高中美术鉴赏《中国古代山水画》教学研究作业

第一篇：高中美术鉴赏《中国古代山水画》教学研究作业

作业标题：高中美术鉴赏之《中国古代山水画》教学研究

以下作业任选一题

1、请根据本模块主题，提交自己执教过的一节教学设计或课堂教学文字实录，字数1500-3000字左右。注意文责自负，格式和要求请参考本培训平台提供的范例（点击下载范例）。

说明：经辅导教师及专家推荐并最终通过“学员优秀成果”评选的教学设计或课例，由广东省普通高中教师培训协作组统一颁发证书，并推荐自愿发表于《中学生报.教育教学研究》“高中教师培训优秀成果展示”专栏（国内统一刊号：CN44-0088）。

2、请认真观摩本模块提供的视频课例，并简要说说你的收获和建议。字数要求500-800字。发现抄袭，零分处理。

本模块视频课例的收获：

我认为课堂教学环节很流畅，整节课下来很轻松。

我觉得他一开始的时候很用心去备课、备学生，准备很充分，态度很好。在教学情境布置也下了很多功夫，本节课的内容有关山水，他在墙面挂了一些课堂所需要的、重点分析的图片放在那里，制造了一个很好的教学情境。第二的方面，他有很好的一个课堂道具为他讲课分析提供了很好的条件。用“假山”作为道具，可以多角度分析内容、知识点，同时这也更好地引导学生。

他采用分小组的形式进行教学，有利于学生的发展，培养他们的能力。同时，教师本人他可以“走出讲台”与学生一起探讨、分析问题。他的手势与他的言语有很好的联系在一起，使学生的注意力更集中。他用理论与知识、图片相结合，有特写分析，也有局部分析。案例运用妥当，知识点交代清楚，学生具体了解。重点有选择性，选择关键知识点讲授。在活动部分，他利用学生生活与学习的环境作为活动案例。首先能使学生兴趣提高，再者也能够让活动更容易操作。同时在布置任务时，有明确地交待了任务要求；在做任务时，有亲身融到学生中，指导与协助他们完成任务；在完成后，有让学生点评介绍他们的创作感想；在最后有教师自我对学生的总结。

有知识点的延伸，让学生思考问题的同时也是对自己自身的反馈。

本模块视频课例的建议：

1、我觉得师生互动有点少了，可以多加一些互动环节，如：让学生自己分析美术作品给他们自己带来的感受？他们对美术作品的看法，了解程度？他们对山水画的认识？等等问题，让学生分析，虽然学生分析可能不到位，但有体验后会有更深刻了解的！

2、我也觉得作品《清明上河图》作为山水画分析不太妥当，它是偏民间风俗更多的一张作品，所以在选择知识内容要准确。

3、可能布置一下课后作业或者课后延伸会有更好的效果，但是课后任务并不需要很具体，简单一些的课后任务就可以了。这样学生可以巩固知识的同时，也可以运用所学的东西了。

第二篇：开启“中国古代山水画”鉴赏之门

开启“中国古代山水画”鉴赏之门

普通高中美术课程能使学生较为全面地了解美术与自我、美术与社会、美术与自然等方面的关系，引导学生热爱祖国，理解美术文化，形成人文素养。（普通高中美术课程标准）

中国古代绘画是中国传统艺术的主要组成部分。有着悠久的历史传承，博大的文化渊源，精深的艺术内涵，与欧洲绘画艺术一同成为世界绘画艺术宝库的经典珍藏。

但是，也许是因为太“悠久”了，太“博大”了、太“精深”了？随着西方文化和现代文化的渗透和发展，现代青少年知道《蒙娜丽莎》的多过《李白行吟图》，喜欢《圣斗士星矢》的多过明四家、清四僧„„。现在学生在传统文化方面的缺失是非常严重的，怎样通过美术欣赏教学使学生对祖国传统文化艺术“刮目相看”，由漠视到推崇，由迷惑到陶醉？是不是很有难度？是不是很有挑战性？这也是我们每一个美术教师必须面对的问题。

其实，只要我们认真研究、精心备课，就好象精心打磨一把把钥匙，开启学生心中的封闭之门，引领他们走出审美的误区或者盲区，为他们敞开一个更广阔的审美空间，更进一步“理解祖国优秀艺术，尊重世界多元文化”（普通高中美术课程标准）。

中国画欣赏课不应该是平淡乏味的，只要教师精心设计，它同样可以是高潮迭起，给学生以震撼的的。下面以《中国古代山水画》欣赏为例，与大家交流一下自己的心得体会，以求共同发展。在此要说明的是，课中我也借鉴了许多优秀的同行老师的宝贵经验，这堂课才得以实现良好的教学效果。

一．调查学生的审美误区

一般普通高中大多数学生认为中国古代山水画比人物画、花鸟画更难领会，不如西方绘画通俗易赏，其观点有：

1．山水画与真山真水之间差距很大，很难联系起来，不如西方风景画色彩丰富并写实： 2．山水画内容枯燥，山山水水大同小异，画面单调，从古至今都一样； 3．知道山水画有意境，可很难体会到„„。二．分析以上观点形成的原因

1．见过的优秀山水画太少，对由“自然之山水”到“眼中之山水”再到“心中之山水”归结为“画中之山水”的艺术创作过程缺乏体会；

2．对山水画的笔墨韵味、审美情趣等缺乏体会； 3．对中国山水画和西方风景画的艺术发展历程缺乏了解；

4．对山水画的笔墨技巧、材料特性等缺乏体验，对不同艺术风格的山水画缺乏比较鉴赏；

5．对山水画发展的文化、艺术、历史、思想等背景缺乏了解，与其它相关知识缺乏融会贯通。

总之一句话，“不识庐山真面目，只缘缺少领路人”。如果我们把这三个问题看作是学生心中三扇封闭的心门，那么，只要将其一一开启，学生自会豁然开朗。中国古代山水画的鉴赏教学也就会“山重水覆疑无路，柳暗花明又一村。" 第一把钥匙──中国山水画与西方风景画的比较

“有比较才有鉴别”，教学中通过中西绘画作品的比较，使学生对中国古代山水画在表现内容、造型方式、空间与透视、绘画理念等方面有进一步的认识。从而能够正确鉴赏中国古代山水画。在此，我们先做两方面的比较：

1．表现内容的比较

还记得那首古诗谜语吗？“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”谜底是“画”。可是，西方风景画适合这个谜面吗？这说明什么？同样是表现自然景物的绘画，为什么中国画家独独锁定山和水？“山水”、“山河”、“江山”这些词汇在中国思想文化领域里象征着什么？─中国山水画不止是摹仿、再现或是复制自然，它有着博大的精神内涵。

2．空间与透视的比较

塞尚《有房子的风景》是站在山上极目远望，它所描绘的空间广度，与王希孟的《千里江山图》相比差距何止千里？直到印象派后期，西方人画的一直都是目之所及，为“眼中之风景”。而中国画家在空间处理上采用“以大观小”、“小中见大”的手法，把画家自己看作一个巨人，将千里江山视为盆景，移步换景、咫尺千里，为“心中之风景”。中国古代山水画家创造的这种独特的空间处理手法，不仅表现了中国画家观察自然的独特方法，而且体现了中华民族的审美胸襟和中国人民的自然观。其视野之开阔，心胸之广大，艺术思维之活跃，怕是毕加索的立体主义也不能比拟的吧!散点透视体现了中国人豁达的自然观，焦点透视体现了西方严谨的科学的自然观。它们是否恰好形成了思维方式的互补？

