现代传媒下的大众文化

第一篇：现代传媒下的大众文化

[摘要]现代传媒培育了一种前所未有的新型文化即大众文化。大众文化作为一种现代文化形态，它在自己的发展过程中呈现出如下特征：文化主体的大众化，传播手段的现代化，产品生产的程序化，并由此带来文化导向的时尚性、视觉性、消费性等特点及人们对这种文化类型的思考。

[关键词]现代传媒与大众文化 生成 特征 思考

20世纪以来，传播事业发展迅速。随着科学技术的不断发展，传播媒体日趋多元化，传播手段日趋现代化。传播事业对政治、经济和文化的影响越来越大。我们处在“传媒时代”，我们生活在“传媒社会”，我们所接触和依赖的各类传媒技术、传媒生产方式及大量的媒介产品构成了较过往历史更为丰富复杂的传媒文化。这种传媒文化越来越具有“大众化”的倾向。在某种意义上说，现代传媒孕育了一种前所未有的新型文化，即大众文化的诞生，而大众媒介的发展造就了大众文化这种新的文化形态，并且承载、扩张着大众文化。

一、大众文化的生成在大众文化研究中所分析的大众文化是一个特定的范畴，它主要是指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。台湾学者杭之在《一苇集》中指出大众文化特指一种都市工业社会或大众消费社会的特殊产物，是大众消费社会中通过印刷媒介和电子媒介等大众传播媒介所承载、传递的文化产品，这是一种合成的加工的文化产品，其明显的特征是它主要为大众消费而制造出来的，因而它有着标准化和伪个性的特色。大众文化除了必然与大工业结成一体之外，还包括着创造和开辟文化市场，以公司规模的行为去组织产品的销售，以及尽快获取最大利润等经济行为。因此大众文化的构成包括畅销小说、商业电影、电视剧、各种形式的广告、通俗歌曲、休闲报刊、卡通音像制品、MTV、营利性体育比赛以及时装模特表演等等，而且它们都是只有在买和卖的关系中才能实现自己文化价值的普通商品。与传统文化相比，大众文化具有一种赤裸裸的商品性，以实现利润的最大化为根本目标。这种传统的文化与经济的界限被完全打破，两者之间的分界变得含糊不清，人们已经很难辨别哪些是纯粹的文化行为，哪些是纯粹的经济活动。但正是这种兼有文化和经济两种性能的特殊品格，使大众文化比传统的文化形式更容易进入普通大众的日常生活。

文化是离不开媒体的。也因此，在今天媒体社会中，传统意义上的大众文化已经有了质变。原本大众文化是相对于精英文化而言的。如果说，精英文化是高雅、精致、深奥、专业的话，那么大众文化是低俗、粗糙、浅显或易懂的。精英文化是阳春白雪，大众文化是下里巴人。惟其下里巴人，所以受众广泛。但是在今天，只有媒体文化才是真正的大众文化，媒体在组织大众方面的特殊感召力决定了媒体文化的魅力。当然这种魅力不是一成不变的，它是随着社会时尚的走向而发展自身的。再者从内容上说，媒体文化是同媒介方式共存的，理解它首先应从该文化品种的生成和它与大众的互动关系入手，而不是从同传统的大众文化（或者说是民间的通俗文化）的联系入手。大众文化与媒体同在是勿庸置疑的。

二、大众文化的特征

大众文化作为一种现代文化的形态，它在自己的发展过程中形成了区别于以前的各类文化的基本特征。

从文化主本来讲，大众文化的产生依赖于大众社会的形成。这是指社会学意义上的大众社会。大工业生产使人们潮水般地往返于工厂和家庭，潮水般地涌动在都市街道上和各种文化场所。在社会生活中似乎每个人都自由自主，但实际上比任何时候都更加依附于社会或者被社会所整合。在大众社会里存在的“大众”，表现出许多共同的特征。但另一方面，人群的集中和流动，导致了大众的个性消失。都市化的大众的生活是丰富多彩的，然而他们的生活态度和兴趣爱好又具有趋向性，一种时尚可以很快被接受，然后很快又被新的时尚所取代。如果说以前文化还是少数人的专利，大多数人处于“没文化”的生存状态。那么这种情况就使社会的文化形态发生了从未有过的变化，一个以都市大众为文化主体的大众文化形态脱颖而出，并且以前所未有的速度发展。

从文化传播手段来说，大众文化的突出特点是以现代传播媒介特别是以电子传媒为载体传播的。从传播学意义上说，传播手段决定了文化的不同样式和形态。从传播的历史发展来看，传播媒介的发展大体上经历了口语文化、书面文化以及电子媒介文化三个阶段。口语文化的传播是基于人们先天具备的能力，易于受到时间和语言环境的限制，这种文化一般来讲只能形成原始状态的地域文化或部落文化。文字和印刷术的出现使书面文化的传播成为可能。书面文化的传播成为一种破解和使用符号的技术，在时间和空间上具有更大的绵延性和拓展性，但是书面文化的传播技术只能被上层统治者及其知识分子所掌握，文化传播成为他们的一种文化特权，现代大众传媒的出现，为大众文化的传播提供了现代化的手段。大众文化的瞬息万变、光怪陆离、超越时间、批量生产等特性都是现代传播媒介所赋予的。广播、电影、电视、录音、录像、互联网，特别是微电子技术的出现，使大众文化更广泛地占有时空，但对接受者也产生更大的强迫性。可以说媒体在传播古老文化的同时，也在摧毁文化，在摧毁原有的文化的同时又在制造更多的变种文化，使之与媒体的相互依存的关系变得更加紧密，更加如影随形。

在现代传播媒介面前，文化水平的高低已不成为参与和享受大众文化的障碍。正如口头传播方式产生了行吟诗人和民间传说，印刷媒介产生了以文学作品为主的古典文化一样，现代传媒也培育了一种新型的文化即大众文化。大众媒介积极参与社会生活的策略之一就是与大众文化结盟，因为大众文化是整个社会的生活的一个相当重要的部分。不管人们对文化有多少种定义，文化是人们社会实践活动中创造的交往方式。

大众媒介作为大众文化的主要载体，已经成为“文化工业”的一个关键环节。在这种情形下，媒介所载的文化特征是：生产者与消费者分离，文化成为组织程序的结果，可以机械复制和标准化。媒介所载的文化本质是视觉文化，它不需要对应面本质，文化人物的深层心理被忽略。也有学者认为，传播技术与人文精神会发生冲突，文化被人为地简单化了，长久处于简单化传播环境中的人，必然会逐渐疏远文化，这也并非故作高深。

从文化的生产方式来讲，大众文化的生产是以产业化的形式进行的。传统的各种文化形态其制造者的活动是极富个性化的其生产方式也多是手工式的生产。印刷术发明以后，为文化的传播提供了先进的手段，然而文化生产仍没有形成像现在这样庞大的产业。而大众文化在当代社会中完全是以产业化的形式进行的，这就形成了历史上未曾有过的文化工业。只有文化工业才有规模性生产和巨大的扩张能力，文化工业以及与其配应的市场营销方式使得大众以自己能承受的相对低廉的价格来进入文化消费市场。法兰克福学派对大众文化关注的着眼点首先是文化工业。文化工业具有两个鲜明的特征：一是文化产品的生产同先进的科学技术紧密结合，使原有的个性化创造纳入到标准化、模式化生产程序中来，形成了批量的生产与复制。二是文化产品的精神价值的实现是以商业价值的实现为前提的，所以文化产品的生产必须遵循市场经济的运行规则，更多的是为了消费而进行生产。这就是说，大众文化产品的生产必须严格遵守工业生产和市场运行规则，满足消费需求是文化生产的基本动力，追求商业价值是文化生产的主要目的。所以大众文化产品的形成完全是一种商业化的制作。只要有市场需求，制作者就可以按照一定的模式迅速把它生产出来。

三、大众文化的思考

大众文化貌似自由选择的文化，但在特定的社会条件下，却很可能是某种意识形态的操纵下的大众选择的结果，这是法兰克福学派对大众文化的分析。可以说，大众文化是物化的意识形态的产物。大众自身作为个人的独立选择实际上是极有限的。他们永远追随时尚潮流，缺乏主见，缺乏个性的审美能力，他们选择只是被指定的选择，因为他们别无选择。大众文化机械复制和标准化使大众文化本质上成了一种视觉文化，眼球文化，追求感官的愉快和满足或者追求一种“快感”，文化无论是体现为思想艺术、仪式、习俗或娱乐都是社会群体相互沟通的途径，是一定规模的社群共同需要的产物。而大众文化则偏重于娱乐性，大众文化最为突出的功能就是世俗的娱乐功用。世俗的娱乐性是大众文化生命力所在。法兰克福学派成员之一的泰奥多尔.阿多诺他把大众文化的生产称为“文化工业”或“娱乐工业”。在《启蒙的辩证法》一书的《文化工业，作为大众欺骗的启蒙》一章中，他指出人在丧失了自身的自然之后，对快乐的体验存在于幻想之中，在这种幻想里，人摆脱了劳役，而大众文化正是作为这样一种补偿提供给人们的。但是也正是在这样一种意义上，大众文化成为一种谎言，成为使人忘掉真实的现实的困境，陶醉到虚假的、外在的幻觉中去的东西。他还认为，大众文化中虚假地升华了的自然情感的本能，正是在现实中被压抑和所失去的。

自从法兰克福学派指出大众文化的欺骗性以来今天的媒体文化提供的仍旧是短暂的心理满足，而大众也基本明了自己在媒体文化中获得的快乐的缘由，在这一点上，双方是共谋的，即将受蒙蔽的快乐转换成梦幻的快乐或象征性的快乐。

大众文化在貌似多样化的外表下，通过虚假的满足，牺牲了个体的价值，个性成了大众文化的牺牲品。这不但表现为大众文化本身个性的丢失因为林林总总的大众文化样式本质上标准化、程式化的。另一方面，也表现为大众文化对个体欲望的压抑，从而使人文关怀缺乏。大众对文化的消费只是囫囵吞枣式的快餐式的一种享受而已。

消费性的大众文化涤荡一切，成为方兴不衰的文化主潮。大众文化吞噬精英艺术，一向被知识分子视为高级文化之精致文化、精致艺术、、、、、、也像通俗文化般地追求“大众性”与“普遍性”，追求作为一种商品展示价值与交换价值，而失却了文化、艺术之许诺的乌托邦的功能，也就是说，文化、艺术不再是为了人类未来生活之新的可能性的一切留出空间，以高出于超越于一种在现存之现实形态中被动的默认情形，而变成一种制造娱乐效果（这是大众文化最主要的功能）的高级商品。这是台湾学者杭之在他的著作《一苇集》中指出的。有人也预言，网络时代是大众文化行将就木、民间文化和村落文化再生的时代，这种看法并非没有道理。

参考文献

[1] 蒋原伦著，《媒体文化与消费时代》北京，中央编译出版社，2004年1月

[2] 彭兰著，《网络传播概论》，北京，中国人民大学出版社，2001年10

第二篇：大众文化与传媒全

目录

第一章文化和大众文化

什么是文化？

什么是大众文化？

大众文化批判理论 大众文化的辩护

第二章从霸权理论到文化工业批判

葛兰西的霸权理论

法兰克福学派和文化工业批判

阿多诺的音乐理论

本雅明对文化工业理论的反思 第三章 制码／解码与民族志观众研究

电视话语的制码和解码

民族志观众研究

对文化帝国主义理论的反省 第四章公共领域与传媒

哈贝马斯的《公共领域的结构转型》

公共领域与传媒

对哈贝马斯公共领域理论的批评 第五章文化经济与抵制理论

两种经济理论

德塞图的抵制理论

第一章

文化和大众文化

什么是文化？

第1页什么是文化？这个问题又好回答又不好回答。说它好回答，是18世纪德国启蒙思想家赫尔德尔，在他的名著《人类历史哲学概要》中给文化定位过三个基本特征：首先，文化是一种社会生活模式。它的概念是个统一的、同质的概念，无论作为整体还是社会生活的方方面面，人的每一言每一行都成为“这一”文化无可置疑的组成部分；其二，文化总是一个“民族”的文化，用赫尔德尔的话说，它代表着一个民族的精华；其第2页三，文化有明确的边界，文化作为一个区域的文化，它总是明显区别于其他区域的文化。可以说，这三个特征迄今一直被认为是关于文化理论的权威定论。著名的例子如英国诗人T．S．艾略特，就接过赫尔德尔的文化定义，称文化是涵盖了“一个民族的全部生活方式，从出生到走进坟墓，从清早到夜晚，甚至在睡梦之中”。①对文化的此类理解是我们所熟悉的。即便是80年代国内大致与西方同步的文化大讨论中，我们听到的文化定义，时常也还是使人想起赫尔德尔来。

但具体地说，什么是文化，又是一个非常难解的问题。文化是各类艺术的总和？抑或它就是传媒：出版物、电台、电视加上电影？它是往昔的怀旧呢，还是闲暇时光的活动？它是为人共享的价值、观念、信仰，是一种心理状态、一种生活方式，抑或同自然环境进行交际的一种手段？或者文化是用来分门别类的组构形式？还是统而论之，文化包括了上面这一切东西？这些问题的确不是三言两语可以解答清楚，而且显而易见，它们可以方方面面延伸开去，成为你中有我，我中有你，无第3页论如何也理不清楚的铺天盖地的一张大网。

说不清楚总是也还有人在说。这方面，两位美国人类学家阿尔弗雷德·克洛依伯和克莱德·克勒克荷恩1963年出版的《文化：概念和定义批判分析》一书给人印象深刻，对于澄清文化的性质和意义，公认是一本不可不读的力作。作者在列举百余条不同的文化定义，逐一进行解析时，采用的方法之一是将五花八门、形形式式的文化定义根据一些“基本主题”进行归类。归类的结果是得出九种基本文化概念：它们分别是哲学的、艺术的、教育的、心理学的、历史的、人类学的、社会学的、生态学的和生物学的。当然不论是历史文献之中还是今日正在流行的文化定义，都未必是这九种基本类型可以悉尽概括，但兼而论之的活，大多数文化定义是可以在这九个门类下得到说明的。

文化的这九种基本概念实际上也是对西方文化发展历史的一个概括，所以有必要作一交代。就文化的哲学概念来看，它无疑是一切文化定义中最为古老的传统。早在两千年以前，西塞罗就提出过文化相等于哲学或者心灵的培育。这很显然是将文化同个人心智的发展联系起来，进而联系到知识、智慧和理解力的获得。这里牵涉到文化(culture)一语的本义培育(cultivation)。黑格尔《美学讲演录》中说过，语词的最初的意义总是隐喻的、形象的，后来才发展引中出抽象义来，虽然这后到的精神义终而反客为主，反倒是掩盖了语词原初的感性本义。对此黑格尔举的例子是“掌握”(Fassen)和“把握”(Begreifen)，它们最初都是用手去握事物的意思。“文化”一词亦然。它缘起拉丁语动词colo，意即培育，当然最初是培育可见的东西比方说庄稼，然后才引申到心灵：如是文化就成为个人修身的一个过程。这其实很可以同强调修、齐、治、平的儒家文化展开对话。要之，这个传统中的“文化人”，就多少贴近于儒家传统中的“君子”。但文化的个人件质和过程性质，在这里是第4页两个都不容忽略的要素。事实上正是这文化重过程不重结果的特点，使它同文明见出了分别。在相当一部分理论家的概括 ① 中，文化多被视为导向某种成果的累进运动，文明则被视为成果本身。

