共同的表现形式”呢？

一出场，狂人就已经显示出精神错乱的迹象：月亮的升沉起落竟使他陷入莫名其妙的惊恐之中，以至被一只狗看了两眼也构成了对自身安全的严重威胁；出门后，赵贵翁的眼色，路人的谈笑，孩子们的嬉戏，莫不引起他的惊奇，相识者和不相识者，大人和小孩，都被他看作具有同一心理状态的行为目的：“似乎怕我，似乎想害我”。

主人公既然相信人们对他普遍怀有恶意，必然要求对此作出明白的解释，追究别人如此憎恨他的理由。他回忆起自己二十年前把古久先生的陈年流水簿子揣了一脚，于是认定这件遥远的琐事便是自己今日被众人视作仇敌的唯一原因。

敌对关系一旦被他确认，敌对行为的存在也就无可怀疑了；可怀疑的只是所采用的具体方式和手段。主人公的不安和恐惧转向了对迫害方式的侦破。于是，街上女人打骂儿子的“咬你几口”的气话，狼子村佃户告荒时讲的吃人事件，成了将吃他的暗号，也就成为他构筑“吃人”观念的最初材料。继而，他又想到世人论人的反复无常，大哥传授的做论的诡辩术，古来时常吃人的诸多记载，这种集中在一条思路上的持续不断的思考，使他头脑中有关“吃人”的观念越来越强烈，终于成为占据他全部思想的核心观念，固执地排斥和压抑着其他不同的事实和观念。当他查阅史书以期证实自己的判断无误时，既看不见年代，也看不见史实，只见每页上都写着“仁义道德”，而从“仁义道德”的字缝里又看出“满本都写着两个字是‘吃人’！”

——此即“对于他感性世界变成了赤裸裸的观念。”

从此，主人公的疯狂更甚，恐惧与痛苦有增无减，他的怀疑和联想也更加层出不穷。蒸鱼，究竟是鱼（肉）是人（肉），无法说清；医生来诊病，被他当作乔妆的刽子手，来揣揣肥瘦；大哥点头听从医嘱，被他当作兄长参与吃人阴谋的证据；横梁和椽子也在头上发抖、变大，沉重地压在身上要置他于死地；回忆起幻妹夭折时大哥劝母亲节哀的场景，他也认定是大哥吃了妹子，才劝母亲不要哭；妹子既然是被吃掉了，自己作为家庭成员之一，就有可能于无意之中分了肥；„„

——此即“他就会反过来把赤裸裸的观念变为感性的实物”。就这样，“他想像中的幻影成了有形的实体。在他的心灵中形成了一种可以触摸到、可以感觉到的幻影的世界”。

但也正因为以上粗线条的描述，仅证明了狂人的确具有“疯癫的共同的表现形式”，我们还得再看他是怎样一种“疯癫”，他是如何通过其特殊的途径而达到了如此“感性世界→赤裸裸的观念→感性的实物”的。

鲁迅说他创作《狂人日记》仰仗了“医学上的知识”；（9）在作品前面的“识”中又说狂人“所患盖‘迫害狂’之类”，——这就为我们提供了线索。

查《辞海·医药卫生手册》，原来“迫害狂”即“偏执狂（亦称妄想狂）”，其界定是：“一种极少见的精神病。病因未明。主要表现为系统的、固定的妄想，内容多为猜疑别人对他有恶意。除妄想外，其他表现均为正常”。（10）其他资料更详尽的说明是：

对别人态度的怀疑占据他们的脑子（思想），终于他们怀疑到自己近亲的行为。患者常假想朋友们的谈话中混杂着一些词句，细按起来都有隐藏的意思，而报纸上看来也充满了遮遮掩掩的指涉他们的片断。（《大英百科全书》）（11）

这种病型和病程很明确。„„通常发生在30岁以后，„„病从多疑开始„„逐渐发展成为相当复杂的妄想，其中牵涉的人愈来愈多；/特别是当妄想达到充分发展的形式时，妄想所涉及的是病人所熟知的一些人——他的近亲、熟人，以及由于某些情况与病人接触过的一些人；妄想涉及负责治疗的医师„„（《精神病学》）（12）这儿，“通常发生在30岁以后”，——日记一则就有“以前的三十多年，全是发昏„„”这样的句子；

“病从多疑开始，牵涉的人愈来愈多”——日记一、二、则的多疑也是：先为月亮和狗，而后是赵贵翁、七八个人、一路上的人，最终是一伙小孩子；

“终于怀疑到自己近亲的行为”——日记三则有“拖我回家，家里的人都装作不认识我；他们的眼色，也全同别人一样„„”；

至于“假想朋友们的谈话中混杂着一些词句，细按起来都有隐藏的意思，而报纸上看来也充满了遮遮掩掩的指涉他们的片断”，则简直可以和日记三则中的一些段落相比照，例如，关于街上女人打骂儿子“咬你几口”且充满了对兄长的血肉之情，更有对未来的渴望和确信；虽然觉得横梁和椽子也要置他于死地，却能真诚地反省并呼吁“救救孩子”！——这和他的疯狂能统一吗？这时的狂人，还是真实的么？

对此，主张“现实主义和浪漫主义相结合说”的同志以为：“在这里，狂人的形象就不完全是一个现实主义的‘被迫害狂’患者的形象，而是被作者赋予了理想主义的浓烈色彩，实际上，是作者战斗精神的直接表现”。（13）——这是从形象塑造上说的：

主张“象征主义说”的同志则认为：“这种理想因素主要地是由狂人形象的象征性一面传达给我们的”；“实际上这时的狂人在我们心目中是一个立场坚定斗志昂扬的革命者形象，„„（14）——这是从解读角度说的；

角度虽不同，结论却一致，狂人，这时已不是那个“妄想狂患者了”了，他或被“理想化”，或被借用来作为“象征”，直接寄托作者自己的思想情感，总之，已不是个活生生的现实主义形象了。

我们以为，以上两种观点，都是欠妥当的，理由是： 有些精神病人，是有意识障碍的，例如急性的器质性精神病或症状性精神病。病人在发病的时候，不认识父母子女，分不清上午和下午，不知道东南西北，会错把裤子当成衬衫，将袜子作为手套，随地便溺，答非所问，日常生活也需要他人照顾。但是，绝大多数的精神病，例如精神分裂症、躁狂忧郁症、更年期精神病等，病人的意识是清楚的，他们在发病时，多数也认识自己的亲友和同事，能烧饭煮菜，会写信算账，言语功能也并无障碍，记忆也良好，甚至还可能有条不紊地工作，看上去脑子并不糊涂。因为，他们只有一部分的精神活动有了改变，而其它的精神活动是正常的。神志清楚，恰恰是这些类型精神病的临床特点之一。（《精神病知识》）（15）对照一下《辞海·医药卫生分册》中“偏执狂（亦称妄想狂）——„„除妄想外，其他表现均为正常”，等等，我们便不难看出，尽管狂人着如急性的器质性精神病或症状性精神病人的“分不清上午和下午”（日记六则：“黑漆漆的，不知是日是夜”）等等病状，但他所患毕竟属精神分裂症类型，所以，“论辩”、“劝转”、“呼号”，应当肯定是真实的、可信的，此其一；

其二，正象有的同志早已指出的那样，“一个狂人，常常要比清醒的人更无节制地宣泄他平日内心最隐秘又最揪心的思想，而且，似乎狂了之后，更是一口咬住那个思想不放，„„（16）所以，“从来如此，便对么？”的步步紧逼，慷慨激昂的劝转，“要晓得将来是容不得吃人的人，活在世上”的希望和警告，以及“救救孩子”的呼号，实在是自身狂的思想情感的“无节制地宣泄”，并没有什么理想或象征的色彩。

或许，人们会说，以上的引证，仅为“纸上谈兵”；我们还是结合具体实例来谈——

①“„„让我用俗话来表一表我的看法，您要笑就尽管笑好了——新生活的黎明会放光，真理会胜利，那时候节日会来到我们街上！我是等不到那一天了，我会死掉，不过总有别人的曾孙会等到的。我用我整个灵魂向他们欢呼，我高兴，为他们高兴！前进啊！求主保佑你们，朋友们！”

②“您一心要摹仿的那些禁欲主义者，是些优秀的人，可是他们的学说即使在两千年前也已经停滞不前，将来也不会前进一步，因为那种学说不切实际，不合生活。„„从开天辟地起一直到今天，您看得明白，不断进展着的是奋斗、对痛苦的敏感、对刺激的反应能力啊„„”/“„„我们关在铁格子里边，长期幽禁。受尽折磨；可是这很好，很合理，因为病室跟温暖舒适的书房根本没有甚么分别。好方便的哲学：不用做事，良心却清清白白，而且觉着自己是大圣大贤„„不行，先生，这不是哲学，不是思想，也不是眼界开阔，而是懒惰，托钵僧精神，浑浑噩噩的麻木„„对了！”伊凡·德米特里奇又生气了。“你蔑视痛苦，可是如果房门把您的手指头夹了一下，您恐怕就要扯开喉咙大叫起来了！” 如果仅仅看上面两段，我们大概会以为，①段简直象是积极浪漫主义诗人在那里直抒胸臆；②段极像是一个渊博、善辩且机智的哲学家在滔滔不绝地发表高见，但这却是契词夫《第六病室》中狂人，伊凡·德米特里奇·格罗莫夫发疯以后对医生拉京说的话，而且，②段中，前后分别300和近1000字。

有趣的是，这个狂人，和鲁迅笔下的狂人，不仅年龄相当，病型相似，就是某些行为方式也有惊人的一致，在说出上引①②两段话之前，有作者自己的说明：“„„格罗莫夫是个大约三十三岁的男子，出身贵族家庭，„„害着被虐狂”。说出那些话时，他已是如此之疯以后了：“在墓园附近的山沟里发现了两个快要烂完的死尸”，他便“脸色就白一阵红一阵，开始表白说”与自己无关，以后躲入地窖——

实在冷得厉害，挨到天黑就象贼那样悄悄溜回自己的房间里去了。他在房间中央呆站着，一动也不动地听着，直到天亮。大清早，太阳还没出来，就有几个修理炉灶的工人来找女房东。伊凡·德米特里奇明明知道这些人是来把厨房里的炉灶重新修砌一下的，可是恐惧却告诉他说：他们是假扮成修理炉灶的工人的巡警。他悄悄的溜出住所，没穿外衣，没戴帽子，满腔害怕，沿着大街飞跑。狗汪汪叫着在他身后追来，一个农民在他身后甚么地方呼喊，风在他耳朵里呼啸，伊凡·德米特里奇觉得在他背后，全世界的暴力合成一团，正在追他。

这样的疯狂和那样激昂、深刻、机智的话语，集于一身，这是否可能，还是现实主义的么？回答应该是肯定的。有以下事实为证：

①1884年，契词夫“于莫斯科大学医学系毕业之后，开始行医，广泛接触社会生活„„”；此篇作于1892年。

②契词夫说：“必须把生活写得跟原来面目一样，把人写得跟原来面目一样，而不是捏造出来。”又说：“简洁是才力的姊妹。”此篇就典型地实践了他的这些主张，这是人所公认的。

③而且，正是那些疯后的话语，击溃了小说的主人公，拉京这个清白、正直的知识分子真心敬仰的“内心平静”和“勿抗恶”的托尔斯泰主义，这是读过小说的人，谁都知道的。

④甚至，小说竟使伟大的革命导师列宁，有了如此的感叹和举动：“昨天晚上，我读完这篇小说后，觉得可怕极了。我在房间里呆不住，站起来走了出去。我觉得自己也好像被关在第六病室里了。”

因此，我们应补充说，狂人，无论从其狂乱还是清醒看，都是一个真实、生动、具体的现实主义的妄想狂，——像契词夫对他自己的格罗莫夫的评说一样：“他一讲话，您就会在他身上既认出了疯子，又认出了人。”

三、狂人形象的典型性

在创作《狂人日记》之前，鲁迅也真遇到这么一位能让人在他身上“既认出了疯子，又认出了人”的姨表兄弟，阮久荪——

向在西北游幕，忽然说同事要谋害他，逃到北京来躲避„„。住在西河客栈里，听见楼上的客深夜 行走，知道是他们的埋伏，赶紧要求换房间„„。鲁迅留他住在会馆，清早就来敲窗门，向他为什么这么早，签说今天要去杀了，怎么不早起来，声音十分凄惨。午前带他去看医生，车上看见背枪站岗的巡警，突然出惊，面无人色。（18）

为什么呢？在给母亲的信中，阮久荪说：“繁峙县张知事性柔弱，寻常事大抵哥哥代定主意，是以受恨者甚多。此次系繁邑绅商各界密议决定，设计陷害，各捐资金，沿途贿嘱，竟将哥哥与弟致之死地„„。”（19）

把这个“原型”与作品中的狂人作一比较，我们极易看出，除了“午前带他去看医生，车上看见背枪站岗的巡警，突然出惊„„”及“绅商各界密议决定，设计陷害„„”和日记二则中路人、小孩等全“似乎怕我，似乎想害我”而惊恐及“只有二十年前，把古久先生的陈年流水簿子，揣了一脚，古久先生很不高兴，赵贵翁„„一定也听到风声，代抱不平；约定路上的人，同我作冤对。„„”等有相似之处外，已很难找出他们之间还有什么更多的相同了：前者以为自己弟兄双双被人陷害，在后者身上成为兄长参与其中，共同对付自己，而且一“杀”一“吃”，——这就揭开了封建家庭脉脉含情的外表，而露出了血淋淋的互相残害的真实。前者以为自己兄长为人所嫉恨而连累自身，将被法办而死，在后者身上，成了一切人甚至兄长因处在“四千年来时时吃人的地方”将合伙吃掉自己，而且吃前还要“揣揣肥瘠，甚至自己也难免“未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”的下场——他像一个伟大的审判者，不仅指斥着仇敌、亲人的凶残，而且拷问着自己的罪责。如果说，身处“黑屋子”中，挑战、抗争需要勇气，同时能时时解剖、反省自身，这更需要三倍多的自觉和勇气，狂人，实实在在比阮久荪高大得多；其实，作为“杂取种种人，合成一个”（20）的狂人，他的身上，还有如下一些人的面影：

嵇康。在“回到古代去”（21）时，鲁迅就曾校定过他的集子（1913年前后）。在魏晋易代，风云莫测的那个时代，嵇康就敢于“非汤武而薄周礼”，起文，也如鲁迅所说，“思想新颖，往往与古时旧说反对”；（22）

钱玄同。1917年9月30日的鲁迅日记中，有这样的记述：“„„旧中秋也，烹骛沽酒作夕餐，玄同饭后去。月色极佳。”（23）其后，仅1917年9月到1918年4月，在每天日记的末端记有“夜钱玄同来”者竟达11次之多；当时的钱玄同，确实是个不可一世的反叛者；

尼采。在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中，鲁迅引出了尼采借查拉图斯特拉的嘴说的“你们已经走了从虫豸到人的路„„人还尤其猴子，无论比那一个猴子”这些话，此与日记十则中狂人劝大哥时说的“大约当初野蛮的人，都吃过一些人„„怕比虫子的惭愧猴子，还差得很远很远”那些话，简直可以对照阅读。

还有，《查拉图斯特拉如是说》中，有这样的句子：

你们给自己戴上神圣的面具，你们“纯洁者”。你们的令人憎恶的毒蛇爬到面具后面。真的，你们欺骗，你们“静观者！”查拉图斯特拉一度也上了你们神圣外表的当；他没有看出盘在其后的毒蛇。（24）日记五则中，也有相似的话语：

我从前单听他讲道理，也糊涂过去；现在晓得他讲道理的时候，不但唇边还抹着人油，而且心里满装着吃人的意思。而尼采，面对西方日渐衰落的文明，确曾有着断言“上帝死了”而“重新估定一切价值”的“确固不拔的自信”；

章太炎。他是鲁迅的恩师。当别人说他是“章疯子”时，他却振振有词：“„„大凡非常可怪的议论，不是神经病人，断不能想，就是想也不敢说，说了以后，遇着艰难困苦的时候，不是神经病人，断不能百折不回，孤行已意„„。”（25）

至于鲁迅自己，他对中国社会“吃人”本性的精辟概括（“中国人尚是食人民族”（26）等等），对人、对己严于“解剖”的精神等等，也在狂人身上，得到了明确的显现。

正如有的同志指出的，狂人，的确是“中西合璧的艺术宁馨儿”又“鲜活地投射进”鲁迅自己的精神个性，“是创作主体与形象客体曲折而有机统一的典型创造。”（27）

同时，狂人又是“这一个”，生活于辛亥革命前后到五四运动之间，出身于地主阶级家庭，小时受到正统的封建教育，后来上了“中学校”，接受了西方资产阶级的文明和民主主义思想，养成了“凡事总须研究，才会明白”的习惯，还有着脚揣“古久先生的陈年流水簿子”的反封建举动„„；正因为这样，发疯后的他，无论多么严厉的指控着历史和现状，多么激烈地论争，如何充满热情的劝转，如何真诚地呼号，甚至无情地“审判”着自己，我们都觉得毫不勉强——以往的经历、性格、思想如此，再有妄想狂患者特有的固执、无节制的宣泄、飘忽不定的联想和幻觉等等——的解让我们感到是合乎情理，势所必至的。

就拿众说纷纭的“劝转”来说，其实也是很能见出狂人“这一个”的个性特征的—— 的确，鲁迅在留学时期接受西欧文艺思想的原本性达到了惊人程度。在最初的文学活动中，他获得了这种不同质的外来精神原理，“敢于屹立在”三千年沉重的传统上。但是，如同从许多青年身上看到的那样，获得某些思想和精神，从已往自己身在其中不曾疑惑的精神世界中独立出来，可以说是容易的。比较困难的是，从“独自觉醒”的骄傲、优越感（常常伴随着自卑感）中被拯救出来，回到这个世界的日常生活中（即成为对世界负有真正自由责任的主体），以不倦的继续战斗的“物力论”精神，坚持下去，直到生命终了之日为止。——这是比较困难的。（28）