从艺术的发展历程来看，西方造型艺术，一直高举着“艺术模仿自然”这面大旗，在具象描绘中探索了几百年，才于19世纪后期进入到了意象和抽象的高级阶段，而早在一千多年前的中国，画家们就已经领悟到了艺术创作的真谛。──谁说中国画不如西方画？

第二把钥匙──自然山水与画中山水的比较

1．我们的祖国地域辽阔，南北东西风光各异，名山大川各具特色。虽然课堂上不能身临其境，好在可以借助摄影录像让学生感受，黄山的奇松怪石，高耸峻拔；庐山的云蒸霞绕、飞流直下。把它们与刘海粟的《黄山图》、张大千的《庐山图》进行比较，画中之山水比自然山水特色更鲜明，气韵更生动。

中国画家“外师造化，中得心源“、“搜尽奇峰打草稿”。仅从各种山石皴法中就可体会到中国画家认真严谨的的治学态度，和高度提炼的笔墨技巧。可以说：中华大地有千山万水，中国画里有万水千山!画漓江有《清漓烟岚图》、画富春山有《富春山居图》、画春季有《早春图》、画秋天有《秋兴八景图》、画冬雪有《雪山潇寺图》、画细雨有《潇潇暮雨图》„„。──谁说中国山水画不写实？

第三把钥匙──景、情、意、志的联系 1.诗情和画意的联系

苏东坡曾说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”他又说“诗画本一体，天工与清新”，山水诗和山水画异曲同工。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”诗中有画，画中有情。“大漠孤烟直，长河落日圆。”诗中营造了一幅空旷而壮美的大漠落日景象，诗中有画意。中国古代诗人用文字做笔墨，寄情山水。而画家用笔墨做语言，抒情达意。宋代王希孟穷尽年轻生命的长卷《千里江山图》不正是一部赞颂祖国山河的恢宏篇章吗？试着把画中的情景与曹操的诗《观沧海》一一对应，你会发现两个不同时代、身份的人，他们的视角、视野、审美的境界竟惊人的相似，到底是诗配画，还是画配诗？吟颂着韩愈的《江雪》，品味着《寒江独钓图》，再次感受到了诗画之中相同的意境和心境。再看看其它的山水画精品，精练的笔墨宛如字斟句酌，章法构图宛如律角和韵格，联想到作画者无不是饱览诗书的文人雅士，诗和画如同他们的动脉和静脉，让他们的艺术生命生生不息。──谁说中国画的意境难体会？

2．借物抒情、托物言志的感悟

中国画中表现的物象，常被画家们作为表达自己思想感情的载体，有的利用诗文题跋，在文字上做些“画外功夫”，有的善用“比兴”，状物抒情，多有寓意。从北宋的外师造化到南宋的诗情画意，中国山水画提前近千年完成了相当于西方从文艺复兴到后印象主义的，从客观表现到主观能动的过程。紧接着，在历史的车轮的推动下，中国绘画创作进入到了另一个更高的境界──精神境界。“文以载道”这时的道可理解为画面之形象、画面之立意和画面之表意。造型艺术中的道不是直接的说教，而是凭借视觉艺术形象的感染力，使人们在欣赏感受中得到启迪而进入一种美的精神境界。倪瓒的《六君子图》，画前那六棵立足与贫瘠土坡、不太繁茂、相互簇拥的树，距离人间繁华是多么遥远，那一汪深水隔开了气节与诱惑，元代对汉族知识分子的民族歧视，成了艺术家挥洒笔墨的精神动力。与倪瓒的不食人间烟火的“简”相比，王蒙的“繁”，从另一个极端，表达了隐居的决心„„。借助这两位画家的时代背景和作品，中国山水画借物抒情、托物言志的共性、经营画面的个性，一目了然。而隐含在山水之中的民族气节，被一代一代的文人画家传承着，已然突破了狭义的汉族情节，上升为更为广义的中华民族的气节。──谁说中国画单调乏味？

中国画虽没有西方油画的丰富色彩，但平淡之中韵味无穷。像练太极功、以静制动；像下围棋，玄机暗涌；像饮清茶，沁人心脾；像听古琴，回味悠远„„。

本文中提出的“三把钥匙”，其实是对中国山水画鉴赏课中，教学重点、难点的解决方案。我认为，每一堂欣赏课都应该有针对性的对学生的知识结构，审美缺憾进行梳理和调整，调动一切有利因素，和学生沟通，让他们看、让他们听、让他们想、让他们说；要让他们学会比较、学会思考、学会评价，学会将新旧知识串成串，融会贯通；总之，教师教学的目的就是要运用一切手段刺激学生的感官，启发学生的感觉，诱导学生的感知，提升学生的感悟。这样的美术课，学生能不爱上吗？随着新课程改革的逐步深入，怎样才能在教学中把握传统艺术作品的欣赏教学，是摆在我们美术教师面前的一个任重而道远的课题，需要我们去共同面对。

第三篇：中国古代山水画

中国古代山水画

过本课教学，使学生对的性质、画法、各种艺术风格和独特的艺术传统，有所了解，有所认识，达到开阔眼界，增长知识，陶冶情操，培养健康的审美趣味，懂得如何领会和感受艺术的美，提高艺术欣赏能力和树立正确的审美观点。

教学重点：

引导学生着重理解独特的艺术传统。

教学难点：

如何理解“意境”？追求意境的创造，既是的重要艺术传统之一，也是中国古代美学思想的重要方面。

教学时间：1课时

教具准备：图片、录象资料、自制课件。

教学过程：

一.组织教学：（常规）

二.引入新课：

今天学习第十课。（出示课题，开始使用课件）

本课内容为欣赏。通过对典型的名作的赏析，了解的性质、画法，各种艺术风格和独特的艺术传统。

1.的性质和它在中国古代绘画中的重要地位：

上两节课我们已经了解到，中国古代绘画习惯按传统分成人物、山水、花鸟三个画科。的主要描写对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。

中国山水画作为一个独立的画科比人物画晚，但它在中国绘画史上得到了突出的发展，并且在长期的发展中，形成了多种画法和艺术风格。主要的有：青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。

青绿山水——青绿是指中国画颜料中的石青和石绿，用这种颜料作为主色的山水画称作“青绿山水”。其中又有大青绿、小青绿之分，前者多勾勒、皴笔少，着色浓重，如《千里江山图》后者是在水墨淡彩的基础上略施青绿两色，如《游春图》。

浅绛山水——在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。

水墨山水——以渲染为法，用笔简练奔放，强调水墨效能的发挥。

1.名词解释：

“外师造化，中得心源”—— “造化”是指自然，“心源”指心灵感受。“外师造化，中得心源”的大 意是，山水画家创作既要以自然为师，同时又得力于画家对自然的感受。它正确地指出了中国山水画创作的基本原则，对后来中国画的发展有深远的影响。

“南北宗”——是明代画家董其昌借用唐代佛教禅宗分为南、北二宗，来解释自唐至明数百年的绘画发展，他按绘画的创作方法和画家的身份，将唐以后的山水画也分为南北二宗，将水墨画法的文人画家比作“南宗”，将青绿画法的职业画家视为“北宗”。例如，唐代的王维、李思训，后世称为“南北宗”。