同哲学的文化概念相仿，艺术的文化概念也具有悠久的历史，它是中世纪和文艺复兴的产物。但是比较文化在中世纪和文艺复兴时期主要同缪斯结盟，与诗的关系，包括史诗、抒情诗、音乐、悲剧、喜剧和舞蹈等等尤见密切一层，今天它同艺术的关系要广泛得多。一般认为它包括了行为艺术如音乐、戏剧、歌剧、舞蹈和哑剧等；文学艺术包括诗歌小说等等一应创造性文字；视觉艺术如绘画和雕塑；环境艺术如建筑、城镇规划、都市规划、景观设计等等；以及工艺如编织、制陶一类手工艺术。这一类概念中强调的是文化所具有的创造性质，而创造性恰恰是艺术活动的生命力所在。艺术家经常被认为是一个民族的精英人物，他们总是不满现状，力图破除成规，探新求异的那一种叛逆精神，也非常合乎文化自身更新发展的需要。问题是艺术这个概念本身太含糊，它的内涵和外延在不同文明和不同民族的语境中，大都可以得到不同的阐释，这自然也就影响到同它绑在一起的文化的定义。第5页

其三是教育的文化概念：它的理论依据是，文化是光，是个人社会的内在的光；文化如是便成为通过接触无边浩瀚的知识和智慧的积累，让光把心灵和精神照得雪亮。这很显然是一个非常具有启蒙意味的传统 但文化作为教育和学问，于此并不限于正规教育。它不仅包括初等、中等、高等、成人以及特殊教育等等的一切方方面面，而且包括一切非正规的教育和求知形式。正所谓人是活到老，学到老，当中未必只有明确的功利色彩。这又回到了文化是培育人的心灵的古朴传统。

其四是心理的文化概念。它是19世纪中叶文化的哲学的、艺术的和教育的概念变相揉合的产物，其代表人物就是英国诗人和文学批评家马休·阿诺德。1869年出版的《文化和无政府状态》一书中，阿诺德认为，文化就是求知的完美，是怎样来获知这世界上同我们有关的最好的思想。文化因此有一种激情，一种追求甜美和光明的激情。而且两者是相通的，凡追求甜美的人，到头来会得到光明；追求光明的人，到头来也能得到甜美。这里，甜美指的是艺术，光明指的是教育，文化就是通过艺术和教育的途径，以臻人格的完美；它同样还是带有非常明显的个人性质，其表述的与其说是外在的物质文明，不如说是内在的心灵状态，精神和肉体的两相和谐。阿诺德也讲到了“文化人”，而且话中已经很清楚表现出一种文化大众化的倾向：

作大的文化人是这样一些人，他们具有一种激情，要将他们代时代最好的知识，最好的思想从社会的一端传播、搬运到社会的另一端，使之流行不衰；他们殚精竭虑，要为知识去除一切粗糙的、粗野的、难解的、抽象的、专业的和孤傲的成分，要把它人性化，使它在绅士和学者的圈子之外，也见成效，与此同对，又保留了时代最好的知识和思想，因而成为甜美和光明第6页的真正源泉。①

历史的文化概念有广义和狭义之分。克洛依伯和克勒克荷恩指出，从历史的角度看，广义的文化概念包括过去遗产的全部积累，无分大小新旧，彼此相干或全不相干。这样一种不作辨析全盘收下的做法看似简易，实际上却因为它过于宽泛而难成其为一种定义，并不能解决实际问题。因此有狭义的文化图式，它指的同样是过去传统的积累，但这积累之所以成其为文化，前提是它们表征了时代的见证，故而为今日的个人、社会和民族所高度重视的。不过广义的也好，狭义的也好，历史的文化概念大致可以用以下定义来加以表述：

文化作为一个描述性概念，从总体上看是指人类创造的财富积累：图书、绘画、建筑以及诸如此类，调节我们环境的人文和物理知识，语言，习俗，礼仪系统，伦理，宗教和道德，这都是通过一代代人建立起来的。②第7页

人类学的文化概念也是19世纪助产物，其最有权威的定义来自英国著名人类学家爱德华·泰勒1871年的《文化的起源》。泰勒视文化和文明为一物，提出从人种学的广泛角度来看，它是一个错综复杂的总体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和人作为社会成员所获得的任何其他能力和习惯。泰勒给文化所下的这个定义，比较先时的哲学的、艺术的、教育的、心理的和历史的文化概念，被认为是一个分水岭。分别在于先时的定义或多或少总是偏向某些方面，泰勒则是提供了一个全方位的说明。文化如是成为人类经验的总和，它不复是某些阶级的专利，而是恩泽广及社会的每一个成员，这对于阿诺德已初见端倪的文化的大众化和平民化倾向，更是一大进步。此外，它致力于从总体上来观照文化的态度，明显地下延到当代西方对文化的分析模式。

社会学的文化概念与人类学的文化观念几乎同时勃兴。但不同于人类学的文化观念强调“错综复杂的总体”，社会学的文化概念将重心移到社会共享的价值观念和行为特征等等方面，有代表性的定义如美国社会学家保罗·布莱斯蒂德：

文化是一个具有多种意义的语词，这里用作更为广泛的社会学含义，即是说，用来指作为一个民族社会遗产的手工制品、货物、技术过程、观念、习惯和价值。要之，文化包括一切习得的行为，智能和知识，社会组织和语言，以及经济的、道德的和精神的价值系统。一个特定文化的基本要素是它的法律、经济结构、巫术、① 阿诺德：《文化和无政府状态》，剑桥大学出版社，1960年，第70页。（Matthew Arnold, Culture and Anarchy, Cambridge: Cambridge University Press, 1960.）② 克洛依伯和克勒克荷恩：《文化：概念和定义述评》，纽约，酿酒丛书，1963年，第83页。（A.Kroeber and C.Klichhohn, Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions, New York: Vintage Books, 1963.)宗教、艺术、知识和教育。①

与社会学的文化观念息息相关的是种族、伦理、阶级、性别和身份第8页等等，这都是当代世界中举足轻重的热门话题。与之紧密联系的还有语言和交流，因为正是在交际和语言之中，连接人和社会的纽带或者是得到了发展，或者就是停步不前。当代社会中，语言和交流最典型的载体便是传媒，或者说，人称之为“文化和传播产业”的出版、广播、电视、电影、音像、电脑等行业：毫不奇怪，谁拥有、操作和控制这些传播手段，以及它们传播的是怎样类型的信息，正在日益成为一个超级文化问题。因为对现代传媒所有权和控制权的丧失，意味着国家的文化表述、它的身份、主权乃至生存，都将面临生死攸关的威胁。

最后，作为对人类学和社会学文化概念的一个反拨，乃有生态学和生物学的文化概念。这是因为后者看来，人类学和社会学的文化概念虽然红极一时，却都是在围着人类和人类创造的产品打转，对其他物种的存在和自然生态环境或者是估价很低，或者是认定它们想当然是为人类存在：生态学和生物学的文化概念旨在说明，文化并不仅仅限于人类和人类的创造，它同样适用于其他物种和整个自然领域：具体来说，生态学的和生物学的文化概念是生态环境运动的产物，视文化为人类和自然环境之间一种互补的象征关系、一个对话交流的过程：它旨在使人意第9页识到技术的高度发展并没有解除人类对自然的传统依存关系，相反因为人类对自然资源和环境的掠夺和污染，更强化了这一关系。如是自然在文化形构的过程中，势将出演一个重要的角色；同样人类文化的建树，必须考虑到植物、动物和其他一切生命形式，因为人类永远与它们有着无论如何估计也不为过分的互依互存关系。当代社会中呼声益高的环境保护、植物保护和动物保护运动，由是观之，与此类文化概念应是有着较为密切的联系。

克洛依伯和克勒克荷恩归纳的上述九种文化概念如果做一个总结的话，可以看出它们很明显是西方思想的产物，里面的主干不妨说就是科学和理性的一路发展。它们可以被纳入西方的文明和历史框架之中，但是未必能够充分解释见山是山，见水是水的东方智慧。即便如此，文化概念的能动性还是充分表现了出来。往近看，不论是19世纪文化的人类学和社会学的转向，还是今日出现的生态学和生物学转向，文化与时代发展的节奏永远是同步的，与变化不断的社会现实永远是形影相随，它永远具有毋庸置疑的当代性。

另一方面值得注意的是，什么是文化，由学者和理论家来下定义，与由政府和商业机制来作认同，可以相差悬殊。一般来说，后者较学者力求全面的宽广视域，对文化的限定要狭隘一些，也具体一些，如涉及文化政策的制定，文化大多是被定位在艺术、广播、电视、电影、音像，以及出版产业等等。这一方面便利于操作、同时也避免了不着边际的浩瀚给人带来的惘然和畏惧。但是另一方面，① 布莱斯蒂德：《文化合作：未来时代的基调》，纽黑言语，海贞基金会，1945年，第6页。（Paul J.Braisted, Cultural Cooperation：Keynote of the Coming Age, New Haven: The Edward W.Hazen Foudation, 1945.）将文化拆解分派到政治和商业属下，于文化本身的整体把握，很显然未必是有利的。

再就赫尔德尔对文化的传统界说来看，已经未必能够说明今天经济全球化语境中的文化发展趋势，这也为显见。全球化语境中人文科学面临的挑战，同样是世界性的。哲学家和文学家多半已被时代的大潮冷落一边，即便不自量力地学堂吉诃德，到头来辛辛苦苦搏出的一点第10页成果，多半也只能满足于自我欣赏。这很使人想起埃拉斯莫斯《愚蠢颂》里那个绝色美女“愚蠢”对她那个时代的介绍：神学家守住一大堆手稿在靠豆子充饥。同虱子和跳蚤作着英勇的搏斗，惟独医生过得比谁都好，享受的荣誉当得上其他一切行业的总和，而医生的好处之一，就是他无知而且脸皮厚。位居医生之后的是律师，而假如听从嘲笑律师有如蠢驴的哲学家的意见的话，“愚蠢”说，律师本来是可以位居第一的。医生和律师，果然同样是今天最让人羡慕的两个职业!伟大的埃拉斯莫斯！但是我们没有忘记埃拉斯莫斯的时代正是文艺复兴的时代。

福柯的主体消亡命题似乎正在得到确证。组织资本并传播生产欲望的文化，随跨国资本的发展进入跨国化的过程，已成必然，它将不复是一个民族的专利，它的统一性和同质性，正在经受空前的挑战。就前面赫尔德尔所说的文化的三个基本条件来看，文化的同一性很大程度是正为多元性所替代，即便同一文化范域之内，工人阶级的居住区和富人阶级的居住区，生活方式鲜有什么共同语言。文化作为民族精神的凝聚力，随着新移民文化的不断形成，亦已是摇摇欲坠，至少它不再是赫尔德尔笔下那种圈定住一个民族的领土和语言的封闭的岛屿。最后文化的边界，随着全球交通的第11页不断便捷，跨国传媒的长驱直入，以及网络向家庭单元的顺利进军，如果说它还在坚守阵地，那么无论如何这边界也是敞开大门的边界了。

既然文化的边界敞开大门，文化的概念扩展自身是势所必然的事情。澳大利亚文化理论家托尼·本内特1998年出版的《文化：一门改革家的科学》，就把他的文化研究定位在五个方面：其一他名之为广义的政策研究，涉及政府和文化的关系，包括广播，影视和传媒政策，艺术政策，基金结构，博物馆、画廊、图书馆和知识产权，文化旅游和文化产业等。其二是政策与实践的关系，研究如何在政府的影响下制定政策。其三谓之跨学科和多元化，涵盖人文和社会科学的所有学科，如历史、社会学、文化和传媒研究、妇女研究、经济学、人类学等等，而不局限于狭义上的政策研究，据说这样可以进而追索理论传统，展开对话，寻求融合。其四是国际和比较研究，将围绕文化和传媒的政策论争推出国界。最后作者称之为历史意识和理论的前沿性，在历史视域中来理解当代政府和文化的关系，同时积极推动当代文化理论及实践中政策导向的论争。总之。“政府和文化的关系正在经历巨大的变化。政府参与文化管理的原理一直相伴着战后的社会福利观念，80年代以来，这些原理受到了与日俱增的质疑。”①显然，本内特对当代文化研究归纳的这五个方面，具有较为明显的实用性质，这大概与澳大利亚这个国家讲究务实的传统也不无关系，但是我们知道文化有它的超越性。它并不等同于政府行为。

什么是大众文化？

这里讨论的“大众文化“同时包括英文中的popular culture和mass 第12页culture两个概念。popular culture固然可以译为流行文化或通俗文化，但是popular的原义是ofPeople，人民的，而且根据翻译约定俗成的原则，本书理应从众。另一方面西方有关popular culture的理论阐述，几无例外也是将mass culture作为前奏包括在它的框架里边。并不作刻意地区分，因此作者相信，大众文化对于popular culture和mass culture都还是一个可行的译名，当然两个概念的必要的区分，我们将不会疏忽在行文中予以明确显示。

讲到大众文化，雷蒙·威廉斯的一段话是经常为人引用的：

大众文化不是因为大众，而是因为其他人而得其身份认同的，它仍然带有两个旧有的含义：低等次的作品(如大众文学、大众出版商以区别于高品位的出版机构)；和刻意炮制出来以博取欢心的作品(如有别于民主新闻的大众新闻，或大众娱乐)。它更现代的意义是为许多人所喜爱，而这一点，在许多方面，当然也是与在先的两个意义重叠的。近年来事实上是大众为自身所定义的大众文化，作为文化，它的含义与上面几种都有不同，它经常是替代了过去民间文化占有的地位，第13页但它亦有种很重要的现代意识。②

这段话不妨视为大众文化的一个定义!首先它表述了知识界对大众文化由来已久的轻蔑和谴责态度，其次它显示了大众文化在当代社会中得到的重新确认，“替代过去民间文化占有的地位”，这意味大众文化不再是过去不入大雅之堂的化外之民，而焕然成为高雅文化的远亲近邻。这当然是非常扬眉吐气的事情。“大众”被定位在低等次、低品位的传统观念，在今天更多的批评家看来不说是不值一道，至少需要认真反思了。这一点威廉斯本人是充分意识到的，如上述文字的前文就是尽管大众文化早有的意义尚未灭绝，但大众一语正日渐在由大众，而非 ① 本内特：《文化：一门改革家的科学)，伦敦，圣贤出版社，1998年，第III页。（Tony Bennet, Culture: A Reformer's Science, London: Sage Publishing Ltd., 1998.）② 威廉斯：《关键词：文化和社会词汇表》，伦敦，丰塔那出版社，1976年，第199页。（Raymond Williams, Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, London: Fontana.将趣味和权力加诸大众的那个集团来自审视。这也是上文威廉斯所说的近年来大众文化事实上是为大众自身在作界定。

关于大众文化不是大众自己所为，而是政治和商业机制自上而下强加给大众，故而大都是些声色之娱的观点，在包括西方马克思主义在内的西方学界此是一个已成定见的批判传统。甚至罗兰·巴特的《神话》中，还在论证大众文化很难说是自然而然源起于“大众”，而是企业家们炮制推行下来，目的是为追逐最大的利润，而非为满足公众。大众文化由是观之，与上面文化的种种定义中的形而下方面，便也可相吻合。美国社会学家赫伯特·冈斯在他1977年出版的《大众文化和高雅文化：趣味的分析和评价》一书中，就是根据“价值”和“文化形式”两个尺度，把从音乐、艺术、设计、文学、新闻以及“这一切于中得到表达的传媒”，到所有他所谓表现了一种审美价位或功能的消费品，诸如家具、服饰等等，一并划到了大众文化的名下。

