中国古代山水画欣赏一

第一篇：中国古代山水画欣赏一

中国古代山水画欣赏一

中国古代山水画欣赏一001 《洛神赋图》

东晋 顾恺之 宋人摹本 绢本设色 纵27.1厘米 横572.8厘米 北京故宫博物院藏

顾恺之(345-406),字长康,昆陵人,诗文书画皆能。画风细劲柔和,笔墨连绵不缀,有“游丝描”之称。此画是以曹植的《洛神赋》为蓝本创作的。此长卷采用连环画的形式，随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。从开头描写平静的水面上出现飘飘若仙、含情脉脉的洛神，似来又去与曹植处于可望而不可及的无限惆怅之中。后几段画洛神在云间遨游，或与曹植在一起游赏。最后画洛神驾六龙云车而去，曹植坐舟追寻。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。山水树石均用线勾勒，而无皴擦，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。

002 《游春图》

隋 展子虔 唐人摹本 绢本设色 纵43厘米 横80.5厘米 北京故宫博物院藏

展子虔, 渤海(今山东阳信)人。历北齐、北周、隋三个朝代。擅长画道释、人物、鞍马、楼阁和山水,创立新意,是一位承前启后、继往开来的绘画大师。此画描绘达官贵人在风和日丽的春天踏青游乐的情景。《游春图》的艺术表现手法有两大特点: 一是青绿勾填技法的运用。山石树林有勾无皴, 填以青绿色为主的厚重色彩,二是在构图上, 脱离了魏晋时期作为人物画背景的“人大于山, 水不容泛”的处理方式, 而变为以山水为主, 人物只作点景出现的独立完整的山水画, 具有与自然景物的空间关系相适应的“远近山水, 咫尺千里”的画面效果。

003 《江帆楼阁图》

唐 李思训 绢本设色 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏

此图表现游春情景,近景山岭间有长松桃竹掩映,山外江天空阔, 烟水浩淼,意境深远。整个画面山势起伏, 江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒, 画树交叉取势, 变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人, 须眉毕露”的一丝不苟的精致描写, 统一在一起。山石着色, 以石青、石绿两种浓重色彩, 显得金碧辉煌。李思训继承和发扬了展子虔的青绿山水画技法, 已形成“青绿山水”或“金碧山水”。李思训(651-716),唐宗室,高宗时为江都令，开元初, 官至右武卫大将军。其子李昭道亦擅山水。人称他们父子为“大李将军”、“ 小李将军”。此画无作者款印,清代安歧称此图“敷色古艳,笔墨超轶,虽千里、希远不能辨,的系唐画无疑。宜为真迹。”

004 《明皇幸蜀图》

唐 李昭道 绢本设色 纵55.9厘米 横81厘米 台北故宫博物院藏

李昭道, 盛唐人, 李思训之子, 亦工着色山水, 与其父同享盛名, 官至太子中舍, 画史上称为小李将军。他能“变父之势, 妙又过之”。此画体现的有可能是明皇为避“安史之乱”而入蜀的历史。此画为青绿设色, 崇山峻岭间一队骑旅自右侧山间穿出, 向远山栈道行进, 前方一骑者着红衣乘三花黑马正待过桥, 应为唐明皇, 嫔妃则着胡装戴帷帽, 展示着当时的习俗。画中山势突兀, 白云萦绕, 山石有勾勒无皴法, 设色全为青绿。此图可能为宋代摹本, 但比较接近李思训、李昭道父子的画风, 是反映唐代山水画面貌的重要传世作品。宋代苏轼对此图的艺术手法曾有过一段描写,从马的特征认出骑马的便是唐明皇李隆基。

005 《宫苑图》

唐 佚名 绢本设色 纵23.9厘米 横77.2厘米 北京故宫博物院藏

此图描绘一大型皇家园林景致。图中山峦起伏，林木葱郁，河道萦回，其中气宇轩昂的楼、阁、亭、台、廊、桥星罗棋布，有的建造于山中或河岸平地。气派宏大雄伟，富丽堂皇。画中游人悠闲风雅又热闹欢快，虽然熙熙攘攘，却如人间仙境。体现了唐代宫廷及贵族阶层悠闲而奢华的生活。同时也体现了唐代的繁荣富庶以及园林建筑的极高水平。画中笔法谨细，尤其建筑物及人马的描绘更是精细周到。敷色艳丽多彩，在整体的冷色中，朱砂、粉色等更为鲜艳夺目，加上勒金的光彩，使画中之景更显出金碧辉煌的富贵气象。

006 《高士图》

五代 卫贤 绢本淡设色 纵134.5厘米 横52.5厘米 北京故宫博物院藏

卫贤, 京兆人(今陕西西安), 南唐时为内供奉, 擅长画楼台、殿宇、盘车、人物等, 曾师从吴道子, 是一位以界画闻名的画家。《高士图》描绘了汉代隐士梁鸿和其妻孟光“相敬如宾, 举案齐眉”的故事。此画以茂密的山石竹树为背景, 衬托出“高士”的志趣, 山石竹树与高士同有高洁美德, 是儒家典型的“比德学说”的运用。另外, 此画构图严谨、笔法坚实、树石苍厚劲健, 于干笔皴染中更加突出所表现对象的铮铮浩气。此画虽为立幅,但装裱为手卷形式,显得较为奇特。画的前隔水有宣和墨书“卫贤高士图”,后幅有清乾隆皇帝弘历书“神”字并题记一段。

007 《匡庐图》

五代 荆浩 绢本水墨 纵185.8厘米 横106.8厘米 台北故宫博物院藏

荆浩(889—923)，字浩然，隐于太行山的洪谷, 因此自号洪谷子。因隐于太行山，朝夕观察山水树石的变化，分析总结了唐人山水画的经验，创立了北方水墨山水画派，著有山水画论《笔法记》。《匡庐图》画的是庐山及附近一带景色，结构严密、气势宏大，构图以“高远”和“平远”二法结合，而其深远、奥妙、飘逸尽得其当。画法是皴染兼有，皴法用小披麻皴，层次井然。全幅用水墨画出，充分发挥了水墨画的长处，正如他自己所说：“吴道子画山水，有笔无墨；项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”此画也的确具有非凡神韵和独特风格。此图右上端有“荆浩真迹神品”六字,传为宋高宗笔迹。

008 《雪景山水图》

五代 荆浩 绢本设色 纵138.3厘米 横75.5厘米 美国堪萨斯城纳尔逊美术馆藏

荆浩注重对真山真水的体察，善于图绘北方雄伟的山川风貌，在艺术上有新的创造和突破。他曾说：“吴道子有笔无墨，项容有墨不笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”同时，荆浩还善用皴法，在营建画面意境方面有得天独厚的天赋。此图以立幅构图重重山峦，其间点缀有行旅人物，山形屈曲，设色浓重，画中有“洪谷子”小字款。传闻此画系自古墓中出土，西方有的美术史家认为是荆浩的作品，也有人判定是一幅早期山水画的摹本。

009 《关山行旅图》

五代 关仝 绢本水墨 纵144.4厘米，横56.8厘米 台北故宫博物院藏

关仝，又名童或同，长安人，工画山水，师从荆浩，刻意力学，遂自成一家，时人称“关家山水”。他所作山水笔简气壮，景广意长，与李成、范宽齐名，在北宋号“三家山水”。《关山行旅图》是关仝的代表作，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。此画布景兼“高远”与“平远”二法，树木有枝无干，用笔简劲老辣，有粗细断续之分，笔到意到心到，情境交融。此外，画家在落墨时渍染生动，墨韵跌宕起伏，足见关仝山水画道之精深。