北宋的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主。代表人物是范宽、郭熙和王希孟。

范 宽《溪山行旅图》 绢本水墨

首先映入眼帘的，是占据画面约三分之二，耸立在中的主峰，右侧有深谷瀑布，另一边矮小的侧峰。中景与主山间，被云气阻绝，烘托出主山高不可攀的气势。这幅画构图并不复杂，细部的描写却很仔细，显 示出画家有高度观察能力和写实的工夫。描写的手法也极其生动自然，而且合乎自然的规律。范宽运用深黑的墨色，和扭曲颤动的笔触，画山石的轮廓和皴纹，分出岩石的块面，然後用浓淡层不同，雨点般的短线，顺著石块组织的方向，逆笔皴擦，产生明暗深浅的立体感，而且加强了由皴纹引导的山石的动势，赋予山石强韧的生命力。

《 溪山行旅图 》中，山的地位远远超过人物，它显示了中国传统的宇宙观：大自然生生不息，恒古不灭，人类则如同山中行旅，只是一介短暂停留的过客。

王希孟《千里江山图》

南宋的山水画与北宋的山水画有明显的不同，突出表现在追求诗的意境。许多南宋山水画的标题就很富有诗意，如寒江独钓、风雨归舟等。著名的山水画家有马远、夏圭等。

从以上作品可以看到，中国古代画家善于运用空白的艺术手法，称之为“以白当黑”。南宋的山水画尽管题材、场景、画面小得多了，但由于极力追求诗的意境，善于进行大胆的艺术概括，运用以少胜多 的艺术手法，作品的意境更为浓厚、鲜明，显示了中华民族美学传统的重要特色。

元代的山水画在意境的创造上更强调主观抒发与个人风格的创造。代表画家有倪赞、王蒙等。

（2）其次，在空间的处理上，采用“以大观小”、“小中见大”的手法。

就是把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，就象人观盆景状。这样，千里江山也可尽收眼底，或用长卷的形式表现，如《千里江山图》，长达11米。或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法画十分繁复的山岭，如《溪山行旅图》、《早春图》、《青卞隐居图》等，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中华民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。

（放映录象）

（3）此外，中国山水画在长期的发展中，形成了许多行之有效的表现程式。

如表现各种山石就有各种皴法，什么披麻皴、雨点皴、荷叶皴等。在这些表现程式的应用上，主张灵活运用，不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也更为丰富多变，如笔法中包含上述的山石的多种皴法和点苔法等；墨法中湿者为“染”，干者为“擦”，还有“破墨”、“积墨”等等。可见，也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。

（放映录象）

三 课后总结 通过这种师生互动，分组合作的教学，使大部分学生面对一幅陌生的作品，由以前被问到感受如何时经常表现出哑然无语的状态，到现在能有条理的讲述自己的视觉感受，并大胆的说出自己对一些作品的评价与判断，这是一个很大的进步。从学生课后归纳整理的陈述稿可以看出，他们通过课外资料对山水画作了进一步的延伸。

第四篇：中国古代山水画

中国古代山水画

山水画是以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。其支科虽仅有山水与屋木（一称界画）两种，但名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。中国山水画不但表现了丰富多彩的自然美，更集中体现了中国的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。它是在中国画历史进程中得到突出发展的画科，在元代以后的画史上尤占重要地位。山水画的分类虽亦有依题材差异者，但传统习惯多按画法风格的不同：勾勒设色、金碧辉煌、富于装饰意味者称青绿山水或金碧山水；纯以水墨描绘者称水墨山水或墨笔山水；以水墨为主的略施淡赭淡青适于表现朝晖夕阳者称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青绿等敷盖色者称小青绿山水；几无水墨纯以彩色图绘者称没骨山水。

中国山水画，源远流长。远在战国时代已在古地图中、在工艺美术品中、在具有装饰作用的建筑材料上零星出现，虽或为非完整构图的孤立形象，或为人物神异活动的背景，但依稀可见作者的神话迷信思想，并遗留着原始社会自然崇拜的痕迹。

独立的山水画正式首创于魏晋南北朝之间，据文献记载东晋画家顾恺之即画有《雪霁望五老峰图》。南朝的宗炳与王微继之完成了两篇最早的山水画论《画山水序》与《叙画》。尽管至今未见这一时期的作品存留，若干作品中的山水仍是人物的衬景，以致“人大于山、水不容泛”，甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但山水画理论已经成熟，或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达，而且讨论了空间表现，奠定了中国山水画的理论基础。隋唐时代，中国山水画已经成熟，展子虔《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽未脱装饰遗意，但写实能力有极大提高，饶有抒情意味。盛唐的吴道子进而发展了简练而又写实的山水画法，所画山水“怪石崩滩，若可扪酌”。中晚唐画家更创造了水墨山水、没骨山水亦出现于敦煌壁画中。五代北宋的山水画在真实描写大自然并表达一定的审美认识上达到一个高峰。继荆浩、关仝、董源、巨然分别开创或继承南北山水画派之后，北宋关仝、李成、范宽三家鼎立，各擅胜场。荆浩的山水画论《笔法记》，把谢赫“六法”移于山水，以“真”为主，强调以树木体现一定道德观念。北宋郭熙父子的《林泉高致》则围绕中国山水画创造的核心意境问题，系统地总结了经验，使中国山水画理论更加体系化。经过南宋画家对寄幽情美趣于精粹景色中的探索，至元代尤其是元四家——黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，山水画又出现了一个重视主观抒发与风格创造的新的高峰，也完成了山水画中诗书画的统一。

明末董其昌简化古人创造的山水形象，参照书法开合起伏的法则，用以构置平面化的山水境界，造成了山水画的又一变异。入清以后，一派沿董其昌蹊径变化古法，在笔墨风格气味上谋求新意；另一派面向自然亦发挥笔墨传情的效能，独抒个性。后一派的代表石涛撰写的《苦瓜和尚画语录》（《画谱》）是古代山本画论中最优秀的名篇。五代两宋以后山水画的变异发展，不但造就了为数极多的名家和作品，而且形成了多种多样的风格流派，还完成了在中国画论中居于首位的理论著述，为近现代黄宾虹、李可染等山水画大家的出现准备了历史条件。

中国山水画虽然以自然风光为主要描写对象，致力于审美客体的发现与描绘，甚至省略山水中的人物，或把人物视为点景，但决不是被动的摹写，决不忘

表现审美主体的认识、理想、感情与愿望。尽管出现在画面上的山水是有限的，是形貌上的，仅能是自然景物的局部或社会生活环境的侧面，但或者通过有限的取景表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或者在一山一水中寄托了对国家乡土的感情。它既要求描写自然景物的外貌及其丰富变态，又注重显现其运动中的内在联系。中国山水画的特殊传统是创造形神一致情景交融的意境。通过不同意境的构筑，实现画外意与“意外妙”，去吸引观者，感染观者。为创造动人的意境，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，把观赏了解认识、感受大自然与社会生活之总和酝酿为胸中丘壑，胸中意象，按写境与造境两种意境构置方式诉诸笔下。所谓写境，即寄情于实际存在的景物，更强调审美对象的实在性与具体情。所谓造境，即对现实景物进行更大胆的艺术概括、艺术提炼与艺术幻化，从而更强烈地表达作者的情感、理想与愿望。二者境象虽有具体与宽泛的不同，却无不以情与意为主导。

