柔石作品中的两次“ 还乡”情节的分析

第一篇：柔石作品中的两次“ 还乡”情节的分析

柔石作品中的两次“还乡”情节的分析

在被认为是柔石的自传体的小说《生日》中,主人公萧彬有这样一段感怀“ 自从十六岁离家,流年漂泊, 饱尝风霜野店的滋味。时觉庞大山河,竟没有我驻足之所, 更无望前途有所依归了”川。这一段有心的话恰恰可以概括柔石的颠沛流离的一生, 其中凄凉的况味, 也正符合他离家、归乡之间的种种感怀。

柔石, 浙江宁海人, 1902年生。1917年十六岁时考人地处台州的省立第六中学, 因故未上成,1918年又考人杭州的省立第一师范。自此后, 一直到1931年的牺牲, 他几乎都是在异乡过着贫困、朝不保夕的生活〔“。异乡的陌生感无疑是经常地压迫着他的, 在他的作品中也往往出现故乡的模糊的, 于是便有了归乡的经历、归去后的失落和重回城市后的尴尬。在柔石的所有作品中, 有两部集中出现还乡情节, 那便是分别写于1926年春的长篇《旧时代之死》和1930年7月的纪实散文《还乡记》。因为写作年代和柔石个性经历的变化, 有关归乡的叙述却呈现出完全不同的情形。一

《旧时代之死》是柔石唯一的一部长篇作品。写这部作品时, 柔石刚从北京南下不久, 生活无着, 事业无成, 虽然说是要和几个朋友办一所学校, 做一点事, 但总不遂心愿, 碰到各种困难, 精神上的压抑、苦闷, 可以想见。又正逢北京“ 三· 一八” 惨案的发生, “ 心里的一腔愤恨, 真恨得无处可以发泄” , 于是“ 我就收拾青年们所失落着的遗恨, 结构成这部小说”‘’。小说中的男主人公朱胜龋是有着和郁达夫作品中的主人公, 如于质夫, 类似的性格气质。同时风格上自叙传的抒情性和语言上的生涩的欧化气息也有诸多相似之处。朱胜龋因体弱多病、背井离乡、生活困苦而生性敏感忧郁, 他常为大而不当的哲学深思, 推究人生的本质和意义。他因为凡事“ 罩上病的消极与悲感” , 而终究认定了“ 生命—空幻的景象。”同样因为性的苦恼, 他痛恨自己对房东女儿的本能的欲望, 病态地自残以惩罚自己。后来因为重病、母亲的担忧以及几个热』合朋友的劝说, 一再拒绝之后, 他被迫答应回家休养。

回家未换来他的任何的欣悦, 毫无变动的无生机的故乡, 生活着毫无生趣的一群人, 一切都使他感到无比的厌倦。故乡陌生如异乡, 一如他已习惯了的城市。接着, 母亲逼迫他赶紧娶了已定亲的姑娘, 这更使受过新式教育的他不可忍受, 甚至对母亲喊出“ 小的时候何不让我死去”等绝情的话。为了逃避, 他住进了尼姑庵, 欲以宗教上的阪依来摆脱尘世的羁绊。不料因他的拒绝却使那女子自杀, 这下反而让他敬佩她从而爱着她了, 于是在内心的谴责之下, 朱胜墉终于吞鸦片而亡。可以感受到朱胜龋的这一次归乡, 是一次走向绝望之地的死亡之旅, 从小说的小标题上我们也可以看出来, 如“ 到了不愿的死国”、“ 再生着的死后”、“ 冰冷冷的接吻”、“最后的悲歌”、“无常穿好了芒鞋”等, 他把故乡同样视为冷冰冰的异乡, 因为在那儿是无人了解他的。母亲的热爱、弟弟的亲昵都被他视为人生不必要的累赘, 乡民们的生活在他看来是辛苦而毫无意义的, 而诸如王家叔之类的人, 更是面目可憎。虽然他也体会到母亲弟弟的爱, 但终因为他的人生哲学, 因为他是强烈地感受着时代苦闷的青年, 而一味地拒绝和这个世界的亲近。柔石的本

意当然要把此症状和时代问题联系上, 从而起到诅咒时代、社会的目的。《旧时代之死· 自序》中, 他说“这部小说我是意识地野心地掇拾青年苦闷和呼号, 凑合青年的贫穷与忿恨, 我想表现着‘ 时代病’的传染和紧张”。然而从文本中, 我们却可以为当时青年知识分子本身的病态确诊。正因为如此, 从朱胜鹅的病态描写中我们完全可以看见作者柔石的影子。前面已说过柔石写这部小说的背景, 值得注意的是, 1926年夏, 柔石也是因为生病之故回家休养。那时, 柔石早已成婚

（1920年和由父亲选定的吴素英成婚）, 妻子也十分贤惠；但是, 虽然他曾写过《课妻》, 描绘教妻子读书认字的温馨情形, 可事实上, 因为是包办婚姻, 和妻

子的思想上还是有很大的隔膜的, 他写于1924年的《爱的隔膜》和《一线的爱呀》便是明证。1925年, 柔石还写了一篇散文《诅咒》, 其中表白的思想简直与朱胜龋的虚无绝望无异。这篇小短文中有这样的句子“ 我不要饮食, 我不要衣服, 我想要胶了我的目,我想塞了我的口, 我想钻破我的耳膜, 我想挖了我的脑。我想剖开我的心脏, 我想断别我的手足总之, 我不要身体, 我不求生命, 恨不能, 我削肉还母, 削骨还父, 我成了人间的孝子, 完了自己的生命”这种自暴自弃的思想, 既染上时代病的特征, 更加是柔石个人气质的表现。柔石1926年的回乡修养, 但故乡并没 有解决他思想苦闷的问题, 反而更加严重了, 这一点可以从写于同年的一篇自传体的小说《一篇告白》中看出来。主人公“ 我”在家中的感受是压抑的, 他甚至诅咒家庭“ 万恶的家庭, 万恶的家庭, 他要我的性, 他要我的命”他又想到自杀, 想以妻子的“ 一只重四钱的赤金戒指, 这可以解决我和他们中间一切纠纷和烦恼了。”最后“ 我”终于决定离开家, 亲情和新生的婴儿都不能挽留住他。

可以判定,《旧时代之死》中朱胜确还乡后的情形确实包含作家本人的切身体会, 这便决定了这部小说的风格。浓重的自叙传性的抒情调子, 夸张的几乎泛滥的心理描写和情感宣泄, 不乏无病呻吟的呼告和哀叹, 同时夹杂了大量诗体的内心独白。可以说柔石前期作品的主导风格即如此。笔者浏览他留存下来的全部日记, 发现即使是在他最私人化最真实的状态下, 文字的主观抒情性没有丝毫收敛, 从而使他的日记仍然像他的创作一般, 存在着一种因情绪宣泄过度而显得失真的缺陷。我尚且没有找到切实的资料说明柔石十分喜爱郁达夫的作品, 然而他看过并受郁达夫作品的影响则是无疑的, 在浙一师时他接触过大量的新文艺作品, 并于1921年参加新文学团体“ 晨光社”。写《旧时代之死》时, 时代的苦闷给了柔石一个灰色的世纪末情绪, 而实际上柔石早年的作品中基本上都浸透了类似的气氛, 如《二月》、《三姊妹》等。然而另一方面,又正如蓝棣之所言：“ 他的小说总是蕴有一种奇异的魅力, 一股缠绵排侧之情, 他的小说往往表现出他体验的独特性”。大概正是因为这种真实的个人体验, 柔石早期的作品虽然在技巧上显示出很大的不足, 但往往还是因为感人至深而具有相当的艺