010 《山溪待渡图》

五代 关仝 绢本水墨 纵156.6厘米 横99.6厘米 台北故宫博物馆藏

关仝喜作秋山寒林,形象洗练而完整,给人以身临其境之感。所作秋山、林木、村居、野渡具有雄伟苍凉的气氛,使观者如在“灞桥风雪中，三峡闻猿时”。此图上方正中主峰突起，瀑布在崖间飞泻而下，在山下汇成涓涓溪流，山脚有大石，林木间露出村屋房舍，溪水边有人策驴唤渡。宋人谓关仝山水“坐突危峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔者，仝能一笔而成。其竦擢之状，突如涌出。”本图正显示了此特色。画中无款，诗堂上题有“关仝溪山行旅图”。

011 《秋山晚翠图》

五代 关仝 绢本淡设色 纵140.5厘米 横57.3厘米 台北故宫博物院藏

关仝师从荆浩，有出蓝之誉。人们称他的山水特点为“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲，”时称为“关家山水”，与荆浩同为北方山水画派创始者，并称为荆关。画面正中画峭拔的主峰，山涧丛生寒林秋树，涧水悬瀑曲折而下，气势壮伟。画上无款，仅边幅上有明代王铎题语，指明为“关仝真笔”，并誉为“结撰深峭，骨苍力垕，”“磅礴之气，行于笔墨外”。画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“乾隆御览之宝”等收藏印章，《石渠宝芨初编》著录。

012 《潇湘图》

五代 董源 绢本设色 纵50.2厘米 横140厘米 北京故宫博物院藏

董源, 字叔达, 钟陵人(今江西进贤), 中主李时任北苑副使, 故称“董北苑”。记载说他山水多画江南景色,“平淡天真, 唐无此品。”《潇湘图》画的是江南景色。画中山峦连绵, 云雾暗晦, 山水树石都笼罩于空灵朦胧之中, 显得平淡而幽深, 苍茫而深厚。岸边船上有几组人物, 远处坡下有张网的渔人和船只。此画以花青运以水墨, 清淡湿润, 山石用笔点染, 而山坡底部用披麻皴, 显得浑厚滋润, 江南山水的草木繁盛, 郁郁葱葱俱得以表现。董源的山水画对后世的文人画影响巨大, 宋代郭若虚在《图画见闻志》中称, 董源画法“水墨类王维, 着色如李思训”，对其评价很高。

013 《夏景山口待渡图》

五代 董源 绢本淡设色 纵50厘米 横320厘米 辽宁省博物馆藏

此图写江南夏景。开卷处平沙浅岸，江河横陈，小舟往来其间，山峦叠起，丛林中微露村舍，卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸边有待渡者，展现出平远辽阔的江景。全卷用披麻皴加墨点表现山峦林木，画法与《潇湘图》一致，画幅高度亦相同，因而有的鉴赏家认为二者为一卷，后来被人分割，中间有缺损，因而不能连贯。本图无款印，董其昌于卷前引首题“董北苑夏景山口待渡图真迹”。

014 《夏山图》

五代 董源 绢本 水墨淡设色 纵49.2厘米 横313.2厘米 上海博物馆藏

五代宋初对董源的山水画成就并不重视,北宋米芾对他的画作了极高的评价,明代的董其昌对董源则是推崇备至,将董源作为山水画发展史上的正宗对待,又把董源同王维、李成、米芾、元四家前后贯穿,组成文人画系。《夏山图》构图从高远取景, 整幅重岚叠冈, 渊渚烟汀, 树木华滋、牛群放牧, 一派江南山乡气象。画中树木、山石, 全用墨点簇皴而成, 树木浓重厚实, 有葱郁繁茂之感, 山石用雨点皴法, 干笔、湿笔、破笔、浓淡相参, 极尽变幻莫测之奇。

015 《龙宿郊民图》

五代 董源 绢本设色 纵156厘米 横160厘米 台北故宫博物院藏

元代的《画鉴》里记载：“董源山水有二种：一样水墨, 疏林远树,平远幽深, 山石作披麻皴；一样着色, 皴文甚少, 用色浓古, 人物多用红青衣, 人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到：“董源善画, 龙工秋岚远景, 多写江南真山, 不为奇峭之笔”, 又称“其用笔甚草草,近视之几不类物象, 远观则景物粲然……”《龙宿郊民图》画的是秋日江南丹碧掩映, 华辇之下, 歌舞升平, 尽管笔法是与李思训多少有关的青绿设色, 然而山顶作“矾头”, 山坡用“披麻皴”, 已发展了李派的体貌。

016 《溪岸图》

五代 董源 绢本设色 纵221.5厘米 横110厘米 美国纽约大都会博物馆藏

此图以立幅构图表现山野水滨的隐居环境，上端绘崇山峻岭，耸立的山口间露出一股溪流蜿蜒而下，山涧又有流泉飞瀑。在山脚下汇聚，山麓筑有竹禽茅舍，岸边水榭中高士闲坐。此画以墨色染出山石体面，溪水波纹以细笔画出，在董源的传世作品中很少见。此画的左下有“北苑副使臣董源画”款识，钤有“天水赵氏”及“柯九思印”，及近人张大千、张善孖诸藏印。

017 《寒林重汀图》

五代 董源 绢本设色 纵179.9厘米 横115.6厘米 日本黑川古文化研究所藏

此图表现江南水乡风景，画下方近处以重墨擦染沙岸，细笔勾出芦荻，画面中部陂陀上寒林丛中露出村舍板桥，远方溪水对岸也绘有山丘村舍，再远处溪岸重重，延伸至画外，以湿墨擦染而出，予人以一望无际之感，是典型的董氏水墨江南风景。画幅右上钤有“宣文阁宝”大印，可知在元代曾为内府收藏，诗堂上有“魏府收藏董元画天下第一，董其昌鉴定”题识。

018 《江行初雪图》

五代 赵幹 绢本水墨设色 纵25.9厘米 横376.5厘米 台北故宫博物院藏

赵幹, 江宁人(今南京), 南唐后主李煜时为画院学生。善画山水林木, 长于布景, 多作江南景物。笔法苍劲流利,景物真实生动。全卷描绘长江沿岸渔村初雪情景。画面上天色清寒, 树木笼雾, 江岸小桥, 一片初白, 寒风萧瑟, 江水微泛, 一派天寒寂静之景。江上渔夫不顾天寒地冻捕鱼, 而岸上骑驴者却畏缩不前, 人物神情描绘逼真生动, 渔人和旅人恰成绝妙对比。另外, 画中树石笔法老硬, 水纹用笔尖劲流利, 天空用白粉弹作小雪, 表现出雪花的轻盈飞舞。此画一片天赖,意境高雅幽远。

019 《山弈候约图》

辽 佚名 绢本设色 纵106.5厘米 横54厘米 辽宁省博物馆藏

此画于1974年在辽宁省法库县叶茂台七号辽墓出土。画面绘有峰峦峭拔，杉松茂密，厅堂深锁。岭坪上两人对弈。山门外曲廊相通。一长者策杖前行，尾随二童，一负葫芦，一负琴囊，为赴约入山而来，巧妙地组成一幅耐人寻味的隐者生活画面。辽代卷轴绘画作品传世不多，《山弈候约图》虽无作者名款及印记，却是辽代早期墓葬出土，制作年代是确实可靠的。此画为研究中原和契丹绘画艺术的相互影响，提供了第一手材料。

020 《层岩丛树图》

北宋 巨然 绢本墨笔 纵144.1厘米 横55.4厘米 台北故宫博物院藏

巨然是僧人，钟陵（今江西南昌附近）人，详细生平已很难考证，主要活动在五代末至北宋初。他是钟陵开元寺的僧人，后因善画山水而出名，成为南唐后主李煜的座上客。他在绘画史上与荆浩、关仝、董源并称为四大家，对中国画的发展有很大的贡献。此画山峦起于画幅的左下角，取侧入之势。山峰层峦叠嶂，山势奇峭险峻，林中小径，曲折环绕，虚实相生，意趣深远。另外，画中勾皴兼具，笔墨秀润，深得山水之真趣。本幅无作者款印，不过有明代董其昌的题识，称此为“僧巨然真迹神品”。