这虽然说的是鲁迅等现实生活中的民主主义者，但用来考察狂人，这个活生生的艺术形象，也不无启示之处：狂人的家庭出身，社会地位，30多年来的经历、思想等等，都把他推向这样的境地，一方面，由于获得了民主主义这种根本对立于封建主义的“不同质”的思想，返观历史，研究现状，认识到原本不过为赤裸裸的“吃人”而已，这在他是毫不动摇的，一口咬定，绝不困惑的，任凭别人变换什么形式，玩弄什么手段，他都能敏锐地看出不过是“吃人”前的烟幕而已，然而“批判的武器当然不能代替武器的批判。”（29）所以，另一方面，在当时，从真正的现实历史进程来看，新的、更强有力的推翻这个“吃人”罪恶社会的阶级力量（无产阶级）尚未正式登上历史舞台，他身边的民众虽“有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的”，但即使是“二十岁左右”的年轻人，面对这么严酷的“吃人”的阶级压迫和剥削，却认定是“从来如此”，永世这般的，所以，“物质力量”的欠缺，势必导致对精神方面（思想等这些“批判的武器”）的推崇，因此，作为民主主义者，狂人着重从“心思”即思想方面动手（劝转也好，诅咒也好），当是情理中的事了。再具体到家里，母亲，毕竟和他是两代人了，不说有什么沟通，大哥讲起“割股疗亲”，她也是不以为非的；小妹，虽然可爱可怜，然已早去；正像《家》中觉慧对大哥觉新的复杂情感一样，一块读书，一起长大的兄长，毕竟与乔妆成医生的刽子手、赵贵翁和他的狗不能相提并论，——血缘的纽带，已往岁月回恋中的难言的情绪羁绊，使他的劝转、诅咒，“先从大哥起头”，作为对策，作为第一步，这没有什么不自然的了。不管人们怎样论说这劝转中的“和平进化观”，但从人物自身的性格发展的内在逻辑来看，是有着“非此不可”的必然性的；

但他毕竟是一个民主主义者，他对策、第一步的缺陷，也是显而易见的。大哥虽能满口古圣贤传，却即使是荒年，也断不给佃户减租；虽然平日客客气气，和和睦睦，但不说能够“劝转”过来，这是揭其画皮，也即刻满眼凶光：他的阶级本性，实在是“劝”不动的，即便弟弟道理如何充分，感情如何炽热，态度如何真诚。——这从狂人本身而言，促使他更进一步看清了“家庭制度和礼教的弊害，”（30）从而反躬自身，寄望未来；从作者来说，“清醒的现实主义”，（31）使他写出了这种生活本身固有的规律，鲁迅后来，坦率地指出“救救孩子”等的“空空洞洞，”（32）这也从反面说明，当时狂人的劝转→呼号，不仅是他难能可贵的对策即对当时“世界”尽了“真正自由责任的主体”的力量，也是他作为一个民主主义者本身（缺憾）的必然结果。鲁迅既没有压低，也没有拔高“这一个”，如果这儿的狂人，竟能如《长明灯》中的狂人一样，喊出“我放火！”而毫无想劝转谁的观念，那反而不是现实主义的了。

因此，我们说，狂人，是当时“典型环境中的典型性格”，达到了现实主义的根本要求。

四、《狂人日记》与象征主义的关系

以上，我们较详细地说明了狂人形象的现实主义性质。在此基础上，我们再来看看作品本身与象征主义的关系。我们认为，《狂人日记》不是象征主义作品，理由是：

①象征主义是19世纪末叶在法国兴起的颓废主义文学思潮中的一个主要流派。第一次世界大战前其影响遍及欧洲各国，涉及各个艺术部门。它的理论基础是主观唯心主义，认为现实世界是虚幻的、痛苦的，而“另一世界”是真的、美的。象征主义者认为诗的目的在于暗示“另一世界”，要求用晦涩难解的语言刺激感官，产生恍惚迷离的神秘联想，形成某种“意象”，即所谓“象征”，诗的象征便是沟通两个世界的媒介。其诗作充满颓废的色彩和悲观情调，宣扬个人主义和神秘主义。（33）如波德莱尔的《感应》（1845），便是该派的经典之作，在这里，世界万物不过是“象征的森林”，不仅在主客观之间，或者说精神与物质之间存在着某种神秘的“对应”，就是人的各种感官之间，也是相互沟通的，——无怪乎，它被誉为“象征派宪章”。

所以，与传统的现实主义和浪漫主义相反，在创作方法上，他们强调主观，逃避现实，崇尚直觉，追求神秘，重视暗示。轻视描写；其核心是主张表现个人内心隐秘，而这“隐秘”，往往不过是苦闷和烦忧。为此，他们常常把毫无关系的东西扯在一起，甚至采用只有自己才能明了的“私人象征”，以造成突兀、新奇的艺术效果，有的作品，甚至成了难猜的谜语。如英国诗人燕卜荪的《记本地花木》，总共不过十行，连袁可嘉先生也以为“你读上三遍，就会感到这里的困难并不在个别的典故，那些你一查即明；诗句本身都是清楚的，弄不明白的是各句之间的联系。这种联想的跳跃既然完全是私人的，它的跳板也只在诗人的头脑里才能找到。”（34）

在中国现代文学史上，具有显明的象征主义特征的创作，当首推李金发的诗歌，如《弃妇》，“诗人把一连串的形象：夕阳、灰烬、烟突、游鸦、海啸、舟子之歌有如散落的珠子一个一个的排列在一起”，由“弃妇”生命在烦闷中流逝而联想到“夕阳”；由“夕阳”的热力联想到“火”；等等，“这确实是一种联类不穷、引而申之的自由联想。然而，所有这些联想而及的形象都有着共同的感情色彩：无论是夕阳、灰烬、还是游鸦、海啸、舟子之歌，都能够激发起人们一种颓废、感伤、忧郁的情绪。”（35）实际上，这儿的“弃妇”不过是李金发自己的“追求梦幻、逃避现实的颓废没落的感情”的象征、寄托而已，而这种畸形怪异的形式和手法。正便于这种“个人内心隐秘”的苦闷和烦忧的发泄。

而伟大的文学家、思想家、革命家鲁迅，终其一生，都是“把民族革命和人民解放作为实践任务，作为理论推理的出发点，”（36）他奋斗终生，把自己的全部精力献给了革命文学事业，献给了中国人民革命事业，并且与之血肉相连、休戚与共：“一切从革命出发，从现在出发，这是鲁迅精神里最突出的一点。”（37）这甚至是他在后期，由于急遽的剧烈的社会斗争的需要，不能够从容地把自己的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里，而更多地以杂文为武器，向一切恶势力，展开直面的肉搏，这正像梅特林克所说，“当一个人忙于做这做那的时候，他离开象征最远，但是当恍惚或疯狂或沉思瞑想使灵魂以它为唯一冲动时，灵魂就在许多象征中周游，并在许多象征中呈现自己。”（38）即使彷徨苦闷甚至消沉期写下的“小感触”的《野草》，其中的有的篇什如《影的告别》、《墓碣文》、《希望》、《过客》等，虽然大量采用象征主义手法，也没有像象征主义者的作品那样，倒向谜一样的境地。

至于鲁迅小说的现实主义，这是大家所公认的。“为人生”，而且要“改良这人生，”（39）使他的小说，成了中国民主主义革命的一面镜子。他的“清醒的现实主义”，主要取法于果戈理等外国批判现实主义作家及《红楼梦》等我国传统的现实主义作品的原则和手法，并在此基础上，取精用弘，形成了自己独具特色的革命现实主义风格，这和象征主义作品的个人主义、颓废主义、神秘主义，也是格格不入的。

因此，从作家“全人”和总的创作看，鲁迅和象征主义者和他们的作品的区别，是显而易见的。

②安特列夫，是鲁迅熟知的俄国作家。他的《沉默》（1900，鲁迅译为《默》）、《红笑》（1905）、《人的一生》（1906）等，就是有代表性的象征主义作品，我们不妨以这些作品为例，来看看其主要表达、人物塑造及环境描写方面的特点，并与《狂人日记》做点对比。

《沉默》是根据真人真事写成的。安特列夫的亲属回忆说，当时有个神甫的女儿卧轨自杀，“死因的确不明”。在小说中，神甫的爱女的神秘之死象谜一样萦绕在他的脑际，妻子哀伤已极，她那极度的“沉默”也象谜一样苦苦折磨着他的心灵。到处都是荒凉萧瑟的沉默气氛，神甫忧伤难忍，无所慰藉，终至发狂。小说的篇幅也不长，译成中文是20余页。它的主题是什么？——有人说：“小说对死亡的奥妙进行执着而痛苦的探索，然而始终不得其解；”（40）有人说：“作者要强调的是被概括为‘沉默’的无形的善同作为恶的化身的老牧师尖锐对立，而那善又是那么强大，以致最后迫使恶崩溃。但这恶崩溃后又怎么样？小说里连暗示都没有，这表现出作者对现实的悲观和他的神秘主义思想。”（41）显然，连标题“沉默”也有这样不同的理解，更不用说其他了，这大概倒真如周作人所说“象征神秘之文，意义每不照明，唯凭读者主观，引起或一印象，自为解释而已。”（42）而《狂人日记》，从它出世，对其主题，就从来没有被异议过，这有1919年吴虞的《吃人与礼教》、1923年茅盾的《读〈呐喊〉》为证；时至今日，无论主张什么“说”，人们也从未对此疑虑过。

《人的一生》，其主题倒是明白的，即人生注定要孤独、苦闷和死亡。剧中“穿灰衣服的某人”体现着作者关于世界是一种不可捉摸的命运的思想。“某人”有这样一段独白：“‘人’一降生，便具有人的形体和名字，在各方面都跟已经生活在世间的其他人一样。而且他们的残酷命运将成为他的命运，他的残酷命运也将成为所有人的命运。他情不自禁地为时间所诱惑，要确定不移地走过人生的全部阶梯，从底层到顶端，又从顶端到底层。限于视力，他永远不会看到他那犹豫不决的脚所要踏上的下一级梯阶；限于知识，他永远不会知道，未来的一天、未来的一小时甚至一分钟会带给他什么。他在盲目无知的状态中为种种预感所苦，被希望和恐惧搅得激动不安，将要顺从地走完那铁定的循环。”全剧的实质就在这段独白之中。剧本强调人生注定要同死亡结缘，死亡永远伴随着人，只是它的外貌、面容不时发生变化罢了。为此，他预先定出人生的几个“梯阶”：诞生、贫困、富裕、荣耀、厄运和死亡，“人”和“妻”（连名字也没有）便一梯一阶的走下去，来展示、寄寓安特列夫的这种“人的一生”的宿命观。在这儿，作为“一切社会关系的总和”（43）的人，不是按自己的社会处境、阶级地位及个人的具体遭遇活动着，而是在这种“程式化的现实”中，被盲目的命运即安特列夫自己的人生观主宰着，虽然剧中除主人公“人”和“妻”外，有“父母”、“母亲”、“老婆子”、“客人”等等，但他们全都缺反个性特征，其心理、感情同样变成了某种“程式”代号，象征，并且具有对比和反衬的作用，读着读着，几乎难以分辨谁是谁了。而狂人，已如上述，我们既不能把他和因科举功名而发疯的陈士诚、《长明灯》中的疯子混同，也不会把他和契词夫的格罗莫夫看成一样，在作品中，他就是那么个共性、个性相统的“熟悉的陌生人”（患了妄想狂的民主主义者）：无论是从其狂还是从其人来看，他都有不可移易的现实主义的具体、真实和固定性；如果按黑格尔主张的典型性格必须具备的丰富、明确、坚定性来看，狂人，也具备了“这一个”的显著特征：狂人既对“吃人者”充满“义勇和正气”，对“吃人”的手段等等，早已看穿并蔑视，但对大哥，作为“合伙”吃他的兄长，却苦苦劝转，寄予热望，对“才五岁，可爱可怜”的妹子，在眷念中，又不乏亲骨肉的温情；但他作为“吃人”家族制度和礼教的反叛者，揭露、诅咒、抗争，毕竟是他性格的“一个主要的方面”即“统治方面”；而且，他自从觉醒，即始终一贯地“忠实于他自己的情致”，“根据自己的意志发出动作”，而不是“让外人插进来作决定。”（44）——这固然有其狂的固执，更是其人往昔生活的积淀。就是作品的大哥、赵贵翁、陈老五，也因各自的阶级地位、生活经历、知识修养而各具特色（大哥“仁义道德”面具下的凶残；“赵贵翁和他的狗”等的短短几句勾勒，就显出了地方恶棍像；陈老五见大哥火了，便“也气愤愤的直走进来，”按住狂人的口，一个忠实的奴仆相，不难窥见了）。

至于“安特列夫竭力要我们恐怖，我们却并不怕”（45）的，恐怕要首推《红笑》（鲁迅译名《赤咲》）了。这是两兄弟先后写下的日记。哥哥参战以后发疯死掉了，弟弟又一直在和逼近了的疯狂搏斗，最后出现了一个神秘的场面是大地让死者活动起来。作品极力渲染了战争的“疯狂和恐怖”，顷刻之间，自己的人被干掉一大半，又一会儿，自己人之间又莫名其妙地互相开火：到处充满血腥味，四处是断胳膊烂腿，但他们为什么而战？谁使他们互相屠杀？小说始终没一处交待或暗示，更没有一处写到战争的具体事实，他不过在告知人们，反正战争都是“疯狂和恐怖”而已。经过如此抽象化，在我们面前，仅能看见一堆堆尸体和遍地血污而已，是能引起感官的直觉的恐惧的，但精神上的“恐怖”，的确没有。因为战争本来就不是抽象的，要叫人“恐怖”总得给人“身临其境”的感觉。知其那怕是朦胧的原因及性质，但这种对一切战争都一样的象征性渲染，几乎可以移用来解说一切过去、现在甚至未来的战争，只能给人空泛的印象而已；而《狂人日记》，我们只要一读，尽管它是一个妄想狂患者眼中的世界，也不难看出其中的时代气息：“吃人”的家族制度和礼教，尽管还有那么多人生活其中，但其凶残、虚弱、腐朽的本质，已经显露，其必须、必然灭亡的命运，是无可避免的；一切都得重新估价，重新认识，重新建设。新的认识，新的理想社会，正在向人们逼近，尽管陈旧的一切还统治着这个社会，在扼杀、反扑，他它毕竟要来到；“物极必反”，虽然狂人的呼喊显得朦胧、空泛，但他毕竟代表着未来，——“黑屋子”业已不再无声无息，这不正是十月革命前后，当时中国社会（主要是农村）的一个缩影？倘若把这个缩影，推前或拉后，那狂人的呼号等等，不是会显得不可思议么？

因此，就是从不是严格的象征主义者的象征作品（主题、人物、环境）来看，《狂人日记》也是不能和这些作品混同的。

五、《狂人日记》：现实主义在这儿上升到了象征境界

既然是现实主义的，《狂人日记》为什么有“淡淡的象征主义的色彩”呢？这是否是由于运用了现实主义和象征主义相结合的创作方法的结果？我们以为，其实不是这样的。

主张这种“两结合说”的同志，往往会提及安特列夫的《黯淡的烟霭里》（1900）及鲁迅的“译者记”（1921），我们不妨把这篇小说和《狂人日记》作一比较。

在安特列夫的创作中，此篇的确算是“含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和”（46）的作品。其中的父亲、老仆人、十七岁的妹妹，作者如实写来，也都各有特征，但他的用意显然不是为了揭示他们的现实关系，以反映生活的本质，而是要以他们各异的行为方式、思想感情，来共同与主人公，尼古拉进行对照。而尼古拉，鲁迅说是“俄国的革命党”，又指出他有着“坚决猛烈冷静的态度”。（47）后者，即“坚决猛烈冷静的态度”是作者极力要刻画的。其人，不仅有“高大的精悍的身躯”，“锐利的射人的眼睛”，“蓬松的乱发”，“轻捷的举动”，连言语也是“严重而且简单”，“就是思想本身发着响”。七年前，他和别的学生因为一件事，被工业学校斥退，靠了父亲的联络，这才免了可怕的刑罚，激烈的互相争吵中，易于发恼的父亲打了他，这一夜他即离了家，而今，回来四星期了，和家里的谁都格格不入，至于他离家后的行迹，更是绝口不提。家人不管如何猜测，怎么翻捡他带回的行装，结果，越想搞个明白，越陷于“黯淡的烟霭里”，越是莫明其妙。最后，到圣诞节的前夜了，刚刚要和使他“厌恶而且不动他的生活”的父亲和解了，但即刻“已经感到在他的精神上，弥漫了崛强的奔腾的短的，尖利的‘不可’了”。于是乎，在“雪片慢慢”中，不管老仆人怎样挽留、哀求，“尼古拉便又没在他先前曾经由此突然而来的，那不知的，怕人的，黯淡的烟霭里”。——他又上路了。

当然，如此刚毅的言语举止，这样“坚决猛烈冷静的态度”面对“有钱，三个工场，四所房屋，我们天天结股票”的家，的确可以见出“革命党”的身影和意志。但他究竟在工业学校为何被斥退？回家以前干了什么？又为何出走？——作品连暗示也没有。作者要表达的，就是全家人和这个尼古拉的格格不入、无可沟通而形成的“黯淡的烟霭”而已。

安特列夫说：“按本性我不是革命者。”（48）正像在小说《七个绞刑犯的故事》（1908）中，他把革命者写成极端恐怖分子一样，这儿，他不过借这么一个“革命党”的外表和态度，来象征、寄寓自己想当然的对于革命及其革命党的感觉而已，仿佛“革命党”就是这么个“坚决猛烈冷静”而至于像怪物的神秘莫测的“对等物”或代号了，这就不能不使这篇本来极有现实性的作品，同时带有他的其他象征主义创作所具有的朦胧、阴冷和神奇了。这和狂人及其周围的人、事，都是在生活基础上的选择、提炼、概括和加工，显然是不一样的。所以，引述这篇作品和鲁迅的“译者记”，并不能为《狂人日记》是这种“两结合说”作证的。

那么，现实主义作品，能不能具有“淡淡的象征主义的色彩”呢？回答是肯定的。有契诃夫的剧作为证。伟大的无产阶级文学奠基者高尔基在给契诃夫的一封信中说：

比方有人说，《万尼亚舅舅》和《海鸥》是新型的戏剧艺术，现实主义在这儿上升到了富有鼓舞力量的，含义深刻的象征境界，我认为我说得很对„„别人的戏不能从现实中抽象出来，达到哲学的概括，——您的戏却做到了这一点，„„。这儿，我们不妨以契诃夫的代表剧作《樱桃园》为例，来具体看看契诃夫是如何做到“这一点”的——