威廉斯是文化唯物主义的倡导人，其理论的出发点不复是马克思第14页所看重的经济基础和上层建筑的关系，而是人的创造和自我创造的思想。对此威廉斯有意用“文化”一语作总体概括：就文化的定义来看，威廉斯的视野无疑是相当宽阔的。如《文化与社会：1790－1950》一书中，他指出文化从最初的培育、修养的含义一路发展下来。已成了一个自足的概念而包括四个方面的意义：一是指一种总的心灵状态，与人类追求完美的精神密不可分；二是指作为一个整体的社会中，知识发展的总状态；三是艺术的总体；最后是指整个生活方式，包括物质的、知识的和精神的生活方式。这样来看，文化一方面是一种内部的过程，特别是长期结盟于知识生活和各门各类的艺术，另一方面它又指一种总体过程，进一步说可以用来指一切生活方式的具体形态。文化的这两种阐释不消说是互为冲突的，但威廉斯强调文化这同一概念的两个方面其用法都是合理的。而假如自我创造的思想被理解为整个社会即人类完整生活方式的表述，那么通过文化的分析和描述来概括人类社会生活包括物质和精神的全部内容，便是有了充分的依据。

威廉斯《关键词》中对大众文化的界说，可以同更晚近的类似著作做一比较。初版于1944年的奥苏利文等人编纂的《传播与文化研究中的关键概念》，写到大众文化，劈头就第15页举譬林肯，称大众的含义是民有、民享，为民所喜闻乐见。大众本来是“善”的同义语，可是后来它被用作贬义。就其词源上看，大众不是泛指普通民众，而是用来指民众的绝大部分，它的对立面是富人阶级、特权阶级和受到良好教育的阶级。所以毫不奇怪，由于持批判态度的作家们要么是后一阶层的成员，要么是后一阶层的代理人，大众一词从他们的笔底下流出，很自然就成了粗俗、低级、庸俗、便宜一类的同义词。关于大众文化是由传媒机构和政府的代理人强加给大众，还是发端于他们自己的经验，自己的趣味和习俗等等，澄清这个问题被认为对大众文化的研究至为重要：

什么可视为大众文化一定程度上取决于你是否对“民众”生产或者是为“民众”而生产的意义感兴趣，以及你是否认为这些意义是证明了“公共需要”或“公共所得”。进而视之，大众文化的研究还需要来加以注意大众文化之外的其他文化，特别是人所说的“高雅文化”。但执目于大众和高雅文化之间差别的讨论，传统上是聚集在趣味和艺术特点的问题上面。①

类似的例子可见于阿多诺对“严肃”音乐和“流行”音乐所作的区分，前者被认为是表征了艺术家创造天赋的高雅艺术，后者被认为是商品化的消费对象，如莫扎特和流行音乐的区别。但认真探究下去，事情并非如此简单。

大众文化追本溯源可以上推到18和19世纪，但是有关理论和纷争的大量出现，则是20世纪20年代以后的事情。这个时代的特点有人将它描述为“大众社会”(mass society)。随着工业技术的飞速发展和第16页大众传媒的迅速崛起，其结果是整个社会的工业化和都市化，而个人则相应被“原子化”。这是说，在所谓的大众社会中，人与人之间关系就像物理和化学结构中的原子，意义和道德作为传统社会的凝聚力，正在消失远去。原子并不孤立，彼此之间有着联系，但这联系肯定不是有机的联系。原子和原子之间相貌无异，色调同一，完全失去了个性特征，大众社会中的人际关系由此也是契约的、疏远的、偶然的：人的创造力似乎是为时代的机械复制特征淹没了。

进而视之，大众文化从它诞生的那一天起。就是与大众传媒携手并进的。但是大众传媒的一路走红，其利与弊不论是在学界还是在社会上，迄今同样是一个争执不清的问题：争论的焦点在于大众传媒产品的大众化特征，它是好事还是坏事？这里牵涉到的似乎也并非是光批评家个人好恶的问题；曾经担任伯明翰当代文化研究中心第二任所长的斯图亚特·霍尔，在他题为《文化、传媒和“意识形态效果”》的著名文章中，就指出现代传媒首要的文化功能，便是选择建构“社会知识”和社会影像。大众是通过传媒建构的这类知识和影像来认识世界，来体味他们曾经经历过的现实生活：故无论从质还是从量来看，在资本主义高度发达的20世纪，传媒在第17页文化领域里已经取得了举足轻重的领导地位。这是说，随着现代社会中现实生活日渐分裂而成为支离破碎、互不相干的片断，大众传媒成了原子化、片断化社会生活得以保持一种“整体”感觉的主要途径。即便和经济及技术方面，它比较传统文化中那些历史更为悠久的社会传播工具，也具有无可比拟的优越性。在当代生活中，大众传媒的巨大身影是无所不在的，它的一个直接结果，正如霍尔强调的，自然就是大众经验的“类型化”。

关于大众文化的意义及其阐释，据威廉斯等人的概括，基本上可以归结为以下三方面的问题：首先，是谁，是什么决定着大众文化？大众文化从何而来？它是来自民众自身，是他们喜怒哀乐和经验模式的自然表达，还是统治阶级加之于 ① 民，是为一种社会控制？换言之，大众文化是自下而上发端于底层社会，还是自上而下来自于高高在上的精英阶层，抑或是两者之间的一种相互作用？

其次，如何看待商业化和产业化对大众文化的影响？文化以商品形式出现，是否意味着利润和市场的标准先于内质、艺术和知识内涵？或者说，大众文化市场的日益扩展，就意味它真正是大众的文化，因为它提供了人们事实需要的商品？文化的产业化生产和市场化销售中谁是赢家，是商业还是质量？

最后，大众文化扮演何种意识形态角色？它是诱使大众接受并且追随统治阶级的价值观念，以便特权阶层延续并且强化对他们的统治，还是它表征了对现存社会秩序的叛逆和反抗？它是不是以某种隐蔽的形式和方法，表述了对统治阶级推行之意识形态的一种抵制，一种颠覆？换言之，大众文化纯粹是一个任凭宰割的底层阶级的自唱自叹，还是一个具有潜在解放力量的自足的资源，它提供了可能是完全不同于主流或官方文化的另一种视野和行为方式？

弄清这三个方面的问题，被认为对于大众文化的理论建树至为重第18页要，而且它们的现实意义一点都没有因为时间的推进有所失色。但这些问题的解答一直到70年代，可以说是负面的否定意见占据绝对优势。大众文化的前身是mass culture。Mass一词有人译作“乌合之众”，似乎有耸人听闻之嫌。但mass作为大众突出的肯定是它的贬义而不是褒义。正因为同近似乌合之众的大众结盟，大众文化被认为是些声色感官之娱。理由是大众没有趣味，没有辨别力，倘使一味追求满足大众的趣味。那么结果只能是一些庸俗粗滥的东西。

趣味并不仅仅是一个美学的概念。据以早年《镜与灯》一书为我国读者熟悉的美国批评家M．H．艾伯拉姆斯《论文有所为》一书中的艺术社会学分析，趣味概念的风行是在18世纪。这正是英国社会风云变幻，阶级分化的时代。市民阶级靠着善于投机钻营，许多人一夜之间就变成了新兴的资产阶级，让苟延残喘的古老贵族们连连哀叹，几无招架之功之余，不得不祭出最后一件法宝：趣味。审美趣味的培养非一日之功，市民阶级可以一夜暴富，但是他们能够一夜之间培养出高雅的趣味吗？趣味由是成为贵族阶级抵挡平民入侵的最后一块盾牌。但历史证明这块盾牌并不坚固，中产阶级的钱囊充盈之后，有心培育趣味的话，不过也就是早晚之间的故事。第19页反过来看大众文化，以趣味作为标准来对它进行否定，那么我们大致也可以看到一个二元对立：一边是艺术和民间文化，一边就是大众文化。

大众文化批判理论

对这个二元对立的分析涉及到大众文化批判理论。批判理论是法兰克福学派的传统，霍克海默在倡导他的哲学和社会批判理论时，就提出他的理论同“传统理论”是格格不入的，因为“传统理论”置身于资本主义社会再生产自身的专门化劳动过程之中，从既定事实出发而屈从于资本主义的现存秩序，相反他的“批判理论”则超越现存资本主义的劳动分工和再生产机器的限制，从而能够揭露资本主义的固有矛盾，得出否定和推翻现存社会再生产过程的革命结论。通过分析工具理性的起源和本质，霍克海默特别是他的弟子阿多诺，被认为是描述出了现代文化的商品化特征，这一点后面我们将辟专门章节予以讨论。

但是对大众文化的批判传统，较法兰克福学派的历史更要悠久，范围也要宽泛得多。就大众文化与民间文化的关系来看，大众文化不同于民间文化，向来是西方理论界的共识。民间文化也是来源于下层阶级，但是它久被认为是自发的、自足的，直接反映了民众的生活和经验，没有人怀疑它与统治阶级的阴谋有什么关系。虽然民间文化别指望摇身一变，成为艺术，但是它的独特性是为社会所承认，也是为社会所尊重的。如美国大众文化批判理论家D．麦克唐纳，1944年撰《大众文化理论》一文在比较民间文化与大众文化时就提出，民间文化发端于下层，它是民众自然而然的经验表达，不受高雅文化的恩惠，是为民众自享，满足自身的需要。大众文化则是从上面下达，是为商人雇佣的技师制作，它的观众是被动的消费者，其参与程度就限制在买与不买的选择上面，进而视之，民间文化是民众自己的一个小小的花园，四周围有围 第20页墙，与其主人高雅文化的大花园隔离开来：但是大众文化打破了围墙，将大众统一到高雅文化的低级形式之中，如此成为政治统治的一个工具。

麦克唐纳是最先提出应当用mass culture而不用popular culture来称呼大众文化的理论家之一。他的观点作为对大众文化的一种批判，相当具备代表性。在本雅明名之为机械复制时代的工业社会中，物质和文化的产品被认为没有真正的区别，汽车的生产和电影的生产一样是为市场经济的原则所决定。大众文化标准化的、程式化的和机械复制产品，被认为是刻板、琐细和流水线生产方式的必然产物，是文化商品化以后的必然结果。与此相反的是艺术，艺术不可能作如此批量生产，艺术的美学内涵、它的创造性，它的实验性和它对传统的挑战意味，都是生产了大众文化的技师所无以实现的!真正的艺术家被认为绝不流俗于商业市场行为，同理，民间文化必须是为一个有凝合力的社团所生产，它清醒意识到自己在干什么，而且始终把握着生产方式，故而能够保证其产品的明确身份。

大众文化因此成为标准文化、程式文化、重复文化和肤浅文化的同义语，是为一种虚假的感官快乐而牺牲了许多历久弥新的价值第21页观念：麦克唐纳如此描述过大众文化的“无边蔓延”，对此他很显然抱悲观态度：

它是一种低级的、琐细的文化，同时出空了深层现实(性、死亡、失败、悲剧)和质朴自然的快感，因为现实是太现实了，快感是太活跃了，而无以被诱使……麻木接受大众文化以及它所销售的商品，来替代那些游移无定、无以预测，因而也是不稳定的欢乐、悲剧、巧智、变化、独创性以及真实生活的美。而大众，既然经过几代人如此这般堕落下来，反过来要求得到琐细的和舒服的文化产品。①

大众文化这样看来，就是一种不要思想，只要感性；不求深度，只求享乐，而且是坐享其成，不要观众动脑筋参与的逃避主义文化。这里需要注意的足“大众”(Mass)和“民众”(People)两个概念的区别。据麦克唐纳一派批评家阐释，大众基本上就是失去人文精神的群氓，彼此之间毫无联系，而只是同某种遥远的、抽象的、非人文的东西发生联系，比方说，像一支足球队，进球便是唯一的理念，其他一切都不在话下。大众人故而是孤立的原子，大家是千篇一律，无分彼此的。但是民众不同，民众是一个社团，即由相互联系的个体组成的一个集体，这联系的纽带就在于他们具有共同的利益、工作、传统、价值和悲欢喜怒。这与大众社会的无序状态，显而易见是大不相同的。

对于大众文化畅行的后果，忧心忡忡的绝非麦克唐纳一人，英国女批评家Q．D．利维斯早在她1932年出版的《小说和阅读公众》一书中就表示，在大众文化的冲击下，文学的前景已经变得非常渺茫。诗歌第22页和文学批评一般读者不屑光顾，戏剧就它同文学重叠的那一块来说，已经死亡，独有小说在苟延残喘，但是小说看来同样已时日无多。Q．D．利维斯发现文学的传统读者们现在在电影院里消磨时光，要不翻翻报纸和流行杂志，或者就听爵士音乐。就是有意去重新培植读者的阅读兴趣，多半也是徒劳无功。故18和19两个世纪是阅读的世纪，20世纪是阻碍阅读的世纪。电影、流行杂志、报纸、舞厅、流行音乐，这一切对人的诱惑力是太大了。读书俱乐部不是在提高读者的趣味，而是在将读者的趣味标准化。只有具备非凡克制力的人才能抵御环境的引诱，吸依到正统艺术的门下来。所以在20世纪，Q．D．利维斯说，阅读公众不再接触过去和它那个时代最好的文学，究其原委，则是因为大众传媒成功地传播了固定化了的、标准化了的思想和情感模式。

Q．D．利维斯的丈夫就是大名鼎鼎的F．R．利维斯，著名杂志《细绎》(Scrutiny)季刊的创始人。F．R．利维斯不但是20世纪最有名的文学批评家之一，他对大众社会和大众文化所持的批判态度，也为人所周知。利维斯直言不讳，大众文化就是美国文化对本土文化的入侵。尤其是他认为大众文化是民间文化的灾难，因为它一刀割断了传统和过第23页去，而这过去显然是值得缅怀的：

我们失去的是有机的社团以及它所蕴含的活生生的文化。民间歌谣、民间舞蹈、乡间小屋和手工艺产品，都是一些意味深长的符号和表观形式。它们是一种生活的艺术、一种生存的方式，井然有序，涉及到社会艺术、交往代码以及一种反应 ① 麦克唐纳：《大众文化理论》，见B.罗森堡等编：《大众文化》，格伦科，自由出版社，1957年，第72－73页。（D.McDonald, “A Theory of Mass Culture”, in B.Rosenberg and D.White eds..Mass Culture, Glencoe: Free Press，1957。）调节，源出于遥不可测的远古经验，呼应着自然环境和岁月的节奏。①

利维斯的怀古忧思在雅克·德里达的解构理论看来，当是逻各斯中心主义的一个范例。《论文字学》中作者解构卢梭时，为说明“补充”的逻辑，德里达举过自然和文化的例子。自然和文化，德里达说，这是一个比较柏拉图传统更为悠久的二元对立。历史上，许多哲学家和文学家都坚信远古时代，人类是生活在一种无忧无虑的自然状态之中，这就是所谓的黄金时代。惟因极端贫乏的物质条件，和这样那样的一些原因，才逐渐群居，开始了社会化即文化的进程。故人类的进化和发展史，乃是对文化对自然进行补充的历史，而且这情形没有持续太久，到后来这晚到的文化，干脆就反客为主，替代了那先已存在的自然。文化作为一种补充，它的功能机制就体现在两个方面：一为添补，二为替代。这也是为其他二元对立所不断重复的一种补充机制，诸如善与恶、健康与疾病、客体与表象、言语和文字等等，其中的第一项均是先而有之、第二项是继而来之，成为第一项的补充。诚如语言的历史上，向来认为人类是先有语言这一直接的交流方式，然后才渐渐出现文字，补充了言语转瞬即无踪影、不能留下形迹的缺陷。恶也是对善的一种补充，疾病第24页是对健康的一种补充，表象是对客体的一种补充，如此等等，不一而足。当卢梭称古代的城市用鲜活的言语进行交流，拟是自然的象征，现代的都市成为文字的一统天下，拟是文化的象征时；当他痛心疾首视文字为一枚指针，专门指示自然被文化污染的程度时，毫无疑问，乃是将自然高架于上了。

但是真有那一类原生原发、浑朴大成、未经任何“补充”的“自然”存在吗？德里达的答复是断然否定的；他认为未经补充机制影响的自然，没有真值，它不过是人们的一种愿望，或者说创造出了一种神话罢了。因为自然内部先已存在了“文化”的机制，它总是一种先已经过“补充”的存在了。以上述德里达的解构主义逻辑来观照大众文化，似乎也同样可以说，包括民间文化在内的纯而又纯的高雅文化，其实从来就没有存在过，高雅文化从它诞生的第一天起，自身内部就蕴含有大众文化的因素了国。

