素描写生中调子明暗层次的科学规律性

第一篇：素描写生中调子明暗层次的科学规律性

素描写生中调子明暗层次的科学规律性

素描，作为造型艺术的基本功之一，有它的客观规律。在绘画上有“三大面”的论述，我国传统山水画论上亦有“石分三面”之说。在现实生活中，“体”的构成至少要有四个平面，而在视觉上，无论是从什么角度去看物体，素描，作为造型艺术的基本功之一，有它的客观规律。

在绘画上有“三大面”的论述，我国传统山水画论上亦有“石分三面”之说。在现实生活中，“体”的构成至少要有四个平面，而在视觉上，无论是从什么角度去看物体，我们的眼睛能同时看到的最多只有三个面，也只有在看到三个面时，物体的体积感最强、所以、三个大面是绘画上构成体的基础。在这个基础上往细里推，由整体到局部，可以求得很多层次的三大面——即很多层次的由大而小的体的感觉，也就是大的起伏上的小的起伏。但不论怎样柱细里推，细部总要服从整体，以保持三大面的整体感，求得大体与局部(小体)的统一。

实际上一个物体是很复杂的，它决不止三大面，但用构成体的基本三大面的观点去看物体，就可以主次分明地去分析体面的关系。

尽管素描的表现技法多种多样，但其造型的基本手段可归纳为两种：就是前章提到的线条与明暗。在实际作画时，可以完全用线描或完全用明暗调子来表现对象。我国传统绘画中的白描、双勾等以线条造型，有着悠久的历史。在西方、如法国十九世纪古典主义大师安格尔就是用极其准确而简练的线条，以优美的韵律，丰富而真实地表现了不同的人物形象的。而用明暗调子生动而有力地揭示了对象内在美的巨匠亦不乏其人，俄罗斯的洛森科、伊凡诺夫、苏里科夫，瑞典的佐恩，法国的普吕东等等，都是杰出的代表。而把线条与明暗两者结合作画，亦为众多艺术家所运用，我国当代著名画家徐悲鸿先生的素描，就是融合了中外面法之长处，将洗练的线条与丰富的明暗层次结合起来而达到高度的造诣。运用线条能充分地抒发作者的激情，可生动有力地表现对象，此法多为中国画等专业的素描所采用。明暗素描适宜于立体地表现光线照射下物体的形体结构及物体各种不同的质感、色度与空间距离感等等，使画面更具真实性。因此，明暗素描对明暗调子和明暗处理手法的研究，作为壁画、水彩画、水粉画、色彩画、甚至版画等的造型的基础训练，是十分重要的。所以，本章着重谈谈素描中的明暗调子和明暗造型的基本规律。

明暗现象的产生，是物体受到光线的照射的结果，是客观存在的物理现象，光线不能改变物体的形体结构。表现一个物体的明暗调子，正确处理其色调关系，首先就要对对象的形体结构要有正确的、深刻的理解和认识。因为物体的形体、结构的透视变化，物体表面各个面的朝向不同，所以光的反射量也就不一样，因而就形成了色调。所以，我们必须抓住形成物体体积的基本而的形状，即物体受光后出现受光部和背光部两大部分，再加上中间层次的灰色，也就是前面说的“三大面”。

由于物体结构的各种起伏变化，明暗层次的变化便错综复杂，但这种变化具有一定的规律性，将其归纳，可称之为“五大明暗层次”。这是物体受光之后，在每一个明显的起伏上所产生的最基本明暗层次。而任何明显的起伏在受光之后所产生的明暗变化不能少于五个基本层次。这是指物体起伏本身而言，即指亮面、中间色、明暗交接线、暗面、反光；高光包括于亮面内，五大明暗层次不包括投在别处的投影。

受光、背光和明暗交接线是三个基本明晴层次，另外有两个最微妙的灰色，一个在受光部，一个在背光部。这两个灰色的层次很接近，特别是反光强的时候最接近。灰色是产生在光线平行射过的那些平面上。与光线完全平行的面，可以说是最灰的面。而这些面是经常出现在明暗交接线附近的。