021 《秋山问道图》

北宋 巨然 绢本墨笔 纵165.2厘米 横77.2厘米 台北故宫博物院藏

本图无款,以立幅构图画重重叠起的山峦,下部清澈的溪水,曲折的小路通向山中,山坳处茅舍数间,屋中有二人对坐,境界清幽,前人谓巨然之山水,善为烟岚气象,“于峰峦岭窦之外,至林麓之间,犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草之类,相与映发,而幽溪细路、屈曲萦带、竹篱茅舍、断桥危栈,真若山间景趣也”。

022 《溪山兰若图》 北宋 巨然 绢本墨笔 纵185.4厘米 横57.6厘米 美国克利夫兰博物馆藏

此图高耸云表的山峦雄居于画幅上部,山头布有矾头状的卵石,犹是巨然本色,下部冈阜林木葱郁,掩隐楼阁屋宇,前部有坡岸溪水，展示一片宁静清谧的意境。画幅右上有“巨五”编号，当是六幅通景屏风中的第五幅，仅为大幅山水的一部分。画上钤有宋“尚书省印”、清“安仪周家珍藏”及“乾隆御览之宝”。

023 《萧翼赚兰亭图》

北宋 巨然 绢本墨笔 纵144.1厘米 横59.6厘米 台北故宫博物院藏

此图无款，《石渠宝笈初编》定为宋人画，画上端山峦起伏而多变化，山麓林木间露出宅院屋宇，前临溪水板桥，山峦坡岸以短笔披麻皴画成，图中皴擦点染诸法兼备，笔墨细腻富有层次。明代张丑叙及此画：“丙子阳月望前二月，作同朝延世兄访吴能远氏，话间承示宋裱居然绢本《萧翼赚兰亭图》立轴，上有‘宣文阁印’、‘绍兴’小玺，纪察司引，其画山水林木，满幅皆用山水墨兼行法，止人物屋宇稍微设色，笔法奇古，渐开元人门户，故是甲观。”

024 《山居图》

北宋 巨然 绢本墨笔 纵67.5厘米 横40.5厘米 日本阪斋藤氏董藏

此图无款，亦未见历代著录，画法苍劲，笔墨厚重，层峦叠翠,叶茂林森,奇峰崛起,烟林清旷,咫尺千里。画群山丛林溪流桥杓竹篱茅舍的山居景色，笔墨松秀粗放，绘画技法以干擦为主,略施烘染,气韵潇洒,运笔自然,有山似梦雾,石如云动之感。右上钤有“天历之宝”大印，右下有明纪察司半印，可知曾为元、明内府收藏。

025 《雪图》

北宋 巨然 绢本墨笔 纵103.6厘米 横52.5厘米 台北故宫博物院藏

此图无款,宋明时曾为宫廷收藏,画上钤有“缉熙殿宝”大印、明纪察司半印及乾隆诸收藏印。诗堂上董其昌题：“巨然雪图，董其昌鉴定。”明末为王时敏，后归昆山徐氏所有，清代收入内府。表现奇峰积雪高出云表，其下坡陀冈阜松杉萧疏，山脚寒车马行旅，峰峦从上至下，全以焦墨直皴，树欹屈多之势，坡石微用卷云法，已是李郭画派风貌，故此图绘制时代已在巨然之后。

026 《雪霁江行图》

北宋 郭忠恕 绢本设色 纵74.1厘米 横69.2厘米 台北故宫博物院藏

此图无款印，画雪江上大船两只，船之结构及船夫劳作之状被刻画得精妙入微。此图已经裁割，画面已不完整，画上有宋徽宗题“雪霁江行图郭忠恕真笔”十字。郭忠恕（？—977），字恕先，河南洛阳人，五代宋初文字学家及画家。少年时即显示出非凡的才华，举童子科及第。后周是召为宗正丞兼国子监主薄，又因纵酒肆言时政而流配登州，死于途中。郭忠恕擅长界画，造型准确，严谨精密，被推为“当时第一”。

027 《明皇避暑宫图》

北宋 郭忠恕 绢本墨笔 纵161.5 横105.6厘米 日本大阪国立美术馆藏

此图无款识,传为郭忠恕所绘,画幅题签:“郭忠恕越王宫殿图，穰梨馆藏。”画中宫室建筑宏伟壮丽，结构复杂，细密精工，造型准确，避暑宫背山面水，景色宜人。图中山石呈卷云状，已是北宋中期郭熙画派的风致，故此图绘制时间应晚于郭忠恕，当在宋元之际。画幅右下钤“过云楼收藏印”著录于《穰梨馆过眼录》。

028 《读碑窠石图》

北宋 李成 绢本水墨 纵126.3厘米 横104.9厘米 日本大阪市立美术馆藏

宋初有所谓“三家山水”，这三家是山东营丘人李成、陕西长安人关仝和陕西华原人范宽。从画面碑侧有款题:“王晓人物,李成树石。”可以看出,《读碑窠石图》是李成与人物画家王晓的合作，画家在寒林平野中描写了几株历尽沧桑的老树和一座古碑。此图置境幽凄，气象萧瑟，古树枝桠奇劲参差，背景空无一物，杳冥深远，寓无限悲凉于其中。另外，此画画树石时先勾后染，清淡明润，饶有韵致。从这件作品中不难看出，李成艺术的“气象萧疏，烟林清旷”无不与他企图展示其敏感而丰富的内心世界紧密相关。

029 《茂林远岫图》

北宋 李成 绢本水墨 纵45.4厘米 横141.8厘米 辽宁省博物馆藏

《茂林远岫图》近景轻舟泊渡、行人车马往来其间;远景宫殿密布,塔影隐现,知去城郭未远。飞泉水口,如闻其声,如临其境。李成的艺术对后世的山水画画家影响很大，把李成画派推向一个新阶段的画家是宋神宗时期画院的名家郭熙。此画历经南宋贾似道、元代鲜于枢、明项元汴等名流收藏,后入清宫内府,上有百多方收藏印迹。

030 《晴峦萧寺图》

北代 李成 绢本淡设色 纵111.4厘米 横56厘米 美国堪萨斯城纳尔逊美术馆藏

本幅以直幅形式画冬日山谷景色，画中群峰兀立，瀑布飞泻而下，中景山丘上建有寺塔楼阁，山麓水滨筑以水榭、茅舍、板桥、间有行旅人物活动。山石雄伟而秀美，皴染用笔多有变化，兼具关仝之雄浑与李成之清润。画家以尖利笔致画寒林枯木，景色清幽静谧，虽非平远之景，但依然具有李成画风特色。估计此图当完成于北宋前期，至少是李成传派的作品。宋《宣和画谱》中著录有《雪霁江行图》不知是否即此图。

031 《乔松平远图》

北宋 李成 绢本墨笔 纵205.5厘米 横126.1厘米 日本澄怀堂文库藏

本图表现冬日寒冽窠石坡陀上挺然生长着的长松老树,背后映衬平川远山,坡石壮如云头，送针细利，笔墨清润，树根部隐然可见李成款识，识者以为系后世添写，但本图鲜明地显示李成画风本色，处于宋元李郭画派中之高手当无疑议。画上钤有“怡亲王宝”、“明善堂览书画印记”、“淮阴鲍氏所藏”等印。

032 《寒林平野图》

北宋 李成 绢本墨画 台北故宫博物院藏

李成“师荆浩未见一笔相似，师关仝则叶树相似。”而且由于他独特的创造才能，他在宋代“三家山水”中影响最大。李成对山水画的突出贡献，在于他擅长表现山川地势与季节气候的丰富变化，并有所寄托感喟。他创造的“寒林平远”的形象已从荆关一派宏伟壮丽的面貌中脱颖而出。本幅绘长松两株，杂以枯枝寒树，松树枝作蟹状，右上角有宋徽宗题“李成寒林平野”六字，前有“御书”半玺，画上端有乾隆题诗及收藏印鉴。