不同于一般剧作，此剧没有尖锐的矛盾冲突：郎涅夫斯卡雅和她的哥哥加耶夫庄园里有一座富有诗意的樱桃园。他们把财产挥霍光了：加耶夫无所事事，郎涅夫斯卡雅则长期在法国过着浪漫而奢侈的生活。他们为了抵偿债务，拟将庄园拍卖。商人罗巴辛建议砍掉樱桃园，将土地出租造别墅，以地租收入还债，这样可以保存庄园。郎涅夫斯卡雅和加耶夫不听，他们觉得樱桃园是贵族生活的最后标志，没有它就活不下去，但又不积极设法保存樱桃园。结果庄园还是拍卖了，由罗巴辛买了下来。在这一过程中，只有郎涅夫斯卡雅的女儿，年轻的安尼雅没有卷入全家人所经受的悲哀、惋惜情绪中，她受到大学生特罗费莫夫的启发，对新生活乐观向往。因此，她的话：“咱们另外再去种一座新的花园，种得比这一座还美丽”成了争取光明未来的号召。这就在历史、现实、未来的宏观背景下，通过人物阶级性和个性相统一的典型塑造，概括出了俄国整个社会发展的历程：资产阶级的兴起和取代贵族，是历史的必然，但俄罗斯真正的主人，却不是罗巴辛这些“遇见什么就吞什么的、吃肉的猛兽”，而是像作为平民知识分子代表的大学生特罗费莫夫和十七岁的安尼雅这样一些“新人”。——“现实主义在这儿上升到了富有鼓舞力量的，含义深刻的象征境界”；

显然，剧中的“樱桃园”，既是贵族生活的最后标志，又成了更加“美丽”的俄罗斯的象征，作者在概括社会历史的客观趋势的同时，又把人们引向了对大自然的沉思默想，从而使剧作“从现实中的抽象出来，达到哲学的概括”。应当说，这种“抽象出来”，“哲学的概括”，在象征主义作品中，是极为常见的。例如梅特林克的代表剧作《青鸟》，其中的“青鸟”，“它是独一无二的人类幸福的体现者，它又包含着大自然的奥秘，因此它既能体现着人类精神上的幸福，同时又体现着人类物质上的幸福，既关系到现实生活，又关系到未来生活。”（50）当然，在这极为相似之中，还是显出巨大的差异的：前者着眼于俄罗斯的具体的阶级的历史进程，后者着眼于人类的抽象的一般思辨，其原则精神，是不能相提并论的，——契诃夫只不过是手法上的借鉴、应用、融合而已；

有人认为《樱桃园》“简直象是一首象征诗，”（51）这是不无道理的。例如，剧作两次出现“琴弦绷断”的声音：

[大家都坐在那里，一动也不动，各人想各人的心思，一片寂静，只听见费尔斯在嘟囔着。忽然间，远处，仿佛从天边传来了一种类似琴弦绷断的声音，然后忧郁而缥缈地消逝了。

[远处，仿佛从天边传来了一种琴弦绷断似的声音，忧郁而缥缈地消逝了。又是一片寂静。打破这个静寂的，只有园子的远处，斧子砍伐树林的声音。

——幕落

第一次的“那里”是“野外。一座古老、倾斜、久已荒废的小教堂。旁边，一口井和一些厚石头块，显然是旧日的墓石；„„将近夕阳西落的时候”；“各人”有郎涅夫斯卡雅、加耶夫、罗巴辛和特罗费莫夫、安尼雅及八七岁的男仆费尔斯；其时，“遇见什么就吞什么的、吃人的猛兽”，罗巴辛正起劲地感叹“啊！主啊，你赐给了我们雄伟的森林、无边的田野、不可测量的天边，那么，活在这里面的我们，也应当配得上它，得是个巨人才对呀！„„”而觊觎樱桃园了，„„；所以，荒凉背景下的这种声音，简直达到了出神入化的境界：断弦声和主人的绝望、恐惧的心理，自然界与社会政治天衣无缝地交织起来。断弦声本来是实际存在的、没有意义的自然物。可是，在这里由于主人的绝望心理而被赋予了社会政治的象征。而第二次声音的象征意义，更是意味深长了：此前，一直“在嘟囔着”的八七岁的老仆费尔斯，在“树倒猢狲散”下，病危也无人送他进医院，尽管他还对已经早已过了“而立”之年的加耶夫仍是小孩般牵挂和照顾，而今，曾几何时，诗情画意，高贵显赫你来我往的家园，只剩他一个在咕噜了“什么都完了，都完了„„哎，你呀，你„„这个不成器的东西啊！„„”之后，“一动也不动地躺在那里”！——他成了旧生活的陪葬品；而这种“忧郁而缥缈地消逝了”的声音，无疑地便是穷途末路的贵族心理象征性的回声，“樱桃园”的被砍伐，暗示着旧时代、旧生活的结束，——美被毁灭是可悲的，可是我们对于旧日的樱桃园却是既惋惜又不惋惜，而斧子砍树的声音也是既悲伤又豪壮的。老费尔斯和樱桃园正在一同死去。这座古老的花园和费尔斯的同时死亡，极其悲凉而清楚地说明了过去所有的花园的美是在什么基础上成长起来的。它的必然条件是奴役。所以归根结底，像它的主人们一样，这个美丽的古老的花园也是“不成器的东西”，它的美没有成长到真的高度，没有和真融合在一起，——它是不真实的、自相矛盾的美。将来会有一种真正的美，这就是光明灿烂的俄罗斯的明天！而契诃夫也通过自己的“新人”等，迎接了这个明天将要到来的真正的美：这是一种普希金式的激情和哀伤，这哀伤、惋惜之中，包含着对未来新生活的美的希望和憧憬；

再有，剧本三十三个“停顿”，也使我们不由自主地把它“简直象是一首象征诗”来读。它不象独白那样客观上限制了观众更广阔的想像，只走向作者所指向的那一点；作品中的主要人物，由于腐朽、堕落、毫无目的，无事生气，无所事事的生活，使他们的行动节奏杂乱、缓慢或猛然间急促起来，毫无规律性，但又以缓慢、趋于停滞为主旋律，这是契诃夫明确点明三十三个“停顿”的直接原因；有了这些停顿，就会使观众不自觉地产生联想，下意识地跟着作者走向舞台外面，走向过去与未来，除了舞台上出现的这些事件之外，观众自愿相信，在舞台外面还存在着许多没有完全看到的生活事件，这样就使舞台与外部世界连成一体，这种虚中求实、实中求虚的意境，也是现实主义的《樱桃园》上升到象征境界的因素之一。

因此，现实主义的《狂人日记》有着“淡淡的象征主义的色彩”，也是豪不奇怪的，不必总要把它和象征主义挂勾。

那么，在《狂人日记》中，现实主义是如何在这儿上升到了富有鼓舞力量的，含义深刻的象征境界，能从现实中抽象出来，达到哲学的概括而具有了人所公认的“淡淡的象征主义的色彩”呢？我们以为，这主要来源于：

①“最清醒的现实主义”者，对于历史、现实的深入的、总体的思考和对未来趋势的自觉认同。“前曾言中国根柢全在道教，此说近颇广行。以此读史，有多种问题可以迎刃而解。后以偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发见，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”（52）足见鲁迅对历史、现实的总体认识，是步步深入，逐步明晰的；新文化运动的兴起，十月革命的胜利，沉睡的中国大地蠕蠕欲动，这更激起了他“毁坏这铁屋的希望”，——厚积而发，“这便是最初的一篇《狂人日记》。从此以后，便一发而不可收”。（53）②“这一个”狂人及其“日记”的独特领域。契诃夫的格罗莫夫，因为发疯前不过是个“多余的人”，对现实既清醒又无力，再有从小体弱多病，所以，发疯后虽能“热烈奔放地讲起来。„„讲到人的卑鄙，讲到蹂躏真理的暴力，讲到将来终有一天会在地球上出来的灿烂生活，„„”但终难给人以“鼓舞力量”，“不能从现实中抽象出来，达到哲学的概括”，这固然为契诃夫的创作主旨所决定，但与格罗莫夫“这一个”的生活处境，思想情感也息息相关，因为他实在没有狂人因时代、现实的剧变而带有的反抗、斗争的勇气和行为，——这除了作者对其疯前“把古久先生的陈年流水簿子，揣了一脚”的点化外，从他疯后的言行举止，也是不难看出其疯前的民主主义者的身姿的；至于果戈里的九等文官小书记，他的致狂之因，原不过是为了爬上去而获取部长大人的千金小姐，虽能对社会的不公平提出控诉，但不过是为自己或自己的那一阶层鸣不平，也难以使人在更大范围思索整个俄罗斯的命运，——这种特定的描写对象，也不可能达到对历史、现实及未来的哲学概括的高度。

正由于狂人，在疯前有那样的经历、思想，患病后，由于妄想的固执，无节制的宣泄，出现在日记中的，便是上下古今，现在未来，围绕“吃人”观念，“思接千载，心游万仞”的广阔思绪：“易于蒸了他儿子，给桀纣吃，还是一直从前的事。谁晓得从盘古开辟天地以后，一直吃到易牙的儿子，从易牙的儿子，一直吃到徐锡林，从徐锡林，又一直吃到狼子村捉住的人。去年城里杀了犯人，还有一个生痨病的人，用馒头蘸血舐。”而“将来是容不得吃人的人”的，尽管自己“未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，”但“没有吃过人的孩子，或者还有？”——“救救孩子„„”：这种妄想狂特有的思维的连续、一贯性和语言的飘忽、跳跃及刺激性，正适合于作者在历史、现实、未来的广阔背景中，上下几千年，纵横几万里，全面抽象概括出整个中国社会的本质，而且，这种抽象概括及展望，也达到了鼓舞人心的“呐喊”的效果，无论在当时，还是现在，都是如此的。在创作《樱桃园》时，契诃夫自己也深深感觉到：“一切都早已衰老过时，仿佛全都在等待着结束，又象是等待着一种年轻的新鲜的生活的开始。”（54）对照一下《〈呐喊〉自序》等，鲁迅创作《狂人日记》时，不也正是这种感觉？尽管象契诃夫的“新人”特罗费莫夫和安尼雅一样，狂人对未来的热望及“救救孩子”的呼号，显得有点空泛、朦胧，很难说是“新鲜的生活”的具体道路和方式等等，但也正如恩格斯所说：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。„„如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”（55）——的确，对于“这一个”狂人，鲁迅如此刻画，我们还能再说什么呢？ 的确“小说选取狂人为主角是一个十分精心的安排。在黑暗势力阵阵相因地压在人们头上的那个社会里，一切都已经习惯，一切都视为当然，鲁迅有意通过‘迫害狂’患者的感受，通过他在精神错乱时写下的谶语，从某些‘人吃人’的具体事实，进一步揭示了精神领域内更加普遍地存在着的‘人吃人’的本质，从而对封建社会的历史现象作出惊心动魄的概括。借实引虚，以虚证实。小说的艺术构思是巧妙的。”（56）而且，这种虚实相间的独特意境，同时带来了《樱桃园》的“停顿”的艺术效果。与果戈里的同名小说一比较，很可以看出《狂人日记》这种“格式的特别”之外的：前者在每则日记前标明是“十月三日”→“两千年四月四十三日”→“三百四十九，月二，年月三十四日四”。等等：后者“不著月日”，是“撮录”成的“略具联络者”，其中反复“今天”（5次），“前天”（4次）等字样，——显然是高度凝聚，压缩的结晶：中间留有大量的“停缺”空白。如果说，前者极易把人们引向对主人公自身“疯狂历程”的关注，后者这种“压缩”、跳跃、断裂等等，在“停顿”中，更易把人引向“幻影世界”之外的更广阔、更真实的理性世界之中，在这儿，借用黑格尔的话来说，就是“直接呈现于感性观照的”这种“虚”的幻影世界的“现成的外在事物”，对于我们作为正常人的读者而言，不难觉得：“对于这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。”（57）所以，象《樱桃园》一样，有了这些“停顿”，也会使我们不自觉的产生联想，下意识地跟着作者走向“幻影世界”外面，走向过去与未来。如果说，契诃夫的“停顿”是基于“现实生活中，每个人在各种场合的言行活动，绝不象旧的戏剧传统所描写的那样，是按照一个统一的、集中的、文学家规定的逻辑去行动。恰好相反，而是由于个人思维的连续性，呈现出一种纷乱的、各行其是的、跳跃的、突发的状态”（58）而使“在舞台的表演上经常出现自言自语、所答非所问、说话说半句、前言不搭后语及说话过程中的停顿等现象，”（59）那么，作为一个妄想狂患者，“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；亦不著月日”的“日记”的“纷乱”、“跳跃”、“突发”及“所答非所问”、“前言不搭后语”等的飘忽、神奇、荒诞、刺激性等等，更为这种“鲁迅式的停顿”，提供了更加合理的可能和依据。

③象征主义手法的吸收和运用。

“今天全没月光，我知道不妙。„„最凶的一个人，张着嘴，对我笑了一笑，我便从头直冷到脚跟”；“海乙那”的“眼光和样子都很难看，时常吃死肉，连极大的骨头，都细细嚼烂，咽下肚子去„”等等，这些，便是“安特列夫式的阴冷”，——象《药》中老母亲在墓地听到“一丝发抖的声音”和在“枯草”中所感到的冷萧一样，这儿，我们感到了食人者的凶残，现实的险恶；

象“青鸟”、“樱桃园”一样，《狂人日记》中的许多形象和意念是有着多义、朦胧、复杂性等等象征意义的。例如。“吃人”，作为全篇的核心意念，字面出现在《狂人日记》中，竟达28次之多，它既指肉体上的真正的吃人事件，又指礼教熏陶下人们已变麻木的吃人心理、意识等，还指在此种现实、礼教之中，人们自己，即使清醒，也同样会吃人而未必清白的可悲命运等等。又如，“今天晚上，很好的月光”；“今天全没月光，我知道不妙”；“天气是好，月色也很亮了。”等等中的“月”，有烘托，有暗示，有联想，就远不是“光明”“希望”等等明白、确切的词语所能概括尽的，这就如《过客》中“前面的声音”及“荒凉破败的丛葬”、《雨巷》中的“丁香”及“雨巷”一样，同时具有了更为复杂的象征意义。——就是“黑屋子”、“孩子”，也是具有这种象征含义的：前者既是当时中国农村的缩影，又是整个中国社会的历史、现状的象征；后者既是未来的寄托，又是新生祖国的形象——年轻的新鲜的生活的开端和希望。正象各种艺术的互相融合，相互“拿来”而促进各自的繁荣、发展和更加完美一样，现实主义，也是一个开放的体系，它也不会永远是“巴尔扎克式”的或“易卜生式的”的，契诃夫把它上升到了象征境界，达到了哲学的概括，是他吸收、运用象征主义手法（作为主要因素之一）的结果，就是我国现代杰出剧作家，曹禺，也有类似的倾向。例如《北京人》，它的主题、人物、情节等等，无疑是“现实主义”的，但其中的棺材“曾皓在他晚年孤独的生活中，凡乎把所有的希望都放到了那口棺材上，因此不惜一切漆棺材，他准备寿终正寝了。可是那暴发户杜家偏偏就看上了棺材，逼着曾皓拿他的命根子抵债，使曾皓死后仍然享受荣华富贵的希望彻底破灭。这里棺材已经不是一般意义上死亡的标志，而成了封建社会灭亡的象征。同时，通过杜家抢棺材的事，暗示资产阶级的末日也快到了，他们在争抢寿木。”（60）——小小棺材，同时显出了遗老和暴发户，原来全都是“不成器的东西”！又如“鸽子原是一对半路上飞走一只，因此剩下的一只叫‘孤独’。它象征着曾文清与愫方的心境与爱情，有时也象征曾文清的懦弱的性格。”（61）——这也是现实主义拥有长久生命力的原因之一；而《狂人日记》对象征主义手法的吸收，更是出神入化，天衣无缝的；

我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！

这是典型的妄想狂患者例如平常“读报”什么时的活写照，但这的确又是鲁迅自己的痛心之论：“这历史没有年代”，是狂人失去时间观念或失去起码的辨识能力的结果，但同时又是作者借此有意模糊年代，以泛指所有的年代，使我们的思路，向更广阔的范围内延伸；“歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字”，是妄想狂的幻觉，但又是作者对历史的堂而皇之的表面文章的轻蔑；“才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”，是狂人多疑的判断，但又是作者对掩盖在“仁义道德”字样下的历史罪恶本质的揭露：作者就是这样，既合乎现实地写狂态，又把我们导向了清醒的理性思考。

早上，我静坐了一会。陈老五送进饭来，一碗菜，一碗蒸鱼，这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的人一样。吃了几筷，滑溜溜的不知是鱼是人，便把他兜肚连肠的吐出。

这里作者叙述吃饭过程与小说主人公疑心被吃掉的幻觉完全融为一体“连视觉（看见鱼）和味觉（吃鱼）都与人吃人的现象联系起来，”真实“到了令人战栗的地步。但就在这种真实的联系中，它由表现了封建的吃人思想、伦理道德，几乎无孔不入，已是沉潜在人们中的一种无形的意识，人们很难确指自己的哪种思想、观念就是吃人的传统观念，因而也很难确定自己的哪些言语举止会导致吃人的结果，到底是“鱼”是“人”是很难分辨清楚、剖析明白的。这也同时为以后的“有了四千年吃人履历的我”“未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”作了铺垫；也是在传统的黑染缸中，任谁也不能清白的象征。

还有，“今天全没月光，我知道不妙。早上小心出门，赵贵翁的眼色更怪；似乎想害我。还有七八个人，交头接耳的议论我，又怕我看见。一路上的人，都是如此。其中最凶的一个人，张着嘴，对我笑了一笑；我便从头直冷到脚跟，晓得他们布置，都已妥当了”。把周围人的一言一动一笑都看作是对自己的迫害，并因此感到恐惧，这种错觉与心理固然是典型的迫害妄想狂患者的主观印象；但这又确是“人吃人”的封建现实社会的象征，互相疑惧、提防的人与人关系与社会心理的象征。至于“黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。/狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾，„„”也是对黑暗的封建社会及其统治势力所作的极精彩的象征性描画了，如此等等，这就更加增强了现实主义的表现力，使作品“从现实中抽象出来，达到哲学的概括”了；而所有这一些，又是紧紧扣着狂人的特有心理状态的。

当然，传统的象征手法，如“赵贵翁”、“古久先生”、“陈年流水簿子”、“海乙那”等等的“隐喻”、“借代”、“比附”、“隐射”等较为明确的“象征”含义，也对《狂人日记》具有“淡淡的象征主义的色彩”，起了一定的作用，使它具有了诗的凝练、含蓄等特征。

所以，象征主义手法在这儿和现实主义的刻画、描绘想结合，是相得益彰的，它起了画龙点睛和拓展读者思路的作用。

因此，我们的结论是，《狂人日记》“淡淡的象征主义的色彩”的形成，是多种因素的结果，现实主义还是基本（无论是作为原则精神还是手法、技巧），象征主义手法作为辅助，也是有其积极作用的，——《狂人日记》是融合了象征主义手法的杰出的现实主义作品。