灰色的变化很不易捉摸，但如果从五个基本明暗层次去分析它们，待别是掌握住明暗交接线区别受光部和被光部，就很容易分清这两个灰色，那么在表现这些对象时，就不致为复杂的现象所迷惑，就容易把握住明暗变化的节奏，使画面所反映的面与体得到局部与整体的和谐统一，画面的整体感便更强烈。

第二篇：素描写生中调子明暗层次的科学规律性

素描写生中调子明暗层次的科学规律性

素描写生中调子明暗层次的科学规律性

素描，作为造型艺术的基本功之一，有它的客观规律。

在绘画上有“三大面”的论述，我国传统山水画论上亦有“石分三面”之说。在现实生活中，“体”的构成至少要有四个平面，而在视觉上，无论是从什么角度去看物体，我们的眼睛能同时看到的最多只有三个面，也只有在看到三个面时，物体的体积感最强、所以、三个大面是绘画上构成体的基础。在这个基础上往细里推，由整体到局部，可以求得很多层次的三大面——即很多层次的由大而小的体的感觉，也就是大的起伏上的小的起伏。但不论怎样柱细里推，细部总要服从整体，以保持三大面的整体感，求得大体与局部(小体)的统一。

实际上一个物体是很复杂的，它决不止三大面，但用构成体的基本三大面的观点去看物体，就可以主次分明地去分析体面的关系。

尽管素描的表现技法多种多样，但其造型的基本手段可归纳为两种：就是前章提到的线条与明暗。在实际作画时，可以完全用线描或完全用明暗调子来表现对象。我国传统绘画中的白描、双勾等以线条造型，有着悠久的历史。在西方、如法国十九世纪古典主义大师安格尔就是用极其准确而简练的线条，以优美的韵律，丰富而真实地表现了不同的人物形象的。而用明暗调子生动而有力地揭示了对象内在美的巨匠亦不乏其人，俄罗斯的洛森科、伊凡诺夫、苏里科夫，瑞典的佐恩，法国的普吕东等等，都是杰出的代表。而把线条与明暗两者结合作画，亦为众多艺术家所运用，我国当代著名画家徐悲鸿先生的素描，就是融合了中外面法之长处，将洗练的线条与丰富的明暗层次结合起来而达到高度的造诣。运用线条能充分地抒发作者的激情，可生动有力地表现对象，此法多为中国画等专业的素描所采用。明暗素描适宜于立体地表现光线照射下物体的形体结构及物体各种不同的质感、色度与空间距离感等等，使画面更具真实性。因此，明暗素描对明暗调子和明暗处理手法的研究，作为壁画、水彩画、水粉画、色彩画、甚至版画等的造型的基础训练，是十分重要的。所以，本章着重谈谈素描中的明暗调子和明暗造型的基本规律。

明暗现象的产生，是物体受到光线的照射的结果，是客观存在的物理现象，光线不能改变物体的形体结构。表现一个物体的明暗调子，正确处理其色调关系，首先就要对对象的形体结构要有正确的、深刻的理解和认识。因为物体的形体、结构的透视变化，物体表面各个面的朝向不同，所以光的反射量也就不一样，因而就形成了色调。所以，我们必须抓住形成物体体积的基本而的形状，即物体受光后出现受光部和背光部两大部分，再加上中间层次的灰色，也就是前面说的“三大面”。

由于物体结构的各种起伏变化，明暗层次的变化便错综复杂，但这种变化具有一定的规律性，将其归纳，可称之为“五大明暗层次”。这是物体受光之后，在每一个明显的起伏上所产生的最基本明暗层次。而任何明显的起伏在受光之后所产生的明暗变化不能少于五个基本层次。这是指物体起伏本身而言，即指亮面、中间色、明暗交接线、暗面、反光；高光包括于亮面内，五大明暗层次不包括投在别处的投影。