仅解构主义基本上是一种形而上学，它并不足以一笔勾销“大众社会”中的现代人对“黄金时代”的追缅，虽然这“黄金时代”的具体内涵还可以大有讲究。这一点甚至号称当今西方马克思主义的头号理论家的弗雷德里克·詹姆逊都看得十分清楚，1984年刊于《新左派评论》的《后现代主义，或资本主义的文第25页化逻辑》一文中，他就谈到自然本身已被遮蔽得黯淡无光，海德格尔的“田间小径”已被后资本主义、绿色革命、新殖民主义和大都市等等无可挽救地摧毁殆尽。后资本主义的超级高速公路在昔年或是耕作的或是荒芜的大地上穿行，海德格尔的“存在之屋”变成了单元住宅，兴许还是凄凉的出租公寓，耗子成群，① F.R.利维斯：《大众文明与少数民族文化》，转引自L.Johnson，《文化批评家》，伦敦，路特勒基和柯根· 保罗出版社，1979年，第96页。（F.R.Leavis，Mass Civilization and Minority Culture，London: Minority Press，1930。Cited in L.Johnson, The Culture Critics, London: Routledge and Kegan Paul, 1979.)没有暖气。

詹姆逊以大众文化为后现代社会的文化模式，认为它的特点是从现代主义的语言小心转向后现代主义的视角中心文化。随着大众传媒的无边渗透，发达国家和发展中国家之间的文化差距，已不似人们想象中的那么巨大：电视、电影、网络，广告和MTV，当代社会正在成为一个视觉文化或者说影像文化社会：这样一种表面上看是流于泛美主义，实际上是“审美”审得过火以至于接近无美可审的文化现实，之亟待理论家来正本清源，给出新的理论说明，是不言而喻的。詹姆逊本人对大众文化基本上持批判态度，如同上文中他指出的，后现代主义的一个基本特征，就是高难文化和大众文化或者说商业文化之间早先存在的界限被取消了。这一取消的结果是形成了一些新型的文本，而昔年文化产业的形式、范畴和内容正在向这些文本倾注。詹姆逊强调从F．R．利维斯直到阿多诺和法兰克福学派，所有的现代批评家都在强烈谴责这类整个儿堕落下去的文化产业，包括廉价低劣的文艺作品、肥皂剧、《读者文摘》文化、广告和汽车旅馆、B级好莱坞影片以及一切所谓的亚文学，如机场出售的平装本流行传记、凶杀小说、侦探小说、艳情小说、科幻小说，如此等等，不一而足。昔年的大众社会的种种弊端，现在可以说不但是原封不动，而且是变本加厉地长入了今天的消费社会、媒介社会、信息社会和电子社会，而用詹姆逊本人青垂的术语，它应当叫做后工业社会。

对于后工业社会大众文化的特点，还是在上述文章中，詹姆逊的概括是五种差异的消失，它们是：

一、内部和外部的差异；

二、本质和形相第26页的差异；

三、弗洛伊德无意识和显意识的差异；

四、存在主义真实性和非真实性的差异；

五、能指和所指的差异。这一切归根到底是一种无深度性，深层被表面所替代了，而且这替代不仅仅是隐喻，这就是大众文化的一个可悲的现实。因为一个显见的事实是文化在我们的社会里不断扩张，锋芒直通我们社会生活中的一切领地，从经济价值到国家政权直到实践乃至于精神结构本身，都同文化盘根错节地联系了起来。

但是反过来看，这一切并不意味怀旧。在这一点上，詹姆逊认为正可以显现他的后现代主义理论中的马克思主义精神；对于后资本主义“世界体系”尚未及充分理论说明的独特空间，詹姆逊指出，虽然它的消极方面和有害方面至为明显，但辩证法要求我们对它的出现公平地作出肯定，就像马克思评价刚刚统一的国内市场空间，列宁评价昔年帝国主义的全球网络一样。马克思和列宁的社会主义都不是回到小国寡民，因而较少有压迫的社会体系。相反，资本主义在马克思和列宁时代所获得的方方面面进取，都被他们看作实现一种更全面的、崭新的社会主义的预言、框架和前提。詹姆逊认为马克思和列宁这方面的思想，足以帮助解释今日全球化趋势扑面而来的新世界体系的空间。它的反面第27页例证则是社会主义革命与旧民族主义的重新联盟，而这联盟恰恰是需要左派认真加以反思的。

詹姆逊所说的马克思对资本主义所持的肯定态度，使人想起《共产党宣言》中一段常被人引用的话来： 由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。

物质的生产是如此，精神的生产也是如此。

但细细思量下来问题恐怕并非如此简单。别的不说，迄今已在左右我们日常生活的全球化，算起来还是个不到20年的故事，它与马克思和恩格斯所说的19世纪的资本大扩张，并不全是一回事情。且不说在全球化舞台上出演主角的是发达国家和跨国公司而并不是第三世界的经济，全球化推进过程中，西方以经济和军事为后盾进行世界范围的扩张，也表现得至为明显。以至有人直言不讳，全球化就是美国帝国主义。全球化的世界中大家都是它的臣民，于中推举不出一个领袖、一个中心、一个起源和权威。人将无法验证权力的出处，无法找出怨恨的起因。国家和公司这两个政治与经济话语中的传统权威已经不再有效，因为跨国公司并不拥有总部、中心或边缘。随着货币、商品和人员在全世界范围的流动，流动的速度已经替换了交换的比率。西方古典哲学从未成功地消除过他者，市场力量实际上需要一种他者，现在全球化本身，就将充当一种他者的角色。

回到大众文化的话头上来，后现代也好，全球化也好，或者说信息时代也好，在今天西方相当一部分理论家看来，正体现了大众文化迅猛发展的强劲生命力。因此，以往的文化批判理论需要加以反思。虽然，致力于这些“反思”的理论家由于大都是后起之秀，声势不见得足以抗衡早已功成名就的批判理论大师们，但反思的出现本身有它的必然性，第28页它毋宁说是当代西方的经济和文化在历经困顿日渐明朗起来之后，自信心明显增强的一种表现。

大众文化的辩护

大众文化批判理论一般认为至少有两点可以提出疑问。第一是，这一理论在今天更多的文化理论家看来，对社会和文化的变革没有作充分了解。换言之，大众文化批判理论列数并且批判了大众文化的现象，却没有能够解释这些现象的产生，这说明它本身对自己的批判对象缺乏了解。这也就影响到这一理论的批判力。仅仅说大众文化是工业化的后果是不够的，两者之间更为深入具体的方方面面关系，还远远没有说清。

第二个质疑更要尖锐一些。大众文化批判理论在一些反批判者眼中，是表现了某些知识分子集团中的怨言，怨言的起因是大众文化以及这文化带来的大众民主，对这些集团历来享有的特权构成了威胁。突然间，他们发现目己作为文化教育者和趣味仲裁者的权威地位被动摇了。在一个壁垒森严的等级社会中，文化标准和趣味仲裁的产生及维护，是由知识精英加以施行的。他们的判断既适用于优势和特权阶级，也适用于地位谦卑、有第29页自己的通俗文化，对高雅文化敬而顺之的大众阶级。但是大众文化威胁了这一等级。统治阶级参与了大众文化的生产，但在大众文化的策略制定过程中，并不在意知识分子确立的趣味标准。大众文化一旦成为消费产品，很自然就为市场规律所左右，大众不必再仰仗知识分子的趣味标准来欣赏和享用他们的文化产品了。

一个典型的例子是，英国社会学家斯特里纳蒂在《大众文化导论》一书中对F．R．利维斯传统的责难。作者指出，像这样一个被观念化了的“黄金时代”，高雅文化和民间文化稳稳坐定着它们的位置，很难说不是文化批判理论本身的一个有机组成部分。因此，我们应当质问这一理论是不是高估了过去，低估了现实。怀旧所寓示的今不如昔结论当然并不限于大众文化理论，但问题在于这里标举的过去，观念殊为含糊。它在历史上和地理上都很难加以定位，它是指大众文盲的那段好时光吗？是始自大众文化商业市场的出现？是始自现代大众传媒的兴起？还是好莱坞电影的一统天下？抑或电视进入家家户户？或者这一切都怪罪于该死的美国佬？总之，“黄金时代”本身是一种文化建构，它讲述的是现在而不是过去的故事。

利维斯观点的影响远远超出了利维斯本人。对此，英国马克思主义批评家特里·伊格尔顿在他《什么是共同文化》一文中也有议及。伊格尔顿认为利维斯追缅“有机”社会，以当代商业语境中的文化建树只能有少数精英分子为之的看法，是典型的19世纪自由人文主义的延续，而大众文化的发展势头，既终结了阿诺德文化传统中阶层森严的保守主义，也终结了利维斯式依靠少数几个正人君子，在一成不变的非个人社会中维系个人发展的自由主义。进而论之，大众文化批判理论在大众文化和高雅文化之间划分的界限，似也大有检讨的余地，因为这界限并非如这一理论所说的那样清楚明白而且稳定。相反它始终在变化，位移，被重新界定。如利维斯将电影排除在他所说的严肃文化形式第30页之外，但即便在一些大众文化批判家看来，电影也是一种艺术，像埃森斯坦的作品。另外相当一部分爵士音乐在今天早已被当作一种艺术，但爵士乐在半个世纪之前被批判理论和法兰克福学派斥责为大众文化的典型形式。希区柯克在好莱坞系统内制作商业影片，很少人怀疑他是极有创造天才的艺术家。早期的一些摇滚乐被音乐批评家视为丧失理智的胡言乱语，但是随着趣味的演变，如今焕然已成经典。这类例子，显然是不胜枚举的。

大众文化存在的问题，作为反思的结果，总被认为是“其他人等”眼中的问题，不论这些“其他人等”是知识分子、政治家、道德家，还是社会改革家。盖因在这些高等阶级看来，大众本应当将消费在大众文化上的的时间，花到更多启蒙意识、更有价值的活动上去。就像Q．D．利维斯所说，读者要不是流行杂志的冲击，本来是可以来读英国文学伟大传统中的哪本小说的。对于麦克唐纳，观众最好是去剧场，再不然欣赏无声的先锋影片，而不是在好莱坞的主流电影里厮混。这一类观点，斯特里纳蒂认为至少是有三种含义：

首先是大众文化剥夺了时间和精力，而这些时间和精力本应是用在更有建设性、更有用的追求上面第31页去的，如艺术、政治或更新万象的民间文化。其次是大众文化确凿无疑对其观众施与了有害影响，使他们麻木不仁、衰弱且失却抵抗力，如此成为控制和剥削的牺牲品。此一论点的第三种内涵，因此是坏的大众文化赶走了好的文化——民间文化和艺术。①

斯特里纳蒂认为，对大众文化的这些非难，关系到一系列价值标准的判定，如大众应当消费何种文化，应当喜欢哪些通俗文化，不喜欢哪些通俗文化，又是什么使一些人可以将他们的判断加之于另一些人的趣味之上，等等。因为趣味和风格是社会和文化所决定的，它们具有非常具体的历史和社会内涵，并不存在哪一种一成不变的普遍模式或客观理性来规范审美判断。决定大众文化和文化趣味标准的力量，斯特里纳蒂认为并不仅仅限于由大众文化产业表现出的经济和政治力量中间，虽然它对于整个文化进程的任何一种充分说明都是至为重要的。决定大众文化和趣味标准的力量，同样也包括了知识分子以及观念和意识形态的制造者，包括他们为文化定位制定的界限，告诉人应当喜欢什么，不应当喜欢什么。虽然知识分子和意识形态在这里的作用未必像经济和政治力量那样举足轻重，但是它们肯定是不容忽视的一个方向。由是观之，大众文化由上层社会制定的意识形态，毫无疑义地影响了大众文化观众们的趣味判断，包括他们乐此不疲的大众文化形式。所谓文化趣味的高下之分以及由此引出的种种矛盾，看来都还得在这一语境中加以分析。

谈到对大众文化的辩护，一个不能不提的人物是有“后现代大祭司”之称的法国思想家鲍德利亚。鲍德利亚曾受罗兰·巴特的影响，致第32页力于用符号系统来解释当代社会：他的处女作《物的系统》就是直接在巴特影响下完成。但不同于巴特关于大众文化是产业制作、目的纯粹是为追逐市场利润的观点，在《消费社会》一书中，鲍德利亚提出：大众文化与其说是将艺术降格为商品世界的符号的再生产，不如说它是一个转折点，终结旧的文化形式，并将符号和消费引入自身地位的界定之中。所以，传统批判理论指责大众文化被框定在极度的消费主义之中，风格是千篇一律的刻板单调和平庸陈腐，是无的放矢的，因为在这一方面它正是体现了现代文化的真正逻辑。如在谈到大众文化的重要组成部分波普艺术时，他说，波普不仅意味着透视画法的终结、现象再现的终结、记述的终结和积极创造者的终结，它更是颠覆世界的终结和反传统艺术的终结。波普锋芒所向，不仅针对着文明世界的内在锢疾，也针对着它与世界的完整整合。说到底，波普 ① 艺术实在是野心不凡，它旨在推翻整个文化的仪式及其基础，推翻超验存在的仪式及其基础。鲍德利亚认为，此种超验的存在极有可能就是一种意识形态，大众文化不再是批判理论所说的意识形态的御用工具，它反过来成了对意识形态的一种挑战态势。

鲍德利亚更为人熟知的是他对大众传煤第33页的细致分析。这在一定程度上得益于他与加拿大社会学家M．麦克卢汉的相熟和相知。麦克卢汉自1964年推出他的《理解传媒》，对大众传媒在当代世界的迅速传播及其后果所作的深入探讨，被公认是传播学中的扛鼎人物。鲍德利亚受麦克卢汉的影响，频频著述阐释大众传媒，比照批判理论对大众传媒的一面倒否定，给人一种耳目一新的感觉。首先，鲍德利亚对电视这一背上最多恶名的大众传媒工具，作了充分肯定。他指出，电视是促成符码和类像(simulacrum)在日常生活中的迅速传播，是传媒一种主要的仿真(simulation)手段：人只要打开电视就能在家里感知和接受世界，它所制造出来的“超现实”，比现实本身显得更真，故以往传媒被视为现实的表象和反映的时代，是一去不复返了。

其次，大众传媒使大众与知识分子之间形成了一种微妙的新型关系。鲍德利亚认为，大众传媒加强了人们思想观念和日常经验的一体化过程。诚然，通过迎合大众心理，用娱乐场面来复制大众的兴趣口味和生活方式，大众传媒是从外部来统一大众的意识，但问题在于在这统一的过程当中，大众传媒是吞噬了信息，消除了意义。一个例子是大众传媒将火热的体育比赛、战争、政治**和灾难等等，冷却成了媒体事件，使之失去现场的热情。这样来看，麦克卢汉的提出的“热”媒体和“冷”媒体的区别，实际上是已经消失了。故而大众传媒中，观众和听众是处于一种平面的、单向度的经验之中，被动地接受和拒斥意义，而非积极地参与到意义的流动和生产过程中去。这意味着大众已被大众传媒塑造成一种漠然无衷的“沉默的多数”，他们在接受信息和形象的同时便也消除了这些信息和形象的意义。由此带来的一个结果，是知识分子不复是传统社会中观念的传播者和灌输者，大众也不复是传统社会中被动的观念接受者，相反，大众传媒时代的大众开始用“沉默”来对抗传媒的主宰和知识分子的统治企图。鲍德利亚强调说，这沉默是一种权力、—种回应、一种策略，它不是被动的表现，反之恰恰是终结宏大第34页的政治和信息操纵系统的努力，借此大众以沉默对上面强加下来的政治的、社会的、文化的控制企图，作出了他们自己的问答。这个回答对于当代知识分子的位置和策略调整，应当说是发人深省的。