六、结语

“生活真实的原则，对生活过程中合乎规律的典型事物的寻求，自然最充分地表现在把这种原则和寻求同时代的先进思想联系起来这一点上。现实主义把人民的解放运动、革命的世界观当作自己的艺术繁荣昌盛的思想基础。社会运动高涨的时代、民主思想普及的年代，是同现实主义艺术的蓬勃发展联系在一起的，而且每个时代都以各自不同的方式决定着这种艺术的历史特点。”（62）狂人，就是伟大的文学家、思想家、革命家鲁迅“这种原则和寻求”的结果：他有着一般狂人的普遍性，有着妄想狂患者的特殊性，就是从他有时极为深刻和异常清醒而言，他都是一个真实、生动、具体的现实主义的妄想狂；同时，作为“杂取”中外古今“种种人”并鲜活地投射进鲁迅自己的精神个性而“合成”的既“熟悉”又“陌生”的“这一个”民主主义者，——无论从其优点还是缺陷来看，他也堪称是当时“典型环境中的典型性格”。所以，他不是“清醒的反封建战士”不是“普普通通的狂人”，也不是“被折磨得发了狂，发了狂仍然不屈的进行战斗的战士”。

况且，处身“社会运动高涨的时代、民主思想普及的时代”，“忧愤深广”且希望切近（“不如尼采的超人的渺茫”（63））的鲁迅，“他的指控针对着全部历史而非局部，他的同情遍及整个民族而非那一阶层，他的希望寄托于不受传统污染的下一代人。如此深广的忧愤，如此广博的希望，决非某种个人命运所能包容。它既难于以英雄人物的艰苦卓绝来表现，也难于以弱小人物的悲惨不幸来表现。为了揭示这样尖锐而高度抽象的主题，鲁迅需要一个不受社会常规约束的特殊场景，这便是一个疯子的幻觉世界。因此，即便已经选择了一个疯子做主人公，鲁迅也决然舍弃对主人公个人命运的关怀，撇开对外部环境的描述，而把全部注意力集中在刻画既飘忽又固执的病狂心理，用一颗狂乱的心去叩击一个民族的麻木的心，用一个疯子的狂言乱语去激发一个民族的理性思考。”（64）所以，对《狂人日记》的分析、理解，我们不能停留在像对待果戈理的同名小说那样，过多地注重于“对主人公个人命运的关怀”；我们还应看到，正是这种“叩击”、“激发”，而使它同时具有了“淡淡的象征主义的色彩”。

当然，作为流派，作为（原则精神的）创作方法，象征主义当然是与现实主义对立的；但是，“作为一种艺术手法，象征主义主要通过以下一些途径来表现：①通过暗示来识读奥秘；②以含蓄代替激情；③写梦幻以表达思想；④以联想产生形象；⑤运用对应构筑意念；⑥借音韵增强冥想。”（65）而《狂人日记》，正是通过这些途径使现实主义在这儿上升到了象征境界，达到了哲学的概括，此其一；

其二，应当看到，现实主义作为开放、发展的体系，“每个时代都以各自不同的方式决定着这种艺术的历史特点”，它不会永远是“巴尔扎克式的”的，“易卜生式的”，“托尔斯泰式的”或“果戈理式的”等等，契诃夫的剧作等等，便把它“上升到了„„象征境界”，“能从现实中抽象出来，达到哲学的概括”；在中国现代文学史上，曹禺，我们以约略说及，“五四”时，王统照“开放性的现实主义”，对后期象征主义者叶芝“用富有质感的形象表达抽象哲理的艺术手法”的接受，“使其早年的一些小说充满着迷茫的暗示、柔美的象征”，（66）如《雪后》、《微笑》等，“第三个十年”，父青对后期象征主义者维尔哈伦等的借鉴，使他在中国新诗发展历史上完成了“历史的‘综合’的任务”（67）等等，也显示了开放、发展的现实主义的“历史特点”。

尽管如此，无可回避的历史事实是，中国现代社会，由于近代以来的各种矛盾纷然杂陈，由于十月革命的感召和影响，由于中国共产党的成立和英勇的奋斗，尽管外敌入侵，内战频仍，但革命的骤风暴雨之势，失望和希望的同时叠起，都把作为重压下“弱国子民”的精神志士的大部分作家，推向了广阔而严酷的斗争前沿，他们不能不苦恼、呻吟，“愤怒，而且终于粗暴了，”（68）——正是这种作家和人民和革命的亲和力，促成并壮大了汹涌澎湃的中国新文学的现实主义大潮，李金发的象征主义等等，不过是其中的小小浪花或逆流而已；而伟大的鲁迅，正是以《狂人日记》，这悲壮的“呐喊”，开启了这个全新的辉煌的时代。

因此，我们说，融合了象征主义手法的《狂人日记》，是中国新文学开放、发展的现实主义的伟大的奠基石。

第二篇：《狂人日记》的创作方法

《狂人日记》的创作方法讨论

中文三班 支娴（20***）【关键词】象征主义 日记体 意识流

【摘要】鲁迅作为“五四”时期的大家，其《狂人日记》作为中国文坛史上第一篇白话小说，其地位是不可撼动的。《狂人日记》不仅仅在思想内容上是对当时时代的一种启迪，在很大程度上，它的创作形式也开启了文坛新的一种创作方法——日记体与意识流的运用、象征主义和现实主义的交融都体现鲁迅在文学上的颇高造诣。

《狂人日记》作为“五四”运动以来的第一篇白话文小说，无疑在整个中国文坛上都起到了重要的，划时代的作用。

通读完全篇以后，内容并没有想象的如此震撼，更多的像是在听一个有“迫害妄想症”的人喃喃自语，但是这样絮絮叨叨的话又会让你觉得略微心酸。

从创作手法上分析，一直不觉得鲁迅是靠“大手笔”起家的作家，也就是说鲁迅的文章往往不是营造一种恢弘大气的氛围，他总是小笔调的写着平民百姓的故事，《狂人日记》如此，《阿Q正传》亦如此。

《狂人日记》的创作风格最明显的地方就从标题上表现出来了——日记体。

日记体小说，是小说体裁的一种独特形式，它是以日记形式作为小说基本结构的小说类型。在国外最出名的代表即是意大利作家亚米契斯的《爱的教育》，在中国文坛史上，茅盾的《腐蚀》也是其杰出代表之一。

日记体形式的出现在“五四”是一种“人性回归”的体现，表现了“五四”期间的作家对人性的一种关怀。以第一人称的手法，日记的形式说出主人公的心理的感受，这样的方法让我在阅读过程中感受到是一种直接性的与主人公的思想交流，对于“狂人”的整个想法更加生动的呈现在了我面前，起到了一种人和文本的积极互动。从接受美学的角度来说，日记体的文章更便于达到一种文本与读者的直接交流，从而达到文学创作的目的，引起读者的内心共鸣。在查找资料的过程中，还发现前几年日记体小说的走红现象，杨红樱写的《女生日记》是当代日记体的代表，在调查中很多学生表示这种文体形式更容易俘获读者的心，回望历史，鲁迅的创作手法在那时是十分超前，当代十分流行的做法。

谈到了日记体，不免会说到意识流。

因为日记体的表现形式，更为直观的反映主人公的内心情怀，整个作品的笔调不免就跟着主人公的心思向下发展，也就会或多或少的呈现一种意识流的情怀。

意识流在国内并非一种大众性的表现手法，文学的“意识流”思潮，产生于19世纪的欧美，在我国，直到上世纪70年代才真正引起作家、学者的普遍关注。其最杰出的代表是《等待戈多》，鲁迅创造性的引进了西方现代主义的表现手法，在当时又是一个创造性的突破。当然这和他的“日记体”是分不开的。

资料显示：“意识流”表现手法的主要特点是：淡化故事情节，轻视环境描写，强调人物非理性的潜意识活动，且常常带着隐喻、暗示、象征等色彩。

而鲁迅对于封建礼教的批判和控诉并非通过呐喊性笔调来凸显，而是鲁透过“狂人”流动的意识倾泻出来的。小说完全没有曲折的故事，只有主人公自己臆想性的猜测，时间也变得错乱无序，过去与现在交织，已往与后来颠倒。

行文穿插了主人公本身的很多回忆，几千年的历史都写着“吃人”，孩提时听大哥讲故事，赵家的狗又叫了„„时间切换有些让人措手不及，但是并不影响整个阅读，反而不仅能感受到“狂人”的“狂”，更能体会到一种封建礼教在各个方面对人的摧残，整个世界观在书中是倾颓，错杂地摆开，像毕加索后现代主义的画风，杂乱而荒凉。

谈到意识流的表现，肯定少不了象征、双关的手法运用。

双关，言有此而意在彼，这样的手法，我们一看就明白虽然在说“吃人”，但是指向的是封建礼教。如“他们这群人，又想吃人，又是鬼鬼祟祟，相法子遮掩，不敢直捷下手”这一段话，实际上是对于整个反动势力的卑劣杀人手法的揭露。另外“狂人”尽管发狂，我们却有着清醒的头脑，在这种情况下，双关的语言象征的手法，便成了沟通狂言和真理之间的桥梁，作为读者本省的思维活动，在阅读作品的过程中被充分调动了起来，作品就显得韵味无穷。而象征手法的运用则是《狂人日记》涵义的彰显。我们很容易看到，在《狂人日记》中鲁迅运用了现实主义的手法，正确入微地表现了狂人的精神状态，甚至描写得经得起精神病理学者的推敲；另一方面，作者又运用象征主义的手法，使得狂人不仅仅是精神病患者，更有“战士说”的倾向，在内在的精神上，成了一个站在时代前列的先觉者，一个反封建的启蒙斗士。在当时起到了启蒙的作用，让五四运动中的青年觉醒，“带着孩子，跟着疯子，向光明走去”。可以说，现实主义方法构成了小说的骨架和血肉，象征主义方法构成了小说的灵魂，二者相互结合缺一不可。

最后至于最显著的白话文特征，我个人觉得不算全新的创作方法。首先从序言上来说，鲁迅采用了半白话半文言的方式，全篇的描写只能说勉强趋于白话文。当然，不能完全用现代白话文的标准来要求“五四”运动时期文人的白话文。“文白之争”一直是“五四”运动的焦点，鲁迅这样的文章出现不得不说在当时文坛上确实引起了轰动，但因为层出不穷的“白话运动”削弱了这点特色。所以整体上谈起《狂人日记》的创作方法时，我更多的趋向于鲁迅对于当时西方文坛创作手法的借鉴和运用，让我觉得是“五四”期间对于西方文化吸收很好的表现，更大程度上体现了一种聪明的“中体西用”的特点。

参考文献： 《新潮》杂志 《世界诗学大辞典》

《民国文人性情档案：那些远去的坚实身影》

第三篇：小小说创作方法(二)

第四讲 微型小说创作

一、微型小说的文体特征

越来越多的文学青年从微型小说起步而走向文坛的事实，反复地印证了阿•托尔斯泰的一句话：微型小说“是训练作家最好的学校。”因此，对于刚刚开始学习创作的文学爱好者来说，确实很有必要去了解和掌握微型小说这种“入门文体”的基本知识和基本写作规律。

1、寓大于小，微中显著

微型小说作为一种独特的小说体制，它的形体特征首先是“小”和“微”，我们应该从这里开始进入微型小说本质特征的讨论。

在艺术篇幅上，这种“小”和“微”要求微型小说的字数一般是在1500字以内。像一些脍炙人口的微型小说珍品：海•伯尔的《悠哉游哉》、穆•阿里的《一个老人的问题》、白小易的《客厅里的爆炸》，都没有超过1000字。如果把微型小说的字数放宽到2000，甚至3000，那么，事物就有可能由量变引起质变，微型小说恐怕就会失去它的真正特点。

微型小说由于篇幅的“小”和“微”，它只能抓住生活的一个侧面、一个瞬间来展开艺术构思。如果我们从宏观角度、从历史的角度来探寻这一个侧面、一个瞬间的内涵，便能从“微小”的生活时空中开掘出深邃的艺术意蕴。这样，我们在这个短小的篇幅里完全有可能写出大主题。譬如：在《悠哉游哉》（《世界微型小说精选简评集》283页）里，游客和渔夫的对话，实际上是象征了人类对物质生活和精神生活，对人生目的和人生手段的一种哲理性思考。《一个老人的问题》（《微型小说艺术初探》附录332页）通过一个简朴的艺术场面表现的是人类的一种深层的痛苦意识。《客厅里的爆炸》（《中国青年报》1985年5月3日）则通过描写一个心不由己的小故事揭示了一个民族相当普通的社会心态和深层的消极潜意识。微型小说的形体特征虽然是微小的，但小形体却含有重的质。寓大于小，微中显著，这才是微型小说的本质特征。

2、情节单一却不单调

一般说来，短篇小说是由两个以上的事件组成复杂情节，而微型小说只能由一个事件构成单一情节。这是微型小说和短篇小说相互区别的一个重要标准。王蒙的《虎伏》（《加拿大的月亮》）和陈慧君的《小巷悠悠情》（《小小说选刊》1988 1 年8期）都有一个共同的情节内核：一个极其偶然的因素使男女主人公的爱情失之交臂。然而：《虎伏》先是简略地叙述了一个“三好女性”和一个“尖下巴女性”的初恋故事，接着又详细地叙述这个“最漂亮的女性”的初恋故事（前两件事是这个故事的陪衬）。在主体故事里，叙述人一一讲述了她（他）们相识、相思以及突变的三件事。因此可以说，《虎伏》由三个大事件和三个小事件构成了它复杂的情节。而《小巷悠悠情》里只有一个艺术场面，整个事件是女主人公在画展的一幅油画前回忆男画家和她在小巷里默契的感情交流及中断的过程，其它场面的复杂内容都被作者巧妙地融进画前的回忆里而转化为这一事件组成的单一情节。因此，这两篇作品虽然篇幅都只有1000多字，但两者的文体界线却是明显的：《虎伏》是短篇小说，《小巷悠悠情》是微型小说。很多文学习作者没有按照这个规律来提炼微型小说的情节，让太多的、太复杂的事件挤进微型小说里，于是形成了“微型小说短篇小说化”的倾向。

微型小说的情节虽然是单一的，但是这个单一不等于单调，微型小说在情节上的本质特征，恰恰是在于从这单一中追求精美。微型小说作为小说家族的第四个小兄弟，它同样要具有小说的家风，同样要在情节中给读者提供和一般小说情节相同的形式美感。然而，单一的情节怎样体现小说味呢？这就使得微型小说的单一情节必须构成一个有开端，有发展，有变化，有高潮，有结局的完整的审美过程。而单一的情节由于先天的限制，它确实比较难形成一种情节的变化和起伏，怎么办？它只好在情节的尾部通过出人意料的曲转和反转来构成艺术的波澜，来实现单一情节的精美。这样，我们便看到微型小说单一情节出现了如此多的曲转模式和反转模式。在《一个老人的问题》里，我们的确没有想到这个冷漠的酒保，正是那个衣衫褴褛的老人反复打听的儿子。在邦达列夫的《邻居》（《世界微型小说精选简评集》）里，我们同样也没有想到，这一对好邻居，很多年以前，竟一个是法院侦察员，一个是这个侦察员的审讯对象。为什么世界上一些有名的微型小说作家和理论家（如欧•亨利和罗伯特）都不约而同地把“结尾惊奇”当作微型小说的三大要素之一？为什么“欧•亨利式”的结尾竟可以成为微型小说学里的一个专门概念？微型小说在单一情节中追求精美，正是其中不言而喻的原因。

3、人物性格单纯而不单薄

在人物塑造上，这种“小”和“微”则表现为一种性格描写的单纯性。所谓性格描写的单纯性，就是说微型小说在短小的篇幅里只刻划一个主要人物，只描写这一个人物的一个性格侧面，只突出这一个性格侧面中的一个性格元素。“国庆杯”微型小说大奖赛的优秀作品《瘾》（孙志鸣，《写作》1989年7期），便是抓住了一个李厂长爱听汇报、爱作指示的性格元素，作了夸张而传神的勾勒，把一个官瘾十足的人物性格特征写透了、写活了。

但是，微型小说人物描写的这种单纯性并不等于单薄。在微型小说的构思中，作者完全可以让这一个性格元素概括出人物的整个性格侧面的主要特征，并让它凝聚着丰富的时代和历史的内涵。那个官瘾十足的李厂长不正是我们生活中这一类人物的典型概括吗？我们从他的身上，不正看到了严竣的改革生活给各种人物带来的心灵震荡吗？因此，在微型小说人物描写的单纯性中，我们同样可以写活一个人物，同样可以在人物描写的单纯性中实现性格描写的丰富和圆满。

综上所述，微型小说由于它的“微”和“小”，首先构成了它篇幅短小，情节单一，人物单纯的形体特征。然而，它的短小不等于简陋，单一不等于单调，单纯不等于单薄。在短小中开掘深蕴，在单一中追求精美，在单纯中体现丰富，一句话，以小见大，以微显著，这才是微型小说从形体到本质的文体特征。这个特征在一般小说中并不存在（相对长中篇小说而言）或者并不突出（相对短篇小说而言），然而它却构成了微型小说的艺术生命。我们牢牢地把握这一点，才能使我们的微型小说鉴赏与研究进入到一个符合艺术规律的境界。

二、微型小说的创作

（一）微型小说的艺术构思

1、提炼构思内核

微型小说的艺术构思不同于一般小说。这种小说体制的文体特征规定了它的题材必须是生活中的一个有意义、有包孕的聚焦点。微型小说的构思能否展开，关键就在这个体现了生活聚焦点的构思内核是否形成。

作家林斤澜谈到自己的创作体会时曾这样说过：“把生活整理起来，构成小说，一般说应当找到一个‘核’。‘核’，这不是技巧问题，而是对生活理解、认识的态度。”（《小说选刊》，1988年第6期）如何理解林斤澜说的这个小说艺术在构思中形成的“核”呢？可以说，这个构思内核不是创作过程中作者抽象的写 3 作意图，也不是经过了概括的主题思想。它是一个能用一二句话就可以归纳的思想与形象初步结合的意象实体。仅仅有一个好的创作意图，或者，仅仅是熟悉了一个精采的故事而又没有把握它的深刻内蕴，都将不能形成构思内核。作为思想和形象初步结合的构思内核，它包含了一个故事中最精采的高潮情节，也概括了一个人物性格中最富有特征的闪光点，同时还孕含了这个题材的巨大的主题能量。在一般小说中，这种构思内核可能有若干个，特别是长中篇小说，它可能就是由一串构思内核生发成几条情节线索。而对于微型小说来说，它的构思内核只有一个。我们从生活中提炼出了一个构思内核，实际上就相当于我们掌握了一次微型小说创作成功的机会。