受光、背光和明暗交接线是三个基本明晴层次，另外有两个最微妙的灰色，一个在受光部，一个在背光部。这两个灰色的层次很接近，特别是反光强的时候最接近。灰色是产生在光线平行射过的那些平面上。与光线完全平行的面，可以说是最灰的面。而这些面是经常出现在明暗交接线附近的。

灰色的变化很不易捉摸，但如果从五个基本明暗层次去分析它们，待别是掌握住明暗交接线区别受光部和被光部，就很容易分清这两个灰色，那么在表现这些对象时，就不致为复杂的现象所迷惑，就容易把握住明暗变化的节奏，使画面所反映的面与体得到局部与整体的和谐统一，画面的整体感便更强烈。下面分别具体谈谈与五大明暗层次有关的一些主要问题。

高光 不是每种情况下都有的，故不能算是基本明暗层次，它属于亮面范畴。高光在物体上往往只是一两点，或是一条线，也可能是一个面，高光的产生是由于物体的一个面与光源成垂立的缘故。所以高光与物体的质感关系很大，我们应该慎重地处理高光。高光本身有具体的形状，这与物体的形体及光源的形状有关，高光亦交待了周围面的转折关系，故与物体的体积感也有关。

明暗交接线 应在打轮廓时就开始抓紧它。作画首先要狠狠抓住明暗交接线的位置和形状，把物体明暗两大面区别开来，这有助于对复杂的明暗变化进行整体地处理，使画面调子得到统一。明暗交接线是物体受光部和背光部相互交接的地方，它实际就是轮廓线。我们叫它“线”，其实是明暗层次变化的大小不同的各种各样的面。一般来说，明暗交接线不受光源的照射，又受不到反射光的影响。所以这部分受光最少，比较起来在五大明暗层次中是最暗的。

反光 对物体的空间、环境、质感都有很大的作用。反光画不好暗面就不透明，这样暗部的结构转折关系也就表现不出来，影响了物体暗部的体积与空间。物体的暗部因受到环境及周围受光物体的影响，就产生了反光。在一般情况下反光的亮度是不会超过受光部的。

中间色—即灰色 这是物体受到光线侧射的地方，同时亦受环境色的侧反射影响，加上物体的结构(特别是人物的造型结构)的复杂变化，中间色的层次变化显得微妙、复杂和丰富。这些灰色在物体上有两个，一个在亮面与明暗交接线之间，另一个在暗部里。中间色是比较难画的，如果处理不当，画不出它的微妙变化的话，画面最容易出现灰与脏的毛病。

投影 应包括在暗部里面，它与明暗交接线有密切的关系。投影是从明暗交接线开始的；在光线的照射下，物体的影子投射到另外物体的面上就产生了投影。投影对表现对象暗部结构是很起作用的，与空间也有很大的关系。我们画投影要注意它的透视变化和明暗变化，投影越接近本物体，它的颜色就越重，边缘轮廓就越清楚；距离本物体越远则颜色越浅，边缘轮廊越模糊。把握住这规律就能准确地表现出空间关系。投影与物体本身的形体及被投射之物体的形体有很大的关系，当投影落在凹凸起伏的物体上，投影也就随着凹凸起伏的形状而变化。投影并非一片黑色，画成一片黑色就使人感到“死”，就不透明，没有空气感，从而就影响了画面的空间感。我们画日光或灯光作业不能只是受光面画得好，暗面、投影也应处理得很出色，很透明，这样画面才能表现出强烈的光感来。

右边的附图标明了物体三大面及五大明暗层次的分布。

物体边线 这实际上是物体转折的透视面。处理好物体边线与背景的关系很重要，其好坏直接影响到画面的空间深度。所以我们必须慎重而认真地去对待。边线的转折要画得丰富，要交待形体的透视转折关系，这个转折的透视面在素描中是明暗的虚实变化。边线处理可用“线”来概括，处理好物体边线与背景明暗变化的关系，这对将来搞创作是很有好处的。