在形象的描写上，中国山水画强调留影，亦即实行宏观的总体的把握，而不过分拘泥于细节；同时从物象的结构组织出发，形成了既反映树石类别的特点，又更具程式化的手法。在程式化法则的使用上，则反对依样葫芦，主张灵活变化，实际上是以高度提炼的结构程式进行写实。在空间的处理上，中国山水画要求“以小观大”，“折高折远”，游动视点，把高远、平远、深远、阔远巧妙地加以灵活运用。山水画的构图，比之人物、花鸟画更重视“势”的表现与“开合起伏”。所谓“势”也就是具体形象间的联系，所谓“开合起伏”，则是这样联系中的节奏变化。对“势”的表现与“开合起伏”的高度重视，是在静止的画面或简或繁山水的形象组合中体现大自然内在联系与运动的重要手段。山水画的笔墨技法，较一般的人物、花鸟画丰富多变。笔法主要表现为多种皴法和点苔法，墨法则湿者有“染”，干者有“擦”，趋湿相化为“破墨”，以干累积为“积墨”。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，极尽千变万化之能事，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用，对人物、花鸟画也发生了积极的影响。其色彩的使用，及书画的结合则具有相同于人物、花鸟画的特点。

第五篇：人教版高中美术鉴赏第15课中国古代工艺美术

第 15 课 民族文化的瑰宝——辉煌的中国古代工艺美术

一：教学内容：

民族文化的瑰宝——辉煌的中国古代工艺美术

二：教学目的：

通过本课的教学，使学生对中国古代工艺美术的主要类别、发展概况、突出成就以及重要的工艺品种的基本特征有所了解，领会丝绸、陶瓷、青铜、玉器等工艺品种独特的审美意蕴及其中国传统文化的内在联系，认识到中国古代工艺美术成就卓著，在中国人的物质文化生活中发挥了不可低估的作用，也对丰富世界人民的物质文化生活做出了重要贡献。最终达到加深学生对中国古代工艺美术的认识，增强学生的民族自信心和自豪感，陶冶情操，提高艺术素养和对工艺美术的审美感知能力。

1、知识与技能： 了解代工艺美术的主要类别、发展概况、突出成就以及重要的工品种的基本特征

2、过程与方法： 通过提问方式结合学生回答，逐步深入阐述主要工艺美术种类的成就特点。降低学习难度，符合学生学习的要求。

3、情感态度与价值观： 将中国工艺美术与中国文化相联感受其文化基础引发学生学习兴趣，陶冶情操，增加学生对民族文化的认同感，提升学生的民族自豪感。

三：教学重难点：

教学重点： 了解中国古代工艺美术的主要类别、发展概况、突出成就，把握各主要工艺品种的基本特点及时代风格。

教学难点： 通过各类工艺品的造型、装饰，领会其审美特点及文化内涵，从而对中国古代工艺美术有较深入、准确的认识。

四：教具准备：

本课教学幻灯片及相关画册

五：教材分析

（A）内容结构

本课首先从整体上对中国古代工艺美术的主要类别、突出成就、发展概况等加以介绍，以便对中国古代工艺美术有较全面的认识。然后分别论述了四个工艺美术的重要品种——丝绸、青铜器、陶瓷、玉器。

丝绸一节，在简要叙述了中国丝绸的发展概况和主要类别后，以唐代《联珠骑士猎狮纹锦》、《卷草凤纹锦》为例，分析了中国丝绸的装饰艺术特点。

青铜器一节，通过对商代的《四羊方尊》、西周的《虢季子白盘》、春秋时代的《莲鹤方壶》、汉代的《长信宫灯》这几件重要青铜艺术作品的分析，体现中国古代青铜艺术的辉煌成就及不同的时代特征。

陶瓷一节，分别介绍了原始彩陶和宋元等朝代的瓷器，以彩陶《人面鱼纹盆》、《漩涡纹尖底瓶》、《白瓷孩儿枕》、《青花八吉祥纹扁瓶》为例，说明中国古代陶瓷的突出成就、深远影响，同时反映其艺术特色和多姿多彩的面貌。玉器一节，首先概述了中国古代玉器所具有的丰厚文化内涵，然后分析了商代《玉凤》和清代《白玉雕桐荫仕女》的艺术特征。（B）作品分析

云纹漆耳杯套盒（通高 12.2 厘米，口长 19.6 厘米，宽 16.5 厘，1972 年湖南省长沙市马王堆一号墓出土，湖南省博物馆藏）西汉

斫木胎。盒呈椭圆形，两端有耳，系两个大耳杯扣合而成。内装七个小耳杯，小耳杯也为椭圆形，其中六件相叠侧置，一件反扣。这套耳杯盒造型优美、设计精巧、大小套扣、聚散为整，充分利用空间，使用方便，便于保存，体现了汉代人卓越的设计才能。

盒及小耳杯内壁皆髹朱漆，外髹黑漆，并绘以云气纹及几何图案，线条纤细圆转，红、黑二色相映，显得分外精致华美。此器为酒器，是墓主人长沙国丞相利苍家专门定做的。

漆器是中国古老的工艺美术品种之一，早在新石器时代晚期古代先民已开始造漆器。漆器是以木、竹、皮等材料为胎，表面涂饰天然漆树的汁液制成。漆器色泽以红、黑二色为多，常采用绘画、雕刻、镶嵌等多种手法装饰，典雅华贵。

舞马衔杯纹银壶（高 18.5 厘米，口径 2.2 厘米，1970 年陕西省西安市何家村窖藏出土，陕西历史博物馆藏）唐

造型仿北方少数民族使用的皮囊。腹部两面有模压冲出的舞马一匹，马口衔杯。它表现了盛唐时期宫廷舞马祝寿的情景。唐玄宗时曾驯养一批能闻乐起舞的骏马，每逢皇帝生日大宴百官时，舞马助兴。曲终，舞马跪拜献寿，皇帝赐酒，舞马衔杯自饮。此壶装饰生动地再现了这一精彩情节。壶表面鎏金，造型、装饰、工艺均体现了盛唐金银器的时代特征。

三彩骆驼载乐俑（驼高 58.4 厘米，首尾长 43.4 厘米，舞俑高 25.1 厘米，1957 年陕西省西安市鲜于庭诲墓（723 年）出土，中国国家博物馆藏）唐

骆驼立于一块长方形的陶板上，曲颈昂首，高大雄壮。骆驼背负平台，台铺花毡，四角各坐乐俑，二为胡人，二为汉人，或弹拨、或吹奏、或拍击。仅存的乐器是传自波斯的四弦琵琶，它为左前方的胡人持抱，但持抱与弹拨方式与今日不同。中立的胡人俑做歌舞状，神情颇生动。图示的骆驼载乐俑是唐三彩，是唐代雕塑中的杰作，场景虽颇复杂，但配置紧凑合度，结构比例准确，表情动态传神。载俑的骆驼是丝绸之路上的主要交通工具，驮负的五俑三胡两汉，仅存的乐器源出波斯，这生动体现了当时中西文化交流的盛况。