术感染力。

二

“ 我” 的另一次还乡情节出现在写于1930年9月17日的《还乡记》中, 这是一篇散文, 可以看作是柔石对他的还乡过程中情形的真实描绘（大约是指1929年五月柔石的回家省亲）。这篇作品的基调是明朗的、几乎可以说是欢快的, 它一扫《旧时代

之死》中朱胜龋似的抑郁和绝望。最重要的, 柔石后期作品风格的转变在这篇散文中有完整清晰的体现。我们来具体分析一下柔石是如何来描绘这一次的 还乡的。

文中一共十二节, 描写不同的场景, 采用随见随录式的形式。手法基本上是写实的, 视角也是客观的。文中一开始描写了官舱中富人阶级的凶狠和无聊, 与此相对照的却是穷人的苦难和辛酸。后面忽然一转, 在四、五、六节写到家乡宜人的风光和淳朴的民风, 字里行间表现出“ 我” 的欢欣和愉悦。一种近乡的幸福使“ 我”忘怀了官舱中的丑恶情形,“ 我”忍不住这样抒起情来“ 这样美丽的世界, 我们更当给它穿上近代的文化织成的锦绣的外衣。— 在别离乡村三年的我, 这时的心花真是不可遏抑地想这样唱出来”。五六节的欢快中些微带着点忧虑和哀愁, 因为故乡还是“ 原始的乡村—原始的山, 原始的田, 原始的清风, 原始的树木” , 而并未 多大的改变。“ 带着原始滋味的农业国的恋爱的情调”却“ 使我忽然觉得悲哀的” , 因为“ 世界是在转变着另一种的颜色了” , 这里却依然如故。小村落“ 红庙” 的饭馆里虽然有令人辛酸的“ 灰粥” , 但精美的小菜不算钱, 却使“ 我”发怔, 以为到了“ 人心更古” 的“ 君子国”里了。相对于《旧时代之死》里主人公情绪的灰暗、凝重、绝望, “ 我”现在的感怀完全是清醒的、理智的、客观的。事实上, 作者已很少夹杂进自己主观的抒情, 而只是在照实记述读者自己去作出判断。这一点在后面几节里表现得更为明显。

回到家中, “ 我” 的注意力已不放在描绘和父母亲人相见的情景, 也不抒发个人的感想, 而转到对乡民们生活状况的关心。在这儿, 柔石依然用据实描绘的手法, 并没有任何的美化或丑化。最后几节, 多写乡亲们对革命、“ XX党” 的看法和见解,而其中有很多是错误的看法, 表明民众对革命的隔膜, 即便如此, “ 我”也没有作更多的辩解, 而往往是沉默着或“ 将话扯到别处去了”。

在此有必要插人柔石写此文时的近况。1930年3月2号, 柔石参加了“ 左联”成立大会, 并被选为执行委员, 后又任常务委员, 编辑部主任。同年五月, 由冯雪峰介绍, 他正式加人了中国共产党,并且不久就以“ 左联”代表的身份出席了在上海召开的全国苏维埃区域代表大会, 会后写成了那篇热情洋溢的通讯《一个伟大的印象》” ’。可以想见,写《还乡记》时, 柔石的思想境界已经大异于1926年的了。在这一次的归乡之中, 他用新的眼光来看原有的故乡, 结果当然和朱胜龋副灰色的眼睛所见有全然不同的景象。于是, 在乡民对革命的误解之中, 他才能看出他们对革命的向往, 看到希望之所在。在文末, “ 我”感叹道“ 中国的人民实在是世界 上最好的人民—爱国、安分、诚实朴素地做事。”这种夸赞, 在早年柔石的作品中是不可能找到的。

然而在此我仍想说明一点, 即柔石还是不能摆脱知识分子固有的独特性, 不能做到“ 和工农兵打成一片” , 而或隐或显地表现出一种超脱、远观的态度。如前所言, 当乡亲们误解革命时, “ 我”并不是急于辩解、宣传, 而任由他们说去。由此看来,革命家加知识分子的柔石, 还是和故乡有很大的隔膜。他只期望能多写一点有影响人心改造灵魂的作品, 而不可能冲锋陷阵, 费劲口舌去宣传革命道理, 鲁迅的“ 国民性”思想还是很深地影响着他,他认为农民的愚昧和“ 精神奴役的创伤”是不可能一朝一夕便可以消除的。故乡对于他还是一种异化的存在, 并不是能融于血液的。1930年“ 还乡”的氛围和心情虽变, 疏离感和隔膜感还是存在的。故乡仍是不能久待的, 于是在《还乡记》的结尾, 柔石很忧郁说“ 第二天, 我也就乘了海船, 回到我孤身所久住了的都市的他乡底家里。”异乡才有家, 这是久 住在城市里的异乡人的尴尬吧。

柔石受鲁迅的影响很大, 而鲁迅一向是认为盲目的空谈是没有什么用的, 不如去做一点实事, 于是“ 我”便沉默了或“ 扯到别的话题上了” , 1929年日记中, 表明柔石的世界观, 完全是鲁迅“ 绝望地抵抗”的翻版, 他是这样说的：

“ 在这个社会内, 毒汁是流在人们底手与心间。我以前呢, 是想自己去喝一口, 使得社会少一份毒汁, 虽则我因此是死了, 但我是人类社会中渺小的一个, 又何惜。现在, 我不想这样做了, 决不想这样做了我要做自己也是毒, 在我底手中要有比人更毒的毒物在以作人家要我喝时我也可给人家喝的抵制”。

而另一面, 鲁迅又向来很悲观的, 于是柔石也不过是存着一点“ 希望”而已。在《希望· 自序》里,柔石说“ 我只希望, 以后自己能有更好的作品, 供献给买我书的读者。生命是在递变的, 人与社会应当也走着在无垠的前进的途程中, 我底“希望是如此”。

看《希望》集中的作品, 较之于前期, 我们便很清楚地感觉柔石风格的转变。其中比较典型的如《人鬼和他底妻的故事》、《怪母亲》, 还有那篇曾受到罗曼· 罗兰赞赏的《为奴隶的母亲》。由前期的主观抒情性十分浓厚的作品风格到后来的朴质、平易、深沉的客观写实风格, 从前期的敏感、神经质的文学青年到此际的理智、清醒的革命家, 柔石无疑已相当成熟地完成了他的文学生涯的遭变。假如 假以天年, 以他一贯的勤奋好学, 他一定能写出更多更好的作品的。

当然, 仍要提一句, 从朱胜龋的归乡到“ 我” 的还乡, 柔石还是有他一以贯之的情感脉络的, 那就是他的真实的个人生命体验。也正是因为这种情感的真, 使他的作品不同于相当概念化、机械化的左, 而具有相当强烈的艺术感染力。蓝棣之把他的作品归之以“ 经典” , 还是有一定道理的方式。存在主义宣扬世界荒诞、人生虚无。受其影响的青年以追求“ 自为自乐”来显前面示人生的存在。《星》中阿瑟以乱搞女人来对抗所谓的体面生活。