素描的颜色 素描虽然是单色画，但我们应利用这单色画出不同物体的不同固有色的感觉来，不能仅仅停留在只表现对象的明暗上，只要能准确地画出对象的丰富层次和色调变化，就能表现出物象的颜色感觉。

素描的调子 素描必须有调子。由于对象所处的空间、地点、时间与光线的不同，画面就有不同的明暗层次变化。调子并非在作画的最后阶段统一而成，而是在素描一开始时就应胸有成竹地去考虑，处理好明暗层次的关系，既要注意画面空间的虚实变化和物体“横”的转折，又要有从上而下“坚”的亮度变化节奏。

第三篇：美术高中新人教版8.球体明暗调子素描教案.

8.球体明暗调子素描

教学内容: 球 体 明 暗 调 子 素 描

教学目的与要求:学习并掌握球体明暗素描的五大调子变化特点;找准明暗交接线,能较好地表现球体的明暗关系;认识学习球体明暗的重要意义,了解球体饱满,团实,圆滑的审美特点,体会不同明暗调子球体素描的审美感受.教学重点:球体明暗五大调理解与表现;教学难点:明暗交界线的确定与表现;教学方法:讲授,观察,写生等;教学原则:直观性原则,实践性原则,审美性原则等;教学时间:一教学时

教学准备:1,写生物(石膏球体,聚光灯);2,示范工具材料;3,明暗素描范画及学生作业;4,电子幻灯课件.教学过程: 一,导入:4'前面我们已学习了几何体中方体,柱体,锥体明暗素描.有着“现代艺术之父”之称的著名画家塞尚强调:生活中所有物体,都可以概括为几何形体.[出示图1,2] 指出画中物体可看作什么几何体

生活中还有许多物品接近球体: 如人头,水果等.[出示球体] 球体给人以饱满,团实,运动,柔和的 美感.这说明画好球体是素描的基础,对 于高考十分重要!图2 图1

下面我们就学习球体明暗调子及画法: 二,球体明暗光影调子分析 10'

[ 出示石膏球体,用聚光灯照并变换光照的角度 ] 引导学生观察并思考: 1,光照后,球体表面象地球一样,出现明,暗半球.思考受光半球与背光半球的基本调子有那些 它与光源,光线有何关系 球体投影有何特点 依次说出球面五大调;

学生填表,教师补充: 球体表面明暗光影调子示意表

球面 与光源,光线的关系 明暗 程度 调子名称

受光

半球 正对光源,受光最多 亮 亮调(含高光)斜对光源,受光较多 灰 次亮调(灰调)背 光

半球 与光线相切,受光的盲点 最暗 明暗交界线

斜背对光源,弱受环境光影响 次暗 次暗调

背对光源,受环境光影响大 弱暗 反光

图3

另外,球体的投影在台面上 呈椭圆形状,与光线相对,接近光源的地方较实些,暗些.球面五大调按受光顺序依次为:亮调-----次亮调-----明暗交界线-----次暗调-----反光调

(球体与圆柱体明暗调子极为相似, 这也是物体明暗调子最基本,最普遍的规律!)注意:这五大调中也还有若干调子细微变化!如亮调中有高光,物体之外有投影.球面暗交界线调子最暗,为明暗的分界处,是画好球体明暗的关键所在.2,改变光照的角度,学生指出球体的明暗交界线;思考:A,明暗交界线起点,终点的连线与球心联系,并指出与光线是什么关系

光源

B,明暗交界线是一条线吗 其调子是否有变化

归纳:球体明暗交界线的变化,犹如月亮的阴晴圆缺变 图4

化.但不管怎么变,受光半球与背光半球部分相等.显示图5,归纳要点[板书]:球体明暗交界线特点: A, 光线与球面相切形成明暗交界线,它的起点，终点的连线过球心(即为直径);图5