花鸟纹锦（长 24.5 厘米、宽 36.5 厘米，1968 年新疆吐鲁番阿斯塔那三八一号墓出土，新疆维吾尔自治区博物馆藏）唐

斜纹。红色地，粉红、果绿、棕、海蓝色花。图案中央为一只饱满的大团花，四周繁花朵朵，百鸟争鸣，蜂蝶飞舞，祥云缭绕，春意盎然。构图虽严整有序，但望去却更像一幅写实的图画。

此锦出土于有 781 年历史的墓葬中，锦纹以牡丹花为主，当此之时，唐人玩赏牡丹正如醉如痴。应注意的还有写实花鸟图案的成熟完善，在这个时期，花鸟结合，以花为主的写实图案成为中国装饰的主流，此后花卉纹的地位不断上升，直到明清。

绮地乘云绣（长 50 厘米，宽 40.5 厘米，1972 年湖南省长沙市马王堆一号汉墓出土，湖南省博物馆藏）西汉

黄色对鸟菱纹绮地，以朱红、绛红、浅棕、藏青等色丝线辫绣花纹，图案祥云缭绕，其间又有一个眼部夸张的凤头，凤身已同云纹相连，主题大约是凤鸟驾云飞翔。“乘云绣”的命名是根据墓中随葬物品的“遣策”竹简。

联珠骑士猎狮纹锦（局部）（长 250 厘米，宽 134 厘米，日本京都法隆寺藏）唐 斜纹。棕黄色地，白、绿、蓝、黑等色花。联珠圈直径达 45 厘米，珠圈外的辅纹是以小联珠圈为中心的十字对称忍冬。珠圈内，中央为一棵瑞果累累的生命树，上下各有一组对称的猎狮骑士，骑士隆鼻深目，胯骑翼马，回首射狮，马身上有“山”字和“吉”字，马鞍下无镫。色彩高贵沉稳，图案细腻准确，场景复杂，织造精密，雍容华美，气派不凡，是今见唐锦中最精彩的一幅。两骑士的容颜、冠帽、甲胄、翼马、马具、生命树、骑士与狮的动态等，又显示出与波斯艺术的密切联系。

唐代织物有法定的规格，一般丝绸以长四丈、宽一尺八寸为一匹，由于锦的档次颇高，故其量词每不用匹，而称张、端、段等，长度比一般织物短，有时还会宽许多，而图示的这幅是今见唐锦最宽大的，并且，它完整如新，又是今见唐锦中保存最好的。保存完好与它长年封存在法隆寺的梦殿中有关。法隆寺是 7 世纪初由圣德太子创建的，而其梦殿则始终紧闭大门，1879 年方始开启。传说这幅锦曾是圣德太子的“御锦旗”，如今为日本奉为“国宝”。

卷草凤纹锦（局部）（圆形卷草直径约 19 厘米，日本奈良正仓院藏）唐

斜纹。紫地，白、黄、绿、红、紫色花。主纹为卷草内的行凤，其形体虽不硕大强壮，但神情昂扬激奋，姿态极矫健，体现了唐代凤鸟形态特征。唐人称灵禽异兽纹的织锦为瑞锦，这件凤纹锦即为瑞锦。图示的锦纹与联珠纹锦相近，但联珠圈已为卷草取代，这是因为它的时代略晚，同时，这也反映了花卉纹地位的上升。

虎食人卣（通高 36.6 厘米，传湖南省宁乡出土，日本国泉屋博物馆藏）商

卣为盛酒具，多为圆形体，口有盖，肩附提梁。此器体为虎形怪兽，呈坐姿，以足和尾支撑身体，面目狰狞，口内含人头，作欲食状。整个造型给人以强烈的震撼，鲜明地体现了商代青铜器神秘、狞厉的艺术特征。

饕餮纹单柱爵，(1965 年安徽省合肥市出土）商

爵为商代青铜器中常见的饮酒具，多为圆筒状身，三高足，腹部一边有柄，口一端有流，另一端有尖尾，流上往往立双柱。此爵造型较为特别，两柱合为一柱，高高耸立，气势夺人。爵腹部浮雕装饰商代青铜器流行的饕餮纹。

人头像(1983 年四川省广汉三星堆出土，广汉三星堆博物馆藏）商

司母戊方鼎（通高 133 厘米，横长 110 厘米，宽 78 厘米，重 875 千克，1939 年河南省安阳殷墟武官村出土，中国国家博物馆藏）商

长方形腹，直口，宽沿，双立耳，平底有四柱状足，造型厚重雄浑、气势恢宏。耳的外廓饰双虎噬人头纹，腹部的周边饰兽面纹，四面的中心空白无饰，衬托出凸起的边饰。鼎腹四角各饰一道扉棱，与腹部上、下边饰中间的短扉棱相呼应，严整而富于变化。足的上部皆饰一兽面纹，下接三道弦纹，与腹部装饰衔接，过渡自然。通体纹饰布局严谨，制作精美，使器体更加庄重、威严。

鼎腹内有铬文“司母戊”（或释为“后母戊”）三字。据专家考证，此鼎可能是商王文丁为祭祀其母“戊”而铸造的，是商代王权统治的象征，为国之重器。

此鼎形制巨大，铸造工艺复杂。采用陶范法，先用黏土塑成泥模，后翻制成陶范，再于陶范内浇铸铜液，制作成器。鼎身和四足用多块陶范一次浇铸而成，双耳为单独铸造，再与鼎身合铸为一体。双耳、四足皆中空。器体重达 875 千克，反映了商代青铜铸造技艺的高度水平。它是我国已发现最大的一件青铜器，在世界古代青铜文化史上占有重要地位。

大禾人面方鼎（高 38.5 厘米，口长 29.8 厘米，宽 23.7 厘米，1959 年湖南省宁乡县黄村寨子山出土，湖南省博物馆藏）

商器体呈长方形，立耳，四柱状足，为商代后期鼎常见的样式。鼎腹的四面各以浮雕式人面作主体装饰，面部较为写实，特征突出，十分醒目。表情威严肃穆，高颧骨，双眼圆睁，眉弯曲，唇紧闭。双耳肥大，上饰勾云纹，下有手爪形纹饰。地衬云雷纹。腹部四角有外凸的扉棱，并带有齿状凸饰，使形体庄重而富于动势。足上部饰兽面纹，也饰扉棱，与腹部呼应，下有三道弦纹。耳外侧饰阴线夔龙纹。整个装饰层次丰富，清晰精致，主题鲜明。

鼎腹内壁铸“大禾”两字铭文，此鼎亦被称之为大禾方鼎。商、周青铜器以兽面纹作主题纹饰较为常见，人面纹饰较为稀有珍贵，此鼎以四个相同的人面纹装饰器体的主要部位，更加奇特。有的专家认为这组人面纹有爪而无身，属于传说中“有首无身”、贪吃人的凶兽饕餮一类怪神。究竟为何采用如此写实的人面纹作主题装饰，仍是个谜。

从艺术形式上看，此器运用反复、对称的装饰手法，布局严密，写实与抽象纹饰结合。四组相同的纹饰集于一身，不仅强化了装饰主题，而且给人视觉上以强烈的冲击，达到特定的装饰效果。反映出商代晚期青铜制作者已具备了较强的写实能力和形象概括能力。