在古今中外许多文学作品中, 下层妇女往往是上层男性蹂嗬的对象, 也有不少下层女子通过“ 高攀婚姻”摆脱贫困。“ 愤怒文学”却把这一切颠倒了过来, 是社会地位低下的男子, 为了改变自己的处境, 不择手段, 通过与社会地位比自己高的女子结婚, 达到挤身上层社会的目的。这种对传统两性关系格局的反抗, 赋予这些作品深厚的内涵。有论者认为, 50年代小说所下上叙述的是颠倒了的现代灰姑娘”故事。不论什么形式的“ 高攀婚姻” , 这一主题是英国文学史上一个反映阶级等级永不衰竭的现实主义主题。

结束语

前面已经说过, “ 愤怒的青年”并无多少“ 愤怒”可言, 作品中主人公的“ 愤怒”只是因为未能分享特权、名利、地位而忿忿不平。他们的反抗是有限的、消极的, 拿“ 愤怒的青年”同30年代的左派作家如休· 麦克迪尔德、E.H/奥登、斯蒂芬· 斯彭德、雷克斯· 沃纳等相比, 他们的政治觉悟和思想修养都不如后者。

第二篇：鲁迅作品中的童年分析

大人读鲁迅的黑暗，孩子读鲁迅的童年

——鲁迅散文中的童年世界

从小就开始学习鲁迅的文章，这个本名为周树人的严肃先生似乎是一直陪着我们长大的。无论是小学，初中还是高中，语文课本一直都会有他和他笔下形形色色的人物，或怪物。甚至到了大学，他和他的作品还是避不可免的出现在文学生的课本中，甚至是许多毕业论文研究讨论的对象。

对于鲁迅的作品，很多人说是非常的犀利尖锐，具有对现实强烈的讽刺批判的感情。我们所知道的是他的著名小说集《呐喊》《彷徨》，散文诗集《野草》，散文集《朝花夕拾》等，这些作品反映当时社会斗争的痕迹，也反映了他探求救国救民真理的思想轨迹，同时也是记录他自己的心理路程，对以前美好生活的追忆。

而我在这里单单想讨论的是鲁迅作品世界中的，童年。

自幼最先接触鲁迅先生，是因为一篇《三味书屋》的课文，虽然这篇文章不是鲁迅写的，但是从文章里，我们依稀可以看到幼时鲁迅的童年，那个大文豪开始握笔的时候。

语文课本收录鲁迅关于童年的作品有《少年闰土》，《风筝》，《从百草园到三味书屋》，《社戏》，《阿长与山海经》还有《故乡》等。

在这些作品中，我们看到的是一个普普通通的孩子逐渐成长，有血有肉，天真幼稚，完完全全一个寻常的小孩子。

不懂所谓的阶级观念，没有半点乡里人的架子，和乡下的小伙伴们开玩笑打闹疯玩，喜欢和自己一样的同龄人闰土，也憧憬过很美好的鸟羽毛花贝壳之类的小玩意儿。

小时候读语文书偏爱读鲁迅的课文。“不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑葚；也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有班蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会啪的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有臃肿的根。”

这一段描写极其生动，拟人比喻手法用的很好。我读到用手指按住蜈蚣的脊梁时，心不由自主的想，鲁迅真是勇敢。

其实不是鲁迅勇敢，而是调皮的孩子都会这样玩闹，只是被明亮教室困住的我们，不敢去尝试，也无法去尝试。

“赤练蛇”的典故吓了我很久，一个读书人被一个美女模样的人叫了名字，结果美女是美女蛇，夜晚要来吃人。还好有老和尚救了书生，打死了美女蛇。

这个故事吓到了鲁迅，也吓到了我。

接下来在鲁迅童年中陆续登场的有念到好文章便会微笑拗过头的老先生，有从乡下来的长工的孩子闰土，还有鲁迅又讨厌又喜欢的保姆阿长„„这些人从他的世界里走过，或深或浅，从此就印在了他的脑海里。

鲁迅的童年是快乐的，至少他向我们展示的便是快乐幸福的。

他讨厌背书讨厌打手板，可以因为阿长“谋害”了他的隐鼠而讨厌，也可以因为她买来自己期待已久的山海经而又重新喜欢他，在夜晚时和小伙伴们去偷吃毛豆，因为要去五猖会而兴奋得狂跳，因为一个可以一起玩的很好的小伙伴的离开而闷闷不乐几天，他向往好玩的乡村，心里一个劲儿的想着抓鸟捕猹的夜晚，他也会欺负自己不喜欢的小孩子，有着孩子的顽劣天性。

这是鲁迅，也是我们自己。

从他的童年里，我看到了我自己。

最好的作者，是要读者读着死物一般的书，而产生活水一般的思想，产生共鸣。

鲁迅作品中便是这样子，带读者回到他的童年，他的百草园他的三味书屋，他的精神世界。

与《野草》《呐喊》等作品集相比，《朝花夕拾》是很温馨的。

老师说，一个人失恋的时候最想做什么？回忆相恋时候的温柔。

对，当鲁迅面对黑暗的社会，他决定要拿起笔投入反对白色恐怖的战斗中，他便知道他世界便是义无反顾的黑暗。

越是得不到，就越是渴望。

并不是鲁迅中年生活不如意，他有结婚，有自己的家庭，有事业有孩子。他也有平平常常的幸福，然而他此时的苦难忧愁似乎多过他小小的快乐，于是他把自己不多得的快乐全部加在了他的童年生活上，使得他的童年变得过分美好，他或许是想回归最初的生活，无忧无虑。

然而鲁迅回不到过去的时光，也就无法重新拥有光明而平稳的生活。他寄情于他的童年，他倾力打造他过去的世界，让一切都变得美好。

这种美好是与鲁迅众多文章中的黑暗是截然相反的，甚至有种坚决背弃的意思。

读鲁迅的《记刘和珍君》，读《呐喊自叙》读《祝福》读《狂人日记》读他的很多作品，会心情沉闷低落甚至觉得自己也开始有点愤世嫉俗的样子时，你是绝对不会想象到他作品下的童年，如清水般透彻。

说到童年，不得不提另外一位描写童年的大文豪，前苏联作家高尔基。这个同样被誉为阶级斗士的作家，笔下的童年是怎样的。

有一段关于两个舅舅因争家产而在外祖父家打架的描写，“两个舅舅忽地一声站起来，把身子伸过桌子，冲着外祖父大叫大吼，像狗似的冤屈地龇着牙，哆嗦着。外祖父用羹匙敲着桌子，满脸通红，叫声像公鸡打鸣似的响：“叫你们全给我讨饭去！”外祖母痛苦得面孔都变样儿了，说：“全都分给他们吧，你也好落得耳根子清静，分吧！”“住嘴，都是你惯的！”外祖父叫喊着，两眼直发光。真怪，别看他个子小，叫起来却震耳朵。”

