读园冶之感想

第一篇：读园冶之感想

读《园冶》之感想

摘要：《园冶》实际上是总结中国园林营建经验而诞生的中国造园史上唯一 的一部造园专著，其独特的精神内蕴与审美意趣在世界园林艺术王国中独树一帜，至今仍闪耀着独具魅力的光芒。本文旨在凝练全书的精华部分和主要造园理念，并阐述其现实意义。

关键词：园冶；计成；造园

中国古代造园专著——《园冶》,为17世纪我国明末著名造园家计成于明末崇祯七年(公元1634年)所著,迄今已300多年。《园冶》全面论述了宅园、别墅营建的原理和具体手法，反映了中国古代造园的成就，总结了造园经验，是研究中国古代园林的重要著作。蕴含其中的古典造园实施手法及其设计理念，体现了科学精神与人文精神的联合，与“以人为本”、“保护环境”、“可持续发展”等新的时代精神相通，给现代的造园实践提供很好的参考，有助于防止有悖常理的做法泛滥，指引规划设计走向合情入理的轨道。此外，对于现今实现人与自然、人与社会、人与人的和谐相处都可以提供精神资源。就园林设计而言，理解和研究《园冶》的设计思想，将古典造园技艺的要旨、艺术追求、哲学内涵、审美观念融通于现代园林设计之中，是对古典园林文化的传承，有着极其重要的现实意义。

1《园冶》内容简述

《园冶》全书共三卷，附图235幅，卷一含“兴造论”一篇，“园说”四篇，卷二专述“栏杆”，卷三分论“门窗”、“墙垣”、“铺地”、“掇山”、“选石”、“借景”。卷一集中体现了中国造园的指导思想，其中“兴造论”泛指造园要旨，是全书的总纲；“园说”是造园的具体内容及其细节。

“兴造论”中，作者阐明写书的目的，着重指出园林兴建的特性是因地制宜，灵活布置。在设计和建造过程中要始终贯穿“巧于因借，精在体宜”的总的指导思想，需要有一个善于巧妙利用环境来进行创作的人来主持。因此作者把自己的经验整理出来，供大家参考。

“园说”是全书的主体。作者把中国古代园林艺术的特征概括为“虽由人作，宛自天开”。在叙述过程中着意把园林造景的刻划和意境感受联系起来，勾划出中国江南园林诗情画意、情景交融的特色。

“相地和立基”，阐述了宅园总体设计的理论。相地论述园址的勘察选择；立基论述园林的总平面布置，涉及主要建筑物（厅堂、楼阁、门楼、书房、亭榭、廊房）和假山等在总平面设计中的考虑程序、建筑物平面要求、适宜的位置和因地制宜的变化等内容。

“屋宇”从四个方面论述园林建筑物。一是通论，讲到园林建筑物与一般居住建筑物的差异、建筑风格、园林建筑物与园景的密切配合、妙于变幻和推陈出新等问题；二是各类园林建筑物的名称、含义和解释；三是讲梁架结构和它的变化；四是讨论园林建筑物的平面图，计成称之为“地图”，并指出这是建筑设计的第一步，也是业主和建造者需要共同商定的一个内容。

“装折”则讨论园林建筑物的装修问题，包括屏门、仰尘、风窗、栏杆等小木作。在装修艺术构图原则上，计成提出了“如端方中须寻曲折，到曲折处还定端方，相间得宜，错综为妙”的理论，很像近代艺术理论中“多样统一”的原则。图例力求推陈出新，反对常套。工艺上也有创新，如“一料斗瓣”即以一种规格的小原件，装配成多种图案的做法。

“门窗和墙垣”中，门窗专指砖墙上的磨砖框洞，墙垣有实墙和漏明墙，都用以分隔或透视园林景物。计成提出了因景择宜，式样雅致合时的主张，反对“雕琢花鸟仙禽”。还介绍了白粉墙、磨砖墙、漏砖墙（漏明墙）、乱石墙的施工工艺。

关于“铺地”，计成提出“废瓦片也有行时”，“破方砖可留大用”。他认为设计得宜，废物不废。并详细论述了乱石路、鹅子地（卵石铺地）、冰裂地以及各种砖铺地的做法。

“掇山和选石”是讨论假山创作的各种问题。计成系统地、详尽地讲述了假山的施工方法和要点，在技术上重视安全和稳固，总结了桩木基础和等分平衡法等经验；在理论上提出造假山必须深入研究真山水的特征，即所谓“有真为假”方能“做假成真”。并借鉴山水画对自然山岳节理的概括经验，进行“依皴合掇”（按石的纹理来堆叠），这是颇有卓见的主张。计成对假山用石的选择，破除了当时对“花石”（太湖石）的迷信。在扩大用材范围，节约造价等方面，计成作出了相当的贡献。

有关“借景”，中国古代园林已有应用。计成把借景从实践上升到理论的高度，并从构图上的借景扩大到意境上的借景。不仅远借、邻借、仰借、俯借、应时而借，而且达到了“物情所逗，目寄心期”、“触情俱是”的程度。

2体现的造园理念

2.1“虽由人作，宛自天开”说

《园冶》以“虽由人作，宛自天开”概括中国园林中人工与自然的关系。其指导思想是：以老庄自然观为圭臬，以自然山水为园林景观的母体，人藏于天工，要如“天造地设”。计成为我们描述了这样一幅图画：“园地惟山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻有悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工。入奥疏源，就低凿水，搜土开其穴麓，培山接以房廊。杂树参天，楼阁碍云霞而出没；繁花覆地，亭台突池沼而参差。”(卷一“一·相地·山林地”)造园不惟善用山林，尤当善觅水趣，计成说：“假山依水为妙，倘高阜处不能注水，理涧壑无水，似水深意”(卷三“八·掇山·涧”)。他强调园林应顺应自然，利用自然而非违背自然，征服自然，使人为美融入自然，园林正是大自然的一部分，体现了天人合一的宇宙观，用书中原话概括便是“虽由人作，宛自天开”。