033 《小寒林图》

北宋 李成 绢本墨本 纵40厘米 横72厘米 辽宁省博物馆藏

此图近景画坡陀上生有松树数株，松干挺直，枝杈虬曲多姿，林木笼罩于烟霭雾气之中，其后为平远景色。前隔水有行书“李成小寒林图”题识，接缝处钤有宋高宗乾卦印，画心处有明纪察司半印，前后有梁蕉林收藏印多方。《石渠宝笈续编》著录。

034 《群峰雪霁图》

北宋 李成 绢本淡设色 纵77.3厘米 横31.6厘米 台北故宫博物院藏

李成（919—967）是由五代入宋的画家，本来是唐朝的宗室，在唐末避乱移居山东营丘，世家出身使他具有深厚的文化修养，因不曾入仕，便寄情于山水。他的山水画师法荆浩，也学过关仝，但青出于蓝。此图无款，表现山高雪密瀑布寒泉，冈阜一亭翼然，左方飘绫上有高士奇题诗，中有“毫端师造化，画史重营丘”句。画上钤有乾隆、嘉庆、宣统等印。

035 《寒林骑驴图》

北宋 李成 绢本淡设色 纵162厘米 横100.4厘米 美国纽约大都市博物馆藏

此为张大千氏大风堂旧藏，在大立轴上画文人骑驴行于郊野，前后有童仆相随。画上古松有凌云之势，间有枯树寒溪，颇有意趣。诗堂处张大千题以“大风堂供养天下第一李成画”。画幅下端又缀有长题，其中云：“米元章《画史》云宝月大师李成四幅，路上一才子骑马，一童随，清秀如摩诘画《孟浩然骑驴图》，此云骑马，一时误书耳。”又云“松枝劲挺，松叶郁然有阴，荆棘小木无冗笔，不作龙蛇贵神之状，即此图也。”

036 《溪山行旅图》

北宋 范宽 绢本墨笔 纵206.3厘米 横103.4厘米 台北故宫博物院藏

范宽发展了荆浩的北方山水画派，并能独辟蹊径，因而宋人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。此画画巨峰巍然耸立，山涧中瀑布飞泻而下，山峦雄峻浑厚,树木繁茂葱郁,岩石的皴纹也历历可辨，显示出一种“全景山水”，“大山大水”的磅礴气势。山脚下雾气迷朦、怪石兀立、老枝虬劲、溪流潺潺，山路上有旅人赶着驮队经过，人畜虽画得小如蜉蚁，却真实生动，使人仿佛能听到驴蹄得得之声。范宽在用笔上多采用“雨点皴”,再施以“抢笔”,在刻画北方山水的风骨方面可谓得天独厚。此画气韵生动,运墨深厚,运笔雄强,意境悠远,实在是山水画旷古绝作。

037 《雪景寒林图》

北宋 范宽 绢本水墨 纵193.5厘米 横160.3厘米 天津艺术博物馆藏

范宽，又名中正，字仲立，陕西华原（今陕西耀县）人，生卒年不详。据画史记载，他生于五代末，在宋仁宗天圣年间（1023—1031年）还健在。此幅采用全景似构图，画面层次分明,中心突出。画中群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映，古木结林，板桥寒泉，流水从远方萦回而下，真实而生动地表现出秦地山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽，皴擦多于渲染，层次分明而浑然一体，细密的雨点皴余苍劲挺拔的粗笔勾勒，表现出山石和枯木锐枝的质感。

038 《临流独坐图》

北宋 范宽 绢本淡设色 纵166.1厘米 横106.3厘米 台北故宫博物院藏

此图无款，表现的是崇山峻岭的山野景象。山中点缀溪流飞瀑和楼阁寺观，气势恢弘，云烟浮动，近岸秋林老屋旁有一老叟在临流抚琴。画幅上有明洪武时苏伯衡等人的题诗，钤有“式古堂卞氏”、“天目吴元让图书”、“王献臣印”、“希代之珍”及乾隆等收藏印。《式古堂书画汇考》和《石渠宝芨续编》著录。

039 《雪山萧寺图》

北宋 范宽 绢本淡设色 纵182.4厘米 横108.2厘米 台北故宫博物院藏

此图无款，王铎题为范宽之作。画面画皑皑白雪覆盖下的群山深谷，山顶密林寒树丛生，山涧布置古刹、寒泉及行旅，以水墨染出阴翳的天空，山石皴笔不多而气象雄浑，依然显示出范宽“写山真骨”、“与山传神”的精湛技艺。画上钤有清嘉庆诸玺，诗堂有王铎题“博大奇奥，气骨玄邈，用荆关董巨运之一机，而灵韵雄迈允为古今第一”。

040 《秋林飞瀑图》

北宋 范宽 绢本设色 纵181厘米 横99.5厘米 台北故宫博物院藏

范宽学画初期，取法于荆浩、李成，后来立志革新，移居终南、太华诸山中，朝夕对着真实景象，创意构图，最后终于领悟到“山川造化之机”，从而形成了自己的风格。此图无款，旧传为范宽所作。图绘秋山栈道瀑布流泉，远处岩关列岫隐约可见，气势磅礴，景色宜人。著录于《石渠宝芨三编》。

041 《雪麓早行图》

北宋 佚名 绢本淡设色 纵162.5厘米 横74.3厘米 上海博物馆藏

本图写大雪过后深山巨壑的早晨，崎岖的山路上行进着骡队行旅，左方山坳处有山村茅舍，右方则建有水磨，山间瀑布流经磨房注入溪涧之中。此图旧题为范宽所作，从画风看应为宋时范宽传派画家的作品。当时“关陕之士唯摹范宽”，据文献记载，师法范宽较为著名的画家有黄怀玉、纪真、商训、宁涛等人，元代汤垕《画鉴》中认为范宽的弟子中“黄（怀玉）之失工，纪（真）之失似，商（训）之失拙，各得其一体。若怀玉刻意临摹其雪山，遇得意处，深浅未易断也”，此画当是黄怀玉一流所作。

042 《江山放牧图》

北宋 祁序 绢本设色 纵47.3厘米 横115.6厘米 北京故宫博物院藏

祁序，生卒年不详，江南人。郭若虚《图画见闻志》谓其工画花竹、禽鸟，兼长画水牛图、斗牛图，奇思巧构，人或云有戴嵩遗风。其作品生动活泼，富于田园野趣。此画为祁序传世孤本，细笔画春景牧放。平远的江南水村田野葱茏，农人们或在田间辛劳耕作，或偷闲盘坐树下对弈。水塘中、沙岸边，牧童们赶着自家的牛儿汇集于此。用笔工致秀润，设色清丽淡怡，树石画法明显受郭熙的影响，是风俗画与山水小景画的完美结合。

043 《渔村小雪图》

北宋 王诜 绢本设色 纵44.5厘米 横219.5厘米 北京故宫博物院藏

王诜山水画崇尚李思训和李成两家法规，在李成的清逸中融入了李思训的华丽，在水墨画法中引入了金碧山水的某些设色法，从而形成了自己的风貌，人们称其画风“清润可爱”。此画描写快雪时晴之际关山、岭峦和渔村的景致。画家用笔尖劲清散，在刻画物态上十分精细自然，工中带写；用墨则明润秀雅，华滋淳厚，注重气氛的烘染。至于用色则更富创见，不仅在绘天山坳处用墨青作了处理，托出山岭坡岸的积雪，又在崖巅、树顶上用哈粉渍染，表现积雪在阳光下灿烂夺目的景象。

044 《烟江叠嶂图》

北宋 王诜 绢本设色 纵45.2厘米 横166厘米

王诜（1048-1104），字晋卿，山西太原人，居开封。官至宣州观察史，娶英宗赵日署女魏国公主。官左卫将军，驸马都尉。王晋卿所画烟江叠嶂图，传世不止一本，画法略用青绿设色，石皴在不方不圆之间，小树多夹叶，别具一种风格，同专学李成、郭熙画派的不同。此画面萧疏清远，表现了烟雾迷蒙的水乡景色，在构图上，远近疏离，似有一透视感，远山隐映于云雾之中，悠远秀丽。本幅无款印，有宋徽宗赵佶标题:“内府所藏王诜四卷中此为第一”。