第一次读高尔基《童年》这本书，是在语文课本的《名著导读》里，这篇像是自传体的小说给我一种除了人物名字混乱外，也给出了里面生活混乱社会混乱什么都混乱的感觉。

它展现的是沙皇统治下人民艰难的生活与封建统治阶级的压迫与剥削。虽然它也表达了对自由与权利的追求和向往，对个别人性的赞美和追求。

但恕我直言，高尔基的童年不会放在小学课本里，而是放在中学课本，等我们接触到高尔基的童年世界时，我们的童年已经在鲁迅先生的陪伴下慢慢度过。

没有人会在刚刚懂事时需要启蒙时看到如此纠结的文章，也许，鲁迅的童年才是适合天真活泼而又淘气的我们。

会有人说，也许是高尔基的童年过得比鲁迅痛苦和艰难。

那让我们回顾一下鲁迅的童年。1889年，鲁迅出生在一个破落的士大夫家庭，当时是鸦片战争后四十年，帝国主义对中国不断进行侵略，清政府昏庸无能，中国陷入半殖民地半封建地位，社会矛盾加剧，秩序混乱。家道中落，父亲生病。鲁迅童年也未必如我们想象中的那样欢乐。

就算高尔基的童年是诸多苦难，鲁迅也未必是非常快乐幸福的长大的，鲁迅的童年也有阴影：13岁那年，祖父因故入狱，不得不随着全家到亲戚家避难；以后父亲病重，家庭生活也从小康陷入困顿。作为长子的鲁迅，不得不经常出入于当铺与药店，在周围人的歧视与侮辱中，感受社会的冷酷与势利。父亲最后因庸医的延误而过早离世，更给少年鲁迅以很深的刺激。

很庆幸，这些苦难只是鲁迅作品中的童年世界里的一笔带过。

鲁迅和高尔基都被称为无产阶级的革命斗士，都是享誉世界的大文豪，他们作品的风格有相像的地方，同样将笔当做战斗的武器，同样决绝得锋利。

高尔基把自己的苦难摊开让众人看，鲁迅却乐衷于分享自己的童趣。这就是为什么高尔基和鲁迅的照片不苟言笑，严肃得十分相像，而我却从鲁迅照片脸上看出一丝不易察觉的温暖的原因。

鲁迅给孩子们留下了一个美好的童年。

正如童话作家们给孩子们盖的梦幻宫殿，可以是水晶黄金珠宝玛瑙宝石建造，一切王子公主女巫的故事都围绕其发生。也像好多作家把所有动物拟成人，上演一个个聪明可爱的孩子最终代表光明正义打败坏蛋的情景剧那样，鲁迅也给孩子们留下了宝贵的文化遗产。

他留下一片干净的山水村土，孩子们田间奔跑时的欢声笑语，古老的赤练蛇故事，长着各种花草的百草园，月下吃瓜的猹，摇橹拨动水花的声音，放飞的风筝，奇怪的新年风俗„„

一切一切回归最初，回归童真。

是纪念自己的童年，也是身在黑暗时所打造的精神世界，但鲁迅想不到的是，在工业文明的今天，他的童年成了许多被困在水泥建筑中长大的孩子所好奇而向往的。

感叹鲁迅不泯的童心，和他笔下的纯真世界。

大人读鲁迅的黑暗，而孩子读鲁迅的童年。

27号13级中文系新闻班陈宁

第三篇：鲁迅作品中看客形象分析（范文模版）

鲁迅作品中看客形象分析

鲁迅作为中国近代史上最有骨气的作家，以笔为武器，以新文化运动为战场，做出了不可磨没的贡献。鲁迅先生是中国现代文学的奠基人和开拓者，更是一面旗帜，一座高峰。1937年，毛主席在陕北公学上作演讲，称鲁迅在中国的价值要算是中国的第一等圣人。1946年，在毛泽东的《新民主主义论》中，说：“鲁迅是中国文化主论，更是伟大的文学家，思想家，更是革命家。”鲁迅精神的作用自然是不言而喻，鲁迅的作品更是值得我们深入探索和研究。

鲁迅早期的看客思想是出现在他弃医从文的那段时间。晚晴末年，正是帝国主义瓜分中国的狂潮，因为鲁迅的父亲死于庸医之手，所以他萌生学医念头，想要通过医治国人的身体来强壮国人，在赴日留学学医期间，日本正处于国力强盛，欲独霸东亚的膨胀时期，鲁迅在日本人对中国人的轻蔑和中国人的自我麻木中度过了两年的学医生活。但在一次意外的看电影的过程中，鲁迅看到一个中国人因为给外国人当间谍被日本人杀头，而围观的中国同胞却神情漠然，目光呆滞，有点还竟以此为热闹，起哄，这些无知漠然的看客眼睛里没有丝毫的怜悯同情之情。这件事情使鲁迅产生了弃医从文的想法，使他认识到要使国家强大，不能仅仅通过强健国人的身体，更要改变国人麻木愚昧的思想观念。鲁迅曾在他的作品中感慨道：“我终于见到了久违的中国人，一样的强壮，不一样的麻木神情„„”鲁迅在《呐喊自序》中也说道：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只做毫无意义的示众材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。”自此，鲁迅决定用文艺这一利器来改变国民脑子中那根深蒂固的看客思想。

我们可以发现在鲁迅的作品中塑造的那些看客的艺术形象，他们存在于《孔乙己》中的那些取笑孔乙己的酒店里的酒客，是《狂人日记》里“一路上的人”，是《祝福》中听祥林嫂讲阿毛被狼吃了的悲惨故事的人，是《药》中那些麻木不仁的看杀的老百姓„„他们善于凑热闹，善于分享别人的痛苦从而来宣泄自己的痛苦，他们看似精明，实际上却是最愚笨，卑怯的，是名副其实的“无主名无意识的杀人团”。

根深蒂固的传统观念是看客的骨子里特有的东西，这些传统观念是冷漠，麻木，无聊，喜欢凑热闹，看笑话，委曲求全„„曾有一段话大概这样写道，在一个没窗没门的屋子里，你要在墙上开一个窗子，中国人肯定不都赞同，但你说要把房顶去掉，他们肯定来和你协商在墙上开个窗子。他们就是这样的懦弱。《祝福》中祥林嫂的命运可谓是中国封建女性命运的真实写照，没有丝毫命运主人地位，想要改变自己的命运却不得的困苦窘境。而围绕在祥林嫂周围的那些看客们，认为祥林嫂是 “不干净”的女人，建议她去捐门槛后地位仍对她的看法没有任何改变的冷漠看客，还有从四面八方来听祥林嫂讲述自己的阿毛是如何被狼吃了的悲惨故事的看客，当看客们“看到她说到呜咽，他们也就一齐留下了那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足地去了，一面还纷纷评论着”随后留给祥林嫂的只是那星星零零的冷漠的话语和祥林嫂失去阿毛后的无尽的悲伤„„这些内心愚昧无知的看客才是最终杀死祥林嫂的真正的罪魁祸首。《孔乙己》中的短袖帮看客是衬托孔乙己形象重要组成部分，他们随“哄笑”声而来，随“哄笑”声而走，竭尽所能的讽刺和挖苦孔乙己的落魄，残忍的掀开孔乙己脆弱的伤疤，当孔乙己因为偷东西被人打断了腿的时候，大家对他更是冷漠和鄙夷，对孔乙己没有半点同情反而以孔乙己的不幸遭遇作为乐趣，孔乙己的痛苦，穷苦甚至是到最后不确定的死亡都是他们茶余饭后娱乐的材料。殊不知，其实咸亨酒店的这些短袖帮看客，也不过是悲剧的看客，他们也是和孔乙己一样的被压迫和被剥削的悲剧人物。在《药》里，夏瑜为革命英勇的献出了自己的生命，在刑场即将被杀头的时候，那些无知麻木的看客急急忙忙将刑场围的水泄不通，看夏瑜被杀，他们不会问夏瑜为什么会被杀头，而是像鸭子一样伸长脖子向里看，好像里面有一个吸铁石把这些看客往里吸，等到看杀结束了，他们便熙熙攘攘不知足的散了。而茶馆的茶客更把夏瑜的被杀作为闲谈的话题，夏瑜的流血的牺牲变为了毫无意义的看客的观看对象和人们闲谈的材料。这种精神空虚，无情的看客心理，使得国人的心灵愈加麻木不仁。