《园冶》的造园观是以人工博天巧，是遗貌取神地再现自然，而非简单复制自然山水。计成十分反对园林对自然的描摹 ,在《园冶·自序》中他说到“中岁归吴 ,择居润州”,对于“润之好事者 ,取石巧者置竹木间为假山 ,予偶观之 ,为发一笑”。原因是“:世所闻有真斯有假 ,胡不假真山形 ,而假迎勾芒者之拳磊乎 ?”他认为有了自然界真山为原型 ,才会有园林中的假山 ,石虽取之自然 ,决非随意乱堆就有自然之意 ,一味摹仿自然 ,不过是制作假的模型罢了 ,只有对真山的形美、质美有了深刻的认识 ,假真山之形 ,才能制作出俨若真山的园林假山。他将这种思想表达为“有真为假 ,做假成真 ,稍动天机 ,全叨人力”。这是取自然之性情 ,得山川之灵趣这也是中国园林走向成熟、理性的标志。从这个意义上讲，明清园林既是高度人工的，也是最集中体现中国园林自然山水精神的园林。前辈陈从周先生认为，“中国园林是人工中见自然”，实在是深得其中三味。

2．2“巧于因借，精在体宜”说

也就是造园时既因地制宜,充分表现园林自身之美,又巧妙借景,别创新意,以有限包容无限。

计成认为造园不仅要通过叠山理水等技术创造优美的园林环境，更要善于利用既有的环境，善于发现场地的有利之处。这种观点与后来英国人布朗的造园观点很接近。二者都强调了对现有场地条件(场地的“潜质”)的充分利用，反对无视场地情况，一味人为造作的时弊。在开篇《兴造》论中，计成就提出了“因”与“借”的关系问题。指出造园的根本目标就是要能“精在体宜”，即能因地制宜地造园设景，做到“宜亭则亭，宜榭则榭”。而要使园林巧而得宜，则必须善于“因借”。二者是目的与手段的关系。

“因借自然”指的则是自然物成为建筑组成的一部分，建筑因就自然环境条件，建筑利用自然来增强艺术表现力。如《园冶》在利用山林地进行造园林宅居时说，山林地的特点是“园地为山林胜，有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工。”通过园林中的建筑使虚实互映，象外生境，超越时空，再创意境，从而启动观赏者情感之闸。园林中的建筑是风景中的“实”，而晨曦夕辉，暮霭晚霞，风雨雪月等瞬间变的风景信息是“虚”，园林意境的产生往往便是观赏者由实而虚，引发情思萌动的过程，“水心亭子夕阳红，九曲栏干宛转通，小坐忽惊布自卷，晚凉刚动藕花风”，“小楼一夜听风雨”，“粉墙花影自重重，帘卷残荷水殿风”，“曲径通幽处，禅房花木深”等诗句，无一不是这种“象外生境”的范例。

2.3相地合宜，构园得体

就是讲山林、江湖、郊野、村庄不同环境都可以造园,关键是创造不同风格和特点,因地成形。

《园冶·相地》篇论及了园林、景区选址问题，涉及内容非常广泛计成认为“园基不拘方向，地势自有高低涉门成趣，得景随形，或傍山林，欲通河沼。”不论是山林地、城市地，还是村庄地、郊野地，都可以根据风景地域的情形，即基地的形状和环境，创造景境，设计景物山林地类型建造园林、景区，自然条件最为优越地形地势，有高有洼，有曲折的溪流、瀑布深渊，有陡峭的悬崖、平坦的林地，“自成天然之趣，不烦人事之工”，即像这种自然风景区，就不需要太多的人、财、物的投入，不需要大兴土木来改变原生态系统，仅需“入奥疏源，就低凿水，搜土开其穴麓，培山接以房廊”，利用自然多于改造，着意突出自然本色，以符合人们返回自然、返璞归真的审美需求。《园冶》谈及园林地基挑选时，以为山林地最佳，城市地最不适宜。不得已非得在城市中建园，则“必向幽偏可筑”。“幽偏”指幽静偏僻的地方。可是，在交通发达，繁荣热闹的都市中，偏僻之地不可多得，“能为闹处寻幽”也就是理想的造园之所了。可见，“幽静”是选择城市园基的理想标准。《园冶》又说，“凡结林园，无分村郭，地偏为胜”。不管在城市还是农村造园，“地偏”都是最可取的。因偏僻的地方多是幽静的，这样“幽静”成为选择园林地基的基本要求。

2.4“任意为持，听从排布”说

“任意”二字，看似随意，却正是对“大音希声”、自然而然艺术境界的追求“排布”二字，道出了这看似随意中的经营状况、匠心所在。在人文精神觉醒、艺术思想解放的晚期，士大夫的审美观无所不在地影响了建筑、绘画、工艺等各种艺术形式。《园冶》集中体现了士大夫的审美观，其具体表现是对俗的反感和对诗情画意、清、远、幽、静、雅、野、虚、深的追求，计成道作：“任意为持，听从排布。”计成讲求园林设计的诗情画意，提倡以自然造景，妙在取其画意，不在材料价值。如“凡园之围墙，多于版筑，或于石砌，或编篱棘。夫编篱斯胜花屏，似多野致，深得山林趣味。”在园址的选择上，计成提出“郊野择地，依乎平冈曲坞，叠陇乔林，水浚通源，桥横跨水，去城不数里，而往来可以任意，若为快也。”。他认为，“市井不可园也如园之，必向幽偏可筑，邻虽近俗，门掩无哗。开径透逸，竹木遥飞叠难临壕蜒蜿蜒，柴荆横引长红，院广堪梧，提湾宜柳，别难成野，兹易为林。架屋随基，浚水坚之石麓安亭得景，漪花以春风。虚阁荫桐，清池涵月洗出千家烟雨，移将四壁图书。素人镜中飞练青来郭外环屏。芍药宜栏，蔷薇未架不妨凭石，最厌编屏束久重修，安垂不朽片山多致，寸石生情窗虚蕉影玲珑，岩曲松根盘礴。足微市隐犹胜巢居，能为闹处寻幽，胡舍近方图远得闲即诣，随兴携游。”。士大夫园林贵在幽静，只有在幽静之中，才能够享受清远的意趣。