2、构思内核的类型

随着题材的差异，微型小说的构思内核也有不同的类型。白小易的《“非法”同居》（《小小说选刊》1987年1期）写一对年轻人因为婚事新办，却被人们当作了“非法同居分子”。这种把正常当作反常来加以否定的悲剧，是由一个事件性的构思内核组成了它的艺术机制。孙方友的《捉鳖大王》（《小小说选刊》1988年7期）写了一个震憾人们心灵的悲壮反抗。捉鳖人刘二为了毒死凶残狠毒的日本大佐，他和日本大佐同饮放了慢性剧毒药的鳖汤，于是两人同归于尽了。这可说是人物型的构思内核。在《欧文的试验》（《百花园》1987年2期）里，通过一个正确回答欧文提问的不是研究生而是青年服务员的故事，告诉我们一个这样的深刻哲理：我们不能以地位的尊卑、名声的显赫来判断是非。可以说，这就是作品的思想性构思内核。

当然，微型小说的构思内核远不止这么几种类型。还有一些像物件式、心理式、画面式等各种构思的方式需要我们去分析。

3、构思内核的审美品格

我们应该进一步推进讨论的是：这各种不同的构思内核应该有一种什么样的共同的审美品格呢？什么样的构思内核才能使微型小说获得艺术生命呢？

首先，构思内核必须单纯化。这是由微型小说的文体特征决定的，能够触动、引发微型小说构思的。往往不是一些纷纭复杂的人、事、境。相反，它的艺术对象应该是单纯而集中的。它单纯到只用一二句话就可以把整个故事表达出来，读者完全能够从这简洁的表达中领悟到它的思想内蕴。因为单纯而集中，所以这样 4 的艺术构思才能定向、定位。

其次，构思内核必须个性化。微型小说作者的构思内核必须具有既不同于别人的作品，也不同于自己以前的作品素质。通过这个构思内核，我们可以体味到作者对生活的与众不同的感受能力、概括能力和传达能力。不少的微型小说习作质量平平，显不出特色，究其根，那是他们早在创作之初的构思内核就缺乏一种个性和特色。

再次，构思内核必须概括化。如果构思内核具备了个性化，那么就要进一步审视：这个性化的构思内核能不能实现概括化，就是说，这个构思内核是否包融有深刻的思想意蕴，它的主题是否具有较广的艺术涵盖面。一方面，确实有新意，不一般化了；另一方面，这不一般化中又表现出深刻的人生哲理或社会主题。读者读了作品，不仅觉得新鲜，而且感到深刻；构思内核不仅体现了个性化，而且还达到了概括化。实现了这两者有机统一的构思内核，那么由它演化而成的微型小说成功的概率就较高。

4、构思规律——“生活积累——契机刺激——分解组合——想象虚构” 微型小说作家许世杰说：他工作过的机关单位曾发生过买一把铁壶要经过司局领导审批的事件，他的获奖作品《关于申请添购一把铁壶的报告》的构思内核就是直接从这生活原型里提炼的。微型小说作家吴金良说：他在生活中遇到过“一个姑娘在路上坏了单车却无人帮助她”的事件，文明礼貌活动的开展使他受到触动，他把这个反面事件做了正面改造，形成了获奖作品《醉人的春夜》的构思内核（以上均见《微型小说一百篇》）。这些事实至少使我们有如下收获：

第一，微型小说构思内核的形成同样不能离开丰富的生活积累。无论是直接提炼生活原型的构思内核，还是从反面事件改造而来的构思内核，可以说它们都是生活的馈赠。第二，微型小说构思内核的产生需要特定“契机”的刺激。触动许世杰构思动机的事件是“给晚报征文写稿”，引发吴金良构思活动的契机是文明礼貌活动的开展。这都说明，从生活素材变成构思内核，首先要有一个特定“契机刺激”。大量的微型小说现象告诉我们，这种契机，可能是一种意念的刺激，也可能是一种人物个性的刺激。它可能来自对某种物件的联想，也可能来自对生活中某种奇事的改造，甚至还可能出现在某种奇妙的想象中。

在“契机刺激”下，作者对某个人、事、景、物、理产生了独特的感受，许 5 多原来互不相关的素材在这种特定的感受下发生了碰撞，建立了新的联系。这样作者的独特感受便发展到了强烈而深刻的体验。微型小说的构思内核就在这感受和体验中开始闪现，并形成初胚。这个时候，作者的这些感受和体验可能还比较庞杂，构思内核还不够清晰，还达不到我们前面所说的“单纯而集中”的要求。于是构思中的形象思维便开始了分解和组合工作。它把一些不够典型，不便表现的素材分解出去，把一些虽然分散，但又是相当突出、相当典型的素材组合到一个细节核上。譬如，郑贱德曾谈到他的作品《苦涩的微笑》（《小小说创作技巧》）在构思内核的形成过程中，他首先把最早使他产生感受的第一件事（一个小报编辑对当教师的他的冷待）分解出去，而只把教师地位低微的感受保留下来。在第二件印象深刻的事里（乘火车去参加学术会），他又把自己20多天没有休息好的材料分解出去，把用作协会员证买到卧铺票的细节留作了构思内核的核，并把分解了第一个素材后留下来的关于教师的感受和那个“契机刺激”事件——读上海特级教师的文章而形成尊师重教的体验，全部组合到这个核上。

经过这一番对素材的分解与组合，全篇的构思内核开始成型了，但是这个核还不够完善，不够丰满，于是郑贱德又调动了形象思维中最主要的手段——想象和虚构来对这个成型的构思内核进行艺术的典型化。作者通过想象，把作协会员证换成记者证，并虚构了持记者证的人是一个去省城治病的教师，他在回来的路上，乘坐的又是同一列火车，遇见的又是同一个列车长，于是教师证和记者证的命运有了戏剧性的对比。经过这些分解与组合、想象与虚构，最后形成了“一个教师在火车上买到卧铺票的不是教师证而是记者证”的构思内核。我们如果把这个构思内核和作者原来在生活中获得的那三个素材相比，会发现这二者间有一种令人惊讶的神奇变化。这就是微型小说的构思从生活到艺术的巨变过程。

这样一条“生活积累——契机刺激——分解组合——想象虚构”的构思规律已被很多的微型小说创作经验所证明。这条规律是使生活变为艺术，使微型小说的构思内核从“闪现”发展到“成型”、发展到“完善”的艺术魔杖。

（二）构思内核与艺术衍化

1、构思细节

当微型小说的艺术构思在构思内核的推动下，定位、定向地运行后，这个构思内核便开始裂变为一个核心细节和若干个一般细节了。

一般说来，成熟的微型小说构思内核里应该孕含有一个核心细节。但是，这个核心细节还不是很清晰，很具体，很完整。特别是它还没有与它相配合的故事背景，没有萌生出一些艺术枝桠来构成一个艺术有机系统。所以，微型小说的构思的第二步，就应该设法让这个核心细节从构思内核中剥离出来，并赋予它一个完整的艺术形式，让它滋生出一些艺术的血肉，使它变得清晰和具体。

我们可以在任何一篇成功的微型小说里找出那个作为全篇艺术支撑点的核心细节。譬如程琪友的《笔记》（《小说界》1987年3期）：A教授20年前就开始讲授他的《关于×××的设想》，20年后还在重复讲他的《关于×××的设想》，以至一个大学生有了他爸爸读书时的笔记本，在课堂上便不用再记笔记了。这就是《笔记》的核心细节。全篇设置了一个悬念式的结构，当这个核心细节一经推出,整个作品便形成了一个反转式的释悬，来解开前面那个一步步深化、强化的疑问。因而，这个核心细节同时又兼做全篇故事情节和全篇艺术结构的高潮细节和中心细节。一个触人深思的主题便凝结在这个核心细节里：教学内容几十年一贯制，教学方法又缺乏一种创新意识，这正是我们的高等教育亟待改革的弊端之一。这样的核心细节是整个作品的魂。如果撤走了这个核心细节，全篇的艺术生命便不复存在了。

在一般小说里，可以没有核心细节，或者，即使有核心细节也是处在局部性的地位，它们的艺术生命是系在一个完整的、曲折的故事情节上。而对于微型小说来说，核心细节处在全局性的艺术枢纽地位上。它是整个艺术结构的中心细节和高潮细节。因此，在微型小说的艺术构思中，如何从构思内核里提炼出一个核心细节，并赋予它一个完美、恰当的艺术形式，使它明朗化、具体化，将直接影响着整个微型小说的艺术成败。

2、如何在微型小说的艺术构思中提炼核心细节

第一、要在构思内核中感受最深、体验最强烈的地方提炼核心细节。构思内核中感受最强烈的地方往往是微型小说核心细节孕育、产生的土壤。《小日本》（《小小说选刊》1987年9期）的核心细节是“秀芝带着一个始终不对人倾吐的感情嫁人，最后抑郁而死。”这个核心细节是怎么提炼的呢？作者黑孩说了这么一段话：“有一天，我回家探亲，在海滨公园处，母亲指着一个卷毛男孩对我说：‘那是你的同学小日本，恋着他的女孩很好，只是有病死了。死得 7 极惨’。母亲深重的一声‘极惨’，立刻有一下震动穿过我的身体。我拉住母亲，要求讲述小说《小日本》中的一些事，那‘极惨’的女孩子不肯结婚，不肯向任何人诉说心中的感情，使得人生的枯荣倾刻间都变得淡化起来„„”（《于平凡之中》，《小小说选刊》同上）黑孩倾听母亲诉说了一个女孩子极惨地死去的事，心灵受到强烈的震动，这就是“契机刺激”。在这个契机刺激下，黑孩有了一个写女孩子因自己的爱情不能实现而抑郁地死去的写作愿望（构思内核的形成）。在这个构思内核中，黑孩感受最深、体验最强烈的地方是“那惨极的女孩子不肯向任何人诉说心中的感情”，她从这里感受到了人生的枯荣在倾刻间变得淡化了，体验到了一个女孩的灵魂因此更加执著，更加真诚，更加膨胀着生命力。这样的感受和体验，可以说是切入肤肌、深入骨髓。黑孩抓住这个感受和体验提炼了“一个女孩带着自己满腔的心愿和内心秘密，带着一个始终不向任何人诉说的情感，抑郁而死”的核心细节。这样的核心细节，才是真正凝结着作者情感的焦点。它为全篇的艺术主旨和艺术结构提供了一个有力的支撑点。

第二、要确定核心细节的艺术传达方式，强化核心细节的审美内涵。怎样从感受体验最强烈的构思内核中剥离出一个核心细节呢？符合规律的做法就是赋予这个核心细节以一个恰当的艺术形式，选择一个完美的艺术手法来传达它。如果这种艺术形式手法选择对头，那么这个核心细节就相当于被加上了一个“复式功率放大器”，它所包蕴的审美内涵和艺术效果将得到一种大幅度的放大，它的艺术形态和风貌便得到了清晰的显示。

在《笔记》里，作者给自己的核心细节选择了一个“反转悬念”的艺术形式：作者不断地给读者增加疑问，这个学生为什么不听课？为什么不记笔记？为什么还要撒谎？而到了最后，通过学生的口，一下子就把谜底全部翻了过来，作品的结局和读者的预料刚好相反。在这个反转形式中读者获得了一种顿悟和直觉，作品的主旨由此得到了充分有力的揭示。

除了反转的艺术形式以处，还有对比、重复、斜升„„等各种各样的艺术形式可供我们选择使用，通过这些艺术手法来挖掘和放大核心细节的审美内涵，才能使它真正成为一种“有意味的艺术形式”。我们在确立核心细节的内容和形式的同时，还要考虑到以这个核心细节为基点，衍化一系列的一般细节。

所谓“一般细节”，是指那些没有在全篇构思中处在中心地位和高潮地位的 8 细节，如果删去它，这对全篇的艺术内容不会带来毁灭性的损害。但是，它又不是在构思中可有可无的。有时它是核心细节的起因描写；有时又是核心细节的结局延伸；有时又是核心细节在发展、演变中的内容补充。譬如，《笔记》中有四个细节单元：A、教授在课堂上神采飞扬地讲课；B、12排靠窗的那个学生不听课，不记笔记；C、教授追问学生为什么不记笔记，为什么还要撒谎；D、学生回答说记了笔记，但这个笔记本是他爸爸的。前三个细节单元是一般细节，它们分别展示和叙述了核心细节的起因。最后一个是核心细节，它在前3个一般细节的铺垫下形成了出人意料的反转，因而把故事情节推向了高潮。如果没有前3个一般细节的铺垫和衬托，这个核心细节本身的艺术内涵则很难完美、有效地传达出来。可见，一般细节和核心细节有着血肉相连的艺术联系，一般细节对核心细节起着一种必不可少的丰富、补充作用。核心细节因为它的存在，才使自己得到一种完整而丰满的艺术呈示，才使自己成为一个和谐匀称的艺术有机体。

一般说来，在微型小说的艺术篇幅里，除了一个核心细节外，它还可以容纳3——5个一般细节。因此，微型小说的艺术构思进行到第三步时，就必须在第二步里确定的核心细节衍化出3——5个一般细节。

我们在艺术构思中要通过什么样的方法来衍化这几个一般细节呢？这仍然是我们上一讲说过的分解与组合、想象与虚构。

如果在进入构思范围的素材里，出现过许多与核心细节有联系的一般细节，那么，我们可以通过分解与组合，提炼出几个比较典型、比较有力度的细节组成微型小说情节链。如果在进入构思范围内的素材里，没有比较合适的一般细节，那么，就可以像在门捷列夫元素表里寻找未发现的元素一样，通过想象和虚构，创造一些合适的、精彩的一般细节来补足这条微型小说情节链所缺的某个环节。这样有了一个核心细节，又衍化出了若干个一般细节，微型小说的艺术构思就可以说初具规模了。

（三）人物创作

1、创造人物的艺术原则：单纯集中与丰富圆满（1）在单纯中追求丰富，实现圆满

一篇小说的成功离不开人物形象的生动塑造，微型小说作为一种独特的小说体制，它同样要遵循小说的艺术规范，同样也要创造生动的人物形象。那么，在 9 微型小说文体特征的制约下，微型小说在写人方面又有哪些不同于一般小说的独特规律呢？

我们在讨论微型小说的文体特征时，曾这样归纳过微型小说在人物塑造上的特点：微型小说的人物描写有一条单纯性原则，但是这种单纯不等于单薄，微型小说必须在单纯中追求丰富，实现圆满。这个结论正是我们进一步探讨微型小说写人规律的前提。

在现实生活中，每个人都有自己的性格系统，每个性格系统都由若干个性格侧面构成，每个性格侧面也都由若干个性格元素来体现。在微型小说1500字左右的篇幅里，它没有那么多的艺术时空间来刻画一个人物性格侧面里多个性格元素，更难以塑造一个人物的多个侧面的复杂的性格系统。因此，我们所说的微型小说人物塑造的单纯性原则必须集中落实到描写一个性格元素上来。然而，只写一个性格元素就能创造出栩栩如生的人物形象吗？

我们来看陈洁的《写作教授》（《小小说选刊》，1990年1期）。这篇作品只用了几个生活片断便刻画了一个老知识分子可笑而又可爱的生动形象。他一年四季永远戴着圆框眼镜，腋下夹着几本书在校园里来回行走；他上课时总喜欢在头十分钟里用全部的愤怒来痛骂一篇他看不上眼的文章，讲到激动之处，总要掏出手绢擤鼻涕，以至于有一回他竟从口袋里摸出了一双臭袜子；他批改学生的作文，认真到连标点符号都决不放过；他接待来访者，一定亲自下厨煮一碗放着两个蛋的面条请客人吃；他去洗澡，一只脚穿着自己的皮鞋，另一只脚穿的是他儿子的皮鞋，当他被门卫盘问时，他竟用连锁推理、假言判断以及归谬法来层层论证自己的清白，最后他说：“就相差两码，穿在脚上，还不都一样吗？”几个生活片断剖开了可逸先生为人处世的一个性格侧面，并突出地勾勒了他这一个性格侧面中的一个性格元素——迂。作品选择的这五个异貌同质的细节单元相当传神地凸现了他迂得可笑，迂得可爱的鲜明个性。这好比是轰开城堡的一个缺口，然后轮番进行冲击。这是微型小说在艺术限制中刻画一个人物性格元素，并使人物生动鲜活的典型手法之一。

在人物众多的性格侧面和众多的性格元素中，我们选哪一个性格元素作艺术的突破口呢？这个选择是否恰当，常常成为一个微型小说人物能否成活的艺术基因。从性格主体来说，我们应该选一个能够准确、传神地概括这一个侧面整体特 10 征的性格元素。可逸先生的“迂”，正是他为人处世的性格侧面中最有代表性，最能透出整体神韵的一个性格元素，从这一点上，我们完全能够想象到可逸先生一生的生活态度和工作态度，想象到他的决不同于一般知识分子的整个性格系统的特征。从性格与社会的关系来说，这个性格元素，又应该蕴涵着丰富的历史内容，折射着时代的光彩。我们掩卷深思，可逸先生的“迂”，不正是他几十年的书斋生活，几十年的传统文化熏陶，几十年的特定人际关系所积淀的吗？微型小说的人物性格描写，虽然选取的是一个性格侧面的一个性格元素，但它完全有可能写活一个人物形象，完全有可能让他蕴满时代和历史的内容。因此，我们可以这样来理解微型小说写人的艺术要求：如果微型小说确定描写的性格元素，既能概括这个人物性格的整体特征，又能让他凝结丰富的时代和历史的内涵，而且，这个特征越是鲜明，这种内涵越是丰富，那么，微型小说人物的成活率就越高。（2）如何实现？

选准了人物的一个性格元素，获得了一个能够成活的艺术基因，并不意味着我们能够创造出一个有血有肉的丰满的艺术形象。在微型小说的人物创造中，如果这一个性格元素处理不妥，将很容易使人物描写变得单调和单薄，失去一种艺术的丰富和艺术的灵气。所以，微型小说人物创造的另一个艺术要求正是要在这单纯中追求一种丰富。那么，在具体微型小说人物创作中怎样才能使这单纯集中的一个性格元素实现艺术描写的丰富圆满呢？

首先，我们可以采用并列式的细节单元来描写这一个性格元素的多种形态。《写作教授》正好是这种艺术描写方式的代表。写可逸先生戴圆眼镜、夹几本书的神态，这是他外表形态的“迂”；可逸先生喜欢上课前痛骂别人的文章，激动时掏出臭袜子擦鼻子，这是他行为方式可笑的“迂”；他改作文不允许违反常规，这是他工作态度认真的“迂”；他为客人亲自动手煮面条，又是他待人接物真诚的“迂”；他为穿错皮鞋而辩解，又是他职业技能里聪明的“迂”。作者写的虽然是人物的一个单纯集中的性格元素，但是，一个性格元素却用了5个没有时间连续性的并列式的细节，揭示了这迂在各种不同场合不同侧面中的众多形态。因而，集中写一个性格元素，并且有意识把这个性格元素放置在各个角度各个生活境遇里进行渲染和描绘，这是在单纯集中里实现丰富圆满的一条有效的艺术途径。