中国人的看客心理由来已久，是中国人性格中劣根性的集中体现。看客们的存在不可怕，可怕的是看客们内心的那种冷漠、卑怯、自私、无知、愚昧、喜欢看热闹„„鲁迅先生在作品中将这些看客的行为表现出来就是要唤醒国人沉睡的思想，只有思想真正清醒了，才有利于整个民族国家的进步。但不幸的是，在当今社会中看客心理依旧存在，而且就在我们身边。2011年10月13日的“小悦悦事件”中小悦悦被两辆车碾压，在七分钟之内，18名过路人对这个可怜的小孩视而不见，没有伸出援助之手。生命对于每个人都是宝贵，何况是一个天真的小孩。而“南京徐老太太事件”让路人害怕相救，面对老人的求助，路人无动于衷。无奈老人只得发出：“是我自己跌的，和你们没有关系，你们不用担心！”这不免使我们深思我们的国民到底怎么了。虽然媒体一再曝光这些事件，立法部门也出台一些条例，为的只是能唤起国民冷漠的内心，让我们生活的环境充满温暖和爱心。

鲁迅先生已经离我们远去，可是他的作品中的看客形象却永远的留了下来，我们应该深刻挖掘其深刻性，透彻地了解鲁迅先生作品所要传达出来的深刻内涵。

第四篇：分析赵树理作品中的通俗元素

解析赵树理作品中的通俗元素

一赵树理自身的民俗文化积淀 从《赵树理传》中，我们可以了解到赵树理出生在山西的沁水县，那是一个偏远的小山村。在这山野地方，历来是“敬神信巫，有不平必质于神”的，理所当然的赵树理生活在一个封建迷信风气浓重的家庭。他祖父给他的启蒙教育不是四书五经，而是不伦不类的“三圣教道会经”。他的父亲给他讲卦术知识，让他阅读《玉匣记 》《麻衣神相》等算命先生的经典著作。他的祖父能够将三圣教教文倒背如流，能算会写。他的父亲更是擅长音律，懂得卜卦、算命。他的祖母敬惜字纸，对灶神、喜神、财神等民间诸神恭敬备至。这些都成为了他创作中可以汲取的养料，比如《小二黑结婚》中，“二诸葛”的原型便是他的父亲。也正是这样的特殊环境，使他获得了实用乡土词汇妙语连珠的能力。

作为写反映农村生活、农民心声作品的赵树理来讲，深入农村，了解农民是他创作的最根本。通过了解我们知道，赵树理各种农活基本上拿得起，放得下。而且在其父亲的熏陶下，赵树理成了一个不折不扣的“上党梆子”迷。他从小就喜爱民间曲艺、戏曲和民间乐器，这些熟悉与爱好民间艺术的热情还有他父亲给他传授的手艺成为了接近群众的“好帮手”。正是因为他爱好民间艺术，具有民间艺人所具备的各种特质。所以，他才能了解农民的文化知识，深知群众的艺术爱好和艺术要求。在《三里湾》是赵树理的长篇代表作，全书以生动、质朴的笔触，描写了土地革命之后我国农民响应党的号召，走农业合作化道路的故事。全文通俗易懂，可读性强。全文具体描写了四个不同家庭，合作化带头人、村支书王金生家，热衷于个人致富的村长、党员范登高家，富裕中农“糊涂涂”家，党员袁天成家。他对农民的感情（他自己就是农民）是发自肺腑的真实情感，没有半点装腔和虚伪，不含同情的成分。农民想说的、骂的、爱的、恨的也正是赵树理要说的、骂的、爱的、恨的，和农民是一脉相承。他的目的不仅仅是要把农村农民中一些非解决不可的问题写出来，为农民兄弟提供适合自己口味的精神文化粮食，还要和那些当时统治着农村文化的旧东西争夺阵地。因为这些旧东西大都通俗易懂，农民喜欢看、喜欢听。

《三里湾》成功塑造了一批栩栩如生的人物形象。范登高（翻得高）、马多寿（糊涂涂）、袁天成作为作品中落后人物的代表，有着共同的特点：在不同程度上坚持着私有观念，与新的生活潮流相抵啎。文章中还创造了与之相反的一群年轻人，范灵芝、王玉生、王金生、马有翼、菊英等等，他们朝气蓬勃，有改革的热情，有为事业献身的精神。全文从农民的生产关系、家庭关系、婚姻恋爱、道德观念等各个方面为我们描述了土地改革过程中队农村产生的深刻变动，真实显示了实现农村变革的艰巨性、复杂性以及社会主义新事物必将取代旧事物的有优越性。

《三里湾》中村长范登高，是一个私心过重、有着资本主义自发倾向的小人

物。他在抗日时期曾经为党做过一些好事，并且以此为骄傲的资本。但是，在土改的时候，他的田要分的比别人多且好，热衷于个人发家致富，对社会主义农业生产合作产生了“离心力”。他自己雇人帮忙看骡子，做小买卖。他处处与党对立，却又摆出老革命的架势，表面说维护党的利益，实际上千方百计维护个人利益。就此而言，作者对这个人物的塑造是非常意义的。故事中的范登高真实地显示了当时农村斗争的复杂性，显示了在生产体制变革过程中必须重视党内的思想斗争。故事还以“糊涂涂”一家为特例，为我们呈现了一群落后、顽固与自私的富裕中农形象。其中以“糊涂涂”为代表，他在政治上十分保守、糊涂，但在为自己谋利益时却很精明能干。在合作化运动中，他利用范登高的错误，顽固阻挠合作社的扩建；利用妻子“常有理”的胡搅蛮缠，阻挠合作社开渠；利用互助组的劳动力为自己种田。日常生活中，他刻薄成性。文章从多个角度展示了中国几千年来的封建统治以及小块土地经营方式所造成的旧式农民身上的精神负担。这种与社会主义格格不入的落后思想，不仅强烈地抗拒着农业合作化的潮流而且还深深毒害着年轻一代。但是，马家最终还是四分五裂了。儿子、媳妇都先后冲破家庭的阻挠，参加了农业社。这说明了在生活新潮流冲击下农村封建宗法势力的必然瓦解。袁天成是开辟工作时候的老党员，但是他“两只脚踏在两条路上”。在党内接受教育，参加了农业社，但是回家接受老婆“能不够”的领导。作者在描写的时候把人物放到了家庭琐事、婚姻纠纷中去塑造，但却深深揭示了旧思想残余对人们发生的可怕的销蚀作用。