《园冶》虽为三个世纪前的古籍，然而其中所揭示出的园林以及相关风景设计的总体原则、选址立意、构景手法以及师法自然、天人合一的哲学思维，对于现阶段我国旅游景区开发与规划热潮中出现的一些偏差如景区城市化、破坏性开发、旅游项目重复建设等等的规避或解决，在理念思辨层面，有其不容忽视的积极借鉴作用。

3《园冶》在中国园林史上的意义

计成既以实践、又依儒道释的传统哲理总结归纳造园法则,将匠人支离破碎的经验上升到全新的理念高度。比如“构园无格”,即“地与人俱有异宜”,园林建造应因地因人而异； “景到随机”说,即造景必须按照自然条件,随意但必须相机进行修整改造而成为有审美价值的景观；“往复无尽”,即景观贵连不贵断“, 砖墙留夹,可通不断之房廊”“, 夹巷借天,浮廊可度”才能构园得体;“基立无凭”、“先乎取景”，即“内构斋馆房屋,借外景自然幽雅”,注意后建的厅房一定要巧妙利用周围原有的树木,使建筑融合于景境之中。

有人曾认为计成的造园理论似乎有意作玄弦侧调,叫人很难把握其规律性。其实他的理论突出了一点,即园林构造必须以人为中心,必须将园林之美和人的审美情趣交相融合。他批判“世之兴造,专立鸠匠”的以工匠为主的错误观点,提出“三分匠七分主人”之说，主持人和园主虽然地位有别,但审美观念是可以契合的,这种契合就可以造出高品位的园林,而契合的最重要之点是“情”的相通和共鸣。《园冶》中就多次提及“物情所逗,目寄心期”,“因借无由,触情俱是”,“兴适清偏,怡情丘壑”。在《园冶》中,造园者必须以自己的“情”去造“境”,让游园者能观其“境”而知其“意”,并进一步体会其形、神、情三者兼具的意境美。计成强调掇山要“未山先麓”、“寸石山情”,即不是机械地模仿自然,被动地顺应自然,而是绘制自然美好之“形”,表现自然内蕴之“神”,寄寓园主审美之“情”“, 虽由人作,宛自天开”。这种意境创造的可贵之处,是将真实的自然由大化小,提炼概括,再揣摩园主的喜好爱憎、结合自己的审美情趣而创作出人化的自然,进而扩展为能让所有游客都能欣赏的人化自然,人们步入其中,便会感受到全身心的愉悦。这是审美主体有意识地自我表现和自我欣赏,是传统的“天人合一”认知体系的具现。

《园冶》中，计成对中国园林艺术的一序列重大问题，如造园的指导思想、园址选择、建筑布局、建筑情趣等等，都作了详尽地阐述，集中体现了中国士大夫的造园思想，反映了中国古代造园的成就，总结了造园经验，是研究中国古代园林的重要著作。研究《园冶》的目的和意义，不仅仅是更深入地研究和掌握我国宜居环境发展的脉络，更主要的，是更好地促进我们对于这部著作的再总结和深入的挖掘，去粗取精，由表及里，使得我们在现代环境建设中也能够得到一个思想和观念的飞跃，在本土化与国际化紧密结合的道路上继续前行，能够有一条更为清晰的道路。

参考文献

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【1】2001 年7 月

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扬州大学学报(人文社会科学版)

Journal of Yangzhou University(Humanities &Social Sciences)

Jul.2001

Vol15 No14

《园冶》价值论

【1】

郑爽《园冶》设计思想研武汉理工大学学报2008.5

学术视角下的古典园林设计理念剖析

———以《园冶》为例

张薇著《园冶》文化论 北京人民出版社，2006

第二篇：读园冶有感

读《园冶》有感

张越 1301030108 《园冶》是中国最早、最系统的造园著作，也是世界造园学最早的著作。其作者计成是明末造园师，能以画意造园。他“少有林下风趣，逃名丘壑中”，因此，久资林园。计成还是一位诗人，时人评价他的诗如“秋兰吐芳，意莹调逸”。是他提出了著名的“虽由人作，宛若天开”的造园理念。《园冶》原名拟为《园牧》，有经管构制之意。曹元甫建议改为《园冶》，“冶”原为铸造熔冶，引申为精心营造。读罢《园冶》，不禁感慨造园技艺的深奥与趣味，下面我选取了几个感兴趣的点谈谈自己的认识和感受。

“园林巧于因借，精在体宜”。“因”是指：因地制宜，根据地基的高低不同，对地形进行整修，比如有些树木遮挡人欣赏美景的视线就要把枝条修剪；园中有溪流就要设法让其流经石上，石水相衬；开辟小径不妨选在偏僻幽静的地方，并使其蜿蜒有致等。“借”是指：晴川叠翠，古寺飞悬，只要是可见之景，都可借来为我所用。尽管园林分内外两个区域，但取景不受限制，远景、近景可以相互搭配映衬。借景的方法可以分作远借、邻借、仰借、俯借、应时而借。借景使有限的空间向无限外景中扩展，帮助营造园林的审美意境。

“园基不拘方向，地势自有高低”。造园之前，有个必不可少的工作就是相地：踏勘选定园址，对整体布局有个大致的规划，在此基础上构筑成园。踏勘主要是观察周围的地势地形和自然条件，并对其进行建筑学和风水学意义上的评估。“相地合宜，构园得体”。山林地优借，城市地欲掩，村庄地野趣，郊野地清静，傍宅地巧用，江湖地借景。