第二，我们也可以采用斜升式的细节单元写出这一个性格元素的发展变化。在这里我们可以举出许行的微型小说《立正》（《作家》1987年7期）。作品写了一个国民党的俘虏连长令人可怜、可叹的悲剧的一生。他在俘虏大队里，教导员一说到蒋介石的名字，他“叭”地一下来了一个立正，次数一多，教导员忍不住打了他一杵子，可是一提到蒋介石，他还是立正。他还一再恳求教导员继续打他，他说这个立正的毛病他是被国民党军官打出来的。“文化大革命”中，仍因这个问题，他被红卫兵打断了双腿。三十年过去了，当年的教导员与他意外重逢，教导员无意识地说了一句“你这一辈子，算叫蒋介石给坑了”，而坐在轮椅上的他又是一挺身，作了个立正的姿势。国民反动军纪的残酷迫害给主人公造成了一个无可挽救的心理和生理的后遗症。然而，我们看到了，这个单纯集中的性格元素有着一步步加深、加浓的过程。一提蒋介石，他立正；打了他，他仍立正；最后打断了双腿，他还是立正。“立正”作为一个国民党反动军纪造成的变态性格因素，在一次比一次严厉的冲击中，都无法纠正过来。这一个性格元素在发展变化中被用重彩一笔一笔地做了强化和深入的描绘。这样，作品写的虽然是一个单纯集中的性格元素，但是这个性格元素在三个有时间连续性的细节单元里作了向上的延伸和发展。用斜升式的细节单元使一个性格元素一步步向纵深发展，这是在单纯集中里追求丰富圆满的另一条有效的艺术途径。

第三，我们还可以采用对比式的细节单元写出这一个性格元素的双重组合。1988年全国第二届微型小说大赛获奖作品《岳跛子》（叶大春，《小说界》1988年第5期）里，有一个意味深长的对比描写：鞋匠岳跛子因身体不好，在众人眼里显得非常孱弱。他明明知道自己的老婆与木匠憨二偷情也不加理睬；可是当日本小队长强奸了他的老婆时，他却一反过去的孱弱，英勇刚强地用鞋锥把日本小队长的头扎成马蜂窝。尽管他最后被日本鬼子杀害了，但他在众人眼里却成了刚强的“岳飞子孙”。作品先用了两个细节单元反复渲染了岳跛子的一个性格元素——孱弱，然后在最后一个核心细节单元却写了一个与孱弱相对的性格元素——刚强，从而构成了人物的二重组合性格。可见，微型小说并不绝对地只写一个性格元素，有的微型小说在写足了一个性格元素后，也可以配以另一个与它相对的性格元素来创造二重组合式的人物，但是，微型小说的二重组合只能是一组，而不可能是多组，微型小说人物的二重组合也只能是体现了单一性和单纯性 12 原则的二重组合。因此，写一个性格元素的二重组合可以看作是在单纯集中里体现丰富圆满的又一条有效的艺术途径。

综上所述，在微型小说的艺术限制中，微型小说一般只能集中地写一个性格侧面里的一个性格元素。但是为了实现微型小说的审美特征，这一个性格元素不能处理成单薄和单调。写一个性格元素的多种形态，是为了实现单纯集中与丰富圆满的统一。而写一个性格元素的发展变化和写一个性格元素的二重组合同样是为了追求单纯集中里的丰富圆满。既要单纯集中，又要丰富圆满，并且把二者很好地统一起来，这正是微型小说写人的独特的规律。

2、创造人物的具体方法：白描传神与夸张写意（1）白描传神与夸张写意

单纯集中里追求丰富圆满，这是微型小说塑造人物的一条艺术原则。在具体的创作实践中，我们可以通过许多不同的方式方法来实现上述原则。其中，运用白描来勾勒人物的个性和通过夸张来展现人物的神韵，则是微型小说塑造人物时较为常见的两种艺术手法。

本来，用白描手法来刻画人物在各种小说体裁中都可以使用。由于微型小说没有那么多的艺术时空间来从容地描摹人物的外貌和表现人物的行动，也没有那么多的艺术时间来细致地刻画人物心理和铺叙人物的语言，因此，用简练朴素的语言来突出人物个性特征的白描，就成为微型小说创造人物时行之有效并备受青睐的艺术手法了。

（2）如何在微型小说里运用白描手法来塑造人物？

第一，我们可以采用一些富有特征性的细节单元来勾勒人物的独特外貌。微型小说的艺术限制使得它在描摹人物外貌时必须惜墨如金。这种惜墨如金要求微型小说要注意选择一些和人物性格、人物命运相吻合的特征性细节来凸现人物的外貌。陈洁在写那个随便、马虎而又在教学中渗进强烈的个人情感的外籍教师李宝德先生时（《洋学者》，《小小说选刊》1990年1期），首先就给我们勾画了一幅这样的人物肖像：

李宝德是个金发大胡子男人，一双温柔的蓝眼睛兴高采烈地望着你，似乎随时准备和你拥抱似的。李宝德是美国人，不知道是因为穷，还是因为潇洒，总是穿得破破烂烂的。哪怕是件西装吧，也非弄得皱皱巴巴不可，西装里套着中国式 13 的老头汗衫。走起路来，西装和汗衫一起飘飘荡荡，别有一番风度。

这幅肖像画抓住了两个富有特征的细节：一是李宝德先生热情的蓝眼睛，一是李宝德无领中国式老头汗衫配上皱巴巴的西装的穿着。这两个富有特征的肖像细节，十分精彩地点出了这位洋学者随便而又任性的性格特征。这与作品后面即将展开的情节（把教室搞成乱糟糟的“疯人院”式的教学；凭外貌的漂亮程度来给学生打扮）显得十分地准确与谐调。

第二，我们可以提炼一些动作式的细节单元来突出人物与众不同的行为方式。荒原的《孝道》（《小小说》1986年6期）只用了一个动作式的细节单元就写活了一个可笑的“孝子”。前些年瓦镇厕所紧张，人们清早起来要排队上厕所。大孝子世坤天刚亮就站在女厕门口的队伍里。当他离女厕入口越来越近，男人们和女人们都四下骚动起来，他“频频朝胡同里张望，脖颈伸得长长。”接着，他“红头涨脸地朝侧旁试出一步，欲去不去间跨出一个大大的弓步，正在这时，世坤眼睛一亮，发一声喊：‘妈——轮到你啦！’”世坤清早替母亲排队上厕所，这个行动已经够奇特了，他东张张西望望，欲去不去的动作更令人忍俊不禁。就凭着这一个动作式的细节，我们完全可以想象出这个孝子平时的一切言行了。

在微型小说里用白描手法来刻画人物性格，特别注重这种动作式的行动细节，因为表现人物思想和性格的各种一般性细节，都没有这种动作式的细节单元来得有力，来得直观，来得丰富。

第三，我们还可以选择一些个性化的语言细节单元来展现人物的性格特征。在小说里描写人物，不能离开人物语言的描写。但是出现在微型小说里的，却不能是可有可无、平淡乏味的一般性人物语言，它应该是那种一以当十有着深刻的潜台词并能充分体现人物性格特征的个性化语言细节。不能达到这种艺术程度的人物语言，就不能实现微型小说的白描要求。获得全国1987——1988优秀小小说奖的《莜麦秸窝里》（曹乃谦，《小小说选刊》1988年8期），写到一对有情人终因贫困而不得不分手时，作者描写了一段这样的人物语言：

‚丑哥保险可恨我‛。‚不恨，窑黑子比我有钱。‛‚有钱我也不花，悄悄儿攒上给丑哥娶女人。‛‚我不要。‛‚我要攒。‛‚我不要。‛‚你要要。‛

作家汪曾祺评论说：“这是一首很美的，极其独特的抒情诗。这种爱情真是特别。”（《小小说选刊》，1988年8期）它独特在哪里呢？人物朴实的语言里隐 14 藏了女主人公金子般可贵的情意。贫穷虽然拆散了这一对有情人，但是它却永远拆不散这对情人真诚和挚爱的心。这段充分体现了个性化的语言只有在艰苦的生活磨难里爱得深沉、爱得真挚同时又娇嗔任性的农村少女才说得出。透过这段对话，我们不也看到了男主人公那憨厚纯朴而又痛苦无奈的性格和神情吗？

从上述讨论中，我们可以得出这样一种判断：微型小说采用白描手法写人必须具体地落实到选择、提炼特征性的肖像细节、动作式的行为细节、个性化的语言细节上，这三者（当然还可以归纳其它内容）不管怎样千姿百态、千差万别，但它们有一个共同点，那就是它们都富有个性特征。人物个性突出的特征，就是人物性格的独特神韵。抓住了人物的各种特征来展开白描，就容易在有限的艺术篇幅里，传达出人物性格的独特神韵，创造出栩栩如生的微型小说人物来。因此，我们可以这样说：微型小说的白描应该是抓住各种特征的白描，是传达人物神韵的白描。

（3）如何通过变形夸张来塑造微型小说的写意人物？

在不脱离生活的常态、常规的范围里，抓住人物的外貌、行为、语言的特征来展开简练朴素的白描，可以说，这是人物创造中的以形写神。在微型小说有限的艺术时空里，有时有意识地抓住人物的某一性格特征和某一性格元素作夸张的变形处理，使微型小说的人物脱离了生活的常态和常规，变成了一种夸张写意式的人物，可以说，这是人物创造中的以神写形了。在微型小说限制中，抓住人物特征进行夸张变形的以神写形，同样也能为读者提供新鲜的审美刺激，创造出一种在一般的艺术情境里很难写活的人物形象，这是微型小说写人的另一高招。

我们可以通过采用重复式的细节单元来把人物性格特征作一种变形的夸张。我们也可以采用一些怪诞式的细节单元来直接塑造脱离了生活常态的变形写意形象。杨进有两篇获奖的作品《土生子》（首届海燕杯小小说大赛二等奖）和《跛》（1989年《写作》国庆杯大奖赛鼓励奖）为我们讨论这种写人手法提供了艺术实例。在《土生子》（《小小说选刊》1988年2期）里，作者写了一个土生土长的农民儿子阿美，当他抛弃了自己农村的恋人而和城里的女人结婚时，他的悲剧便开始了。他和第一个城里女人结婚后，每天晚上“啪踏踏”的脚步声吵得他无法安睡，以至闹得他精神几乎失常，最后只好和城里女人离了婚。当他和第二个城里女人结婚后，“啪踏踏”的脚步声重又出现，于是他只好再次离婚。15 这两个异貌同质的细节单元把阿美内心深处那种因灵魂折磨而产生的变态心理做了重复的处理。这种重复把阿美的变态心理推向了一个极端，极端形成的变形形象淋漓尽致地展示了一个人物深层次的灵魂世界。在《跛》（《写作》1989年7期）里，作者干脆使用了一个因高度夸张而变形的细节单元：金蛋为了取乐儿子有意识地学跛子步行，久而久之不料自己竟成了一个跛子。这个夸张怪诞的细节单元创造了一个有着丰富内蕴的变形的人物形象。所以，为了突出人物的性格特征和作品的艺术主旨，有意识地提炼一些夸张变形的细节单元来创造一些脱离生活常态的写意式的微型小说人物，用这种写意式的人物形象来概括、强调生活中某种特定内涵，这可以收到与以形写神的白描手法殊不相同的艺术效果。

3、创造人物的表现角度：因物显人与以实衬虚（1）因物显人与以实衬虚

“单纯集中与丰富圆满”，这是微型小说创造人物的艺术原则；“白描传神与夸张写意”，这是微型小说创造人物的具体方法；而这里谈的“因物显人与以实衬虚”，则是微型小说创造人物的表现角度了。

微型小说写人特别地讲究角度。微型小说当然可以从正面实写的角度来写人。正面实写在一般小说中更为多见，一般小说由于艺术时空的阔大、充裕，它在正面写人方面比微型小说更容易得到充分的发挥。因此，微型小说在正面写人时，必须通过加强描写、叙述的质量和力度来同一般小说展开艺术上的竞争。所以，我们在前面讨论微型小说写人的单纯、丰富、白描、写意等等，正是微型小说在短小的篇幅中，如何提高质量、增大力度的原则和方法。但是这一切，还很难形成微型小说写人的文体优势。在文体特征的制约下，微型小说写人还有一条艺术途径可供人们选择，那就是：绕开正面的角度，从侧面、从虚处下笔切入。由于侧面和虚处是人物的正面和实处的延伸、扩散，而微型小说从这样的角度来展开人物描写时，则使人物的正面和侧面之间、实处和虚处之间，形成一种可使读者做各种各样体味的艺术空白。这种艺术空白，激活了读者的艺术想象力，读者可以调动自己的经历、知识来填补这种艺术空白。因此，避实侧写的角度，实际上是促使读者也参与了作者的人物创造，这就形成了微型小说在写人方面的绝招和看家本领。这就是为什么微型小说写人特别讲究角度，以至有人把微型小说称为“选择角度的艺术”的缘故。

在具体的微型小说人物的创造中，这种避实侧写的角度，就是说作者不再选择、提炼一些人物自身的细节单元（如人物自身的肖像、语言、动作等细节，以及为表现人物自身所形成的夸张、写意式的细节），而选择、提炼一些人物自身以外的细节单元来刻划人物。

选择、提炼人物自身以外的细节单元有两种类型：一是用物品细节来构成人物描写的“因物显人”；一是用另一个人物的细节单元来构成人物描写的“以实衬虚”。

2、所谓“因物显人”，就是说，对某个物品细节做实情描述，从而催化读者对与这个物品细节相连的人物展开艺术想象，让这个物品细节的形象背后滋生出一个充满了艺术活力的人物形象来。

武宝生的《十六条旧军裤》（《小说界》1985年5期）表现了连长张子义的一个这样的性格元素——军训中的实干精神。有意味的是这个主要人物张子义在整个作品中一直没有出场。作品描写了团长郝亮要16个连长带一条近年来穿得最破的军裤来开评比会。16条军裤摆在桌上，人们看到，有的还完好无损，有的臀部磨飞了毛，唯独张子义的军裤是“膝盖处和裤脚处破开了花。”团长说：“讲评各位的工作，首先该表扬二连长，为啥？军裤磨损的位置说明了问题”。作品虽然没有一笔是对张子义的正面描写，但是我们从这条“膝盖处和裤脚处破开了花”的军裤上，完全可以想象到，他不是坐在办公室耍嘴巴皮的连长（那样的话，军裤的臀部会磨飞毛），也不是在训练场指手划脚的连长（那样的话，军裤便完好无损），而是一个和战士们一起在水里泥里摸爬滚打的实干型基层领导人。

如果说，《十六条旧军裤》是通过一个物品细节来写活了人物的一个生活侧面的一个性格元素的话，那么，《纸钱》（祝子平，《小说界》1988年5期，全国第二届微型小说大奖赛获奖作品）则是通过一个物品细节写活了人物一生中的一个性格元素。《纸钱》的主人公同样也一直没有出场，通过叙述人的叙述，我们知道了这个普通、平凡的知识分子20多年来一直是个技术员，一家三代同堂住在一间9.8m2的房子。当他就要提升为工程师，就要搬进一套新居时，他却病逝了。作者在高潮部分给我们描绘了一个这样的细节单元：厂领导去他家里吊唁他，他那悲哀到了极点的老母亲正木然地替他烧纸钱，领导们突然发现：他母亲烧的 17 那厚厚的“纸钱”，竟是他进厂20年来攒下的“积休单”。我们的心灵一下子经历了强烈的震撼，这个物品细节便成为启动我们想象的艺术起跳板。整个作品虽然没有一笔是对这个知识分子的正面描写，但是我们却从这一叠“积休单”上，不联想到了作品没有正面写出的许许多多的内容吗？20多年来，他默默无闻，忘我工作，像千万个陆文婷一样，挑起了超负荷的工作重担和生活重担。这个物品细节使我们看到了他的整个一生，看到了他这个性格元素的全部光彩。这一笔侧写产生的艺术效果，不胜过了十笔、百笔对人物的正面实写吗？

如果说《十六条旧军裤》和《纸钱》在用物品细节写人时，还出现其他次要人物的话，那么，邓开善的《月照南窗》（《太阳鸟》，上海文艺出版社1988年版）则连这些次要人物都没有了。这篇作品把因物显人的手法用到了极致。全篇没有一个人物出场，整个作品的细节单元就是一个老编辑工作台的描写。从写字台上摆着的四只半荸荠，我们看到了作品主人公忘我的专心工作精神；从写字台上那张方格稿纸的“修改意见书”上，我们体味到了主人公对工作极端负责的态度；从那封露出半截的请求复婚的书信上，我们不仅联想到10年**给他的家庭和给他本人带来的灾难，而且更看到了他这种工作精神和工作态度的真正动力——对编辑工作的热爱和倾心。所以，作品虽然连一个人物都没有出场，但这些物品细节的描写却处处触动我们对主人公的经历、思想、性格展开想象和推测。

这三篇作品都有一个共同的特点，那就是：作品都没有使用人物自身的细节单元来描绘主人公的性格元素，而是把与主人公的生活和命运紧密相连的一个物品细节当作作品的核心细节来加以细致的渲染和铺排，让我们通过这些人物以外的物品细节来想象人物的性格特点和生活遭遇。这种想象，随着各个欣赏者主观条件的不同而显出相当广阔的艺术再创造的天地。这就是因物显人的艺术魅力所在。

既然选择、提炼人物自身以外的物品细节也能达到写活微型小说人物的目的，那么，究竟什么样的物品细节能够选做微型小说写人的核心细节呢？这里面的艺术要求是什么呢？

从上述三篇作品的分析中，我们看到，一般的物品细节要想成为描写人物的核心细节，就必须联系着人物的思想、性格、生活、命运的丰富内容。它或者是像《十六条旧军裤》那样，凝结了人物的行为内容（和战士们摸爬滚打）；或者 18 是像《纸钱》那样，凝结了人物的行为方式（全身心扑在工作上）；或者是像《月照南窗》那样，凝结了人物的行为动机（对编辑工作的热爱和倾心）。总之，如果我们选择、提炼的物品细节能够具体而深刻地体现人物做什么（行为内容）、怎么做（行为方式）和为什么做（行为动机），那么，这样的物品细节就够条件提炼为因物显人的核心细节。