作者通过这些落后人物的着力描写，从侧面肯定了年轻一代接受新思想，参与新改革的积极性。通过这些正反两面人物的形象描写，作者真实地写出了农业社会主义改造时一场艰苦而伟大的革命。

二浅析赵树理作品中体现的民俗色彩以及人物形象的民俗特色

赵树理是“山药蛋派”的开创者，也是其中最有名的代表作家。这个流派因为其作品具有新鲜朴素的民族形式，生动活泼的群众语言，清新浓郁的乡土气息，而受到广大读者的喜爱。而赵树理作为其中杰出代表，取得了重大的成就。他的成功，一个很重要的原因，在于他植根于晋东南这片家乡的土壤，熟悉农村，热爱人民，大量描写了晋东南独特的区域民俗事象，有的作为作品浓厚的民俗背景，有的作为人物形象，揭示人物的心理，推进了人物性格发展的手段，表现出了鲜明的民族特色。

他把自己对农村生活的熟悉大量运用到了文章创造当中，并彰显了自由驾驭的能力，为他的成功奠定了基础。他作品的可贵之处在于，通过自己的审美加工，把质朴混纯的民俗变成了创作的文学素材，具体深刻地反映了30年代到60年代太行地区的农村生活，为我们展示了一幅生动的农村风俗画卷。

三赵树理作品中的语言特色——浅显易懂、质朴生动

在谈到通俗文学时，我们总难免把赵树理扯进来。通俗文学除了历史上的民间文学以外，还包括现实创作的通俗化、大众化，具有较高的商业价值，以满足一般读者消遣娱乐为主要目的的文学作品。又称大众文学、俗文学。我认为赵树理的作品之所以能够流传至今，而且还深受读者喜欢，很大一部分原因是他坚持走广大群众的基本路线。把赵树理作品归为通俗文学，我认为是合适的。

对于赵树理作品的评价历史上是众说纷纭，对“通俗文学”概念的厘定现在也充满了内在矛盾。首先，“通俗文学”和市场的关系，市场可以定义为经济上的市场和观念的市场，我们谈论现代都是的市民阶层中存在市场，那么在中国更广袤的农村难道就不存在市场吗？而赵树理的存在本身就已经是一个有力的印证，我们广大的农村也应该是“通俗文学“发展的肥沃土壤。其次，如果说“通俗文学”是接续了某种中国传统的，或者继承了某种传统的文化趣味的，那么我想，和程小青等人相比，赵树理反而是更传统，更乡土。更有中国趣味的。我们往往容易把“市民文学”和“通俗文学”这两个概念混淆，如果把“市民文学”的趣味和标准潜在的化入对“通俗文学”的考察和描述中，这样做是不正确而且是对我们了解通俗作品和时代之间关系的一种障碍。

通俗文学就在我们的周围，最贴近我们的生活，最能迎合大众的口味，最能反映普遍民众的喜怒哀乐，最能展现人民的审美观，也最能体现一个民族的人文精神。而赵树理的作品正是如此，从《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》到《锻炼锻炼》，再到《三里湾》，作者无不深入农村生活，笔耕不辍，为我们抒写了一段又一段反映广大劳动人民生活的生动画面。他的作品乡土气息浓厚，真实地再现了我们农村几十年来的巨大变革，成为老百姓喜闻乐见的大众化风格，也正是我们所说的“通俗文学”。

参考文献：

1.赵树理：《三里湾》 花山文艺出版社1995年5月出版

2.戴光中：《赵树理传》 北京十月文艺出版社1987年出版

3.赵树理：《三里湾——中国当代长篇小说藏本》 人民出版社2005年1月出版

4.白春香：《赵树理小说叙事研究》中国社会科学出版社2008年5月出版

5.范伯群、孔庆东：《通俗文学十五讲》北京大学出版社2003年1月出版

6.范伯群、汤哲声、孔庆东：《20世纪通俗文学史》 高等教育出版社2006年3月出版

7.范伯群：《中国近现代通俗文学史》 北京大学出版社

8.朱栋霖 范培松：《中国雅俗文学研究》 上海三联书店年1月出版 年11月出版20072008

第五篇：张爱玲作品中的女性形象分析

张爱玲作品中的女性形象分析

人文学院11级汉语班 姜孟克 2011071084

摘要：“生命是一袭华丽的袍，上面爬满了虱子”，就像张爱玲作品中的那些女人，在笑吟吟的光鲜外表下，内里却是苦涩的挣扎。她以其对女性形象独特的理解突破了新感觉派专注于现代都市的声色感觉描写和性心理发掘的局限，在衰落的封建文化背景下，将笔触伸入到市民现实生存与精神困境的深处，透过对都市市民阶层的日常琐事、饮食男女的服饰描写，揭示了为文明所遮蔽的“洋场社会”的真实面目，暴露出都市女性的灰暗与软弱，基调阴郁而苍凉，颇有深度。

关键词：女性

爱情

婚姻

苍凉

张爱玲说：“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。”①而她自己却懂的是女人，讲的是女人，她笔下的女人永远是真实又虚幻、残缺又迷人的，正如周芬玲所说：“张爱玲笔下的女人多具有„花旦‟的原型，美丽、俏皮、浑身都是戏。”②这类女性形象在《传奇》中表现得尤为典型。下文中，我选取了1947年《传奇（增订本）》收录的中短篇小说中的几个典型女性形象，并结合《流言》散文集中个别文章进行分析，希望能获得一些对张爱玲爱情、婚姻、以及女性的了解，寻找她的作品为何长盛不衰的原因。本文选取的分析对象为几位张爱玲笔下著名的女性：《沉香屑——第一炉香》中的葛薇龙、《倾城之恋》中的白流苏、《金锁记》中的曹七巧和袁芝寿、《心经》中的许太太、《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊和孟烟鹂、《等》中的奚太太和童太太。

为了条理、逻辑性，我想采取分类的方式对以上人物进行分析。我设定的第一种分类标准是这些女性陷入悲剧或者半悲剧命运的原因。按照这个标准，可以将她们分为三类，第一类是因为物欲、第二类是因为情欲、第三类则是无辜受牵连。第一类为了物欲，非常明显是葛薇龙和曹七巧。葛薇龙，只身处于异乡、禁不住姑母奢靡生活的诱惑、屈服于她明知道是“鬼气森森”③的世界，用自己的身体来为丈夫赚取玩资，直到看到集市上的妓女，联想到自己与她们其实并无什么区别，才瞬间感受到自己已然被抛弃的实质。她的纯真与坚持在灼灼燃烧的杜鹃丛中燃尽，只有放纵物欲以填