“凡园圃立基，定厅堂为主。先乎取景，妙在朝南。”中国古典园林的堪舆之说与形式之美是相互交融的。“堪，天道也；舆，地道也。”堪舆学把天道运行、地气流转以及人的活动，结合成一个整体，形成一套理论。在建筑选址上，堪舆学讲究“藏风聚气”，一般选择在山环水抱、自然景色优美的地方立基。立基之处要求既能进出自由又相对封闭、空间完整均衡。建筑物朝向必须坐北朝南、背山面水。以前会觉得这种方式过于迷信，现在看来这本身就是中国古人生存智慧的一种反映。身处山明水秀之中，背后是郁郁葱葱的山林佳木，面前是清莹如玉的碧水悠悠，怎能不怡然自得。

“路径寻常，阶除脱俗。莲生袜底，步出个中来；翠拾林深，春从何处是”。园林中的各种路面，不仅起分隔空间、组织路线的作用，还可以提供休闲休憩的场所。另外，造型不

一、风格迥异的路面，还直接构成优美独特的景观。铺路要与园中的景色相搭配，和周围环境相协调。若铺地的图案蕴含着丰富的文化内涵和象征寓意则更胜一筹。

中国古典园林中处处都有假山的身影，可谓无园不石，无石不园。那些被精心搜集用以叠山的石头，在园林中有了生命力，成为园林艺术的精华所在。“欲知堆土之奥妙，还拟理石之精微。山林意味深求，花木情缘易逗。有真为假，做假成真；稍动天机，全叼人力。”古典园林建造的最高追求，就是将人的某种情怀，以山水建造的形式表达出来，在超越世俗的境界里静享自然之美。这些假山融合了中国传统的禅宗思想、哲学思想和美学思想，体现出造园者的性情和品味。

古时造园，不是在建造一座生硬的建筑群，而是在造一个天人合一的生命体。优秀的园林是有性格有态度的，抒造园者之情，表园主人之意，动园中人之心。汇江河山川，聚古木奇石，演化出人间仙境，终于一园，“极目所至，俗则屏之，嘉则收之”。人在园中，园为人所用，我们在做园林设计的时候，应好好考虑人和园的关系，不要一味追求设计上的创造性而忽略人的感受和使用。古典园林的精髓不会过时，我们可以在设计中尽情的加以运用，建造实用、优美，富有人文情怀和文化内涵的园林。

第三篇：读《园冶》有感

令居之者忘忧，寓之者忘归，游之者忘倦

——读计成《园冶》有感

令居之者忘忧，寓之者忘归，游之者忘倦。我想这应该是园林设计的最高境界。

起初只是觉得恰到好处的利用园林的四大元素，即山、水、植物、建筑，就可以很好的造园。其实却不以为然，园林中的门道又岂止是表面的这四个元素这么简单。园林也是一门深奥的中国艺术。《园冶》有曰：“窗牖无拘，随宜合用；栏杆信画，因境而成。”

《园冶》，是中国古代造园专著，也是中国第一本园林艺术理论的专著。《园冶》是计成将园林创作实践总结提高到理论的专著，全书论述了宅园、别墅营建的原理和具体手法，反映了中国古代造园的成就，总结了造园经验，是一部研究古代园林的重要著作。

《园冶》中的造园艺术我想并不是我一下就能理解，我只能在这里简单的谈谈我的真实感受。书中的各个元素介绍的很是详细，从相地开始就是一门艺术。不同的的地址有着不同的景色，也有着不同的诗意。看来计成更是对自然景色有着青睐！而人们的后期改造也只不过是在不规整的自然以外进行修饰。使得迷人景致可以更好的令人观赏而不被人破坏。看着计成的描述我也似乎走进了这番景色里。而这也只是造园之前的景致，竟也被他描写的如此美好。更让我觉得他似乎已经与自然融合在了一起。可见在选址时已经构思好了如何才是适

合这地方的最佳建造方式及造景后应该是怎样的一番景象。也应了书中这样一句话“巧于因借，精在体宜”。在《园冶》接下来的描述中我更是沉迷在了计成的搭建艺术、分割艺术、葵花艺术等中。看着他的搭建艺术，仿佛觉得他不仅是一位造园家，更是一位建筑家。而建筑的得过程中又能动「江流天地外」之情，合「山色有无中」。建筑不再是一个生硬的构筑物，而是蕴藏着一份对大自然的既敬畏、又包含的的情感。建筑也被融入了情感这样的园林真可以做到令居之者忘忧，寓之者忘归，游之者忘倦。栏杆、门窗、铺地的设计可谓是对中国文化的融合和更精深的表现。门窗的图式把中国的佛教的具有代表性的佛物，中国的吉祥瓷器等等应用在了园林建造中。使这些死物有了生命。同时也应了中国的民俗。它既适应了人类的生活与文化，也丰富了精神和物质的事物；同时，甚至将研究对象伸延至人们的内心的生活与文化。这样的设计，已摆脱以前的狭隘与执着，成为园林的创新和建立了独立概念。在《园冶》中我最喜爱的一部分是“借景”，也许计成是一个喜欢变化，喜欢制造情趣的人。用了远借、邻借、仰借、俯借和应时而借五种方式应用在造园中。借景因距离、视角、时间、地点等不同而有所不同，通常可分为直接借景和间接借景。

当远借时，在不封闭的园林中看远处的景物，例如靠水的园林，在水边眺望开阔的水面和远处的岛屿。当邻借时，在园中欣赏相邻园林的景物。当仰借时，在园中仰视园外的峰峦、峭壁或邻寺的高塔。当俯借，在园中的高视点，俯瞰园外的景物。当应