045 《溪山秋霁图》

北宋 王诜 绢本淡设色 纵45.2厘米 横206厘米 美国华盛顿弗利尔美术馆藏

本图以长卷形式表现秋日雨过天晴后郊野的清丽风光。卷中忽而两山夹峙野水逶迤，忽而重岩叠嶂连绵而起，忽而江水横陈浩淼空阔，其中点缀高人逸士渔夫钓者，表现其悠闲生活情趣。宋人论画山水谓需写出可游可居之景，此图布置有序，意境优美，正体现了这一要求。画上无作者款识，元时曾经倪瓒、柯九思等人收藏，定为郭熙之作，但此画画风清润素雅，用笔尖利，与传世的郭熙雄健浑厚之画风颇不相同，谢稚柳更定为王诜之作。

046 《赢山图》

北宋 王诜 绢本设色 纵24.5厘米 横145.1厘米 台北故宫博物院藏

此卷用勾勒青绿填染画山，古朴清雅，元代钱选小青绿山水即似此画风，卷末山石上有小楷题识，云：“保宁赐第王晋卿赢山既觉，因图梦中所见，甲辰春正月梦游者。”但此图是否为王诜手笔，鉴赏家中尚有不同意见。

047 《山水图》

北宋 李公年 绢本淡设色 纵130厘米 横48.4厘米 美国普林斯顿大学艺术馆藏

李公年，北宋后期画家。曾为江浙提点刑狱公事，是一位文人身份的山水画家。《宣和画谱》称他“运笔立意，风格不下前辈，写四时之图，绘春为桃源，夏为欲雨，秋为归棹，冬为松雪，而所布置者，甚有山水云烟余思，至于写朝暮景趣，作长江日出，疏林晚照，真若物象出没于有无之间，正和诗人骚客之咏题。”可知李公年善于在山水画中图绘四时朝暮，抒写富有诗意的景趣。

048 《江山楼观图》

北宋 燕文贵 绢本设色 纵31.9厘米 横161.2厘米 日本大阪市立美术馆藏

燕文贵（967-1044），北宋山水画家，吴兴（浙江省湖州市）人，宋太宗时至汴梁于街头卖画，被画院待诏高益发现并加以举荐，后进入翰林图画院，甚得太宗赏识。作画时常自出机杼，落笔命意不因袭古人，所画景物清润秀雅，又善于把山水与界画相结合，将巍峨壮丽的楼观阁榭穿插于溪山之间，点缀以人物活动，刻画精微。《江山楼观图》描写江景,气势开阔旷远。卷首写江边丘陵起伏,近处碎石散布,杂树迎风摇曳,远处江水浩瀚。画中溪山重叠，景物繁密，山间山滨布置台榭楼观，笔法细致严谨，是典型的“燕家景致”。

049 《溪山楼观图》

北宋 燕文贵 绢本设色 纵103.9厘米 横47.4厘米 台北故宫博物院藏

燕文贵又曰燕贵,兼擅山水、界画与风俗题材,较为真实地再现了当时的生活景况。此图绘高远、深远景色,溪山重叠,自下而上,自近及远,繁复细密。在险峻的峰峦之中,显现出雄伟壮观的楼观殿宇,山崖下水榭回廊与水波浩淼的江面互相映衬,加上陡峭的山势与艰险的山径,使此画的境界雄浑沉秀,繁中见清。笔法尖劲峭丽,山石皴中有染,精细工整,是“燕家景致”的典型范例。本幅左边石上有“翰林待诏燕文贵笔”。有清代皇帝弘历的御题诗,并钤有“古稀天子”等收藏印章。

050 《春山瑞松图》

宋 米芾 轴 纸本设色 纵35厘米 横44厘米 台北故宫博物院藏

米芾(1051—1107)，字元章，号鹿门居士、襄阳居士、海岳外史等，40岁后改名芾。祖籍山西太原，后迁居襄阳(今湖北襄樊)，世称“米襄阳”。宋徽宗时为书画学博士，官至礼部员外郎，人称“米南宫”，其性洁成癖，好奇石，行止狂放，人又称“米颠”。其画擅山水，出自董源，天真烂漫，不求工细，多以水墨横点，人称“米点皴”，而其山水面貌多云烟变灭之景，人称“米家山水”，在中国山水画中别具一格。此图描绘的是云烟涌动的山林景色。画中山石树木的造型秀雅温和，松树姿态婉然，山石以“米点皴法”，青翠柔丽，使景物开阔、平静而凄迷，显示出春日润湿而有生趣的意境。

051 《秋山萧寺图》

北宋 佚名 绢本淡设色 纵32.5厘米 横321.4厘米 美国纽约大都会博物馆藏

本图开卷处图绘远山溪岸，继而群峰叠起大壑飞瀑，颇为壮观，再次又转入平川冈阜秋树远山，渐成清远之境，布局变化错落有致。全卷以水墨为主，间以简淡之赋色，山石皴纹稍嫌呆板，林木结构系出于郭熙传派，与传世燕文贵作品之风格有出入，似应为南宋画家的手笔。卷上有燕文贵小字款，乃后人所加。画上钤有“琴书堂”、“信公欣赏”及乾隆收藏多方印章。

052 《夏山图》

北宋 屈鼎 绢本淡设色 纵45.3厘米 横115.2厘米 美国纽约大都会博物馆藏

屈鼎，河南开封人，仁宗朝为图画院邸侯，擅画山水，论者称其“颇得燕文贵之仿佛”。本卷为全景式构图，描绘夏季山野景物。开卷为江水沙岸，远山隐现的平远之景，继而转入烟笼雾罩的崇山峻岭，点缀以舟桥水榭、楼阁寺庙及行旅、鱼樵、高隐等人物活动，景色明润，景物多变，从中可以看到燕文贵山水的影响。此卷题为《燕文贵夏山图》，押缝处有“宣和”、“大观”小玺，北宋徽宗时收藏于内。

053 《窠石平远图》

北宋 郭熙 绢本设色 纵120.8厘米 横167.7厘米 北京故宫博物院藏

郭熙作为北宋著名山水画家, 在山画理论上也颇有成就, 他传世的绘画理论著作有《林泉高致》一书。郭熙十分强调画家对自然景物的观察研究。他深知自然山水体貌结构的规律及其在四时、朝暮、风雨、明晦中的变化特征, 而且还特别强调画家如何去发现和塑造山水的优美艺术形象：“山形面面看, 山形步步移”,角度不同而呈现千姿百态。此画画深秋清旷之景, 神韵独绝, 树石画法与《早春图》颇为相似, 细部描绘将简略。

055 《关山春雪图》 北宋 郭熙 绢本淡设色 纵197.1厘米 横51.2厘米 台北故宫博物院藏

本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色，画之上部雪山巍峨，峻峭的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍，溪水流淌，水磨欢转，使寂寥静谧的雪山增添了生气。画幅左下方山石上有“熙宁壬子二月奉王旨画关山春雪之图，臣熙进”款识，可知此图绘制时间与《早春图》为同一年，画法有大体相近。

056 《山村图》

北宋 郭熙 绢本淡设色 纵109.8厘米 横54.2厘米 南京大学藏

此图于夏季山野风景中穿插村落及隐居的生活。立幅正中是峥嵘巍峨的巨峰，山势奇险在烟蔼中浮现，其下为两山夹峙的峡谷，下部平坦处建有山庄及亭阁，山麓浅沙平岸有渔船停泊，山水中点缀乘轿的士大夫及朴野的渔夫山民，虽寥寥数笔，但人物神情动态跃然于绢素。此图虽无款识，但似卷云状的山石和壮健的笔墨正是郭熙的本色，画中山峦林木郁郁葱葱，展现的是“夏山苍翠而如滴”的风貌。