3、所谓“以实衬虚”，就是集中主要笔墨来刻划一个幕前人的性格特征，通过他的言行及情感变化衬托另一个没有出场的幕后人的性格特征。这同样也是从侧面创造微型小说人物的巧妙角度。

因物显人是描写物与人的关系，以实衬虚则是表现人与人的关系了。这种角度同样也是选择、提炼一些人物自身以外的细节单元。通过一个实写的幕前的细节单元来衬托另一个虚写的幕后人的性格元素。写活了幕前人，就等于写活了幕后人，于是，描写幕前人的细节单元担负了双重任务：一方面，它要真实地再现幕前人的性格个性和感情变化；另一方面，它又必须突出地凸现作品所要表现的幕后人的性格元素。

4、选择、提炼描写幕前人的细节单元就有一些特殊的要求和规律： 首先，我们可以采用突变式的细节单元，通过幕前人感情变化的巨大对比来衬托幕后人的性格元素。在《丰碑》（《全国微型小说精选讲评集》）里，作品实写的幕前人是一个将军。长征途中，将军听说冻死了一个老战士，怒不可遏，他对身边的人大声吼道：“把军需处长叫来！”有人小声告诉将军，冻死的老战士就是军需处长。将军发火的手势突然停住了，他怔怔地伫立了一分钟，缓缓地举起右手，向牺牲者敬了一个庄严的军礼。在这篇作品里，就是表现一个幕前人物感情转折的突变式细节，这个突变的根源正是在于那个牺牲了的军需处长的崇高品质。全文没有正面描写军需处长，但是他作为一个掌管着无数军需物质的处长却连自己御寒的棉衣都没有留下，这种无私的精神和崇高品德给读者留下了难忘的印象。

其次，我们也可以采用悬念式的细节单元，通过释消幕前人的悬念来突出地展示幕后人的性格元素。沈宏的《走出沙漠》（《小小说选刊》1989年4期）有四个幕前人，在断水的情况下，其中三人一再要求喝死去的肇教授留下的最后一壶水。但“我”始终不肯交出这壶水，当他们最后坚持走出沙漠时，“我”才 19 告诉他们：那一壶“水”其实是一壶沙。这是肇教授在临终前故意安排的，目的是让他们不陷入绝望。我们从这一壶水的设悬和释悬的细节单元中，不是看到了那个没出场的肇教授机智、沉着而又处处替人着想的崇高美德吗？

当然，选择、提炼表现幕前人的细节单元远不只这么两种，但是我们可以从这两种有代表性的作品中把握了一个规律：幕前人要想能有力地衬托幕后人，那么组成表现幕前人的细节单元必须有一种艺术的变化（或者突变形成艺术反差，或者释悬形成艺术冲击„„）而且，这种艺术变化的动力和根源必须来自于幕后人的性格和命运。艺术的变化可以抓住读者的阅读注意力，而这种变化的动力和根源又可以引导读者去想象幕后人的形象特征。这样，作者描写人物的意图和构思作品的目的都得到实现。

不管是“以物显人”还是“以实衬虚”，这都是微型小说写人的两种角度，这两种角度使得微型小说在创造人物时比一般小说更多了一种含蓄美。含蓄美的写法不仅仅是节省了篇幅，更重要的是启动了读者的艺术想象，让读者也参与了人物创造。微型小说有限的艺术时空实际上被扩大了、延伸了。微型小说正以此形成了自己的“看家”本领，来同一般小说展开艺术上的竞争。

（四）情节结构

1、意外结局与反转样式

微型小说的单一性原则规定了微型小说的情节只能叙述一件事情。那么，这一件事情在叙述过程中怎样才能形成艺术的跌宕，产生较强的审美刺激来扣动读者阅读的心弦？美国的微型小说理论家罗伯特认为：微型小说的构成要素之一是“意外结局”。怎样理解这个“意外结局”？如果我们假定微型小说的第一细节单元为“A”，那么它的最后一个细节单元则为“―A”，情节的结局和情节发展的初始方向恰好相反。“A”反转到“―A”，便构成了微型小说情节的意外结局。一般说来，情节式的微型小说都要通过设置情节“A”与“―A”的反转，让情节在短暂的艺术时空里形成戏剧性的反差和变化，这就是微型小说独特的情节趣味。由于微型小说篇幅的短小，叙述事件的单一，它特别地讲究用这种反转的情节趣味来同一般小说展开艺术上的竞争。（1）斜升反转

从情节发展的方向和轨迹来说，微型小说比较多的是一种“斜升反转”样式。20 这就是说：作品第一个细节单元描写了一个事件或人物性格的元素，这个“元素”在第二、第三个细节单元里做了一种向上或者向深方向的延伸发展，待这个“元素”被充分渲染和铺垫后，再突然反转，使情节结局（最后一个细节单元）和情节的初始方向刚好相反。用符号可这样表示情节链：“A——Aˊ——―A”。

我们来看作品实例：

只要一半（赵曙光）

‚这么小的房子只给我两间？‛女军医杨静忿忿地说。

她想，要是爸爸（确切地说是公公）还是这儿的政委，或者她在‚老头子‛离休前就调到这儿来，他们怎么敢给这样两间破房子？

营房助理员是个老实巴交的小伙子，李静想，这种人好对付，来点硬的就吓住了。

‚我的要求也不过分，‛她傲慢地仰起那张很漂亮的面孔，‚把我爸爸过去的房子分给我一半就行啦。‛

‚那……‛年轻的营房助理员抠抠头皮，指着那两间屋子问，‚您要哪一间呢？‛

‚什么意思？‛李静冷冷地盯着他。‚老政委过去住的就是这两间。‛

在第一个细节单元里，作品向我们叙述了一个这样的事件元素：新调来的女军医对分配给她的两间住房深感不满。在第二个细节单元里，女军医的不满情绪发展到她的强硬态度，她要她爸爸过去住房的一半。很明显，这第二个细节单元是对第一个细节单元描写的事件元素作了进一步的深入描写。在第三个细节单元里，营房助理员突然点出：“您要哪一间呢？”“老政委过去住的就是这两间。”情节陡然反转，女军医万万没有想到，她爸爸过去住的就是现在分给她的这两间房，这使得女军医与营房助理员的矛盾急转直下，她立刻陷入了无言以答的尴尬局面。这个情节的反转一方面把一个没有出场的老政委的高贵品德和无私形象作了相当有力的表现，另一方面又深刻含蓄地批评了女军医这种凭父辈的地位来谋取私利的行为。

这种情节技法，主要是抓住一个事件或人物性格元素，通过“斜升”式的铺 21 排，来把反转前的“蓄势”做足，气氛写透，然后一个陡转，形成出乎读者意料的结局。“斜升”为“反转”服务，“斜升”越升得高，蓄势蓄足了，反转才能构成更大的艺术跌宕，激起更大的艺术浪花。（2）释悬反转

“释悬反转”的第一个细节单元是制造一个故事情节的悬念，让读者顺着这个悬念导引的方向做某种猜测，然后在第二、第三个细节单元里，通过重复来强化和扩大这个悬念，把读者完全引向预先设计好的“圈套”，在最后一个细节单元里则通过一句话或一个细节来迅速释消悬念，使故事情节的谜底和读者的猜测、预料刚好相反。如果用符号可这样表示：“A——AA——―A”。

我们来看作品实例：

文艺评论家和部长 “波兰”格罗津斯卡

‚您看斯普罗塔新创作的小说怎么样？‛部长问道。评论家回答说：‚部长，我认为他创作的小说是好的。‛ 部长摇了摇头。

‚我是说，从某种意义上讲是好的。‛评论家赶快更正。部长摇头。

‚我说的‘从某种意义上讲’，是针对咖啡馆里那些为数很少的庸俗的知识分子。‛

部长摇头。

‚确切地说，就是针对那些更有鉴赏力的人，刚才我没表达清楚。‛ 部长摇头。

‚总的来说，部长先生，这是一部坏小说。‛ 部长又摇头。

‚当然，也不能全部否定。‛ 部长摇摇头说： ‚这衣领真别扭。‛

作品第一个细节单元是部长询问评论家对一部作品的看法，评论家说了第一种意见，但部长却摇了摇头。部长为什么摇头呢？这就设置了一个悬念让读者猜测。第二、三、四个细节单元，是评论家表述的三种不同意见，部长听后仍然摇头。作者在这里采用了重复式的细节单元，把前面设置的悬念做了一步步的强化，于是，读者的疑问也被进一步扩大了。在最后一个细节单元里，评论家又说了第五种意见，部长这才说：“这衣领真别扭。”谜底大大出乎读者的预料。部长的摇头不是不同意评论家的意见，而是衣领不舒服所致。读者这才恍然大悟，这是两种完全错位的人物意识发生了对接。这样，一个变色龙式的风派评论家的丑恶嘴脸便跃然纸上。

这篇作品的情节链的反转有这么一个特点，作者的总体构思格局是让作品的两个人物发生误会，由这个误会构成作品的悬念，通过重复扩大这个误会而使作品的悬念得到一种强化。悬念一旦释消，便使故事的结局绝对出乎读者在悬念导引下的预料，反转的效果就这样形成了。

这种“释悬反转”的情节链在微型小说中有较大的艺术优势。一是因为在短小的篇幅里制造并强化了一个故事悬念，这能够迅速抓住读者的阅读注意力，使故事情节得到一种快速而集中的推进。二是解开谜底后才发现是两个人物之间的误会，使结局大大出乎读者的预料，于是在短小的篇幅里形成了在一般小说中十分难得的艺术趣味。（3）多重反转

有些微型小说的情节为了达到在短小的篇幅里实现出乎读者意料的目的，作者不仅仅是让情节链做一次反转，而是让情节链做二次，甚至是二次以上的反转。这种情节技法我们就称为“多重反转”。用符号可这样表示：“A——―A——――A”。我们来看作品实例：

鞋（王伟）

一天，两天，一个多月过去了，每当日落西山的时候，小鞋匠都忍不住要向路口张望，希望能从落日的余辉中看到那个高大的身影出现。但是，他没有看到。

又是一个傍晚，一位瘦瘦的军人来到修鞋摊旁：‚一个多月前，是不是有位大个子军人来这儿修过一只皮鞋？‛

‚啊……对呀。‛ ‚要付多少钱？‛

小鞋匠略一沉想，说：‚修鞋费一块五，外加一个月的保管费五毛，您给两块钱得了。‛

军人把两块钱递给他，小鞋匠收好钱后，问：‚怎么大个子没来？‛ ‚他……上前线去了。‛说完，军人转身要走。‚哎‛，小鞋匠提起那只鞋，赶快喊道，‚鞋子，鞋！‛

军人止住了脚步，用低沉的声音对小鞋匠说：‚用不着了，他的双腿已经在前线医院里……他特意来信嘱咐我把钱送给你，谢谢你了！‛说完，迈着大步走了。

在第一个细节单元里，作者从小鞋匠的角度也设置了一个悬念：那个大个子军人来修鞋，为什么一个多月了都没来取呢？在第二个细节单元里，小鞋匠问：“怎么大个子没来？”瘦瘦的军人回答：“他„„上前线去了。”这是解开悬念后作品第一重反转。在最后一个细节单元里，小鞋匠提醒军人把鞋带上，谁知，瘦瘦的军人说，大个子在战斗中失去了双腿，但他在前线医院里来信，嘱咐战友送还修鞋钱。这是故事情节的第二重反转。如果说第一个反转，读者还不那么感到意外的话，那么故事情节的第二转却使读者出现两个想不到：首先没有想到大个子的双腿已经在前线医院截去了；其次更没有想到截了肢的大个子军人仍然记着要送还对他来说已经没有意义的修鞋费。大个子战士尽管没有出场，但经过这二重反转，却凸现了他为国献身的崇高精神和他处处替他人着想的美好心灵。

设置多重反转的微型小说情节链，主要是为了加强作品“出乎意料”的艺术效果。作者在让读者吃了一惊后，接着再让读者吃一惊，这二重“吃惊”便大地超出了读者的想象。作品的“意外结局”便是这样在短暂的阅读时间里形成了。所以，在微型小说短小的篇幅里，别出心裁地设置二重以上的反转，确实能使微型小说的情节出现一种一般小说不常出现的艺术趣味。

设置反转式微型小说情节链的技法远不只我们介绍的“斜升”、“释悬”、“多重”这么几种，但这几种有代表性的反转式情节链告诉了我们一些微型小说的情节规律：微型小说的单一情节要能产生艺术波澜，可以有意识地设置情节开头与情节结局的戏剧性反转。在反转之前，可以通过“斜升”、“重复”等艺术手段来 24 做足作品的艺术铺垫。而情节反转中的“逆释”也好，“二重反转”也好，它们共同的艺术要求都一定要超出读者的想象和猜测。

2、波状迂回与蛇形顺逆（1）波状迂回

微型小说的情节可以通过“反转”来构造它的意外结局，也可以通过“曲转”来实现它的意外结局。反转的细节单元是从A到―A，而曲转的细节单元却是从A到B到C到D。因此，探讨微型小说的曲转模式，也是我们把握微型小说情节技法的一个重要课题。

我们先从具体的作品开始。《生活中的戏》（张春熙，北京晚报征文获奖作品，《中学生阅读》1990年第11期）有三个细节单元：A、赵珊根据女厂长的指示用吉普车接局党委书记的亲戚来讲课，但女厂长却当着客人的面责骂赵珊为什么不派“桑塔那”轿车，赵珊委曲地哭了。B、女厂长在赵珊的宿舍里，又是掏手绢又是倒水，并说，克你是为了哄乐局党委书记。赵珊对女厂长的“做戏”感到震惊。C、在送局党委书记亲戚回家的路中，赵珊向书记的亲戚讲了女厂长“做戏”的真相，而这位书记的亲戚却说：局党委书记早就讨厌这类“戏”，并认定演这类“戏”的没有好“角色”。于是，赵珊心里的愁云被春风吹去了。

我们看到：这篇作品的情节轨迹有这么个特点：首先，它是单一事件的发展延伸。作品紧紧地扣住主人公的情绪变化，并以此作为整篇作品的情节线索。赵珊为女厂长的出尔反尔感到伤心和悲哀，接着又为女厂长说的“做戏”感到震惊和困惑；最后又为局党委书记的态度感到轻松和喜悦。这种以一个人物的情绪变化（或一件事情的发展演变）来构置的情节链条非常符合微型小说的单一性原则。在微型小说的艺术限制中，微型小说不可能像长中短篇小说那样，设置二条或二条以上的情节线索来炼铸复杂情节。它只能以一件事或人物某一方面的行为、思想作情节运行的开端，然后以它的运行轨迹来构成微型小说的单一性情节。这是微型小说设置曲转情节时和一般长中短篇小说不同的地方。

其次，作品的这个单一情节在发展过程中具有一种波状迂回的轨迹。微型小说的单一情节必须有变化，有波澜，这样才能实现微型小说情节单一与丰富的辩证统一。然而，这篇作品的情节变化，不是像反转样式的作品那样，情节开端和情节结尾构成A与―A的反差。它的第一个细节单元发展到第二、第三个细节单 25 元时，情节的发展方向没有逆转180度，而是偏离情节发端的事件，像波浪那样做着或上或下或左或右等不同方向的曲转。赵珊的情绪由伤心和悲哀发展到震惊和困惑，这是第一次曲转，接着又由震惊和困惑发展到轻松和喜悦，这是第二次曲转。因此，从这个作品实例中抽象出来的情节符号，与斜升反转的“A——A〃——―A”，与释悬反转的“A——AA——―A”，以及多重反转的“A——―A——――A”都不同，我们可以用“A——B——C”这样的符号来表达它。微型小说的反转情节是紧紧扣住A与―A做文章，而曲转情节则是紧紧扣住由A到B到C来做文章，这就是微型小说的反转情节与曲折情节的区别。然而，我们更重要的是要把握微型小说从A到B到C曲转的艺术规律。在这篇作品里，我们发现，当赵珊为女厂长的出尔反尔的责备伤心和悲哀时，我们谁都没有想到，女厂长的责骂是“做戏”给局党委书记看的，所以我们也没有料到赵珊在得知女厂长的“做戏”秘密后情绪迅速转为震惊和困惑；最后我们也惊奇地发现，局党委书记并不赏识这样的“戏”，于是我们的阅读心理也和女主人公一样转为轻松和喜悦。这些都说明，在构置微型小说曲转情节时，必须注意在曲转情节发展的每一个关头，要尽可能同时预示多个不同方向的曲转路线，但是最后出现在读者面前的曲转路线一定要大大出乎读者的意料。譬如，女厂长忽然出尔反尔地责骂赵珊，她不是健忘，也不是情绪变化无常，更不是当时心情恶劣；而是她有意这样做戏的。这就出乎于读者的预料，它激活了读者探求隐藏在事件背后的秘密的期待心理，使得微型小说在单一短小的情节链里显出自己独特的艺术趣味。因此，设置“A——B——C”的微型小说曲转情节时，要注意让情节的每一步曲转尽可能出乎读者的意料，如果情节曲转路线和读者设想的一样，那么，我们完全可以肯定，这样的曲转情节将失去它独特的审美价值。

我们再来赏析一篇作品证实上述这个印象。彭雁平的《佳佳买油》（《全国微型小说精选讲评集》）有4个细节单元：A、佳佳替奶奶去商店买油，两个售货员阿姨只顾自己聊天，对佳佳毫不理会；B、售货员阿姨装了油后，不理佳佳的请求，也不愿擦擦油瓶上的渍油；C、因油瓶的渍油，佳佳出门后，油瓶滑脱打碎；D、佳佳哭了，售货员赶紧避开，没料到，佳佳擦眼泪时发现自己没交油票和钱，但佳佳在叫了两声“阿姨”后仍然把油票和钱放在柜台上。这4个细节单元也是由一个“佳佳买油”的单一事件的发展构成作品情节链。打完油后，阿姨不肯擦 26 油瓶，这是第一次曲转；如果说情节的第二次曲转——佳佳失手打碎油瓶，还是事情的必然发展，还不那么出乎我们的意料的话，那么，情节的第三次曲转——佳佳把油票和钱放到了柜台上，则大大出乎我们的意料了。这一次曲转，使得佳佳纯洁、诚实的性格光彩和那些大人们的无情、自私构成了极鲜明的对照。这篇作品同样给我们证实了：设置微型小说的曲转情节链，一是要注意把情节发展单纯化，让它变成一个事件或人物一个行为的单一发展线索，二是要注意让单一的情节发展线索在每一次曲转时要尽可能地出乎读者的意料，这就是我们掌握微型小说曲转情节技法的艺术规律。（2）蛇形顺逆