时借，借一年中的某一季节或一天中某一时刻的景物，主要是借天文景观、气象景观、植物季相变化景观和即时的动态景观。

间接借景是一种借助水面、镜面映射与反射物体形象的构景方式。由于静止的水面能够反射物体的形象而产生倒影，镜面或光亮的反射性材料能映射出相对空间的景物，所以，这种景物借构方式能使景物视感格外深远，有助于丰富自身表象以及四周景色，构成绚丽动人的景观。使景非景，似有似无，一景两看。五种方法的借景这不仅增加了观景乐趣，也通过聚隐透借，幽曲疏露的方法，利用有限空间，表现出隐逸的山水文化趣味。使园中的游人可以体验到什么是用空间包裹时间。而进入的人们也可能会成为景中景或是其中的一个元素。意境已被淋漓尽致的表现，同时意境的感染力也被放大。将古典园林的特点本与自然、高于自然；建筑美与自然美的融糅；诗画的情趣；意境的涵蕴更唯美的表现出来。虽由人作，宛自天开的立意，成功的达到的造园意境和艺术效果。巧于因借，精在体宜的构想，充分的表现了传统的造园原则和手段。

在感叹计成的《园冶》同时，也不禁对他的写作才华心生爱慕。文体方式，一咏三叹，感怀物事。骈文形式，精神超越的美感所在。话语简练却不使内容，用词精炼，表达却美轮美奂。仿佛令人真的身在其中。

通过对《园冶》的略读我重新认识中国古典园林，透过形式，超越诗情画意等浅层内涵，深入实质，廓清主要特征，便可拓出一片新天地。《园冶》是中国造园学的一本奇书，蕴涵哲理，充满激情，《园冶》是讲艺术的，它凝结着中国美学、文艺学、诗品、画论的精华，《园冶》是令居之者忘忧，寓之者忘归，游之者忘倦的一个园林奇葩。

第四篇：园冶——中国古典园林之借景

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摘要„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„2 1.前言„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 2.定义„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 3.中国古典园林的起源„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 3．1商周时期„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 3．2春秋战国时期„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 3．3魏晋南北朝时期„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 4.中国古典园林的风格特征„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„3 5.中国古典园林分类„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 5．1中国园林按照地理位置„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 ．2按照占有者身份„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．中国古典园林之借景„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1借景种类„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1．1近借„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1．2远借„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1．3邻借„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1．4互借„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1．7应时借„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1．6俯借„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．1．5仰借„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．2借景方法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．2．2增加高度„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．2．3借虚景„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．2．1开辟透视线„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．3借景手法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．3．1抑景 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 6．3．2添景 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 6．3．3夹景 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 6．3．6漏景 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 6．3．5框景 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 6．3．4对景 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 6．4借景内容„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 6．3．1 借山、水、动物、植物、建筑等„„„„„„„„„„„„„5 6．3．2借天文气象景物„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 6．3．3借人为景物„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 7．总结„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 8．参考文献: „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„6

园冶——中国古典园林之借景

马昕璐

摘要：园林巧于‚因‛、‚借‛，精在‚体‛、‚宜‛，愈非匠作可为，亦非主人所能自主者，须求得人，当要节用。‚因‛者：随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓‚精而合宜‛者也。‚借‛者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯所谓‚巧而得体‛者也。体、宜、因、借，匪得其人，兼之惜费，则前工并弃，既有后起之输、云，何传于世？予亦恐浸失其源，聊绘式于后，为好事者公焉。

因者，随基势高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯谢，小妨偏径，顿置婉转，斯谓‘精而合宜’者也。

关键词：园冶；借景；造园

1．前言：

“巧于因借，精在体宜”是这本书中最为精辟的论断，也是我国传统的造园原则和手段。书中把“因”与“借”相结合，系统的讲述了我国造园技术的各个层次。在此处，“因”所指的是院内，主要说明的是如何利用园址自身的条件加以改造与加工。“借”则指的是院内外景物与周围环境的相互联系。在此书中特别强调的是“借景”。“借者，园虽别内外，得景则无拘远近”，他的原则是“极目所至，俗则屏之，嘉则收之”，方法是在园中布置适当的眺望点，使视线越出园墙，使园内外的景色尽收眼底。如果遇到晴山耸翠的秀丽景色，古寺凌空的胜景，绿油油的田野之趣，都可通过借景的手法收入园中，为我所用。这样，造园者巧妙地因势布局，随机因借，就能做到得体合宜。

2．定义：

借景是中国古典园林的传统手法之一，指的是建造者有意识的把园外的景物“借”到我们所贴近的园内视景范围中来，如此而形成了格局不同，但在总体之中又会相辅相成的新景色。这一手法所形成的景物在园林中占有十分特殊而重要的地位。中国古典园林借景手法的主要目的则在于把各种在形态、声音、气味上能增添艺术情趣、丰富画面构图的外界因素引入到原本的景色空间中来，使的原本的景色更具特色和变化。园林中的借景有收无限于有限之中的妙用。由于一座园林的面积和空间是有限的，为了扩大景物的深度和广度，丰富游赏的内容，除了运用多样统一、迂回曲折等造园手法外，造园者常常运用借景的手法，收无限于有限，从而形成了现在多样的园林景色。

3．中国古典园林的起源

3．1商周时期

园林在中国产生甚早,早在商周时期我们的先人就已经开始造园活动了。园林最初的形式为囿，只供帝王和贵族们狩猎和享乐之用。随着历史的发展，园林也不断改善和进步。3．2春秋战国时期

春秋战国时期的园林中已经有了成组的风景，既有土山，又有池沼或台。园林的组成要素到这个时期已经基本具备，已经和最初的园囿有所区别。3．3魏晋南北朝时期

魏晋南北朝时期是中国园林发展的转折点。佛教的传入及老庄哲学的流行，使园林转向了崇尚自然。

4．中国古典园林的风格特征

园林总的来说，本于自然，高于自然;建筑美与自然美得融糅；诗画的情趣；意境的涵蕴。这就是中国古典园林的四个主要特点，或者说，四个主要的风格特征。中国古典园林建筑无论多寡，也无论其性质、功能如何，都力求与山、水、花、木这三个造园要素有机地组织在一系列风景画面之中。突出彼此协调、相互补充的积极的一面，限制彼此对立、互相排斥的消极面。5．中国古典园林分类