四羊方尊（高 58.3 厘米，口长 52.4 厘米，1938 年湖南省宁乡县月山铺出土，中国国家博物馆藏）商

四方形体，大口外侈，长颈，鼓腹，高圈足。腹部四角各饰一羊，羊身与器腹融为一体，一对前腿附立于圈足上，羊首突出器外，细致写实，并采用夸张的艺术手法表现出羊沉静的形象。羊角粗大，向内卷曲，尖角上挑，极具装饰意味。肩部饰四龙，龙体蟠绕，龙首凸起于羊首之间，双角直立如柱状，与羊首恰成鲜明对照，大小曲直，变化有致。

器体满饰精细的阴纹。颈上部饰蕉叶纹，与器形相吻合，适应并强化了口部开放、上扬的动势。下饰带状夔纹、兽面纹。羊背、胸部皆饰鳞纹，前腿上饰长冠鸟。圈足上饰倒夔纹。器体四角和四壁的中心各饰一道扉棱。扉棱亦称棱脊，是在器表合范处作适当处理，以掩盖合范留下的痕迹，不仅起到加固器体的作用，还演变为富有特色的装饰，使体面间转折产生起伏变化，增强了造型的气势。商晚期和西周早期青铜器流行扉棱装饰。此尊的扉棱皆加饰阴纹，上部凸出沿外，羊颈下、腹部的扉棱还带有钩状饰，变化微妙，更富于装饰性。

尊为盛酒器，指侈口、鼓腹、高圈足的器皿。尊、彝二字常联用，泛指青铜礼器。青铜器中圆尊常见，方尊较少。此尊造型雄奇，装饰瑰丽，工艺精绝，为尊中上品。

盂鼎（高 101.9 厘米，口径 77.8 厘米，传陕西省岐山县礼村出土，中国国家博物馆藏）西周

圆形腹，下部略鼓，圆底，三柱状足。口折沿，双立耳外撇。造型雄浑凝重。装饰较为简朴，口沿下饰带状兽面纹，起短扉棱。足上部亦饰兽面，有曲折扉棱，下加两道弦纹，与腹部纹饰相呼应，同中有异，形成巧妙的对比。此器形制、纹饰为西周早期圆鼎的典型样式，具有严谨的作风，朴素而不失华贵。

器内壁有铭文 19 行共 291 字。此鼎作于周康王二十三年（公元前 990 年），是盂为祭祀其祖父南公而作。铭文中记述周朝开国经验，康王告诫盂不得酗酒，认为商之所以亡国，就在于沉湎于酒。可与古代文献记载相印证，颇为珍贵。周人反对酗酒，西周青铜酒器衰落即与此相关。

此器通称大盂鼎，与之同出的小盂鼎已不知去向。

速（通高 48 厘米，长 52 厘米，重 12 千克。2003 年陕西省宝鸡市眉县杨家村出土）西周

是中国古代的一种盛酒器。这件作品造型别致，构思奇妙。器身为扁平圆形，长方形口，口上为凤鸟形盖，凤首高昂，双翼振展，器身与盖以虎形链及双环相连。管状流，前部饰龙头。兽首形扳、四兽足。腹两侧各有一个由三圈纹饰构成的圆形图案，由外而内分别为变体龙纹、重环纹、蟠龙纹。器盖内壁铸铭文３行２９字：“速来朕皇高且单／公圣考尊／其万年子孙永宝用”。

虢季子白盘（高 39.5 厘米，口长 137.2 厘米，口宽 82.7 厘米，传陕西省宝鸡市虢川司出土，中国国家博物馆藏）西周

长方形，直口，圆角，深腹下敛，平底，四曲尺形足。四壁各有两个兽首衔环耳。口沿下饰窃曲纹一周，腹部饰环带纹。此盘形制巨大，造型端庄雄浑，方圆结合，与纹饰结构一致，十分和谐。通体的八个兽首衔环耳铸造精致，增强了造型的凝重感。盘内底有铭文 8 行 111 字，记载虢季子白受王命征伐猃狁（即匈奴），获胜得厚赏，因作此盘以为纪念。铭文保存了珍贵的史料，可与《诗经》相印证，也是杰出的西周金文书法作品。

此盘为已发现最大的青铜盘，其用途不同于一般盛水用盘，作盛水、盛冰、沐浴之用。莲鹤方壶（通高 126 厘米，口长 30.5 厘米，口宽 24.9 厘米，1923 年河南省新郑县城关李家楼出土，北京故宫博物院藏）春秋

壶体长方形，直口微侈，长颈，深腹，下腹鼓凸，圈足外撇。造型主体为春秋时期常见的方壶式样，其令人瞩目之处是奇特的造型附件和装饰。双耳为圆雕式伏龙，双角高耸，回首卷尾，龙体起伏，鳞纹镂孔。腹部四角以伏兽取代扉棱，四兽回首曲体，肩生双翼。圈足底部有两条回首咋舌的长尾小兽，承托器体。壶身群兽缠绕，参差嶙峋。

最富有特色的是壶盖的设计，方盖顶一周镂空双层莲瓣，外张如同盛开的莲花，中心有可取下的长方形盖顶，上铸一振翅欲飞的立鹤，形象写实，姿态矫健而豪迈。

器表饰以浮雕式纹样，工细繁密，盖沿饰窃曲纹，壶身满饰蟠螭纹，圈足四边各饰一组相对的伏兽纹。蟠螭纹为春秋时青铜器上流行的纹饰，由数条无角的小龙（即螭）蟠曲纠结而成，细密严谨，富于韵律感。

此壶造型、装饰皆体现出新的时代风尚，雄伟瑰丽，具有舒展向上的气势，格调清新活泼，与充满神秘威严气氛的商、西周青铜器形成鲜明对照。

长信宫灯（高 48 厘米，重 15.85 千克，1968 年河北省满城县陵山窦绾墓出土，河北省文物研究所藏）西汉

器形为一宫女跪坐执灯状。宫女身着宽袖、交领深衣，面部饱满，眉目清秀，左手托灯座，右手高举提灯罩，体态优美，神情端庄，不失为人物雕塑艺术的精品。其手中灯体为圆形，灯盘有短柄，上置两块瓦状罩板，顶部灯盖与宫女右手袍袖合为一体、衔接自然。整个造型立意新奇，制作精美。通体鎏金，更显富丽华贵。

此灯的结构十分精巧合理。器体由九个部分分别铸造、组合而成。宫女体中空，其头部、右臂和灯座、灯盘、灯罩等均可拆卸，灯盘可转动，灯罩可开合，以调节光照方向和光束的大小，并以手袖作为吸烟道，使灯火的烟烬通过右臂进入体内，灯座可盛水，能将吸入体内的烟炱溶于水中，起到防止空气污染的作用。

灯上刻有铭文 9 处 64 字，其中有“长信”（汉宫殿名）字样，故称之为长信宫灯。墓主窦绾为西汉中山靖王刘胜之妻，墓中出土了大量精美的青铜器。

铜朱雀灯（高 30 厘米，盘径 19 厘米，1968 年河北省满城陵山窦绾墓出土，河北省文物研究所藏）西汉

灯体为朱雀，振翅、扬尾伫立，足踏蟠龙，口衔灯盘。盘为环形，内分三格。此器造型优美，朱雀衔盘、踏龙起舞，富于浪漫色彩；其体前倾，增强了动感；舒展的尾、翅与略倾斜的灯盘相互平衡，底部的蟠龙座亦使器体保持稳定。整个器形似欹实正、神采飞扬，具有较强的艺术感染力。此灯为汉代工艺美术实用与美观相结合的成功范例。