鲍德利亚为电视所作的辩护，同样见于任教耶那席勒大学的德国哲学家沃尔夫冈·威尔什。威尔什为今日社会的“后现代”特征所作的一系列辩护中，引入注目地为大众文化之一重要部分的大众传媒特别是电子传媒作了哲学说明。他甚至设想来给大众传媒描述一种现象学，并称他的现象学方法不是胡塞尔的那种超验现象学，而是更重视知觉的现象学，如梅洛·庞蒂和其他一些哲学家，他们从现象学出发，到达的则是一种审美思维。在批判理论的视域中，好莱坞电影挤走了作为高雅艺术的戏剧，可是反过来电视又霸占了电影的地盘，充塞电视的那些无聊的调笑节目，不正是日复日地吞食着我们的宝贵人生！但威尔什称电视是种最奇妙的经验，仅就节目预告而言，他说，我们看到一条幻影从画面深处扑面而来，然后转化成三维的形体。如冥冥中有一只魔手推动，飞升、旋转、腾挪，转眼变成了一个二维的结构。真实世界中不存在这种现象。物理学不能容忍这类没有重量的运动和神出鬼没的变化，在这里形体失第35页去了它们的惯性、阻力和厚实性。它们变成了光，漂浮辗转出奇妙迷人的运动：自由自在，干变万化，经久不衰，内容可以随心所欲地予以设置。这样一种“存在之轻”，甚至具有现实意义，比如它至少意味着万事万物可以变化多端的。

另外就自然和文化的二元对立来看，文化不消说是人工的世界。但人工世界是什么？或许有人会说，它是同自然世界相反的世界。可是自然世界又是什么？威尔什指出，对此我们究竟是根据亚里士多德、伽利略，还是量子物理的世界来作理解呢？或者，自然世界就是被经验自然的世界吗？抑或是我们日常生活的环境？威尔什根据他1994年一篇演讲撰成的《人工天堂？——电子传媒世界和其他世界的思考》一文，强调了现代哲学言说的世界的多样性。缘由是对现实的直接的、无需阐释的进入是不存在的。任何人阐发这个世界自有这个命题，他们相信，他们是在言说一个独立于阐释的世界。但就超越了所有阐释的意义上来说，他们很显然也给予了这个世界某种解释。因此可以说，一切都在阐释之中，阐释当然是文化而不是自然。

对于大众文化流于浅表，没有深度的指责，威尔什为电子世界所作的辩护同样可视为一个答复。他指出，电子世界里形相和本质没有区分，显示器上的存在和存储器中的存在是完全一致的。形相是“本质”的完美表象，两者的实质内容完全相同，不同的只有表象的形式，有时候是模拟的，有时候是数字的。这与传统哲学中形相是为本质等而下之的复制的传统，显然大不相同：

电子世界不存在形相和本质的真正差别，令每一种欲解释电子传媒的传统本体论都被釜底抽薪，失却用武之地。依靠古典范畴人只会误解和误释电子世界。传统本体论总是借口形相不同于本质来批判形相。据说本质便是范型，形相不过是它不完善的实现。当然，古典本体论也梦想形相和本质第36页能够同一。在它的最后阶段，如黑格尔，就相信它是正在目睹进入这一同一。但是在电子世界，这等同一性一开始就存在了，从来就没有什么差异有劳费心，亦没有形相的某种不足，以使成为一种刺激或动力，来追求同一。形相和本质任何时刻都是同一的。适因于此，顺便说一句，数字的文盲，模拟PC的纯粹使用者，同样是理直气壮的，他事实上什么也不缺。①

据此，大众文化或许同样可以对高雅文化说，它事实上什么也不缺。第37页

第二章

从霸权理论到文化工业批判

葛兰西的霸权理论

葛兰西的霸权理论是近年西方文化研究中的一个热点，其对大众文化理论产生的影响，亦是引人注目的。一定程度上，它还遥相呼应着法兰克福学派的文化工业批判，而成为西方大众文化理论中的一块路标。如后殖民主义理论的代表人物艾德华·赛伊德，他在《文化与帝国主义》的导言部分讲到文化的两个方面的含义。其一是，指一切相对独立于经济、社会、政治领域的活动，就像形形式式描述、传播和表现的艺第38页术，时常是以审美的形式出现。故而它所追求的主要目标之一，就是快感。这即指的是后现代社会的消费文化。其二则取马休·阿诺德19世纪60年代的说法，以文化网罗起每个社会中最好的东西，让人在一片光辉中观照自身，观照自己的民族、社会和传统，究其实质，却是在给血腥强暴、铜臭气味十足的都市社会生活，披上一块遮羞布。不消说，文化这两个方面的内涵，在赛伊德看来正体现了英、法、美帝国主义的文化特征。而赛伊德和文化帝国主义理论，就被公认是福柯话语理论和葛兰西霸权理论两相结合的产物。

安东尼奥·葛兰西生于1891年，是意大利共产党的创始人之一。1911至1914年在都灵大学读书的时候，他就积极投身革命。1913年他参加意大利社会党，1922年1月和陶里亚蒂一起创建意大利共产党，1924年任该党总书记。1926年被法西斯政府逮捕，次年被判20年徒刑。狱中葛兰西广泛阅读，写就大量笔记和书简。1937年因健康极度恶化始暂时获释就医，数日后即与世长辞。

葛兰西留下的34本笔记被他的妻妹取出寄住莫斯科，成为今人看到的葛兰西《狱中书简》和《狱中札记》两卷的大部分内容。这些著述大都是他11年铁窗生涯中撰成，其间不但常常为疾病所困，而且写作不能引起监第39页狱当局的注意，这使他的文字，公认带有一种与众不同的独持风格。对此，英国新左派史学家佩里·安德森在《西方马克思主义思考》中指出，正是葛兰西的政治活动和政治斗争生涯，造就了他别树一帜的理论家地位。这是因为一般理论作家，包括马克思主义理论作家大都在大学里谋有职位，其知识分子背景，也至为明显。但葛兰西不同，他的理论观点直接源出于他的政治经验和他饱受无度的政治压迫。对于葛兰西来说，马克思主义因此并不仅仅是种科学，其概念和范畴须有严 ① 格的界定和逻辑的发展；亦不仅仅是解释世界的方法，而首先是一种为工人阶级谋求解放的政治理论。马克思主义在这意义上言，归根到底便是种激励、引导和建构社会主义革命的理论。

葛兰西对于西方文化理论影响甚深的是他提出的“霸权”(hegemony)概念。葛兰西认为在一定的历史阶段，占据统治地位的阶级为了确保他们社会和文化上的领导地位，是利用霸权作为手段，劝诱被统治阶级接收它的道德、政治和文化价值。倘使统治阶级在这方面做得成功，就无须使用强制和武力手段。葛兰西认为这正是19世纪资本主义自由社会的特征。霸权由此便是社会统治集团可以使用的各种社会控制模式，它的产生背景是社会冲突。霸权观念的关键不在于强迫大众违背自己的意愿和良知，屈从统治阶级的权力压迫，而是让个人“心甘情愿”，积极参与，被同化到统治集团的世界观或者说霸权中来。霸权并不是资本主义功能之必须，而是被两相认可的一系列观念，缘起于阶级和其他社会冲突。如葛兰西所言：

一个社会集团的至尊地位以两种方式展现自身，其一是“支配”，其二是“知识和道德领导权”，一个社会集团支配着它的对抗集团，而后者是它有意甚而是使用武力来肃清或征服的。这导致利益亲近的集团加盟进来：一个社会集团能够，事实上也必须在夺得统治权力之前，就先已来施行“领导第40页权”(就赢得这类权力来说，这确实是一个主要条件)。当它实施权力的时候，因而便占据了支配地位，但是即便它牢牢将权力握在手中，它也必须继续来“领导”下去。①

可见，在葛兰西看来，领导权之于霸权是至为重要的。利益亲近集团加盟进来的结果，是阶级霸权联盟，或者说权力集团的形成。反过来被支配和被“领导”的社会集团其对自身的理解，其同社会乃至世界发生的关系，莫不已是身不由己屈从了支配集团的话语权威，是为与支配集团意识形态同流合污的产物。当然从外表上看，它与统治阶级强加下来的社会控制形式，究竟还是有着明显的区别。

霸权的概念用到文化研究上面，被认为是力图表明日常的意义、表象和活动，是被精心营构了一番，而将支配“集团”的阶级利益表现为自然而然、势所必然且无可争辩的大众利益，为人人所欲。研究文化的霸权方面，首当其冲需要分析的便是“机制”(institutions)的概念，机制历来被认为是不偏不第41页斜的，是中性的。对人一视同仁，并不特别偏向于哪个阶级、种族抑或性别。这类机制具体来看，就是国家、法律、教育制度、传媒和家庭；它们大量生产着知识、感觉和意义，其作为文化载体的重要性不但体现在它们自我标举的方方面面功能，① 葛兰西：《狱中札记选集》，伦敦，劳伦斯和维夏特出版社，1971年，第57－58页。（A.Gramsci，Selections From the Prison Notebooks, London: Lawrence and Wishart, 1971.)同样也体现在它们作为个人和社会意识的组织者和生产者的身份上面：虽然，这些文化载体具有相对的独立性和自足性，其组成的人等及其专业特征和意识形态的特点，也多有不同，但是它们一起构成了霸权实施和推广的大本营。简言之，它们可以被某个权力集团“殖民化”，这个集团不仅仅是由经济上占据主导地位的阶级构成，同样也包括了它的“联盟”和它的下属阶级。

梯姆·奥苏利文等人的《传播与文化研究中的关键概念》，称霸权的概念是运作在意识和表现的领域；为当社会、文化和个人经验的总体性可以被权力集团的术语解释之时，常常也是霸权概念得到淋漓尽致表现的时候。故而：

霸权是将历史上一个阶级的意识形态自然化了，赋予它以常识的形式；这里的关键在于，霸权可以不依凭武力推行，而被表现为生活的“权威”和“文化”方面这个事实，是被非政治化了。那些唾手可得并且得到官方鼓励的阐明个人和世界意义的策略，似乎不是策略而是“人性”自然而然、毋庸争辩的属性。筑基于反抗政治或反霸权意识的不同策略，在此一语境中不光是显得“不正宗”，而且有可能被表征为完全就是胡说八道、无法想象、无以表达的东西。①

很显然，工业生产组织和所有制的不同形式，源源不断地再生产着第42页阶级利益冲突，这就使霸权永远无法牢牢坐稳它的一统天下。由于不断有可被纳入反霸权轨道的意识和表征形式冒出头来，致使意识形态之中霸权和反霸权的斗争，从来就没有间断过。从长远看，这一斗争足以发展成为政治和经验权力本身。

葛兰西强调霸权从广义上来说，被接受牵涉到社会中的主导集团对它的下属阶级作出的一系列让步和妥协，只要让步不对它大一统的支配构成威胁。对此，他说过这样一段话：

霸权的事实是假定采取步骤照顾到了蒙受霸权集团的利益和倾向，假定是做出了某种妥协平衡。换言之，领导集团应当做出经济方面的一些牺牲。但是没有疑问这些牺牲妥协不能触及本质的东西。因为霸权虽然是伦理的政治的，它必然同样也是经济的，它的基础必然是领导集团在经济活动的关键内核中，所发挥的举足轻重的功能。②

葛兰西并不完全赞成马克思将经济基础视为社会最终决定因素的观点，但即就上面第43页这段话看来，他并没有否定经济对上层建筑发生的作用，是较伦 ①② 奥苏利文等：《传播与文化研究中的关键概念》，伦敦，路特勒基出版社，1994年，第134－135页。

葛兰西：《狱中札记选集》，伦敦，劳伦斯和维夏特出版社，1971年，第161页。理和政治一类意识形态尤要显得举足轻重。社会支配集团的权力最终可由经济地位说明，那么很显然，霸权的基石就是资产阶级。葛兰西提到霸权背后的让步和妥协主要是经济上的，这指的是福利提供和增加工资一类。但假如说霸权也包括了观念的斗争，那么让步无疑同样涉及到观念的妥协，霸权集团远非仅仅是与占支配地位的观念形态同流合谋，相反即使在流行的霸权之中，也在寻求发出自己的声音。这可见让步和妥协其实永远是冲突的产物。

英国影视批评家A．克拉克在他1992年发表的《“你被捕了!”警察电视剧和法律与秩序的虚构表征》一文中，以20世纪70年代英国的电视剧为例，阐述过葛兰西的霸权理论。他谈的是当时流行的警察和犯罪电视系列剧，认为这些片子可以看出社会上的支配集团是处心积虑，意欲通过制造一种“法律和秩序”的道德恐慌，来重建他们的霸权地位。克拉克指出，英国社会是支配集团的流行霸权，是建立在一种社会民主改良主义上面，随着阶级、种族和产业冲突的不断尖锐化，它已经摇摇欲坠，实际上面临着崩溃的危险。在这一背景之下，支配集团不遗余力在政治、文化和意识形态领域中施展身手，以恢复他们的霸权，是很自然的事情。问题在于支配集团的这些重建霸权的努力，都被表现为喜闻乐见的大众文化形式。如1977—1983年间风靡英国的电视系列剧《职业阶层》，就对社会上让人愈益担心的犯罪问题，表现出了前所未有的关注。克拉克认为这正可看出支配集团是通过加强法律和秩序的呼吁，来恢复他们在政治和文化上的统治地位，虽然这样做仿佛是迎合了大众要求社会安全和稳定的基本愿望。

值得注意的是，葛兰西认为霸权的生产、再生产以及转化都是市民社会(civil society)的产物，反之国家采用的则是强制和压迫的手第44页段。由是观之，大众文化和大众传媒是通过市民社会涵盖了文化生产和消费的种种机制，来为霸权的生产、再生产和转化服务的。市民社会的特征是它标榜的自由和民主，但是教育、家庭、教会以及大众文化和大众传媒等等这一切自由民主的社会机制，无不是为霸权以文化和意识形态的形式畅行其道，洞开了方便之门。正因为霸权在葛兰西看来与市民社会有着密切联系，所以他提出革命力量在夺取国家之前，必须首先夺取市民社会，然后组成被压迫集团的某种联盟，团结在一面霸权的大旗之下，取而代之占据主导地位的现时霸权。没有这一霸权的斗争，一切夺取国家政权的努力都将是徒劳的。葛兰西认为这是市民社会的性质使然：

“市民社会”成了一个非常复杂的结构，一个抵御着直接经济因素如危机和衰退等等灾难性“入侵”的结构。市民社会的上层建筑好似现代战争中的战壕系统。战争中时常有这样的情况，猛烈的炮火轰击似乎摧毁了敌人的整个防御系统，然而实际上它仅仅摧毁了外部周边，一旦挺进和攻击启动，攻击者会发现他们面前依然是一道牢固的防线。在经济大萧条中，同样的情况第45页发生在政治领域。①

市民社会作为上述这样一个非常复杂的结构，足以表明它的产物之一霸权不可能是一个一成不变的观念系统，同样不可能永远是高枕无忧稳坐在支配席位上的。这是说，即便霸权在以“常识”的形式帮助社会上最有权力的阶级和集团坐稳江山，它毕竟是缘起于社会和阶级斗争，并且反过来影响到这斗争的发展方向。这可见霸权是社会支配集团为确保对其被支配集团的领导权，而不断变换手法予以推广的观念系列，其错综复杂的特点，使它有别于统治阶级的意识形态功能，后者带有更多的强制性待征。