5．1中国园林按照地理位置

可分为北方类型，江南类型，岭南类型 5．2按照占有者身份

可分为皇家园林，私家园林。

6．中国古典园林之借景

6．1借景种类

6．1．1近借。

在园中眺望点欣赏园外近处的景物。

6．1．2远借。

在不封闭的园林中看远处的景物，例如靠水的园林，在水边眺望开阔的水面和远处的岛屿。6．1．3邻借。

在园中欣赏相邻园林的景物。6．1．4互借。

两座园林或者是两个景点之间彼此借资对方的景物。6．1．5仰借。

在园中仰视园外的峰峦峭壁或者相邻寺院的高塔。6．1．6俯借。

在园中的高视点俯瞰园外的美好景物。6．1．7应时借。

借助一年中的某一季节或者一天中的某一时刻的景物，主要是借天文景观、气象景观、植物季相变化景观河即时的动态景观。

6．2借景方法 6．2．1开辟透视线

开辟赏景透视线，对于赏景的障碍物进行整理或去除，譬如修剪掉遮挡视线的树木枝叶等。在园中建轩、榭、亭、台，作为视景点，仰视或平视景物，纳烟水之悠悠，收云山之耸翠，看梵宇之凌空，赏平林之漠漠。6．2．2增加高度

景点的高度，使视景线突破园林的界限，取俯视或者平视远景的效果。在园中堆山，筑台，建造楼、阁、亭等，让游者放眼远望，以穷千里目。6．2．3借虚景 借虚景，如朱熹的“半亩方塘”，圆明园四十景中的“上下天光”，都俯借了“天光云影”；上海豫园中的花墙下的月洞，透露了隔园的水榭。

6．3借景手法 6．3．1抑景

中国传统艺术历来讲究含蓄，所以园林造景也绝不会让人一走进门口就看到最好的景色，最好的景色往往藏在后面，这叫做“先藏后露”、“欲扬先抑”、“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，采取抑景的办法，才能使园林显得有艺术魅力。6．3．2添景

当甲风景点在远方，或自然的山，或人文的塔，如没有其他景点在中间、近处作过渡，就显得虚空而没有层次；如果在中间、近处有乔木、花卉作中间、近处的过渡景，景色显得有层次美，这中间的乔木和近处的花卉，便叫做添景。如当人们站在农家乐园区的垂柳下观赏远景时，景色因为有倒挂的柳丝作为装饰而生动起来。6．3．3夹景。

当甲风景点在远方，或自然的山，或人文的建筑（如塔、桥等），它们本身都很有审美价值，如果视线的两侧大而无当，就显得单调乏味；如果两侧用建筑物或树木花卉屏障起来，使甲风景点更显得有诗情画意，这种构景手法即为夹景。6．3．4对景。

在园林中，或登上亭、台、楼、阁、榭，可观赏堂、山、桥、树木„„ 或在堂、桥、廊等处可观赏亭、台、楼、阁、榭，这种从甲观赏点观赏乙观赏点，从乙观赏点观赏甲观赏点的方法（或构景方法），叫对景。6．3．5框景。

园林中的建筑的门、窗、洞，或乔木树枝抱合成的景框，往往把远处的山水美景或人文景观包含其中，这便是框景。6．3．6漏景。

园林的围墙上，或走廊（单廊或复廊）一侧或两侧的墙上，常常设以漏窗，或雕以带有民族特色的各种几何图形，或雕以民间喜闻乐见的葡萄、石榴、老梅、修竹等植物，或雕以鹿、鹤、兔等动物，透过漏窗的窗隙，可见园外或院外的美景，这叫做漏景。

6．3借景内容

6．3．1 借山、水、动物、植物、建筑等。

如岫屏列、平湖翻银、水村山郭、晴岚塔影、飞阁流丹、楼出霄汉、堞雉斜飞、长桥卧波、田 畴纵横、竹树参差、鸡犬桑麻、雁阵鹭行、丹枫如醉、繁花烂漫、绿草如茵。6．3．2借人为景物。

如寻芳水滨、踏青原上、吟诗松荫、弹琴竹里、远浦归帆、渔舟唱 晚、古寺钟声、梵音诵唱、酒旗高飘、社日箫鼓。6．3．3借天文气象景物。

如日出、日落、朝晖、晚霞、圆月、弯月、蓝天、星斗、云雾、彩虹、雨景、雪景、春风、朝露等。此外还可以通过声音来充实借景内容，如鸟唱蝉鸣、鸡啼犬吠、松海涛声、残荷夜雨。

7．总结

中国古典园林艺术是人类文明的重要遗产。它被举世公认为世界园林之母，世界艺术之奇观。其造园手法已被西方国家所推崇和摹仿，在西方国家掀起了一股“中国园林热”。中国的造园艺术，以追求自然精神境界为最终和最高目的，从而达到“虽由人作，宛自天开”的审美旨趣。它深浸着中国文化的内蕴，是中国五千年文化史造就的艺术珍品，是一个民族内在精神品格的生动写照，是我们今天需要继承与发展的瑰丽事业。在中国的古典园林中，从山水造景到空间的意匠，以及一系列空间处理的技巧和手法，都偏重于感性形态，但在感性的经验中，却又充满着古典的理性主意精神，在艺术思想上提出了许多对立的范畴，闪耀着艺术辩证法的光辉。中国古典园林将园林与自然溶于一体，使人在观赏中也更贴近自然，相信我们也能更加体会那种意境美。

参考文献: [1]朴爱民景观论文—浅谈中国古典造园艺术

[2]周维权，《中国古典园林史》，清华大学出版社，1990 [3]张薇，《园冶》文化论[M].北京：人民出版社，2006.117-139.[4]陈植，《园冶注释》卷1《说园》[M].北京：中国建筑工业出版社，1988.51.[5] 陈有民.文化论.中国园林2007年06期