鱼纹彩陶盆（高 17 厘米，口径 31.5 厘米，陕西省西安市半坡遗址出土，中国国家博物馆藏）仰韶文化半坡类型（新石器时代）

细泥红陶，造型为卷沿折腹圆底式，外壁用黑彩绘单体鱼纹，三鱼首尾相随，构成二方连续纹样。鱼张口、露齿、鼓目、扬鳍。鱼体局部基本形皆为直边三角，点、线、面结合，形象鲜明，特征突出。

鱼纹是仰韶文化半坡型彩陶最具代表性的纹饰，多饰于圆底盆的内外壁。有单体鱼纹和复体鱼纹两类。复体鱼纹是由两条或两条以上鱼纹构成。半坡鱼纹的表现经历了写实到抽象的演变过程，形成了直边三角和线纹组合的装饰图案，反映了原始先民较强的抽象概括能力。

人面鱼纹盆（彩陶，仰韶文化半坡类型，高 16.5 厘米，口径 39.5 厘米，陕西省西安市半坡遗址出土，中国国家博物馆藏）

细泥红陶，卷沿、斜腹、圆底。施黑彩，口沿四个箭头纹和竖线纹相互间隔。盆内壁饰人面纹和鱼纹的对称图案。人面纹居于主体部位，面为圆形，额头一半涂黑，一半饰半圆弧，双眼各以一条横线表示，鼻如倒“Ｔ”形。嘴及下颏部位涂黑，露“工”字形口，两边各饰一鱼纹，鱼头与嘴角重合，似口衔双鱼。耳部也饰对称鱼纹，头部似戴三角形高冠，与口边的鱼形相似。人面纹之间的单体鱼纹，近似三角形，鱼身画网格纹。鱼纹造型与人面耳饰双鱼形象同中有异、相映成趣，构成一幅人、鱼共生的奇异图画。

人面纹在半坡型彩陶中占有重要地位，已发现十余例，皆采用夸张的表现手法，人鱼合体是其主要特征，极富想像力。关于人面纹有多种不同的解释，有的把它看作是原始图腾崇拜的产物，有“寓人于鱼”之意；有的认为它表现了先民渔猎巫术仪式；还有人认为它有祈祷“生殖繁盛”的意义等，它给今人留下难解之谜。我们从这件制作精细、纹饰奇幻的彩陶盆中，可以看到原始人独特的艺术表现力，用简单，质朴的形象，巧妙地传达出人、鱼之间的密切联系。

瓮（彩陶，马家窑文化半山类型，高 34.5 厘米，口径 17 厘米，甘肃省广河县地巴坪出土，甘肃省博物馆藏）

器体为短颈、侈口、硕腹、平底，腹部有双耳。颈部饰粗锯齿纹，腹部用红、黑两彩相间描绘带有细锯齿的菱格纹，在菱格中心填入米字纹。粗壮的菱格纹与细密的锯齿相间描绘产生对比，变化微妙。口沿内饰垂弧形细锯齿纹，腹部边饰为粗弦纹、波浪纹。此瓮布局严谨、描绘细致，具有多重视觉效果，无论正视、俯视都形成完整的图案：正视为二方连续，俯视则是圆形适合纹样。口沿装饰呈六瓣花蕊，九个菱格纹组成九瓣花纹。半山型彩陶的许多装饰都具有这个特点。

漩涡纹尖底瓶（彩陶，马家窑文化马家窑类型，高 55 厘米，口径 7 厘米，1971 年甘肃省陇西县吕家坪出土，甘肃省博物馆藏）尖底瓶是原始人的汲水器，器型为小口、深腹、尖底，瓶腹中部有双耳，便于系绳。设计合理，有较强的使用功能，用它汲水方便省力，尖底可以减少水的阻力，也便于插进土中放置，适合原始人的生活方式。它是仰韶文化和马家窑文化的典型器物。仰韶文化尖底瓶多素面，或拍印绳纹，未见彩绘装饰，马家窑文化尖底瓶则别具一格。

此瓶为敞口、直颈、丰肩式，外壁除尖底部位外，满饰黑彩漩涡纹，圆点、弧线穿插回旋。颈部和下腹部的平行弦与主纹衔接，上下呼应。流转的线条与黑白相间、大小变幻的圆点完美地结合于一体。这种漩涡纹是马家窑彩陶的杰出创造，有学者认为它表现了奔腾的黄河流水，湍急的黄河水形成一个个漩涡是原始陶工创作的源泉。

青釉凤首壶（通高 41.2 厘米，口径 9.4 厘米，底径 10 厘米，传河南省汲县出土，北京故宫博物院藏）唐

胎色灰白。胎体厚重，釉色青绿，釉内开片。壶口和壶盖合成一凤头，螭柄，头衔口沿，前肢抚壶肩，后肢抓底座。装饰繁满，以堆贴方法为主，辅以刻划，做出联珠、莲瓣、卷叶、力士、宝相花等多种花纹，纹饰组成装饰带，层层环绕器身。造型、装饰明显受西方艺术影响，奇崛挺拔，是初唐北方青瓷的代表作。

青花釉里红镂塑盖罐（通高 42.3 厘米，口径 15.2 厘米，底径 18.5 厘米，1964 年河北省保定市窖藏出土，北京故宫博物院藏）元

器形饱满雄放。以捏塑的狮子为盖钮，在罐盖和罐身上饰变形莲瓣、回纹、云肩、海水、卷草、花卉等多种纹样，腹部为开光，内饰镂雕的山石与四季花卉，红花蓝叶，相当精致，开光外缘环以堆贴出的细小缀珠纹。盖罐集青花、釉里红于一身，兼备彩绘、镂雕、堆贴、捏塑四种技法，组合完美，体现出元代陶瓷工匠的高超技艺。

珐琅彩雉鸡牡丹纹碗（高 6.6 厘米，口径 14.5 厘米，足径 6 厘米，北京故宫博物院藏）清

造型端庄，胎体极轻薄。碗外壁绘湖石牡丹，花朵盛开，红、白、黄、紫，各色兼备。雄雉鸡立于湖石上，延颈回首，顾盼多情，长尾上扬，彩羽灿然；雌雉鸡从花丛中探出头来。画面描绘精细，色彩明艳。碗外壁还题有五言诗两句：“嫩蕊苞金粉，重葩结绣云。”诗的右上角有“佳丽”，下有“金成”、“旭映”三方胭脂彩印章。底有“雍正年制”楷书款。此碗为雍正珐琅彩瓷的代表作品。

珐琅彩是清代康熙时创烧的彩绘瓷品种，在烧成的瓷胎上用珐琅彩料绘画纹样，再经第二次烧成。珐琅彩瓷器胎来自景德镇官窑，运至京城，在宫廷内绘画纹饰、烧制完成，专供皇家使用，选料讲究，不惜工本。雍正珐琅彩较之康熙时更为精致，大多在洁白的瓷器上彩绘。装饰题材大为丰富，花鸟、山水、竹石等皆有描绘，画面上配以题诗及印章，诗、书、画、印相结合，具有鲜明的绘画艺术特色。此碗纹饰与传统工笔重彩花鸟画的风格一致。