霸权理论另一个不容忽视的方面。是葛兰西认为霸权主要是知识分子所作所为的结果。就此而言，大众传媒文化的生产者、传输者以及阐释者都是在市民社会的机制内部，参与霸权创建和霸权斗争的知识分子。而机制本身的运转，也取决于知识分子出演的角色。但葛兰西这里所说的知识分子并不限定在艺术家、作家和学者这些所谓的社会精英，相反它的含义要广泛得多，泛指一切生产和传播观念以及知识的人等。用他自己的话说，所有的人都是知识分子，只是并非所有的人都在社会中起到知识分子的功能。后者更大程度上也是一种职业功能，这自然就是指同霸权难分难解的文化、观念、知识和话语等等的生产、传播和阐释了。

另一方面，葛兰西还强调知识分子在霸权建立和推广的过程中，轻重还有不同。并不是所有的知识分子对霸权都有举足轻重的影响力。有些知识分子是直接在生产霸权观念，有些可能是对之进行阐发加工，还有一些知识分子则是将权威下派的使命付诸实行。但是所有这些人等出演了某种知识分子的功能，如意识形态的活动，必然牵涉到市民社第46页会有关机制的霸权问题。现代大众媒介内部大众文化的生产、传播、消费以及阐释，用葛兰西的观点来看，就应当作如是理解。

葛兰西的文化霸权学说在当代西方大众文化理论中，可以说是影响最大的西方马克思学说之一。这主要是因为这一理论充分强调了意识形态对经济基础的反作用，与因误解和曲解马克思而得出的经济决定论，多有不同。故有相当一部分学者认为，假如葛兰西的霸权力量结合更侧重于经济制约因素的经济政治学来阐释大众文化，差不多就是一种最好的理论选择。由是而见大众文化的生产和消费过程之间，就有了一种辩证关系。而且这一关系的基础所在是历史现实，而不仅仅是空洞的理论抽象。

但葛兰西的上述理论应当说同样存在一些问题和局限。一个最明显不过的困难就是，尽管葛兰西再三强调霸权和强制不是一回事情，可是实际上很难在两者之间划出一条明确的界限，因为霸权同样可以是强制性的。反过来看，强制亦可以通过霸权的形式下达。从历史上看，纳粹法西斯几近狂热的意识形态扩张，究竟是霸权还是强制使然？这个问题并不好回答，或许不如回答说是两者共同使 ① 葛兰西：《狱中札记选集》，伦敦，劳伦斯和维夏特出版社，1971年，第235页。然。再看现实，今天发端于经济的全球化大潮，其势不可挡的锐利锋芒借助的第47页是霸权策略还是强制手段？看来也是两者兼而有之。

进而视之，葛兰西以霸权为市民社会的产物，强制为国家手段的产物，之间的分野应当说同样不是容易澄清的。实际上葛兰西自己就承认市民社会的机制亦可以通过强制的方式来贯彻自身，反之国家机制同样可以假霸权的形式来运转。霸权可以说是阶级斗争的产物。但我们看到，偏袒的始终是斗争的一个方面，即牺牲被支配集团的利益来满足支配集团的需要。以至有人说，霸权的概念有时候就像一场足球赛，双方都想把球踢进对方的门，可是结果只能是一赢一输。而且它无一例外总是以支配集团获得新的霸权形式赢出告终，虽然在这一霸权的新形式中，被支配集团的利益多少是有了些微进展。这个新的形式，不妨说就是统治阶级的意识形态。

再就葛兰西以阶级斗争作为霸权理论的还原点来看，它一方面是为其他方方面面的矛盾和斗争提供了理论说明的一个出发点和阐释框架。但是另一方面，将文化和意识形态的解释一概还原到它们的社会基础以及阶级斗争，这固然是一种很有说服力的方法，但是很显然并不是所有的文化现象都可以在阶级斗争中得到解释，也并不是所有的大众文化都在阶级斗争的关系中出演着什么功能。特别是在今天西方号称后工业的当代社会中，随着工人阶级无望地变成少数，传统意义上的阶级斗争将被顺利地消除。或者我们可以说，这样一种还原分析法，多少是忽略了文化和意识形态本身独有的特点。事实上文化和阶级的关系不论多么错综复杂，文化的发展总是有它自己的规律，葛兰西霸权理论的提出，实际上也正是他充分注意到了这一规律。这使他有别于强调经济基础的一般西方马克思主义文化理论，也有别于法兰克福学派的大众文化批判理论，而在当代西方文化理论中，成为一面引人注目的最是强调文化自身功能的旗帜。

法兰克福学派和文化批判理论

第48页法兰克福学派对文化工业的批判是大众文化批判理论最重要、也是影响最为深广的组成部分，学派得名于1923年在德国莱茵河畔城市法兰克福成立的法兰克福社会研究所。它的第二任所长就是德国著名哲学家马克斯·霍克海默，霍克海默创办了《社会研究杂志》，他的名字本身也成了嗣后影响深远的批判理论的代表。1933年希特勒执政后，社会研究所先后迁到日内瓦、巴黎和美国，1949和1950年间社会研究所迁回法兰克福。法兰克福学派的形成，基本上是二战以后社会研究所从美国返回德国后的事。1976年，英国新左派史学家佩里·安德森在他的名著《西方马克思主义探讨》一书中，已经注意到他在此书中予以命名的“西方马克思主义”，其典型的研究对象并不是国家和法律，而是文化。而在文化的领域内，最引人注目的无疑是一种强烈的批判精神。安德森把柯尔施、卢卡契、本雅明、葛兰西、马尔库塞、阿多诺、萨特、戈德曼、阿尔都塞等人都列在了这个名单之中，我们可以发现，其中的本雅明、马尔库塞和阿多诺，都是法兰克福学派的核心人物。

法兰克福学派的文化工业理论，历来被第49页视为大众文化的一个理论基点：以至于不乏有人说，不读法兰克福学派的著作，就没有资格来谈大众文化。从总体上看，法兰克福学派对文化工业持坚决批判的态度，而且这一批判的传统经结构主义、符号学、阿尔都塞意识形态理论等等，像葛兰西的霸权理论一样明显地长入了今日方兴未艾的女权主义和后现代主义文化理论。

从历史上看，法兰克福学派对大众文化的分析和批判有它特定的社会基础。二战期间，迁居美国的法兰克福社会研究所相当长的时间是扎营在纽约，它的另一些成员则去了洛杉矶，包括好莱坞。战后，研究所同它的一些领袖人物如霍克沟默和阿多诺等一起迁回了德国，另一些成员留在美国，或者同研究所的理论和政治立场分道扬镳，或者是进一步拓展了社会研究所的理论批判传统。后者最突出就是马尔库塞，他将研究所对观代社会的分析批判，用到了战后美国的资本主义社会上。于是，法兰克福学派对大众文化和大众传媒的分析，纳粹德国的法西斯社会和战后美国的垄断资本主义消费社会，就是提供了两个最为典型的语境。

霍克海默对大众文化抱着明显的批判态度。如收入霍克海默著名文集《批判理论》中的《现代艺术和大众文化》一文，就集中阐述了艺术同大众文化的不和谐关系。作者指出，资本主义社会强加给人的束缚既然必定要引起反抗，这反抗同样见于已经变得个人化的艺术领域。艺术作为超越现实世界的精神产品，具有一种乌托邦性质，它能够唤起人对自由的回忆，而使流行的标准显得褊狭和粗俗。反之，大众文化不过是工业社会的快感文化，对儿童而言，它是用“顺应”的原则替代了俄狄浦斯情结，个人生活转变成为连最细微处也受到管理的常规程序。故大众文化使人丧失对艺术的理解能力，因为艺术表现的是另一个世界，就像乔伊斯和毕加索的作品所示。这也可以解释现代艺术的怪诞和不和谐形式，因为内中的意识是从社会中分离出来的意识。总之，在第50页现代资本主义条件下，大众性与艺术生产的具体内容和真理没有任何联系了，在法兰克福学派中对大众文化批判最为激烈，影响也最为深广的是阿多诺。“文化工业”是阿多诺用得最多的术语。在法兰克福学派的批判理论中，它基本上是大众文化的代名词，理由是大众文化整体上是一种大杂烩，它是自上而下强加给大众，所以是一种文化工业。阿多诺认为，文化工业在大众传媒和日益精巧的技术效应的协同下，大事张扬戴有虚假光环的总体化整合观念，一方面极力掩盖严重物化的异化社会中主客体间的尖锐矛盾，一方面大批量生产千篇一律的文化产品，来将情感纳入统一的形式，纳入一种巧加包装的意识形态，最终是将个性无条件交出，淹没在平面化的生活方式、时尚化的消费行为，以及肤浅化的审美趣味之中。由此可见，文化工业就是一场骗局，它的承诺是虚伪的，它提供的是可望不可及的虚假的快乐，它是用虚假的快乐骗走了人们从事更有价值活动的潜能。阿多诺是这样描述文化工业的后果： 文化工业的整体效果是种反启蒙的效果，就像霍克海默和我注意到的那样，其间本应是进步的技术统治的启蒙，变成了一场大骗局，成第51页为束缚意识的桎梏。它阻碍了自主的、独立的个性发展，这些个性本来是很明智地为自己作出判断和决断的。①

关于文化工业的反启蒙的特点，阿多诺指出启蒙运动倡导的科学和理性进步的信仰，在大众文化的时代已经变成了一场逐梦：科学和理性反过来成为扼杀人类自由的帮凶，它使本来是仿佛近在眼前的人类解放，一下子变得遥遥无期起来。因为说到底，文化工业乃是一种商品拜物教的结果，其产品从一开始就是为了交换和销售而生产，并不考虑到真正的精神需要。

值得注意的是，阿多诺时而还强调他的文化工业概念不完全相同于大众文化的概念。他认为，后者当中大众对他们所消费的文化到底还是有所反应，所以可以根据自己的趣味来作取舍定夺。相反，文化工业则是从上到下强加给大众，表面上看，把大众款待得仿佛专为他们贴身制作，实际上是在灌输统治阶级意识形态的标准化了的形式和情感。阿多诺的这类看法很明显染有葛兰西霸权理论的色彩。再往前看，我们还不会忘记利维斯对民间文化和大众文化的对照分析。有意思的是，利维斯界定民间文化的自足性、自主性那些特征，现在阿多诺是多多少少转派给了大众文化，同样利维斯认为大众文化所带有的强制性和压迫性的霸权特点，则由阿多诺更为痛心疾首地发现在文化工业之中。两相比较可以发现一些耐人寻味的东西，这并不仅仅是理论批判中经常出现的厚古薄今的故事。

在阿多诺和霍克海默合著的《启蒙辩证法》一书中，阿多诺强调说，他所说的文化工业概念，是指它的所有分支，所有仿佛是为大众贴身制作的产品，都是有计划在先的。大众文化的分支是千篇一律的，至少彼第52页此之间契合紧密，共同构成了一个差不多是天衣无缝的总系统。使这一切成为可能的是当代技术的飞速发展，以及经济和管理的长足进步，文化工业是处心积虑在将消费者纳入它的统一框架之中。它没有疑问是在悉心探究千百万大众的意识和无意识状态，但大众在文化工业中占据的不是主位而是客位，他们不是机器的主体而是附件。消费者并非如文化工业鼓吹的那样焕然就是皇帝，他们不是主体而是对象。

阿多诺进而指出，文化工业生产什么商品，取决于这些商品能够实现什么市场价值。利润的追逐决定了文化形式的性质。文化工业的过程是一种标准化的过程，其产品就像一切商品那样同出于一个模式。另—方面，这些产品又有一种似是而非的个性风格，仿佛每一种产品，因此也是每一个消费者，都是适得其所。结果很自然就是遮掩了文化工业的意识的标准化控制。这是说，文化产品标准化 ① 阿多诺：《文化工业》，伦敦，路特勒基出版杜，1991年，第92页。（T.Adorno, The Cultural Industry, London: Routledge, 1991.)的程度越高，它似乎就越能见出个性。个性化的过程反过来反倒蒙住了标准化的过程。阿多诺在此列举了好莱坞影星制度，指出这个制度中人性越是扭曲，就越是有成功的希望，所谓悬念和个性等等，究其实都是对变态人性的一种产业化妙作。

阿多诺认为文化工业的作用是麻木心第53页灵，强制推行资本主义的秩序。而这被强制灌输给大众的秩序，总是无一例外就是现存社会的秩序。这就是文化工业的意识形态，它替代了大众的意识乃至无意识，容不得任何出格的、不同的、反对的思想方式。故而文化工业是用谬误替代真理，用虚假的需要和解决办法替代真实的需要和解决办法。由此它俘获了大众的心灵和意识。在渗透着权力结构的文化工业面前，阿多诺发现大众实在是无能为力的。文化工业因此毫无疑问就是削平个性，腐蚀大众意识的东西，阿多诺复举例说，他听说美国心怀叵测的制片商讲过这样的话，影片必须将11岁儿童的水平考虑进去。如是，阿多诺讥嘲说，他们完全就有可能把成人的智力降低到11岁孩童的水平。

在法兰克福学派看来，文化工业是向大众提供了一种“虚假的需要”。对此，马尔库塞在他1964年出版的《单面人》里有专门分析。人本来是有真正的需要的，这需要是创造的需要、独立和自由的需要、把握自己命运的需要，也是实现自我和完善自我的需要。而这些真正的需要之所以无以在现代资本主义社会中实现，是因为虚假的需要反客为主，由特定的社会利益集团强派下来，施加在个人身上，否定了真正的需要，由此造成压抑和痛苦。虚假的需要是物质的需求，它们不是人的本性，就像被无限刺激起来的消费欲望。表面上看是投其所好，实际上却是束缚了大众的创造力和辨别力，使人们无以发觉自己是身患锢疾，从而错过治疗，终而是沉溺在抑抑寡欢之中。大多数流行于世的需要，休闲、享乐、广告、消费等等，都可以归入虚假需要的类型，其被当成真正的需要而无止境追逐的结果，是造成个人在经济、政治和文化等方面都为商品拜物教所支配，日趋成为畸形的单一维度的人。

马尔库塞强调虚假需要的满足，是以牺牲不得满足的真正的需要为代价的。这是因为他们没有意识到他们真正的需要没有得到满足。虚假的需要仿佛是凡有所求，便有所得。就拿自由来说，资本主义社会第54页中的人们以为自己无比自由，其实却是自欺欺人。在法兰克福学派的视域中，他们并没有得到自由，换言之他们并没有成为具有独立人格的自由人。相反，他们的自由是限制在选择不同的消费品或是同一商品的不同品牌之间。当然还有自由选择看似不同，实质上如出一辙的政党。这些由广告和议会民主提供的虚假需要的满足，压抑了对真正有用产品和真正政治自由的需要。如是，工人阶级将不复对资本主义制度的稳定和延续构成威胁。而在这些虚假需要的生产和满足中，罪魁祸首便是文化工业。阿多诺的音乐理论

阿多诺对文化工业有过更为深入的细致分析，其中最著名的是他对流行音乐的批判：阿多诺本人是个训练有素的音乐家，不但多有理论建树，而且会作曲。这在西方音乐理论史上并不多见。公元6世纪，哲学史上有“最后一个罗马人”之称的波爱修，在他后来对中世纪音乐理论有深远影响的《音乐原理》（De institutione musica)一书中，提出过感官作为音乐的载体虽然不可或缺，但真正能够欣赏音乐奥妙的，还应是非理性本能的观点。他的结论是，真正的音乐家不是演奏家，甚至 第55页不是作曲家，而是理论家，因为唯有理论家熟谙音乐的数理法则。对真正的音乐家何以必然是理论家而不是演奏家和作曲家，波爱修也有独到的解释：演奏家有技巧，有本能，然于音乐本身理解无多，只是亦步亦趋的仆人；同理，作曲家生来会唱，却不是依凭思考和理性，而靠一种自然本能，他无异于工匠，领略不到音乐为理论方能企及的那种难以言喻的美。理论家不消说就是他本人。显而易见，阿多诺不是波爱修一类学者，他对前卫音乐造诣尤深，非一般理论家能够企及，这也是他的音乐理论迄今依然流行不衰的原因之一。