[6]论园林造园的艺术特点--《绵阳经济技术高等专科学校学报》1998.01

第五篇：中国古典园林意境浅析---读《园冶》有感

中国古典园林意境浅析－－读《园冶》有感

内容摘要： 中国古典园林艺术博大精深，是世界景观设计艺术中最丰富的遗产之一，它不仅综合了多种艺术形式，如：山水画、书法、建筑、雕塑、植物学、园艺学等，更重要的是它反映了中国的传统美学思想。人们都喜欢用诗情画意来形容中国园林的美。的确，在我国传统园林的发展中，园林艺术和它的左右近邻——山水画和田园诗文建立了密切的关系。园林的山水布局、建筑及小品的安排，以及花木栽植，每每借用山水画论。而风景主题的意境构思，题对楹联等又常常受到风景田园诗文的启发。这种特殊的关系使我国园林艺术的风景美中常常散发出浓浓的诗情画意。意境一说最早可以追溯到佛经。佛家认为：“能知是智，所知是境，智来冥境，得玄即真。”

关键字：园林艺术 古典园林 园林意境 诗画同源 融合与发展

引言

在中国文化土壤上孕育出来的园林艺术，同中国的文学、绘画有密切的关系。园林意境这个概念的思想渊源可以追溯到东晋唐宋年间。当时的文艺思潮是崇尚自然，出现了山水诗、山水画和山水游记。园林创作也发生了转折，从以建筑为主体转向以自然山水为主体；以夸富尚奇转向以文化素养的自然流露为设计园林的指导思想，因而产生了园林意境问题。如东晋简文帝入华林园，对随行的人说：“会心处不必在远，翳然林水，便有濠濮间想”，可以说已领略到园林意境了。园林意境创始时代的代表人物，如两晋南北朝时期的陶渊明、王羲之、谢灵运、孔稚圭到唐宋时期的王维、柳宗元、白居易、欧阳修等人既是文学家、艺术家，又是园林创作者或风景开发者。陶渊明用“采菊东篱下，悠然见南山”去体现恬淡的意境。被誉为“诗中有画，画中有诗”的王维所经营的辋川别业，充满了诗情画意。以后元、明、清的园林创作大师如倪云林、计成、石涛、张涟、李渔等人都集诗、画、园林诸方面高度文艺修养于一身，发展了园林意境创作的传统，力创新意，做出了很大贡献。

一、古典园林的定义

中国古典园林艺术是人类文明的重要遗产，它被举世公认为世界园林之母，世界艺术之奇观。中国的造园艺术，以追求自然精神境界为最终和最高目的，从而达到“虽尤人作，宛自天开”的审美旨意，它深浸着中国文化的内涵。中国的造园艺术历史悠久，源远流长。从《诗经》的记述中可以看出，早在周文王的时候就有了营建宫苑的活动。古典园林，在词典上的定义是流传下来的种植花草树木供人游赏休息的风景区，在一定的时期内被认为是正宗或典范的。

古典园林分以下几个阶段：

1.利用自然山水、林木到人工造园的时期（公元前4000—公元前500年）.造园艺术的萌芽时期，有了专门的园林—“昆明池”（公元前300—公元300的秦汉时期）。两汉时，私家园林也发展了起来，一公元些贵族、官僚在长安、洛阳两地建有园林。3.造园艺术的形成时期（公元265—公元589的魏、晋、南北朝时期）。由于统治阶级争夺激烈，国家处于分裂状态，再加之道教、佛教的流行与影响，这一时期，寺院园林极为兴盛。4.造园艺术的成熟时期（公元581—公元907的隋唐时期）。由于经济得恢复，城市和宫苑建筑又发展起来。唐代的长安城是世界上最大的城市，建有太极宫、大明宫、兴庆宫，此外唐代的私家园林也很兴盛，贵族、官僚在京西筑园者甚多。

5.继成熟期后首次进入高潮的时期（公元960—公元1125的宋辽时期）。宋辽的中国虽远不是一个强盛的国家，但在填词和绘画艺术方面却取得了很高的成就。这些也必然影响到造园艺术的发展。.古典园林的高峰期（公元1368—公元1911的明清时期）。继明后，清代的造园又有了长足的进步，尤以康熙、乾隆两个时期为盛。

7.自清末到民国，中国的社会现状异常严峻，营造园林的社会基础不复存在，致使连续性中断。

二、意境特征

意境是艺术作品借助形象所达到的一种意蕴和境界。古典园林的意境，是比直观的园林景象更为深刻、更为高级的审美范畴。首先蕴含了造园者的人生态度，并通过精彩的园林景观打动游人，使其在园林中驻足，通过景物中的题咏，感悟到造园者所赋予景物的思想内涵。造园者自身的思想情感、意志品质等深层次的文化内容都凝聚在景物中，体现在园林的空间环境里，达到“虽由人作，宛自天开”。也就是通过眼前的具体景象，暗示更为深广的幽美境界，是“景有尽而意无穷”。这便是中国古典园林造园之精髓。

园林是自然的一个空间境域，与文学、绘画有相异之处。园林意境寄情于自然物及其综合关系之中，情生于境而又超出由之所激发的境域事物之外，给感受者以余味或遐想余地。当客观的自然境域与人的主观情意相统一、相激发时，才产生园林意境。其特征可作如下阐明：园林是一个真实的自然境域，其意境随着时间而演替变化。这种时序的变化，园林上称“季相”变化；朝暮的变化，称“时相”变化；阴晴风雨霜雪烟云的变化，称“气象”变化；有生命植物的变化，称“龄相”变化；还有物候变化等。这些都使产生意境的条件随之不断变化。

在意境的变化中，要以最佳状态而又有一定出现频率的情景为意境主题。最佳状态的出现是短暂的，但又是不朽的，即《园冶》中所谓“一鉴能为，千秋不朽”。如杭州的“平湖秋月”、“断桥残雪”，扬州的“四桥烟雨”等，只有在特定的季节、时间和特定的气候条件下，才是充分发挥其感染力的最佳状态。这些主题意境最佳状态的出现，从时间来说虽然短暂，但受到千秋赞赏。

园林的意境完全是因人的存在而存在。意境是精神境界之所在，是人类特有的东西，离开了人，意境也就无从谈起。在这一意义上讲，园林意境自造园开始便赋予了造园的动机、目的，直至造园结束。园林能给游人感知，而由此产生共鸣，皆由园林意境的特定效果所致。