B,起点,终点的连线与光线垂直;C,为狭长的面,其调子有虚实,明暗变化.图6

3,学生分组比较图4,5,6,球体素描, 体会逆光,侧光,正光调子的审美感受: 逆光调子深沉厚重,富有张力;侧光调子层次分明,体积感强,易于表现;正光调子轻松,明快.三, 球体写生基本步骤及明暗调子的表现(结合图片讲解)共17 ' 1，学生思考并说出写生画球体基本步骤: 图8 图7

[ 教师在下步示范中补充完善有关要点] 4' A, 整体观察分析图6: 光源方位,理解球体明暗交界线所在的位置,明确受光与背光面,光与影的关系;图10

B,用直线画出球体的结构轮廓;(图7)图9

(徐悲鸿在素描用线时指出:宁方勿圆.因为方直线条更有力度.)C,画出明暗交界线,投影;(图8)D,铺出暗面,投影的基调;(图8)(用直线排成块面,顺着球的弧面画;投影注意近实远虚.)E,刻画五大调:(图9)从明暗交接线入手,先画出背光面基本调子;背光面近暗远灰,但不能比受

光面的灰调亮;再从明暗交界线向亮调子由深到浅过度;亮调子用较硬铅笔画;F,适当表现背景,投影,调整虚实关系.(图10)其中受光背景偏暗;投影离光源较近则实;2,[ 教师示范讲解,从明暗交界线入手,画出球体明暗主要调子.] [民乐伴奏:“梅花三弄”等]

学生跟着教师临摹画出石膏球体明暗素描,教师示范完后巡回指导13'

四,[投影仪显示学生画球体明暗练习作业]学生点评作业,教师补充,完善;5' 注意把握以下问题: A, 灰调过少或高光位置不对;B,明暗交界线不准;C,投影不准;D,排线问题;E,反光太亮;F结构线画得太死.五,小结并布置课外作业2 ' 石膏球体素描写生,巩固理解球体明暗关系.

第四篇：素描写生中的“四要素”（定稿）

素描写生中的“四要素”

经过多年的中学美术教学实践，我认为要快速掌握素描写生方法，可从四个方面着手：

一、要整体观察

观察方法是学好素描的重中之重，教师要少讲怎样画，多讲怎样看。这里的“看”是指一种特别的视觉方式――整体观察。局部观察是不少初学者所犯的毛病，他们往往一开始画就死盯局部细节，譬如画一只陶罐，他们往往喜欢先画陶罐的口，画好口再接着画身子，就会发现连基本的大体比例关系都没有把握住。因此有必要改变学生这种从局部出发看问题的不良习惯，这时就需要教师及时引导和提醒学生，采用跑动或移动观察的方法，把对象生动的第一印象和基本特征迅速表现出来，观察时力求上下左右同时看。要促使学生整体观察、整体思考对象的各种关系，从而摆脱局部观察的不良习惯。

二、要善于理解对象

理解物体的内在结构关系，是塑造形体的关键所在。初学者在明暗表现过程中，往往只知物体表面的明暗变化，不能理解物体的内在结构，结果画出的形象软绵绵的，没有结构，体积感不强。这里就必须让学生搞清楚明暗的形成和物体内在结构的关系。如学生在画苹果时，可以用橡皮泥用切面的形式捏一个模型，让学生观察不同方向的面所形成的明暗变化，并理解各个面由于方向不同形成不同明暗的原因。唯有从光影明暗的变化中去分析理解形体的来龙去脉，才能把丰富复杂的色调变化有机地统一和谐于结构关系之中。