阿多诺认为流行音乐纯然是文化工业的商业制作。它有两个特点：一是标准化，二是伪个性化。比如说，流行歌曲外表上五花八门，实质上却是千篇一律，其唯一的追求就是挖空心思玩弄所谓的技术效应。它们愈益变得就像某个核心结构的彼此间可以相互替换、相互替代的不同部分。标准化是指流行歌曲如出一辙的相似程序，伪个性化是指它们之间偶尔出现的一些差异。标准化显示的是文化工业如何在它生产的音乐中挤干一切挑战的、独创的和原生的成分。伪个性化则是埋下一个陷讲，将本质上毫无个性的东西用竞新斗奇的外观给包装起来，说穿了就是些改头换面的把戏。阿多诺认为流行音乐的这两个特点很大程度上是归咎于文化工业的商品拜物教性质，其结果必然导致听众鉴赏力的退化，这与日常生活中文化工业教授给它们的顺从态度，毫无二致。

阿多诺称对爵士音乐甚至有一种恐惧感。他说，jazz(爵士)这个词使他想起德文中的Hatz(猎狗)，叫人联想到张开血盆大口的一群猎狗在追逐一只在劫难逃的小动物。他指出爵士音乐不是在表达解放，相反是鼓励被异化的个人认同他的文化现实。它没有超越异化，而是强化异化，是严格意义上的商品。它是用集体代替个人幻想的假民主，其即兴式的演奏亦不过是在重复一些基本形式，是一种道地的伪个性化。第56页如果说爵士乐中还存在什么否定因素的话，那么只可能存在于其中含含糊糊的性的含义之中。阿多诺还讽刺说，爵土乐透露出来的性的消息，也是经过阉割了的。

与流行音乐形成对照的是，阿多诺称之为严肃音乐的古典音乐特别是前卫音乐。后者他认为每一个细节都表征出作品完整的音乐意味，又在整体中占有它自己的独特的地位。这与流行音乐和轻音乐，是截然不同的。反之，流行音乐中曲子的开端可以为无数其他曲目的开端替代，它的每一个细节也都可以为其他细节替换，因为它的功能不过就像机器上的一个齿轮。但是说到底，严肃音乐和流行音乐的区别，还在于它们的标准化和非标准化。用阿多诺的话说，在贝多芬和优秀的严肃音乐作品中，细节把人引向整体的展现，是根据整体的观念演绎出来。而在流行音乐中，整体和细节的关系是偶然的，细节并不带有整体的印记，整体就像一个外加上去的框架。正因为严肃音乐超越了文化生产和消费的标准化特点，不屈从于文化工业的商品拜物教，在阿多诺看来，它就成了难得几种向文化工业提出挑战的态势之一。

阿多诺特别钟情现代前卫音乐。L949年出版的《新音乐哲学》堪称阿多话音乐理论代表作。作者开篇就说，此书应视为《启蒙辩第57页证法》的一个补充。可见，阿多诺是把他的音乐理论看作其社会哲学探讨的组成部分的。诚如阿多诺社会哲学的母题是拯救人对现实的绝望，在《新音乐哲学》中他一脉延承了这个母题，明确提出现代音乐可以作为一个中介，拯救人对现实的绝望。他认为传统音乐正在具有文化工业待征的音乐消费中衰亡，代之崛起的则是对音乐与听众之间的病变现实作坚决否定的前卫音乐，如以勋伯格、韦伯黑和贝尔格等人为代表的维也纳乐派。前卫音乐之所以具有拯救绝望的作用，是因为它展示了一种现实尚无，但被期待着出现的幻想图式，使人类真实的理性在作品中得到实现。这理性是种超越的精神理性，与工业社会中主宰日常生活的实用理性截然不同，它超越了异化的现实，挽回了失去的希望。

1929年阿多诺在评论贝尔格的歌剧《沃伊采克》时说，这部歌剧给每个人带来真正的痛苦，但痛苦指向那超越痛苦的世界，人们正是通过进入这一痛苦，才有望摆脱漫长现实中无可避免的眼前的烦恼。换句话说，前卫音乐的表现语汇具有双重意义，一方面它表现了现实的异化和烦恼，一方面同时表现了现实背后的超验图式。这样一种审美经验，显而易见与流行音乐给人的坐享其成的快感，是大不相同的。鉴于此，阿多诺推崇勋伯格，而对斯特拉文斯基不以为然。他甚至承认勋伯格的作品是紊乱的，是一些断片，但是它们表现了社会中应当存在而没有存在的那些东西。而斯特拉文斯基没有否定精神，对现实和传统音乐一并肯定，热衷古代题材，所以是因袭而不是创新。

回过来看流行音乐。流行音乐之流行不衰，阿多诺认为这是因为它的生产和消费是携手并进的。而大众对标消化产品的消费，说到底也是源出于他们所从事生产活动的标准化、机械化和重复化的枯燥性质。对此，阿多诺说：

生产过程的力量跨越了表面上显得“自由”的时间空隙。第58页大众需要标准化和伪个性化的货物，是因为他们的闲暇固然是工作的一种逃避，与此同时又是如出一辙，为工作日世界无一例外造就他们的那类心理态度所支配。流行音乐对于大众来说，永远是种公交司机的假日。因此，讲今日流行音乐的生产和消费之间早有默契在先，并非言过其实。①

不但标准化，还有伪个性化。两者双管齐下的结果，便是听众向生产过程拱手交出他们宝贵的闲暇时光，在五光十色的伪个性中牺牲创见和创意，导致听觉的衰退。再往深看，艺术鉴赏力的衰退还是小事，文化工业的典型产品如流行音乐和好菜坞电影，在阿多诺看来，还是一种麻醉剂和调和剂，调和大众对社会的不满和怨愤，使之屈从命运，屈从于现存社会的既定秩序。据阿多诺的分析，这并不是说流行音乐和电影直接蒙蔽了大众对自己现实处境的不满，它们也展示出幻想中花花绿绿的世界，叫人很清楚自己的生活与之相隔有十万八千里。但与此同时它们是一种宣泄渠道。这里用得上亚里士多德悲剧第59页宣泄怜悯和恐惧两种情感的著名理论，流行音乐和好莱坞电影便变相成为一种发泄场所，听众和观众的不幸和悲哀在此得到排遣，反抗的意志于中消磨殆尽。所以毫不奇怪，流行音乐乃至整个文化工业，就是资本主义制度的御用工具。

本雅明对文化工业理论的反思

法兰克福学派对大众文化总的是持批判态度，但是也有抱不同观点的，一个著名的代表人物的就是瓦尔特·本雅明。在纳粹上台，社会研究所被迫迁出德国之前，本雅明曾为《社会研究杂志》频频撰稿，与研究所关系密切，算得上是研究所的一个“边缘”成员。关于20世纪的大众文化待征，本雅明写于1936年的《机械复制时代的艺术作品》一文中有清楚描述。他认为技术的进步直接关系到艺术的进步，技术促进艺术直接参与阶级斗争，成为政治斗争工具的各种手段、媒介、形式、技巧，如对报纸、广播、摄影等大众媒介的利用，和布莱希特叙事剧中的间离技巧，以及电影的蒙太奇手法等等。所以对于作为生产者的艺术家来说，技术的进步也就是他政治进步的基础。此一观点，使本雅明成为法兰克福学派中难得对大众文化持肯定态度的理论家。

关于艺术，本雅明提出对艺术作品的接受有两种不同的侧重方面，一种侧重于艺术品的膜拜价值，这是传统艺术；另一种侧重于艺术品的展示价值，这是现代艺术。现代艺术作为机械复制时代的产物，日渐成为供人观赏之物，而且它们也总是制作得适宜于展示。这很显然是一种大众文化。作品不复具有神圣性和神秘性，越来越接近日常生活，满足于大众展示和观看自身形象的需要，照相和电影就是明显的例子。本雅明对照相的描述很可以显出艺术作为大众文化的一些特点：

世界历史上，机械复制第一次将艺术作品从它对艺术的 第60页寄生依赖中 ① 阿多诺：《文化工业》，伦敦，路特勒基出版杜，1991年，第310页。解放出来。更进而言之，被复制的艺术作品成为构思出来以供复制的艺术作品。比如说，一张摄影底片，可以冲印出无限数量的照片，要确定哪一张是“权威的”照片，已是毫无意义的事情。①

本雅明的看法是复制技术恰恰满足了现代人渴望贴近对象，通过占有对象复制品来占有对象本身的欲望。如是众多的摹本代替了独一无二的存在，被复制的对象恢复了青春。所以传统的大崩溃是势在必然的。

同摄影相似的还有电影。本雅明认为电影的特征不仅在于人面对摄影机如何表演，而且在于人借助摄像机表现了客观世界。电影以弗洛伊德心理学可加解释的方法，丰富了大众的观照世界，不但在视觉，而且在听觉方面也导致了对感官的深化。电影展示的场面较绘画精确得多，而且可从多种视角来加以分析。特别是它表现出艺术和科学两相结合的特点，对此他甚至上溯到文艺复兴，认为现代技术给艺术带来的进步，正像达·芬奇绘画中渗透了解剖学、透视学、数学、气象学和第61页色彩学。这些看法，与阿多诺尖锐抨击文化工业的批判立场，是大不相同的。正因为1920年起对大众文化基本上是一面倒的声讨中，本雅明发出了他与众不同的独特声音。所以，自50年代起经阿多诺等人编辑出版了本雅明的好几本文集和书信集后，很快就使本雅明声名大振，形成了所谓的“本雅明热复兴”。

对法兰克福文化工业理论进行质疑是比较晚近的事情。即便质疑，法兰克福学派对文化工业所抱的敌视和忧虑态度中，那一种对晚期资本主义文明的深刻批判精神，以及强烈探求以文化救赎人生的使命感，每每思量下来，也难列入等闲视之。应当说这些批判在许多方面并非言过其实。因为即使在今天，法兰克福学派文化工业批判的现实意义，也是显而易见的。仍以阿多诺耿耿于怀的好莱坞话题来说，2000年囊括奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳原创剧本和最佳摄影五项大奖的《美国美人》，表现得丝毫不爽就是当年法兰克福学派极不以为然的人性扭曲主题。男主人公莱斯特的唯一快乐是在浴室中手淫。他一看到与女儿同台演出的漂亮女同学，目光就不能转移，其终日想入非非的畸念，比起当年纳波科夫引起轩然大波的《洛莉塔》，却显得少了一分激情。妻子的虚荣同样令人膛目。如果说她的外遇多少还是情有可原，那么当丈夫难得有一天显出改邪归正的温情时，她因为沙发价值3000美元而坚决不能在上面做爱的本能反应都无论如何叫人瞠目了。忧悒的女儿是个典型的后现代式少女，其同邻家青年仿佛尽是真情流露的爱情，观众于中体味到的更多的还是怪异。诚如吸毒复又敲诈的男主人公眼看在功德圆满之际，突然中弹毙命，这部故事片中展示的即便是充满怪异的美，也只能是镜中之花，水中之月。假如说这怪异的扭曲的人生，就 ① 本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，见《光照》，伦敦，丰塔那出版社，1973年，第226页。（W.Benjamin, “The Work of Art in The Age of Mechanical Reproduction”, in Illumination, London: Fontana, 1973.)是今日美国后资本主义社会的如实写照，这写照莫若说是文化工业的一种误导。

但法兰克福学派的文化工业批判公认存在一个很大的局限，这就第62页是他们的批判限制在意识和精神领域，而很难说就具备了实践性。就阿多诺来看，这与他的否定辩证法应有直接关系。阿多诺认为工业文明高度发展的现代资本主义社会已无可能再产生19世纪下半叶无产阶级革命运动那样的革命实践主体，故物质的武器的批判已失去意义，对现代资本主义社会的否定，只能采取意识革命和精神批判的形式。值得注意的是阿多诺已经注意到文化工业主流中同样也蕴含了某种批判潜力。如他曾经指出，文化工业的意识形态本身在操纵大众的企图中，已经变得与它想要控制的社会一样包含了内在的对抗性。故文化工业的意识形态不但有它自己的谎言，同样也有它自己的解毒药。

因为法兰克福学派对文化工业的批判局限在意识和精神领域，其理论缺乏充分的实证依据，便也成为它的一大缺陷。事实上阿多诺对文化工业的种种批判，基本上是拘囿于理论分析，很少伴以具有说服力的经验证明。比如，以流行音乐导致听力衰退的结论为例，其中涉及的与其说是真正的听众，不如说是一种理论主体。这样从理论到理论一个圈子兜下来，经验的领域被忽略不计终而是一件遗憾的事情。甚至有人说，真正的听众在阿多诺眼中或许是退化过头了，是回到了第63页婴儿的水平，所以他们的看法和见解实在不足一提的。这种傲慢的态度未必是阿多诺的初衷，但是对于大众文化的批判理论而言，它同样是缺乏依据的。

另外，阿多诺对文化工业的分析明显是以他所观察到的产品特征为依据的，他没有将文化工业的出现和盛行看作一种历史的必然。文化工业固然是后期资本主义的产物，但是单就文化自身的发展，以及产业自身的发展来看，两者的交汇是不是有一种必然性？这一点恰恰是阿多诺的批判理论所忽略的。进而论之，阿多诺认为资本主义社会的文化生产和消费势所必然是标准化的，是一种组织生产。但是这标准化达到了怎样一种程度？比方说，高雅文化如古典和前卫音乐，前产业社会的文化如传统的民间音乐，又在怎样程度上受到这标准化的影响？若更进一步分析的话，我们可以发现大众文化的口味和标准，未必一定是筹划在先的文化工业尽能把握，并且流行音乐和好莱坞电影势将战无不胜。但实际上文化工业惨淡经营，难以为继的例子大有所在。所以不妨说大众文化的标准就在它的生产者和消费者之间那不平衡的关系之中。而将这一关系摸索清楚，恐怕较之理论建树更是叫人殚精竭虑的事情。

关于马尔库塞的“真假需要”的批判理论，引来的非议更多一些。判定文化工业提供的都是虚假的需要和满足，这在许多批评家看来，他较阿多诺涉嫌的傲慢态度有过之而无不及。英国批评家麦克因特尔干脆就说，“马尔库塞哪儿得到的权力这么说话？别人的真假需要他有什么资格说三道四？”①文化工业的消费特征究竟有哪些负面效果，说起来似乎也是一言难尽。至少对现代社会的大众文 ① A.麦克因特尔：《马尔库塞)，伦敦，丰塔那出版社，1970年，第64页。（Alasdair MacIntyre, Marcuse, London: Fontana, 1970.)化和娱乐形式取全盘第64页否定态度，决不是一种无理可击的哲学立场。认定电视、微波炉、洗衣机、汽车、音响和时装之类是虚假的需要，是不是显示了一种好为人师的作风？另外消费者是不是对大众广告毫无保留照单全收下来，多半也还是个问号。

进而视之，“虚假的”需要和“真正的”需要区别何在？真正的需要又如何加以确定？为什么消费品洗衣机被界定为虚假的需要？洗衣机可以节省时间，便捷生活，因此可以说是满足了非常真实的需要。大众固然需要知识的精神的追求，但是他们同样也需要洗衣服。或许可以说，正因为有了洗衣机，大众才有更为充裕的时间和精力投入到精神生活中去。这样来看，马尔库塞视角中的文化堕落，换一个视角来看恰恰是提供了现代社会中必不可少的效率保证。所以有人说，也许应当提醒马尔库塞一类思想家们，一台洗衣机就是一台洗衣机……此外，马尔库塞指责文化工业是制造虚假的需要，一个前提是大众倘使不把时间悉尽消耗在虚假的需要上面(比方说看电视)，可以去从事更有意义、更有价值的活动以满足他们真正的需要。但真正的需要又是什么？它们是不是就同使用洗衣机和看电视势不两立？是不是大众不明白什么是自己的真正需要而唯有听从理论家的教导？这里又涉嫌到一种居高临下的教师爷态第65页度。