首先，造园者的思想情绪、世界观、社会背景、生活经历等，对园林有着直接的影响。在江南现存的私家园林中，不少园林的造园者，都是有文化、有抱负、有能力的人。由于其抱负在当时得不到发挥，便产生了寄情于山水、看破红尘、隐退山林的想法。如苏州四大名园的“拙政园”，明·嘉靖十八年(公元1540年)，园主王献臣，因仕途不得志，隐退苏州，借西晋·潘岳《闲居赋》中所说“庶浮云之志，筑室种树，逍遥自得，池沼足以渔钓，春税是以代耕，灌园鬻蔬，以供朝夕之膳，牧羊酤酪，俟伏腊之费，'孝乎唯孝，友于兄弟'，此亦拙者之为政也。”以寄托自己当时的思想感情。拙政园景点之中远香堂、荷风四面亭、与谁同坐轩等，便是当时造园者看破红尘，寄情于景物之中的具体体现。

其次，不同的思想感情反映在不同的园林景物中。如怡园的造园者顾子山在浙东做官期间，大肆搜刮民脂民膏。怡园中的“锁绿轩”、“金栗亭”、“碧梧栖凤馆”等都流露出他期盼大富大贵的生活态度。

以上两例证明，园林的意境产生在造园前，也存在于园林景物的创造过程中，指导着景物的构筑。虽然意境和景物是两个不同方面，但园林景观的营造构筑，是以园林景点景物所要表达的意境为指导的。如园林景观中建筑的层次、石块的颜色、质地等；水系的曲直、开合；树木的高矮形态，均根据意境的立意要求，并为烘托渲染意境的气氛而确定。因此，园林意境存在于园林景物创造的全过程中。而在园林景物建成之后，它所带给游人的感受，是要游人通过身临其境的感悟，深刻体会景物本身之外所包含的时空。而达到“象外之象，景外之景”的艺术感受。

中国园林艺术是自然环境、建筑、诗、画、楹联、雕塑等多种艺术的综合。园林意境产生于园林境域的综合艺术效果，给予游赏者以情意方面的信息，唤起以往经历的记忆联想，产生物外情、景外意。不是所有园林都具备意境，更不是随时随地都具备意境，然而有意境更令人耐看寻味，引兴成趣和深刻怀念。所以意境是中国千余年来园林设计的名师巨匠所追求的核心，也是使中国园林具有世界影响的内在魅力。

三、中国的诗画同源

对于意境的追求，在中国古典园林中由来已久。由于中国的传统是文人造园林，因而中国园林可以说是山水画和和田园诗相生相长，并同步发展的。中国画的最大特点就是写意，写意与写实的区别究竟在哪里？简单的讲，写实就是还自然的原貌，而不着重渗入人的主观感受。写意则不然，它虽然也要顾及到自然的原来面貌，但却注入了人的主观感受。就象是绘画那样，把对于自然的感受用写意的发法再现于园内。《园治》所说“多方胜境，咫尺山林”实际上就是真实自然山水的缩影。在《园治》中，像这种说法曾多次提及。

自古以来就有诗画同源的说法，宋代著名文学家苏轼在评王维中就说道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。所以诗情与画意总是紧密联系和不可分割的。但是从传递信息的角度来看两者又是不同的“画意”借视觉来影响人的感官，诗情不像画那么直观，不能单靠视觉来影响人的感官，因此我们把“观”改成“味”。古典园林借助听觉、味觉以及利用时令、气候的变化而赋予诗的意境美的见解在《园治》中也提到了很多。这种综合运用各种手段以谋求诗的意境美的做法，是我国古典园林艺术的传统。

四、园林艺术的融合与发展

在园林发展的各个历史时期，中国园林都有其代表作。在历史的变迁中，一些手法得到延续，一些则渐渐退出历史舞台。园林艺术的融合与发展同社会的政治、经济、文化都是密不可分的，在园林的发展道路上，民族的融合也起了举足轻重的作用，所谓的经典作品必然是各个民族优秀精华集于一身。由于战乱和社会的动荡，我们的园林艺术曾停滞，这个断层是无法弥补的，今天的中国，今天的园林，究竟如何发展，是值得探讨的，也是我们这代人以至于几代设计师应该不断努力的。

《园冶》是讲艺术的，它凝结着中国美学、文艺学、诗品、画论的精华，强调的是虚无微妙，灵感顿悟，曲折委婉，传神写意。率性之谓道，高明的作者能创作千古绝唱，完全是纵情任性的自然结果。这里体现出更高层次的天人合一。《园冶》是中国造园学的一本奇书，蕴涵哲理，充满激情，堪称中国文化的一个全息元，不可当一般吟风玩月的书来读，此但可

为悟者心传，不足为执斧斤者道也。

总之，中国古典园林是无声的诗、立体的画。在造园手法上达到了自然美、建筑美、绘画美和文学艺术的有机统一，并且源于自然而高于自然。意境是中国园林的内涵，赋予园林艺术以灵魂，情由景生，境由心造，情景交融而产生意境。我们只有不断的努力和学习，才能体会到，并运用到现在的园林设计之中，作为一个设计师我们只有提高自己才能提升当今园林设计的品位。读了《园说》和《园冶》自己学到了很多东西，但是也有很多是自己看不懂的，陈从周先生的园林言虚实，为学亦若是。“余写《说园》，连续五章，虽洋洋万言，至此江郎才尽矣。半生湖海，踏遍名园，成此空论，亦自实中得之。敢贡已见，求教于今之方家。老去情怀，期有所得，当秉烛庚之。”是何等情怀，我们应该继续努力，似乎这也是我们的历史使命，为了让中国园林在世界上继续大放异彩。

参考文献： 1.陈从周《说园》

2.吕叔湘、丁声树《现代汉语词典》

3.彭一刚，1986《中国古典园林分析》1：1-6；3：10-12