①张爱玲《有女同车》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第87页

②周芬玲：《艳异：张爱玲与中国文学》中国华侨出版社，2003.5第220页

③张爱玲《沉香屑——第一炉香》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第214页 补空虚，然而到最后却发现她的未来只如乔琪乔嘴边的烟卷一闪，开出一朵橙红色的花，立时凋谢，“又是寒冷与黑暗” ④。更不必说曹七巧为了黄金的枷锁，抛弃了自我、禁锢了爱的天性、劈杀了儿女的幸福，从一个美丽泼辣的少女变成了一个变态扭曲的老妇。张爱玲并不是排斥物欲，她在《我看苏青》中说：“我们这一代的人对于物质生活，生命的本身，能够多一点明了与爱悦，也是应当的”⑤。然而她又认为对于物质的爱悦过度了，则发展为对奢侈享受的迷恋，“刺激性的享乐，如同浴缸里浅浅的放了水，坐在里面，热气上腾，也感到昏蒙的愉快，然而终究浅，即使躺下去，也没法子淹没全身。”⑥当葛薇龙和曹七巧使自身的物欲凌驾于生命道路的抉择上时，她们的感官也就如同热腾腾的浴缸中的身体一样，不断追求着刺激，然而终究得不到满足。第二类因为情欲，则是白流苏、许太太、王娇蕊、孟烟鹂。白流苏与范柳原的爱情犹如处于尘埃里的花朵，被动、苦涩、无奈，最后用一座城的倾倒来成全了自私的两个人。白流苏对于情的小心谨慎、精于算计最终使她陷入了笑吟吟的苍凉之中。许太太的情是宽容大度的，丈夫公然出轨，还能说出“他爱绫卿，他眼见得就要四十了，爱也不过短短的几年，由他们去罢”⑦的深明大义之谈。看似漫不经心的无所谓，却是悲哀到了极致。王娇蕊用情太深，为情抛弃了借以立身的丈夫；孟烟鹂用情太浅，因为冷淡麻木而被丈夫疏远

④ 张爱玲《沉香屑——第一炉香》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第240页。

⑤

张爱玲《我看苏青》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第238页。

⑥

张爱玲《我看苏青》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第238页。

⑦

张爱玲《心经》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第69页。嫌弃。这种对女子用情的深刻描写，都体现了张爱玲本质的揭示，即她所形容的神性——“超人是男性的，神却带有女性的成分，神是广大的同情、慈悲、了解、安息。”⑧女人的这种无条件的隐忍与同情再加之本来就易动感情的天性，使得女人十分容易处于感情上的不利地位，既由于慈悲为怀不忍伤害男人，又由于忍功高超不忍怪罪伤害了自己的男人，以至被玩弄于股掌或弃捐中途。第三类“无辜受牵连”的代表是袁芝寿、奚太太和童太太。她们是各色女人构成的沧海中最普通的水滴，善良、软弱、憔悴、哀怨。她们的不幸不是自己的过错，而是被命运或者时代开了个玩笑：袁芝寿嫁到一个变态扭曲的家庭，默默承受着婆婆的精神残害和丈夫的荒唐冷漠；奚太太与丈夫两地相隔，握着蒋先生鼓励生育的新闻，独自经受风霜与遗忘；童太太则是因为丈夫的荒唐与自己的付出的严重不平衡而每天“气得两条腿立都立不住”，红着眼圈嘲笑自己可悲的命运。她们都是“等候的人”，独自在时间的洪流里、在国势的激荡中扮演着自己微不足道的角色，独自面对衰老、子孙、寂寞，独自忍受世俗的揶揄和内心的焦虑，对于男人，她们是无可挑剔的妻子，隐忍、安静、懦弱，但是作为女人，她们背负的超出了应该承受的重量。毕竟像白流苏、葛薇龙之类的传奇女子并不易得，更多乱世中挣扎的女人都是无罪而受罪，承受着来自夫家、社会、时代的摆布，身世浮沉如雨打萍，或如袁芝寿在绝望中死去以求解脱，或如奚太太、童太太那样将注意力转向生活琐碎，鸵鸟般回避自己被抛弃的事实，只在别人提起时将其作为换取同情的

⑧张爱玲《谈女人》，《流言》北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社2009年6月第67页。谈资。

因此，在描写一类女性形象时，我们可以真切地感受到作者的同情与同悲，例如《等》中对童太太的一段描写：“童太太抄手坐着，是一大块稳妥的悲哀。她红着眼睛，嘴里只是吸溜溜、吸溜溜发出年老寒冷的声音，脚下的地板变了厨房里的黑白方砖地，整个世界像是潮抹布擦过的。”在这一段奇异的描写里，作者将童太太的悲哀具象化为稳妥的一大块，将她的年华流逝有声化为寒冷的呼吸、将她悲凉的被抛弃的境遇浓缩为厨房里的黑白方砖地——潮湿、单调，这种无情侵占各种感官的表达方式胁迫读者全方位地与童太太共同感受着她的煎熬，不是站在一旁同情，而是化身为她同悲。

第二种分类的标准是这些女性选择的生存态度，或者说是她们面对悲剧的人生所采取的不同行为。依据上述标准，大体可以分为三类：第一类是反抗与伤害：白流苏、曹七巧、孟烟鹂；第二类是自我催眠：葛薇龙、奚太太；第三类是隐忍致麻木：芝寿、许太太、王娇蕊、童太太。张爱玲时代的女人，依靠自己活着的实在不多，她们都是家庭动物，要么依靠血亲家庭，要么依靠姻亲家庭。一旦被这些家庭或者是执掌这家庭的人抛弃，她们面临的不仅仅是精神上的疼痛、更是经济上的恐慌，就像战争中白流苏对范柳原说的一句话：“炸死了你，我的故事就该完了。炸死了我，你的故事还长着呢！”因此在张爱玲的小说中就出现了一些为了解决自己被遗弃而造成的困境而抗争，不惜伤害他人甚至自己的女性形象。白流苏先是经历被自己家庭的遗弃，在于外界近乎隔绝的老公馆里，她日复一日地经受着兄嫂的算计、母亲的冷漠，在与妹妹白宝络同时准备相亲时更是尝到了世态炎凉的极致。但是当她和着四爷的胡琴在镜前端详着自己并不显老的面容和流畅妩媚的姿态时，一刹那间找到了本以为已经遗弃了自己的东西——青春。她决定用这仅剩的一点青春作为最后的筹码一搏，希望“给他们一点颜色看看”，来证实自己的一辈子还没完。然而为了反抗家庭的虐待，她所依靠的男人又不断的犹豫，使她一直处在恐慌猜疑之中，也正是这种恐慌导致她对柳原一次又一次的妥协。其实与其说《倾城之恋》讲的是白流苏与范柳原在婚姻门口的挣扎，不如说是在记录一个被认为失去价值的女人证实自己价值的战争，因为白流苏与范柳原的纠葛远不及流苏与她内心的斗争来得剧烈，她迫于生存压力不断为自己的骄傲打折才是她内心真正煎熬的时刻，一个美丽的女人在经济基础与父权体制的双重压抑下的抗争是何其艰苦，哪怕最后获得些微的成功都是可贵的。曹七巧与白流苏相比则少了计划性与冷静的心态，她的作为完全是出于对自身利益的本能性维护，下意识的排斥任何对她的财产构成威胁的感情，不惜摧毁儿女一生以报自己的黄金枷锁的牢固，她的攻击性、伤害性无疑最大，然而最后收效却最可怜，甚至可以说是得不偿失。而孟烟鹂则是一个很容易被忽略的角色，本身苍白近乎透明，安静、木讷，她的丈夫最初看中她是想找一个风平浪静的港湾停靠，而最终又由于这港湾的一潭死水而厌倦嫌弃。面对着丈夫的嫌弃，她经历了一段时间的茫然与无奈，而后幼稚地选择以出轨抗争，从一个洁白无瑕的白玫瑰变成了一个与不堪的裁缝偷情的妇人，学会了抱怨诉苦，沉沦到了世俗的漩涡中。虽然她荒唐的抗争最终以荒唐的形式挽回了她荒唐的丈夫，免去了被抛弃的命运，但我仍然认为她是个弃妇，而抛弃她的正是她自己，她“一方面纾解内心的压抑，另一方面却砸损了自己的身心”⑨她的肉体被侮辱，精神被践踏，而她的反抗又进一步使她由一朵白玫瑰变成了饭粒。面对抛弃选择反抗是一种本能的行为，而很多时候会有一定的收效，可是在《传奇》的女性中，采取反抗行为往往在获得成功的同时也获得了另外方面的双重乃至多重伤害，她们的依附、从属命运决定了即使是反抗也无非是寻求另外的依附对象或者是拼命维持现有的靠山不倒，都是要做很大程度的牺牲才能换取到的。她们所展现的巨大的破坏力、和她们身上蒙受的重创中蕴含着作者对于压抑着女性身心的经济与道德压力的愤怒与焦虑。虽然同处于父权体制的压抑下，敢于抗争的女性还是较少的，更大多数的则选择逃避，逃避的一种方式便是自我催眠。比如《沉香屑第一炉香》中的葛薇龙，从一个上海的小家碧玉变成名动香港的交际花，她的婚姻就如范柳原曾经对白流苏说的所谓“长期的卖淫”，她在那个诡异的世界里将自己的青春与纯真付与梁太太和乔琪乔，同时心怀感恩与庆幸，直到婚后与乔琪乔到湾仔看热闹，才有那么一刻醒悟，“在这灯与人与货之外，还有那凄清的天与海——无边的苍凉，无边的恐怖，她的未来，也是如此”，但是面对这暗淡的前途，她并不妄想逃脱，而是在珠宝、衣服等“琐碎的小东西”里谋求“暂时的休息”，任由纯真本性被一点点吞噬。而丈夫“在里头阔得不得了”自己却“在这里苦的要死”的奚太太更是一直在自己编织的⑨ 林幸谦：《张爱玲女性主义批评Ⅰ 荒野中的女体》广西师范大学出版社2003.12第29页