057 《溪山访友图》

北宋 郭熙 绢本墨笔 纵96.5厘米 横46.3厘米 云南省博物馆藏

此画写深秋山水。凌云而出的高山，清冽的溪水，巨石突兀，长松乔木，点缀着寻幽访友的高士，表现了寄情林泉的雅兴。画幅右上方有作者楷书“臣郭熙”三字款识，应系在画院奉旨所作，此图笔墨秀劲章法严整，绘制年代应在《早春图》之前，是现存郭熙传世绘画中的早期之作。

058 《幽谷图》

北宋 郭熙 绢本墨笔 纵167.7厘米 横53.6厘米 上海博物馆藏

本图构图创意颇为别致，在狭长的立幅上布满险峻的山石，岩间生有寒树数株，石罅中又泻出清泉一股，画家以淡墨画山，用浓墨写树，境界清幽，颇有笔简气壮景少意长之妙。但从景物布置而论，此图又似是通景大屏中的一部分，原画已难窥全貌，此一推测很难确定是否成立。此画为北宋秘府收藏，著录于《宣和画谱》，画幅上钤有“宣和宝殿”等印。此画虽无作者名款，但流传有绪，历代皆定为郭熙之力

第二篇：中国古代山水画

中国古代山水画

过本课教学，使学生对的性质、画法、各种艺术风格和独特的艺术传统，有所了解，有所认识，达到开阔眼界，增长知识，陶冶情操，培养健康的审美趣味，懂得如何领会和感受艺术的美，提高艺术欣赏能力和树立正确的审美观点。

教学重点：

引导学生着重理解独特的艺术传统。

教学难点：

如何理解“意境”？追求意境的创造，既是的重要艺术传统之一，也是中国古代美学思想的重要方面。

教学时间：1课时

教具准备：图片、录象资料、自制课件。

教学过程：

一.组织教学：（常规）

二.引入新课：

今天学习第十课。（出示课题，开始使用课件）

本课内容为欣赏。通过对典型的名作的赏析，了解的性质、画法，各种艺术风格和独特的艺术传统。

1.的性质和它在中国古代绘画中的重要地位：

上两节课我们已经了解到，中国古代绘画习惯按传统分成人物、山水、花鸟三个画科。的主要描写对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。

中国山水画作为一个独立的画科比人物画晚，但它在中国绘画史上得到了突出的发展，并且在长期的发展中，形成了多种画法和艺术风格。主要的有：青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。

青绿山水——青绿是指中国画颜料中的石青和石绿，用这种颜料作为主色的山水画称作“青绿山水”。其中又有大青绿、小青绿之分，前者多勾勒、皴笔少，着色浓重，如《千里江山图》后者是在水墨淡彩的基础上略施青绿两色，如《游春图》。

浅绛山水——在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。

水墨山水——以渲染为法，用笔简练奔放，强调水墨效能的发挥。

1.名词解释：

“外师造化，中得心源”—— “造化”是指自然，“心源”指心灵感受。“外师造化，中得心源”的大 意是，山水画家创作既要以自然为师，同时又得力于画家对自然的感受。它正确地指出了中国山水画创作的基本原则，对后来中国画的发展有深远的影响。

“南北宗”——是明代画家董其昌借用唐代佛教禅宗分为南、北二宗，来解释自唐至明数百年的绘画发展，他按绘画的创作方法和画家的身份，将唐以后的山水画也分为南北二宗，将水墨画法的文人画家比作“南宗”，将青绿画法的职业画家视为“北宗”。例如，唐代的王维、李思训，后世称为“南北宗”。

北宋的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主。代表人物是范宽、郭熙和王希孟。

范 宽《溪山行旅图》 绢本水墨

首先映入眼帘的，是占据画面约三分之二，耸立在中的主峰，右侧有深谷瀑布，另一边矮小的侧峰。中景与主山间，被云气阻绝，烘托出主山高不可攀的气势。这幅画构图并不复杂，细部的描写却很仔细，显 示出画家有高度观察能力和写实的工夫。描写的手法也极其生动自然，而且合乎自然的规律。范宽运用深黑的墨色，和扭曲颤动的笔触，画山石的轮廓和皴纹，分出岩石的块面，然後用浓淡层不同，雨点般的短线，顺著石块组织的方向，逆笔皴擦，产生明暗深浅的立体感，而且加强了由皴纹引导的山石的动势，赋予山石强韧的生命力。

《 溪山行旅图 》中，山的地位远远超过人物，它显示了中国传统的宇宙观：大自然生生不息，恒古不灭，人类则如同山中行旅，只是一介短暂停留的过客。

王希孟《千里江山图》

南宋的山水画与北宋的山水画有明显的不同，突出表现在追求诗的意境。许多南宋山水画的标题就很富有诗意，如寒江独钓、风雨归舟等。著名的山水画家有马远、夏圭等。

从以上作品可以看到，中国古代画家善于运用空白的艺术手法，称之为“以白当黑”。南宋的山水画尽管题材、场景、画面小得多了，但由于极力追求诗的意境，善于进行大胆的艺术概括，运用以少胜多 的艺术手法，作品的意境更为浓厚、鲜明，显示了中华民族美学传统的重要特色。

元代的山水画在意境的创造上更强调主观抒发与个人风格的创造。代表画家有倪赞、王蒙等。

（2）其次，在空间的处理上，采用“以大观小”、“小中见大”的手法。

就是把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，就象人观盆景状。这样，千里江山也可尽收眼底，或用长卷的形式表现，如《千里江山图》，长达11米。或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法画十分繁复的山岭，如《溪山行旅图》、《早春图》、《青卞隐居图》等，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中华民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。

（放映录象）

（3）此外，中国山水画在长期的发展中，形成了许多行之有效的表现程式。

如表现各种山石就有各种皴法，什么披麻皴、雨点皴、荷叶皴等。在这些表现程式的应用上，主张灵活运用，不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也更为丰富多变，如笔法中包含上述的山石的多种皴法和点苔法等；墨法中湿者为“染”，干者为“擦”，还有“破墨”、“积墨”等等。可见，也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。

（放映录象）

三 课后总结 通过这种师生互动，分组合作的教学，使大部分学生面对一幅陌生的作品，由以前被问到感受如何时经常表现出哑然无语的状态，到现在能有条理的讲述自己的视觉感受，并大胆的说出自己对一些作品的评价与判断，这是一个很大的进步。从学生课后归纳整理的陈述稿可以看出，他们通过课外资料对山水画作了进一步的延伸。

第三篇：中国古代山水画

中国古代山水画

山水画是以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。其支科虽仅有山水与屋木（一称界画）两种，但名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。中国山水画不但表现了丰富多彩的自然美，更集中体现了中国的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。它是在中国画历史进程中得到突出发展的画科，在元代以后的画史上尤占重要地位。山水画的分类虽亦有依题材差异者，但传统习惯多按画法风格的不同：勾勒设色、金碧辉煌、富于装饰意味者称青绿山水或金碧山水；纯以水墨描绘者称水墨山水或墨笔山水；以水墨为主的略施淡赭淡青适于表现朝晖夕阳者称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青绿等敷盖色者称小青绿山水；几无水墨纯以彩色图绘者称没骨山水。

中国山水画，源远流长。远在战国时代已在古地图中、在工艺美术品中、在具有装饰作用的建筑材料上零星出现，虽或为非完整构图的孤立形象，或为人物神异活动的背景，但依稀可见作者的神话迷信思想，并遗留着原始社会自然崇拜的痕迹。