白瓷孩儿枕（高 18.3 厘米，长 30 厘米，宽 11.8 厘米，北京故宫博物院藏）北宋

造型为一俯卧的儿童，双臂抱拢，枕于头下，侧首上仰，双足拱起。此枕以儿童俯卧形成的弯曲下凹的背部为枕面，构思巧妙，既可作实用品，又是一件完美的雕塑艺术品。儿童形象刻画细腻传神，脸部饱满，宽额大耳，眉毛高挑，双目圆睁，鼻子小巧挺直，小嘴鼓凸，把稚气未脱的童子形象表现得淋漓尽致，惹人爱怜。在头顶两侧各扎一髻，为我国古代儿童常见的“勃角儿”发式。儿童左手垫头，右手拿绣球，上缀丝绦蝴蝶结。身穿长袍，外罩背心，下穿肥裤，足着软靴。衣纹处理简洁流畅、疏密得体，很好表现出衣物的质感，绣球及袍服上的花纹清晰可见。

枕座为椭圆形，有一周浮雕纹饰，为“开光”布局，两头开光为椭圆形，中间两面为菱花形。四组开光内皆饰卷草纹，外饰云头纹，两者不处在同一平面上，前者低于后者，纹饰层次分明，雕刻细密，富于装饰性。

此枕通体施釉，质地乳白，釉面均匀，益发显示出造型的清纯可爱。这种孩儿枕传世仅此一件，为稀世瑰宝。

青花瓷鸳鸯莲纹盘（元）

青花是以含钴的色料在瓷坯上绘画纹饰，施釉后，经高温烧成，呈现白地蓝花或蓝地白花装饰效果。唐、宋时期青花已有少量制作，元代烧制成熟，成为中国瓷器的代表性品种。这件青花花口盘体现了元代青花瓷的工艺水平。盘心绘莲池鸳鸯，外绕一周缠枝莲花，口沿饰几何纹。青花色调明快、蓝白相映，具有独特的装饰意味。

五彩花蝶纹攒盘（直径 49.8 厘米，高 2.6 厘米，北京故宫博物院藏）清

此盘造型呈盛开的花朵，由十二个花瓣状小盘组合而成，形态优美，使用便利，可分可合，是清代官窑瓷器中的优秀设计。器表以五彩描金花蝶纹装饰，每一小盘内的花蝶形态各异，而在整体上仍十分和谐统一。这类攒盘在清代景德镇官窑生产的瓷器中并不鲜见，传世品中就有圆形、多边形、各式花形等。

五彩是我国明清时期主要的彩绘瓷品种之一，在已烧成的瓷器上用多种彩料绘画纹饰，再经第二次烧成，色彩鲜明，具有强烈的装饰效果。此盘除运用常见的彩料描绘外，还饰以金彩，更显华贵。

青花八吉祥纹扁瓶（高 50 厘米，日本出光美术馆藏）清

此瓶是乾隆年间景德镇官窑生产的高档青花瓷，尺度较大，造型庄重。器表所饰青花纹样布局疏密得当，主题突出，彩绘工整，色泽纯正，体现了清代中期景德镇官窑制瓷工艺的高超水平。瓶腹部八莲瓣内填饰的八种物品是具有吉祥寓意的佛教宝物，也称八宝。

荷兰德尔夫特窑仿制的青花八吉祥纹扁瓶，高 53.7 厘米，18 世纪生产。其尺度、造型、装饰与景德镇窑制品基本相同，但花纹细部有出入，彩绘也不够细致工整。两瓶相比较，不难看出工艺水平之高下有别。17、18 世纪中国青花、五彩等瓷器名品大规模销往欧洲，成为上层社会竞相争购的物品，西欧各国王公贵族无不以拥有中国瓷器为荣。与此同时，他们也努力探索制瓷的秘密，学习中国制瓷技术，德、法等国先后于 18 世纪初叶制作出瓷器，并以中国瓷器为范本，大量仿烧。此瓶即为荷兰所仿，法国的仿制品也有传世。

双螭谷纹璧（高 25.9 厘米，外径 13.4 厘米，内径 4.2 厘米，厚 0.6 厘米，1968 年河北省满城县陵山刘胜墓出土，河北省文物研究所藏）西汉

玉质莹白，局部有浸蚀痕。体扁薄，由璧身和双螭雕饰构成，上尖下圆，近锥形。两面纹饰相同，璧身满布凸起的谷纹，内外各有凸弦纹一周。最具特色的是璧上部的双螭雕饰，螭为独角，昂首张口，相背而立。螭尾高卷，扬于顶部，螭身曲折多变，肢爪缠绕，如漫卷云朵。作者巧妙地将双螭形象与云纹结构融为一体，线条圆转柔美，极富于节奏与韵律感，有强烈的装饰效果。此璧是汉代传世与出土玉璧中最为精美的一件。

双人耳礼乐杯（高 7.2 厘米，口径 11 厘米，北京故宫博物院藏）元

白玉质，局部有红色浸蚀。杯造型设计精巧，双耳为身着博衣飘带的攀杯童子，杯内壁及底部浮雕如意云纹，杯外壁浮雕 10 位手执乐器的乐女。通体琢制细致，反映了元代宫廷玉雕工艺水平。

白玉雕桐荫仕女（高 15.5 厘米，长 25 厘米，宽 10.8 厘米，北京故宫博物院藏）清

器物两面碾琢，表现江南仕女的生活小景：庭院幽深，蕉石掩映，洞门半掩，两位长衣仕女隔门相望。场景并不复杂，但很有情致、很有气氛。而更难得还是这件器物所体现出的设计意匠，它的中心已被取走一块碗材，余下的部分本可弃置，但在造办处当差的苏州工匠又随形巧作，创造出这样一件精妙的陈设品。器底略平，阴刻乾隆三十八年（1773 年）的御识文和御题诗，记录了这件器物的材料和制作，也表达了皇帝本人对玉工的赞赏。

玉凤（长 13.6 厘米，厚 0.7 厘米，1976 年河南省安阳市殷墟妇好墓出土，中国社会科学院考古研究所藏）商

玉料呈黄褐色。体扁，两面纹饰相同。凤作侧身回首欲飞状，圆眼，尖喙如鸡，顶有三个相连的柱形花冠。短翅微展，以剔地阳线饰翎。长尾自然向内弯曲，尾翎分开，光素无纹，整个玉凤造型优美舒展，轮廓线圆转流畅，突出了体态的修长。

玉凤胸前有二个镂孔，其下还有一凸出的小圆钮，可穿系佩挂。此器琢制极精致，饰剔地阳纹，在商代玉器中较罕见。这件玉凤是商代凤鸟造型中最为优美的一例。妇好墓出土玉凤仅此一件。

玉龙（红山文化，高 26 厘米，1971 年内蒙古翁牛特旗三星他拉村遗址出土，内蒙古自治区翁牛特旗博物馆藏）新石器时代

碧绿色，龙体卷曲呈“Ｃ”字形，通体磨出浅凹槽，边缘斜削成刃。龙吻前伸，略上扬，鼻平口闭、双目凸出，额与颚底刻细密的方格网纹。颈背生长鬣，飘扬外卷，与内曲的龙身配合，展现出腾舞飞跃的态势。背有圆孔，若穿绳悬挂，龙的首尾恰好处在同一水平线上。

在中国，对龙的礼拜源远流长，它是最受尊崇的灵瑞，因而，也是最常见的艺术题材。这一件是已知最早的玉龙。