梦镜中等待着可能已经娶了二夫人三夫人的丈夫来光顾，温柔的想着他，“将来，只要看见了他，他自己知道他对不起我，只要我好好的同他讲”⑩，任凭自己的头发随着时光流逝，任凭生命自顾自走过去了。她们是典型的悲剧弃妇的代表，被婚姻捆绑，被爱情利用，被爱人抛弃，她们的隐忍源于对婚姻、爱情与命运的不切实际的幻想与不愿面对现实的执念。在社会规范一点点的崩塌之时，这些善良的女人不愿相信人性也将回归极端利己的地步，她们宁愿在自己构筑的善与救赎的梦境里沉湎，也拒绝反抗哪怕直面现状的丑陋。虽然都选择停留在被抛弃的原地，也许葛薇龙、奚太太的境遇还要好些，毕竟她们能生活在幻想与慰藉中，而如芝寿、许太太、王娇蕊、童太太等更加彻底、典型的悲剧女性，她们连幻想的余地都没有，彻底被无视、无望重获新生、生活在内心的焦灼压抑中，一步步走向绝望的深渊，终于对婚姻、爱情等女性执着追求的东西毫无向往，变得麻木。她们原本都是俏丽活泼的花旦，却被婚姻与爱情硬生生折磨成木讷的老旦。

作为名动一时的女性作家，张爱玲对女性与婚姻的认识是十分深刻且独到的。她在散文《谈女人》中对女性各方面的特质有着极其详细而生动的分析，既指明了女性在长期附属生活下养成的“小性儿，矫情、作伪、眼光如豆，狐媚子”等所谓妾妇之道，又同时承认女性带有着“神性”，“广大的同情、慈悲、了解、安息”。然而她笔下的女性，无论是妾妇习气还是“神性 ”的，大都是陷入无奈的苦闷与悲哀，然而如果说是将女性悲剧命运全部归结于父权主义对女性的戕害

⑩ 张爱玲《等》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第122页。

是不客观的，就如张爱玲自己所说：“女人当初之所以被征服，成为 父系社会的奴隶，是因为体力比不上男人，但男子的体力也比不上豺狼虎豹，何以不曾为禽兽所屈服呢？可见的光怪别人是不行的。” ⑾她还对婚姻有着自己的悲观理解，她作品中许多女性的生活都是以婚姻为分水岭的，婚前快活单纯，婚后千疮百孔，这也就解释了为什么她笔下的婚礼总是有着葬礼的气氛，比如《鸿鸾喜》中形容新娘“半闭着眼睛的白色的新娘像复活的清晨还没醒过来的尸首。” ⑿还有《年轻的时候》沁西亚婚礼上的香秋“留着一头乌油油的长发，人字式披在两颊上，像个鬼，不是《聊斋》上的鬼，是义冢里的，白蚂蚁钻进钻出的鬼。”⒀这种悲观主义的婚姻观正是由于当时女性陷入婚姻后普遍遭受地位、感情的进一步受挫。上文用两种标准分类了《传奇》中典型性最强的几位女性，我们可以在不同中找到这些悲剧女性之所以陷入悲剧的共同点，即深陷不稳定的社会经济与根深蒂固的父权统治再加上长久压抑造成的软弱自卑心理的三重挤压。这种从女性个体着手“揭去那个时代集体无意识的种种表象，展露女性深层意识里顽固而持久的„原罪意识‟，从女性自身的性格悲剧，从人性堕落的角度挖掘出女性不幸的根源。”⒁的写法可以说是张爱玲的特色，正是这种独特的视角赋予了其在女性主义文坛的崇高地位。而我个人认为，张爱玲的作品在经历了这么巨大的时代变迁后仍能有及其可观的忠实读者群，正是因为她笔下这些可悲可叹、可喜可恨的女性形象，⑾张爱玲《谈女人》，《流言》北京十月文艺出版社，北京出版社出版集团2009.6第65页 ⑿张爱玲《鸿鸾喜》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第161页 ⒀张爱玲《年轻的时候》，《张爱玲文集·精读本》中国华侨出版社2002年9月第99页

⒁任一鸣：《中国女性文学的现代衍进》，台湾青文书屋，1997年，第45页 她们的身份由于作者特殊的生活体验，有着当时其他作者笔下少有的丰富性，她们在作品中的性格将现代女性从她们的曾祖母、祖母一辈继承下来少量的传统女性心理特点放大还原，使得现代女性从中找到一种归属感、亲切感，在一篇篇婉转回环的剧情中牵挂着这些仿佛前世相逢的女性，在作者电影般的叙事中建构对张爱玲身处的传奇年代的遐想，获得在他人作品中无法获得的精神体验。

参考文献：

一、张爱玲《流言》北京十月文艺出版社2009年6月。

二、张爱玲《张爱玲文集精读本》中国华侨出版社2002年9月。

三、林幸谦《荒野中的女体：张爱玲女性主义批评Ⅰ》广西师范大学出版社2003年12月。

四、林幸谦《女性主体的祭奠：张爱玲女性主义批评Ⅱ》广西 师范大学出版社2003年12月。

五、周芬伶《艳异：张爱玲与中国文学》中国华侨出版社2003 年5月。