独立的山水画正式首创于魏晋南北朝之间，据文献记载东晋画家顾恺之即画有《雪霁望五老峰图》。南朝的宗炳与王微继之完成了两篇最早的山水画论《画山水序》与《叙画》。尽管至今未见这一时期的作品存留，若干作品中的山水仍是人物的衬景，以致“人大于山、水不容泛”，甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但山水画理论已经成熟，或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达，而且讨论了空间表现，奠定了中国山水画的理论基础。隋唐时代，中国山水画已经成熟，展子虔《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽未脱装饰遗意，但写实能力有极大提高，饶有抒情意味。盛唐的吴道子进而发展了简练而又写实的山水画法，所画山水“怪石崩滩，若可扪酌”。中晚唐画家更创造了水墨山水、没骨山水亦出现于敦煌壁画中。五代北宋的山水画在真实描写大自然并表达一定的审美认识上达到一个高峰。继荆浩、关仝、董源、巨然分别开创或继承南北山水画派之后，北宋关仝、李成、范宽三家鼎立，各擅胜场。荆浩的山水画论《笔法记》，把谢赫“六法”移于山水，以“真”为主，强调以树木体现一定道德观念。北宋郭熙父子的《林泉高致》则围绕中国山水画创造的核心意境问题，系统地总结了经验，使中国山水画理论更加体系化。经过南宋画家对寄幽情美趣于精粹景色中的探索，至元代尤其是元四家——黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，山水画又出现了一个重视主观抒发与风格创造的新的高峰，也完成了山水画中诗书画的统一。

明末董其昌简化古人创造的山水形象，参照书法开合起伏的法则，用以构置平面化的山水境界，造成了山水画的又一变异。入清以后，一派沿董其昌蹊径变化古法，在笔墨风格气味上谋求新意；另一派面向自然亦发挥笔墨传情的效能，独抒个性。后一派的代表石涛撰写的《苦瓜和尚画语录》（《画谱》）是古代山本画论中最优秀的名篇。五代两宋以后山水画的变异发展，不但造就了为数极多的名家和作品，而且形成了多种多样的风格流派，还完成了在中国画论中居于首位的理论著述，为近现代黄宾虹、李可染等山水画大家的出现准备了历史条件。

中国山水画虽然以自然风光为主要描写对象，致力于审美客体的发现与描绘，甚至省略山水中的人物，或把人物视为点景，但决不是被动的摹写，决不忘

表现审美主体的认识、理想、感情与愿望。尽管出现在画面上的山水是有限的，是形貌上的，仅能是自然景物的局部或社会生活环境的侧面，但或者通过有限的取景表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或者在一山一水中寄托了对国家乡土的感情。它既要求描写自然景物的外貌及其丰富变态，又注重显现其运动中的内在联系。中国山水画的特殊传统是创造形神一致情景交融的意境。通过不同意境的构筑，实现画外意与“意外妙”，去吸引观者，感染观者。为创造动人的意境，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，把观赏了解认识、感受大自然与社会生活之总和酝酿为胸中丘壑，胸中意象，按写境与造境两种意境构置方式诉诸笔下。所谓写境，即寄情于实际存在的景物，更强调审美对象的实在性与具体情。所谓造境，即对现实景物进行更大胆的艺术概括、艺术提炼与艺术幻化，从而更强烈地表达作者的情感、理想与愿望。二者境象虽有具体与宽泛的不同，却无不以情与意为主导。

在形象的描写上，中国山水画强调留影，亦即实行宏观的总体的把握，而不过分拘泥于细节；同时从物象的结构组织出发，形成了既反映树石类别的特点，又更具程式化的手法。在程式化法则的使用上，则反对依样葫芦，主张灵活变化，实际上是以高度提炼的结构程式进行写实。在空间的处理上，中国山水画要求“以小观大”，“折高折远”，游动视点，把高远、平远、深远、阔远巧妙地加以灵活运用。山水画的构图，比之人物、花鸟画更重视“势”的表现与“开合起伏”。所谓“势”也就是具体形象间的联系，所谓“开合起伏”，则是这样联系中的节奏变化。对“势”的表现与“开合起伏”的高度重视，是在静止的画面或简或繁山水的形象组合中体现大自然内在联系与运动的重要手段。山水画的笔墨技法，较一般的人物、花鸟画丰富多变。笔法主要表现为多种皴法和点苔法，墨法则湿者有“染”，干者有“擦”，趋湿相化为“破墨”，以干累积为“积墨”。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，极尽千变万化之能事，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用，对人物、花鸟画也发生了积极的影响。其色彩的使用，及书画的结合则具有相同于人物、花鸟画的特点。

第四篇：山水画配诗欣赏 (一)