三、要防止概念化

初学者经过一定时间的素描练习后，往往有相当部分学生容易对物体形象产生概念化。譬如画人物头像，不管画谁，不管对象的相貌如何，都画得像一个人，好像所有人物形象是一个模型里铸出来的，总是那么呆板，没有生气。这样的头像写生就失去了意义，束缚了学生素描水平的提高。造成这种概念化的原因主要是学生在初期训练中认识上存在误区。人的比例结构虽然有一定的规律，但每个人的相貌特征、精神气质都存在着一定的差异，要避免概念化，就要指导学生分析对象的突出特征，注重人物内在性格和情绪的刻画，多留意眉、眼、嘴的情绪变化及其表现。

四、要分清主次

初学者素描写生时，往往喜欢把所有的物体及物体的每个细节都小心刻画，这样必然造成有些地方刻画的喧宾夺主，画面主次不分明。画得好坏关键取决于画面的最终效果。在调整阶段，应该撇开其他各种因素，以画面为中心，进行必要的艺术加工与处理。本阶段要认真研究比例是否准确，透视结构是否合理，还要进行取舍、归纳、概括，攫取主要的东西，舍弃次要的细节，使画面主次分明、生动准确。◆(作者单位：江西省赣州市兴国县平川中学)

□责任编辑：方 玉

第五篇：在素描石膏像写生中的几个常见问题

在素描石膏像写生中的几个常见问题

容易造成石膏头像素描出现错误的原因有许多，但主要原因是：在素描的几何体、静物阶段，学习者没有解决好素描的基础问题，比如素描的起草问题、找关系问题等。当石膏头像训练中碰到这些问题时，就更加难以应付。如果这类问题发生了，学习者最好是停止石膏头像的训练，选择较为简单的石膏五官像训练，作为解决基础问题的方法。如果是其他方面的原因，学画者可以通过加强思考分析，采取较为理性的方法加以解决。下面我们一起来分析一下石膏头像学习中常见的错误。

(1)形体不准。这是一个典型的因素描基础不稳造成的错误。问题出现在两个方面：一个是在素描的起草阶段，没有严格按照素描的步骤技术要求进行，过早地进入了局部定形刻画阶段;另一个是没有完全掌握素描“找关系”的方法，不会用“直线串珠法”和类似的方法检查判断结构的比例、角度的正确关系。解决的办法是，返回到简单对象的训练，认真体会步骤技术的要领。

(2)神态不对。石膏头像写生往往出现这种情况：在头像形体基本确定以后，画中头像的表情神态与实际对象不符，经过形体测量检查，也没有发现大的比例差异，因此，无法对其进行明确的修改。造成这种令人头疼的原因是，在起草的过程中，画者对结构上斜线的角度和转折的弯度，进行了“稍微”的夸张，对侧面的透视“稍微”的减少了缩变，使描绘的形体不知不觉地走了样。这是画者素描整体观念不强，过分注重局部刻画的结果。解决的方法是：在熟悉选定阶段，重视对头像的整体观察，获得一个包括神情在内的完整的形体印象，在定形的过程中，少用局部分析的方法，多用整体的感受方法，重视结构的斜线角度，强调侧面的透视缩变，推迟转折弯度的定形。

(3)头像构图过大。原因有两个：一个是习惯性的画大，个知道画纸边框对构图的作用，在构图起草时，将标记定得太靠近画纸边框，对背景的面积太“节约”：另一个是，虽然在起草阶段确定了合适的构图，但在描绘过程中又改动、扩大了构图的标记。后一种情况是由于画者没有按照“二分之一”的划分比例方法确定头像整体的比例关系，由局部推进的起草方法造成的。解决的方法是，以构图的最外点为起点，严格用“二分之一”的比例划分法划分结构比例，做到整体起草，整体定形。

(4)画面“发灰”。原因是中间灰部的明度无变化，应该用类比的方法，找出灰面与灰面的明暗对比关系，或从整体的角度检查、修改灰部的亮度变化，有区别、有层次地表现灰部。

(5)形体“呆板”。这是因为头像缺乏虚实变化，应该加强体面结构的虚实对比。