微型小说的情节要想实现单一与丰富的辩证统一，除了可以采用“波状迂回”的情节技法外，还可以采用“蛇形顺逆”的手法来构成另一种曲转样式。所谓“蛇形顺逆”，就是在设计微型小说的曲转方向时，不是让它从A到B到C，而是有意识地让情节走向从顺到逆，再从逆到顺，这样连续二次正反回环，使得微型小说的单一情节一波三折，在短小的艺术篇幅里形成“既出意料，又入情理”的艺术效果。我们先来赏析一篇作品：

哈，深圳人（彭宁）

路灯，散出淡淡的金黄色，灯下，一溜排去，是卖水果的小贩。叫卖声响成一片，‚苹果，买苹果啊！‛——倚在灯柱下的那位精瘦汉子喊得最是起劲。

不远处，走来一个女子，二十多岁，穿一套黄黑相间的运动装，俊眉俊眼，长长的黑发被晚风轻轻地掀起，柔软，潇洒。好一个标致的特区姑娘。

‚买苹果吗？小姐。吃苹果有助于美容！九毛一斤。买吧。小姐你看这苹果，多么……‛汉子殷勤地拿起一个苹果，展开攻势。

姑娘嫣然一笑，犹豫着，似乎并不急于美容，‚太贵了，八毛差不多。‛ ‚小姐，一分钱一分货嘛……好了，好了，一人走一步，八毛五吧。‛瘦汉子手一挥，张开五个指头。

‚不！八毛。‛偏偏这姑娘不领情，回答得那么干脆，一甩长发，作出欲走之状。

明白到美容院也抵不住五分钱的差价，汉子只好忍痛让步。‚算了，给你！深圳人还在乎五分钱，真是的！‛

姑娘返过身来，俏皮地咧一咧嘴，并不争辩。称尾高高地翘起，汉子麻利地收秤：‚两斤。‛

姑娘递过五块钱，瘦汉子忙不迭的从裤兜里抓出一把钞票，大一张小一张地点给对方。

‚多找两毛钱。‛姑娘平静地望着汉子。‚啊？‛汉子心一跳。

‚多找两毛钱了。‛姑娘认真、清楚地又说以一遍。

‚哦……‛汉子很庆幸地舒出一口气。嘁，送到嘴边的肉不吃，天下间竟有这样的傻瓜。

‚小姐，你真是好人。到底是深圳人，够气派。‛

姑娘不在意笑笑，忽然想起了什么，咬咬嘴唇从手袋里拿出个小圆筒筒。弹簧称！瘦汉子的心又是一跳。

‚那两毛钱始终还是我的。‛姑娘的手一伸，弹簧称几乎到了汉子鼻尖。好家伙，少二两半。

汉子脸上尚未散尽的甜笑结住了，现出几缕苦涩，灵巧的舌头仿佛也结住了，吱吱唔唔的说不出完整的话。

目送姑娘远去，一时间，汉子心里有点糊涂，两毛钱在瞬间三易主人…… 很快地，他恢复了常态。望着金黄色的灯光下来来往往的行人，对旁边的小贩说：‚哈，这些深圳人！‛

这篇800多字的作品写活了一个认真正直而又聪明机智的深圳特区姑娘。仔细品味这篇作品情节运行的轨迹，我们发现，它连续用了两个顺逆相连的情节来构成它的曲转形态。在第一、二个细节单元里，小贩要卖高价苹果，而这位深圳姑娘却不理会小贩的叫卖，坚持压价。这是情节第一次从顺到逆。这一次曲转，似乎使得这个深圳姑娘给我们留下了一个斤斤计较的印象。在第三个细节单元里，深圳姑娘发现小贩多给了她二毛钱，于是她毫不犹豫地把二毛钱退了，情节又转回了顺势。原来，这位深圳姑娘并不是贪小便宜的角色，她正直的品德开始在读者的眼中闪光了。在第四个情节单元里，深圳姑娘用弹簧称揭露了小贩缺斤短两的缺德行为，又大大方方地收回了刚才退回的二毛钱。情节再次转回逆势。然而，正是这个情节的顺逆却使我们暮然发现了这个深圳姑娘的真正品德——认 28 真正直而又聪明机智。这就是这篇作品给我们创造的当代特区青年的形象。所以，全篇作品围绕“二毛钱”这个核心细节，一顺一逆，再一顺一逆。连续转了四个弯，构成了一个“蛇形顺逆”的发展轨迹。

这种“蛇形顺逆”的曲转样式在微型小说的创作中具有相当独特的情节趣味。因为它的曲转轨迹是二个一顺一逆的连接，这等于是有意识地让读者在短时间的阅读里连续二次猜测不到情节的结局，同时，短时间里围绕一个核心细节连续两次顺逆变化，又能使作品迅速突出作品主人公两个方面的性格元素，实现人物描写以及情节设置单一与丰富的有机统一。读者在吃惊之余又陡然发现它又在情理之中，这种审美趣味在其它样式的小说中还不容易形成。

3、怪诞寓意与重复新变（1）怪诞寓意

微型小说创作中，有一种变形写意的方法。这种技法不再对现实生活作真实的细致描摹，而是有意对现实生活作夸张变形，创造出一种离生活的真实形态相去甚远的写意性艺术形象，以此来传达出作者对生活本质的独特感受和深刻认识。我们来看实例：

‚面膜热‛之始末

弓力军

一个整容师突发异想：‚何不制造一种以俊男美女为模型的面膜？只要脸上贴了它，丑陋的人可以变得美丽，尤其针对那些对名人崇拜的人。‛

于是，第一张人造面膜出现了。随之，社会上流行了一场规模巨大的‚面膜热‛。那家整容店生意兴隆，顾客络绎不绝，选购自己喜欢的各式各样的面膜。一时间，影星歌星体育明星的面孔纷纷涌现在大街小巷。

但是，‚面膜热‛也带来了诸多问题。一天，两个戴同样面膜的男青年打起架来，原因是他们都指着对面那个戴面膜的女青年说是自己的女朋友，但是，那个女青年也无法辩认，原因是他的男朋友同那两个男青年戴同样的面膜。最后，三人都取下了面膜，他们大吃一惊，原来他们三人互不认识。

慢慢地，人们发现，戴上面膜以后，漂亮是漂亮多了，可他们越来越难认识周围的人，包括亲密的朋友，自己的亲属。有时，他们照镜子时，自己也不认识自己了。

为了保持人际关系的协调与社会安定，官方规定：凡戴面膜的人必须在面膜上写上自己的姓名与地址。

后来，人们逐渐认识到：与其在别人的面膜上仔细地察看对方的姓名与地址来辩认别人，不如互相取下面膜露出人的真正面目。于是，人们纷纷取下了面膜。

最后，那家整容店关门了。一场‚面膜热‛至此结束。

这是一个充满了奇趣的奇特故事。生活中真有这样的事吗？没有。这是作者有意创造的一个假定性的艺术世界。作者为什么要创造一个这样夸张的，有时甚至是怪诞的变形形象呢？根本的目的是为了求得对自己的独特感受和深刻认识做畅快淋漓的表达。我们可以不相信上述故事的真实性，但是我们却相信这个变 30 形、怪诞的故事中表现的寓意，即：生活中若一味模仿明星，将使人们完全丧失自己的个性，没有个性也就没有今天真实的世界。这种变形写意式的微型小说所表现的事物是假，但它深层寓意概括的却是一种生活本质的真。

构思这类微型小说，首先要注意虚构一个相当离奇的变形细节。譬如“面膜热”的兴起和消失便是。如果一篇微型小说有这样一个细节做内核，那么全篇作品就有了一个展开结构的支撑点。其次，这种手法创造的人物也是写意式的，它不展开人物性格的真实描写，创造的只是突出一个性格元素的平面人物，甚至有时它的人物连姓名、年龄、职业都没有，只是一个概括作者寓意的符号。最后，运用这种手法创作的微型小说必须蕴含有一个较为深刻的哲理。而这一点，往往是衡量一篇变形写意作品成功与否的标志。（2）重复新变

微型小说要想在短小的艺术篇幅里，突出人物的一个性格元素，强化艺术主旨的内涵，可以采用叙述重复的技法。即：让人物的某种行为方式在作品中重复多次，或者让人物的某一句语言一而再、再而三地反复，这样来造成读者鲜明而深刻的印象。

然而，这种重复如果处理不妥，往往会带来另一弊病——单调和乏味。所以，微型小说的创作同样面临着一个掌握艺术分寸，巧妙运用技法的问题。我们来看一篇作品实例。

慰问 林荣芝

教师节，镇政府例行搞慰问，镇里的学校顿时热闹起来了。

镇长满面春风带领慰问团逐个学校进行慰问，热情地同教师们逐一握手祝贺。

小汽车来到镇中心小学。镇长走下车兴致勃勃地握住黄老师的手，热情又亲切地说：‚陈老师，教师节过得愉快哇！‛

镇文教助理小林在一旁悄声更正说：‚是黄老师，不姓陈，黄老师是县里的先进教师。‛

‚哦，原来是黄老师，不是陈老师，张冠李戴了，抱歉！‛镇长又一次握住了黄老师的双手使劲地摇了起来，‚教师光荣！教师光荣！像你这样的老先进教 31 师，全镇人民是不会忘记你的呀！‛

黄老师听了这些话，心里感到甜滋滋的，热泪不禁为之夺眶而流。第二年教师节，镇政府又例行搞慰问。镇长依然带领慰问团逐个学校进行慰问。

来到镇中心小学，镇长依然兴致勃勃地握住黄老师的手说：‚龙老师，教师节愉快吧！‛

镇文教助理小林又在一旁悄声更正说：‚是黄老师，炎黄子孙的黄，不是龙。‛ ‚噢，对，是黄老师‛。镇长又一次紧紧地握住黄老师的手摇了起来，‚黄老师节日过得愉快吧？‛

‚嗯，愉快……‛黄老师这时感到双手有些酸痛了。年复年，又一个教师节到来了。

镇政府照例搞慰问。镇长照例带领慰问团逐个学校进行慰问。

镇长刚从小汽车里钻出来，黄老师见了，心里竟然打起鼓来，忙抢上前去，握住镇长的手，强装笑脸说：‚张镇长，你好！我姓黄，炎黄子孙的黄……‛

‚噢……‛镇长的脸先是一沉，但很快又堆起笑态，‚好！大家都好！‛ 在回归的路上，镇长突然想起了什么，转头问文教助理小林：‚小林，那黄老师今天是不是有点不大正常。‛

‚这……‛小林笑了笑，‚也许是吧！‛

这篇作品有三个细节单元：A、镇长在教师节里慰问镇中心小学的老师，把黄老师叫作陈老师，镇文教助理当场向他作了纠正。B、第二年教师节，镇长又把黄老师喊作龙老师，镇文教助理再次向他更正。C、第三年教师节，镇长又紧紧握着了黄老师的手，这次没等他开口，黄老师首先声明自己姓黄。这三个细节单元刻画的是镇长的同一个性格特点：他口口声声说全镇人民不会忘记老先进教师，而他自己恰恰忘记了他们。重复的描写，相当突出而醒目地凸现了张镇长这种心口不一的行为方式，含蓄而辛辣地批评了这种官僚主义和形式主义的工作作风。

我们看到，作家并不仅仅简单地使用重复技法，他把这三个有着相同本质的细节做了形式上的变异处理。第一年，镇长把黄老师叫作陈老师，第二年镇长又把黄老师叫作龙老师，不同的表现形式都揭示了张镇长的同一思想性格元素。第 32 三个细节的外在形态变化更大，黄老师早已知道镇长的习惯作法，干脆他自己首先声明自己姓黄。每一个细节的外在形态都不同，但是它们揭示的本质内涵却是完全相同的，这就叫“变异重复”，即三个细节重复中出现了新变。

第四篇：论《狂人日记》中的现实主义手法

论《狂人日记》中的现实主义手法

【摘 要】作为中国新文学史上第一篇白话文小说，《狂人日记》通过“狂人”之口，揭露了中国几千年来封建制度及其礼教的“吃人”本质。对于这篇小说的创作方法，不同批评家受不同审美观念的影响，对其也做出了不同评判。我们认为，《狂人日记》是一部中国现代文学史上现实主义的杰作。

【?P键词】鲁迅；《狂人日记》；现实主义手法

《狂人日记》发表于1918年5月的《新青年》上，恰好是十月革命胜利半年之后，五四运动爆发一年之前。它对几千年封建宗法制度，用“吃人”两个字做了概括，召唤人们从根本上推翻它；通过“狂人”之口，公开宣布：“将来容不得吃人的人，活在世上”。对于这篇小说的创作方法，不同批评家受不同审美观念的影响，对其也做出了不同评判。我们认为，《狂人日记》是一部中国现代文学史上现实主义的杰作。

一、《狂人日记》的现实主义精神

现实主义文学的首要特征是它的现实主义精神。因此，现实主义作家创作的一个最显著的特点是忠实于现实生活，按照生活本来的面貌真实地、具体地反映现实，塑造形象。鲁迅笔下的狂人，就是遵循现实主义的这一特点，按照生活的固有样式来塑造的。

鲁迅笔下的这个狂人，不像是一位根本不疯而装疯的清醒战士，而是一个实实在在的如作品小序中所指明的“迫害狂”患者。狂人的心理活动，他的惊惧、猜忌、偏执，不正常的推理和错觉，完全符合一个“迫害狂”患者的精神状态和心理特点。比如，“全没有月光”就认为“不妙”；看见别人张嘴朝他“一笑”，就认为不怀好意要吃他；死鱼眼睛也被看作“同那一伙想吃人的人一样”等，都说明他不是一个正常人。再从狂人所处的生活环境来看，大哥、陈老

五、医生等对狂人的照顾和治疗，路人、看客、女人、小孩等对狂人的围观、议论和哄笑，都是生活中必然和确实存在的人物和事件。这些都足以说明，鲁迅严格遵循现实主义的创作规律，按照生活本来的样子，塑造了一个实实在在的“迫害狂患者”的形象。

二、《狂人日记》追求细节的真实与典型的统一

现实主义注重写实，追求细节描写的真实与典型的统一，要求把细节的真实和生活的整体真实联系起来，要求运用典型化的手段提炼和强化细节的意义。这就牵涉到了现实主义的另一个重要特点，就是在真实地、具体地反映生活、塑造形象时，必须深入到现实的本质，真实地揭示出现实社会的本质关系。

就《狂人日记》所反映的内容来看，鲁迅笔下的“狂人”首先是一个真实的活生生的经过典型化了的狂人形象，再者就是一面反映现实生活的镜子。首先，鲁迅借“狂人”这面镜子，映照出旧中国普遍存在的愚弱的国民性。狂人发病初期，总是怀疑周围人同他作冤对，似乎怕他，又似乎想害他，为探究其原因，他思索研究，夜不能眠：“他们会吃人，就未必不会吃我。”显然，这是通过狂人失去理智后的“妄加推测”，形象地折射出封建礼教已深深毒化了人们的灵魂，麻痹了人们的精神，造就了一大群愚昧落后而又不思觉悟的民众。其次，鲁迅又利用狂人尖锐泼辣的语言，无情地撕下了封建统治者吃人的假面具：这些吃人的家伙“话中全是毒，笑中全是刀，他们的牙齿，全是白厉厉的排着”；他们心怀鬼胎，“自己想吃人，又怕被人吃了，都用着疑心极深的眼光，面面相觑”。鲁迅借狂人的语言，列数吃人者的种种伎俩和花招，使食人者的嗜血成性暴露无遗。

三、《狂人日记》内向地表现作者的理想

现实主义要求按照生活的本来面目描写生活，但不是不要作家表现自己的主观倾向性，只是要求这种主观性和理想深隐在对客观对象的描绘之中。一部真正的现实主义作品，除能真实反映现实生活，揭示社会关系的本质外，还必须在所表现的内容中倾注进作家从心灵深处迸发出来的真情实感。

鲁迅在谈及《狂人日记》成因时说：“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人的民族，因此成篇。”强烈的责任感使鲁迅产生了压抑不住的创作冲动，驱使他急于要把这一发现公诸于众，以惊醒“哀其不幸”、“怒其不争”的愚弱国民。当狂人醒悟到“没有吃过人的孩子，或者还有”，就不顾自己“被吃”的危险，喊出了“救救孩子……”的呼声。不难看出，在狂人错杂无绪、荒诞不经的“自省”中，蕴含着鲁迅对几千年封建制度及其礼教的僧恶之情，出于对纯真下一代的关切和爱护，即使自己成了传统社会的牺牲品，也要不惜一切代价，去拯救“没有吃过人的孩子”。郁积在鲁迅心中的这种炽热强烈而又矛盾痛苦的爱僧感情，都通过狂人所反映出来的一幅幅“人吃人”的画面，尽情而又含蓄地表达了出来，起到了振聋发聩的作用。

四、结语

《狂人日记》的现实主义手法运用精到，是鲁迅深深植根于现实生活的土壤的底层，借助于现实生活触发的灵感而创作出来的。因而，我们说，《狂人日记》是一部中国现代文学史上现实主义的杰作，“狂人”也是一个有血有肉活生生的现实主义的艺术形象。

参考文献：

[1]鲁迅.呐喊.人民文学出版社，1979.12.[2]王德林，王克仁.现实主义表现领域的新开拓――论《狂人日记》的创作方法[D].浙江师范大学学报（社会科学版），1986年第4期.[3]鲁迅.1918年8月20日致许寿裳信.鲁迅小说全编（插图本）.漓江出版社，2005.05.

第五篇：论《狂人日记》的创作手法的写作提纲

论《狂人日记》的创作手法的写作提纲

《狂人日记》是中国现代文学史上的第一篇白话小说，在内容与形式两方面开辟 中国文学的崭新道路。作品通过对“狂人”变态心理的描写，以象征、暗示等手法，“暴露礼教和家族制度的弊害。”其具体创作手法主要如下:

一、表现方式是抒情。古代小说的表现方式是叙事，有较为完整的故事情节。而《狂人日记》与之大径相庭，主要表现方式是抒情，情节较为淡化、小说不重人物，不重情节，只是重在表达一种思想，一种情感。可见，小说的抒情形式十分突出。

二、局内视角叙事与贯穿式象征笔法。鲁迅小说选择局内视角叙事，利用视角人物的主观体验性，塑造形象，开掘和深化作品的主题，还体现在选择“思考型”人物作叙述者，借助他们活泼而深邃的内在意识和高度透彻的洞察力，考察社会人生，发掘生活底蕴。作者有时把视角暂时交给人物，有时作者又把视角收归自己。

三、序为文言，正文是白话，文白相间，既有讽刺性，又有表现性；

四、采用日记体裁。日记的散文化，有利表现“狂人”狂言的断续性和啃跳跃性。