山水画配诗欣赏

（一）山水画配诗欣赏

《云绕青山秀》

云绕青山秀暖风，脱缰飞瀑涌寒清。雾出峡谷溪流缓，绿树民居牛备耕。

《梦里红河》

承载清江赤色魂，大山红紫壑沟深。小舟横渡激流涌，梦里红河总是春。

《高原红》

万壑千山血色浓，奔流黑水漾春风。怒翻云海腾激浪，惊起高原翔瑞鸿。

《宝塔千山秀，古陶万里春》 古陶万里碧盈春，宝塔千山柏秀魂。雾裹寺围菽岭峻，绕田延水漾波痕。

《云天秋日》

秋山瀑布挂前川，交汇流溪高树前。云雾岭沟松未老，潺潺白水爱峰眠。

《黄河壶口飞瀑》

水云汹涌吼声惶，浊浪龙腾惊世狂。苍鹭悠翔童牧岸，黄河壶口瀑飞飏。

黄河壶口飞瀑吼，浊浪骄狂恣意飙。鸣响惊雷烟雾起，悠飞鸥鹭牧童瞧。

《情景交融》

虬髯拔地老青松，横架江桥船顺风。情景交融犹可见，远山近水市集宏。

《黄山晓色》

仙姿雾裹海云朦，初露晨曦万韧峰。云淡风清松柏翠，黄山晓色品霞红。

《云海宽阔青松高》

海云宽阔谷峰雄，千仞虬髯迎客松。日冕阳骄山色秀，青枝高尚沐柔风。

《黄山烟云》

黄山烟云万壑汹，奔腾寂静浪无声。群峰耸立松青秀，跃向东方霞染彤。

《烟雨漓江》

烟雨漓江云雾胧，虚无缥缈罩群峰。蓬竹崖隐虬枝后，一角白屋露美容。

《云海浩瀚千山秀》

浩瀚千山云海秀，悬崖流瀑入烟波。晨曦彩染彤峰岭，遥望青松白水河。

《碧浪漫南天》

雾巅碧浪漫南天，飞瀑垂流林野前。翠柏青松山较劲，高低错落壑崖悬。

《青山叠翠》

千峰林立黄蓝美，色彩奇佳岭色辉。瀑水溪流山脚下，红房老树雾云围。

《峡谷清泉》

峰连云雾瀑流峡，峡谷清泉成对家。家傍碧溪松涧客，客来吟唱踏歌答。

《五岳独尊》

极顶皇阁云雾深，天梯曲径响风沉。山峰壁立千秋岁，五岳独尊享世勋。

《黄山松云》

千峰林立峭云烟，万绿浓荫峻岭巅。雾海悠游天地阔，青松迎客在黄山。

《华夏湖山》

山重水复知何处？华夏湖山别有天！潭里轻舟云海渡，绿荫石笋瀑清涓。

《剑门关雄姿》

壁立青峰刺破天，城头瀑水剑门关。盘山险道云梯陡，古树含烟峻岭悬。

《福地洞天》

水绕清幽荫树霾，雕梁画栋隐楼台。江流缓缓杈鱼客，福地洞天彼岸怀。

山水百图和诗（5）

《漓江晴》

风光旖旎小舟停，叠翠峰峦影渐明。崖顶石尖葱郁秀，漓江晴放碧流瀛。

《青山牧马》

巍巍苍岭峻峰霾，白雾悠然风散开。山涧胡杨骢骏走，青山牧马柳荫怀。

《凉亭飞瀑听松涛》

碧溪惊坠自山霄，深涧浮云群鸟翱。竹翠松青知梵意，凉亭飞瀑伴松涛。

《蓬莱银装》

惊涛骇浪涌蓬莱，素裹银装月满怀。寺庙琼楼连广宇，雪风飘渺瑞云来。

《飞瀑松阁》

千钧雪瀑从天下，万卷诗书松阁中。亭榭楼台烟碧翠，禅堂山涧水吟鸿。

山水百图和诗（6）

《雨后》 雨后晴岚烟色朦，山居洪水毁桥容。人排岸望潮涛起，滴泪青竹伴雾浓。

《黄山云海》

黄山云海卷峰霾，暗涌烟涛千浪徊。峻岭青松舒长袖，婷婷袅袅舞岚怀。

《华夏黄河》

狂泻奔腾怒卷波，一曲合唱震山河。马嘶风吼浊声哮，华夏黄河万代歌。

《月照松清泉流》

明月松间嫣晕照，清泉石上放任流。青松高洁英雄气，白水婵娟楚女柔。

《峰峦压岸，桃李临波》

峰峦压岸东西碧，桃李临波上下红。船走大江千岭障，流霞飞瀑白氲朦。

《娇如群帝骖龙翔》

奇峦马载雾黑张，巨骨仙姿神采扬。车辇奔驰尘土起，矫如群帝骖龙翔。

《黄山松韵》

狂姿傲骨气轩昂，峭壁悬崖藐翰煌。立地顶天怀草木，黄山松韵客先尝。

《雪山融冰》

高原苍莽裹银衫，冰雪消融汇百川。伟岸青松骄碧水，石峦荒野漾清泉。

《五山一岫》

五山旋立岫牵峰，飞瀑流云白雾浓。纵揽山巅青黛劲，横邀峻岭老苍松。

《山静泉高》

山静凝神气若息，泉高识道起源奇。雾缠磐岗林荫茂，细瀑涓涓汇碧溪。

《群峰截江》

群峰截江水流激，对峙青山藤木熙。数点船帆浓雾罩，峡江两岸子规啼。

《燕山翠峡》

燕山绿碧翠蓝峡，玉岭雕琢悬瀑崖。壁仞江平清水处，双舟驱雾向深嵖。

《深山白云图》

深山峻岭嶂叠高，浓雾白云缠半腰。村舍小屋丛树隐，荡舟垂钓乐逍遥。

《旭日东升》

旭日东升山锦霞，茫茫云海到天涯。鸥飞波涌深渊半，峻岭垂松名士家。

《匡庐读书图》

青山裹翠柏松蕤，飞瀑流云半水围。邀客匡庐书朗处，谢友施礼侍童随。

《仿大涤子山水》

高峰巨壁远茫天，滴翠青竹髯柏寒。枯树巨岩风骨劲，白屋溪水暖流潺。

《山雨欲来》

树挺风吹黑雾浓，潺溪流瀑水从容。渊深岭峻氲氤漫，山雨欲来吻碧松。

《蜀道难行图》

壁立千峰路尽头，欲飞拄杖伴云游。青莲绝句青天上，蜀道难行鬼见愁。

《山水》 峻山瀑水雾云峡，流水孤桥风雅家。对弈入情真隐士，松涛潺韵竟不察。

《阳朔奇峰》

山黛依江薄雾明，劲松遥望小舟轻。含烟碧水清音淡，阳朔奇峰神韵浓。

《松声云影》

黛峰高耸瀑流鸣，山涧翻腾云雾浓。亭坐知音松乱吼，小桥流水友人行。

第五篇：中国古代山水画教案

中国古代山水画教案

第三章第五节:中国古代山水画教案

国画侧重班

卢钦英 1005030409

一、教材分析：

第一课时是知识传授与欣赏融为一体的综合课，中国的山水画较之花鸟画、人物画更加注重对意境的深刻表现，从而形成独特的艺术传统。本课主要通过对画家营造意境的不同方式作详细介绍，使学生掌握欣赏山水画的基本方法，培养学生对古代山水画的爱好和兴趣，并使学生了解古代山水画是罕见的艺术珍宝。

二、教学目标

通过欣赏，初步理解意境的营造是山水画的“灵魂”，是画家追求的艺术境界。使学生深入了解中国古代山水画的艺术特色，感受历代画家是如何借山川之景抒画家之情的，是如何在丰富多彩的自然美中表达中国人的自然观和审美观的。

三、重点难点

让学生了解中国山水画的的审美精神，领会意境的营造在古代山水画中独特的内涵。

二、教学方法

观察欣赏、启发引导、延伸对比、思考讨论

在本节中，我特别强调运用对比法，引导学生对山水画作品与自然风景的对比，中西方绘画的对比，通过我的精心设问，适当的引导，让学生展开积极的讨论，感受山水画的独特的艺术魅力和震撼力。

四、学习方法

自主、合作、探究

（一）创设意境，导入新课

播放古琴曲，展示高山流水图片，通过多媒体展示《高山流水》的flash动画。（声画同步，动态的开场具有强烈的视听冲击力，从而充分吸引学生的注意力，调动学生的兴趣和学习欲望），切入课题《古代山水画》

（二）第一环节：山水画和照片对比，体会区别，感受意境 对比展示风光照片、画册图片与中国古代山水画。

提出问题：你觉得山水画与自然景色在感觉上有什么不同?什么是意境？为什么画家喜欢借山水画去抒情，营造意境？意境的表现在山水画中真的很重要吗？ 通过对比真实的景色与艺术作品，了解中国的山水画不仅描绘了自然山水，而且寄托了画家个人的情感和理想，同时也表达了画家的主观感受。意境是照片难以达到的效果，进一步体会意境的创造既来源于生活又高于生活。第二环节：自主学习，讨论交流，认识意境

通过展示中国古代山水画作品与西方风景画作品，学生分组讨论研究，教师巡回参与引导与讨论。

(1)赏析对比中国画《潇湘图》；西方油画《干草车》

提问：同样都是山水画，对比观察两幅画在思想、技巧和表现形式上有何不同？(2)《千里江山图》与《佛拉富德小屋》

观察这两幅作品在空间处理上有什么不同?你能说说为什么会有这种不同吗? 让学生自主学习，多方采集资料进行归纳整理，引导学生比较讨论，使学生进一步对作品的意境进行深入的分析和理解。第三环节：山水画欣赏，情融于画，理解意境

不同时期的作品对意境也有不同的追求，以 北宋 范宽《溪山行旅图》、南宋 马远《寒江独钓图》、元代倪赞《六君子图》为代表作品，让学生根据自己喜欢的作品分组认领一幅进行讨论，分析中国山水画家是如何表现意境的（1）画家生活的背景与时代（2）画家的风格及著名作品

（3）你在作品中看到了什么样的景物？（4）作品用了哪些技法表现？（5）传达了什么样的意境?（6）这幅作品给你什么感受？

引导学生从观察画面笔墨的运用，构图的安排，虚实的处理入手，并结合时代的背景，画家的情感、品格来讨论，给学生适当的提示，启发他们积极的回答，说出自己的看法，并归纳这段时期山水画的意境，从北宋的无我之境到南宋的诗画结合，再到元代的有我之境，意义深远。

（三）这几个环节我加强了师生的互动，学生带着问题进行探究学习。本节课层层深入，以恰当的引导，激发学生去欣赏。另外，我还通过问答加分的形式激励学生大胆回答问题，有效的解决了欣赏课的枯燥乏味。结合多媒体的应用直观展示，加上古曲的应用，让学生徜徉在中国山水的意境之中。最后，使学生进一步欣赏中国古代山水画是一种诗书画印相结合的艺术，其最高境界是“诗情画意”。画家是通过笔墨的运用、构图的安排、虚实的处理来营造画面意境，写心、写思想、抒发感情。

（四）课后拓展

课后让学生在相关的网站上进一步欣赏我国古代山水画，领会意境。