马尔库塞的“真假需要”理论同样是忽视了大众自己的辨别力，这一点连赞同马尔库塞观点的批评家都有此感受。如道格拉斯·凯尔纳在《批判理论、商品和消费者社会)一文中，就认为把一切商品看成是资本主义操纵大众的诱惑工具，认定凡人屈服于消费文化，就必然是虚弱的、逆来顺受的、有所缺陷的，是摩尼教和清教徒的禁欲主义传统。凯尔纳注意到马尔库塞《单面人》中给他所说的“真正的需要”也下过定义：“唯一我们无需多作说明就可以声称是必要的需要，都是事关紧要的一些需要，如营养、衣物和文化水准所许可的居室。”①对此，凯尔纳解释说，这里的真正的需要并不似经常有人误会的那样，是固定得太为严格苛刻，而是显示它们没有受到意识形态的操纵，所以是人无需多加说明的基本生理需要。事实上凯尔纳有意维护马尔库塞真假需要的区分，但这区分建立在什么标准上面？凯尔纳建议可以对个别的、具体的商品逐一检验，如果它确实有助于改善生活，真正是有用的，而且制作良好，价格适中，那么，这样的商品就可以说是显示了真正的需要。反之，如果商品名不副实，无益于改善生活，制作不良，可有可无，价格也偏高，那么，这样的商品就可以说是虚假的需要。

凯尔纳为马尔库塞所作的进一步区分看似简单。认真实施起来，很难说没有流于纸上谈兵。对于“有用”和“改善生活”一类概念的确证，说到底都牵涉到价值判断的问题，仍然需要主体来作出是或不是的决定。它并没有提供一个客观的标准，来说明什么是文化满足的基础。如此一步一步推究下去，最终将涉及什么是现代性的理性基础这一类大得没有边的元命题，已非大众文化的话题可以涵 ① 马尔库塞：《单面人》，伦敦，阿巴库斯出版杜，1972年，第19页。（H.Marcuse, One-Dimensional Man, London, Abacus, 1972.)盖。

第三章

制码/解码与民族志观众研究

电视话语的制码和解码

第67页如果说文化研究的中心是大众文化，那么大众文化的研究中心就是传媒，其中首当其冲的，便是电视。这方面，斯图亚待·霍尔的《电视话语的制码解码》(简称《制码解码》)一文，堪称文化与传媒研究中一篇至关重要的文献。它打破美国传媒研究的模式，为电视的文本研究及电视观众的民族志研究，提供了一个符号学的范式。故而它一方面是文化和传媒研究从消极走向积极的转折点，一方面也为历来对法兰第68页克福学派和文化帝国主义理论的批判打下理论基础。英国文化研究学者约翰·斯多雷甚至认为霍尔的《制码解码》是一个里程碑，标志着西方文化研究的新起点：“如果我们要寻找一个文化研究从利维斯左派、‘悲观的’马克思主义、美国传媒模式及文化主义与结构主义脱颖而出的奠基时刻，那恐怕就是霍尔《电视话语的制码解码》的发表。”①

霍尔是当代西方文化研究的理论大师。“制码解码”一文原写于1973年，是伯明翰当代文化研究中心的一篇油印文章，修改后收入1980年出版的《文化，传媒，语言》一书中，后被人援引转载不计其数。霍尔文章的中心内容是电视话语“意义”的生产与传播，其理论基础来自马克思主义政治经济学理论的生产、流通、使用(包括分配或消费)以及再生产四个阶段。霍尔提出，电视话语“意义”的生产与传播也存在同样的阶段。就电视话语的流通而言，可划分为三个阶段。每一阶段都有相对独立的存在条件。②第69页

第一阶段是电视话语“意义”的生产，即电视专业工作者对原材料的加工。这也是所谓的“制码”阶段。如何加工(加码)？加工成什么样子，比如拍什么题材，怎么拍，镜头比例如何，镜头时间长短，用不用特写等，取决于加工者的知识结构以及生产关系和技术条件等因素。这一阶段占主导地位的是加工者对世界的看法，如世界观，意识形态等。这里的关键是理解什么叫做代码(code)。代码是解读符号和话语之前预设的，已经存在于加工者脑海之中，就像作为语言代码的语法，被看作是自觉自然的过程。适因于此，人们常常没有意识到它的存在。就像不懂语法的人照样说话，不懂文化代码的人也知道眼镜要戴到鼻梁上，衣服穿在上身，早餐食品不能用作晚餐请客。意义的产生公认取决于代码系统，一如没有语法句子就不能产生意义。但文化代码虽然很早就被结构入文化社区之中，① 斯多雷：《文化研究与研究大众文化》，爱丁堡，爱丁堡大学出版社，1996年，第9页。（John Storey, Cultural Studies & The Study of Popular Culture, Edinburgh: Edinburgh University Press,1996.）② 霍尔等：《文化，传媒，语言》，伦敦，哈钦森出版社，1996年，第128页。（Stuart Hall, D.Hobson, A.Lowe and P.Willis, ed., Culture, Media, Language, London, Hutchinson,1980.）它却常常想当然被认为是自然的，中立的，约定俗成，没人会怀疑代码系统本身的合理性。故而文化研究的任务之一，即在于如何打破代码，将意义释放出来。

毫无疑问，字面的误解的确存在。观众不懂使用的术语，不能跟随争论或展示的逻辑，不熟悉语言、觉得概念太陌生或太难，被阐述的叙事所欺骗。但更常见的是广播员担心观众不懂他们作为广播员所预期的意思。他们真正要说的是观众未能运作于“支配”或“建议”的代码之中。①

第二阶段是“成品”阶段。霍尔认为，电视作品一旦完成，“意义”被注入电视话语后，占主导地位的便是赋予电视作品意义的语言和话语规则。此时的电视作品变成一个开放的，多义的话语系统。多义一词的英文是“polysemy”，意为“一词多义，有多种解释”。传统电视理论认为电视信息的代码是高度约定俗成的。电视图像被认为是直观的，客第70页观的，不可能做假。所以尽管观众不同，不可能有与制码者不同的解读。但霍尔认为电视的信息是“多义的”，却不是“多元的”(Pluralistic)，因为由于图像话语将三维世界转换成二维平面，它自然就不可能成为它所指的对象或概念，而且：

现实存在于语言之外，但又不断地由语言或通过语言表达：我们所知所言必须由话语或通过话语产生。各类“知识”不仅产生于“真实”语言的清晰表现，同时又是语言对真实关系和条件的表达。因此，没有代码的运作，就没有明白易懂的话语。②

如此看来，电视图像越自然，越有伪装性。这是因为图片和形象的意识形态性，比语言更难察觉。所以意义并非完全由文化代码预设，意义在系统中是由接受代码决定的。这是说，电视文化提供的产品是“意义”。“意义”可有多种解释，符号的意义跟所给事实不一定符合，观众完全可以解读出不同的意思。各人得到的意义并不相同。关于这一点约翰·费西克在他的《电视文化》一书中，对“多第71页义性”观念有创造性发挥，尤其是电视文本的“多义性”。③

第三阶段也是最重要的阶段，是观众的“解码”阶段。这里占据主导地位的，仍然是对世界的一系列看法，如观众的世界观和意识形态等。观众面对的不是社会的原始事件，而是加工过的“译本”。观众必须能够“解码”，才能获得“译本”的“意义”。换言之，如果观众看不懂，无法获得“意义”，那么观众就没有“消费”，“意义”就没有进入流通领域。而最终是电视“产品”没有被“使用”。用霍尔的话说，如果意义没有在实践中清楚地表达出来，意义就没有效果。①② 霍尔等：《文化，传媒，语言》，伦敦，哈钦森出版社，1996年，第135页。

霍尔等：《文化，传媒，语言》，伦敦，哈钦森出版社，1996年，第131页。③ 详见费西克：《电视文化》第六章，伦敦，路特勒基出版社，1987年，第84—95页。（John Fiske, Television Culture, London, Routledge, 1987.）不过，如果观众能够解码，能看懂或“消费”电视产品的“意义”，其行为本身就构成一种社会实践，一种能够被“制码”成新话语的“原材料”。这样一个过程，斯多雷解释为：

通过话语的流通，“生产”成为“再生产”然后又成为“生产”。这个周期从“社会的”开始，结束到“社会的”，结束又成为新的起点。换言之，意义和信息不是简单被“传送”，而是被生产出来的：首先产生于制码者对日常生活原材料的编码，其次产生于观众与其他话语的关系之中。每一阶段都举足轻重，运行于自身的生产条件之中。①

霍尔解码理论批判的是美国传媒学派对传媒过程经验与行为的经典解释。他提出传播不仅仅是一个从传播者到接受者的直线行为。信息的发出不能保证它的到达，在传播的过程中，从信息的原始创作即制码，到被解读和理解即解码，每一过程都有其自身的决定因素与存在条第72页件。即是说，信息生产的权力关系与消费的权力关系并不完全吻合。传播周期亦为支配模式再生产周期。

从这一理论立场出发，同时也受到社会学家法兰克·帕金《阶级不平等与政②治秩序》一书的启迪，霍尔提出三种假设的解码立场，此即著名的“霍尔模式”：其一跟权力密切相联，是从葛兰西霸权理论中生发下来的“支配－霸权立场”(dominant-hegemonicposition)。它假定观众的解码立场跟电视制作者的“专业制码”立场完全一致，这意味着制码与解码两相和谐，观众“运作于支配代码之内”。

其二是“协商代码或协商立场”(Nigotiatedcode or position)。这似乎是大多数观众的解码立场，既不完全同意，又不完全否定。一方面承认支配意识形态的权威，另一方面也强调自身的特定情况。观众与支配意识形态始终处于一种充满矛盾的商议过程。霍尔举的例子之一是观看电视新闻的工人。工人也许会赞同新闻称增加工资会引起通货膨胀，但这并不妨碍他们坚持自己拥有要求增加工第73页资的罢工权利。

第三种立场霍尔称之为“对立码”(oppositional code)。观众能看出电视话语的“制码”，但选择的是自己的解码立场。这一类观众对电视信息有自己的话法，每每根据自己的经验和背景，读出新的意思来。如对于电视中针对是不是应当为“国家利益”而限制工资的辩论，观众将“国家利益”一律读成“阶级利益”。故霍尔称的电视文本可以从对立的立场来读。唯其如此，可望推翻制码的意识形态。

“霍尔模式”初看简单，但这个简单的模式解决了一个重大问题，即意义不是传送者“传递”的，而是接受者“生产”的。意识形态的被传送不等于被接受。①② 斯多雷：《文化研究与研究大众文化》，爱丁堡，爱丁堡大学出版社，1996年，第11页。

法兰克·帕金：《阶级不平等与政治秩序》，伦敦，帕拉丁出版社，1971年。（Frank Parkin, Class In-equality and Political Order, London: Paladin, 1971.）因为传送者本人的解释，并不相等于接受者自己的解释。阅读文本是一种社会活动，是一种社会谈判的过程。观众／读者可以同意也可以反对。这一理论模式总的来看是为文化和传媒研究带来了乐观的一面，改变了美国传媒理论中观众被动的传统模式。

进而视之，霍尔还为文化的生产和接受提供了一套新理论和新的分析话语。一方面，他使文化研究从文本分析转向民族志(ethnography)的观众研究，开启对观众作为积极角色研究的先河，由此出现民族志观众研究的代表学者如英国的大卫·莫利和荷兰(后移澳大利亚)的洪美恩等；另一方面，霍尔的理论同后现代理论结合，又为文化批评家提供了对付他们自身的武器。如文化批评家口口声声自称在为大众说话，但是他们究竟能否代表大众？这一理论转变的直接结果，是强化了对少数民族、女性和日常生活的研究，以及反思和批判20世纪60年代以来文化研究中占据统治地位的文化帝国主义理论。

民族志观众研究

霍尔承认他的三种解码立场只是理论上的假设，尚需经过经验层第74页面的论证得以完善。经验层面论证中一个典型的例子是英国学者大卫·莫利。他在1980年开始研究BBC的晚间新闻节目“举国上下”(Nationalwide)的观众，目标就是理解和证明霍尔的制码／解码理论模式，即不同观众如何对同样的节目进行解码。莫利说，他这个研究项目，主旨是为弄清“社会文化背景如何影响个体现众对电视文本的解读”。莫利根据职业划分，安排了29组观众，每组5到10人，让他们观看两个BBC晚间新闻“举国上下”，然后分析各组的解读，莫利将他的研究成果写成专著《“举国上下”的观众》。著述即出，反应热烈，莫利的研究引起广泛讨论。其中也有不少批评，包括莫利自己的反省。时过20年，此书依然是民族志观众研究的经典。

民族志(ethnogaphy)是一种实地调查研究方法，又译人种学，主要来源于人类学研究。民族志的方法试图进入一个特定群体的文化内部，“自内而外”来展示意义和行为的说明。这当然需要付出殊为艰辛的劳动。

莫利特别感兴趣的是霍尔“观众不同的解码是其阶级立场的结果”这一论述。研究中莫利发现，多数观众对电视节目的解读证实了霍尔模式言之成理，即阶级立场决定阅读。比如，文科大学生和师范院校学生组，其解码处于“支配立场”与“协商立场”之间，而第75页售货员组则为“对立立场”。但是也有一些观众组的解读无法用霍尔模式解释。如中产阶级的银行经理组与工人阶级的学徒组，其解读立场的一致性出入意外，都是处于“支配立场”。面对这一结果，莫利不得不承认解码立场虽然是由社会和阶级背景决定，这决定却不是直截了当的。即便如此，莫利仍然认为阶级立场在这里起着决定性作用：“主体在社会结构中的地位构成他或她进入各种话语和意识形态代码的范围。”①他的解释是银行经理组“支配立场”的解读来自他们的政治立场，而这一立场与“举国上下”电视话语的保守主义倾向，是不谋而合。而学徒组毫无批判，全盘接受的“支配立场”解读，则出于他们毫无选择和随大流的政治态度。阶级因素依然在解码中扮演着重要角色。不过在“后记”中，莫利承认他的研究只是以小组为单位，还没有达到以个人为范本，虽有成绩，尚不尽如人意，需作进一步的研究。

莫利上述研究的意义，不仅在于以经验研究为电视观众的研究打开了新思路，而且在于他提出了文化研究的一些新问题。他的成果之一，是话语在个人阅读中扮演的角色。莫利认为观众通过现有的和有关的话语来对文本解码：

根据伴随读者而来支持文本的话语，如知识、偏见、抵制等等，文本的意义将会结构于不同形式，而由观众支配的一系列话语将是观众／主体与文本冲突中的主要因素。②

但莫利这一结论也带来了新问题，这就是如何看待文化条件分配的不平等。因为观众不同的解码话语来自观众的知识等等因素，而知识的获得将决定观众不同的思维方式。能否获得这些知识，能否进入第76页提供这些知识的教育机构等等，悉尽取决于观众的阶级社会背景。因此个人知识获得的可能性将影响到个人话语的文化能力，包括话语的选择范围和选择类型。在这方面，每个人的机会显而易见不是均等的。

《“举国上下”的观众》在大众文化理论界引起极大兴趣的同时也带来不少批评。③主要问题出在莫利的研究方法上。首先，莫利精心挑选的观众，其解读结果是否会受到小组环境和被选入研究对象的影响？他们的解读环境脱离了典型的、真实的电视环境，如家庭，晚上等。这样一来，他们的解读是否可靠？其次，在电视节目和观众的关系方面，莫利提供的“举国上下”的电视节目，是否观众本人的选择？如果没有莫利的研究，一些观众兴许都懒得瞧一眼这个节目。观众对他人选择的节目进行解读，是否也会影响到研究结果的可靠性？但总的来看，尽管有这些非议，《“举国上下”的观众》仍然是观众研究最重要的成果之一。莫利为霍尔电视文本“多义性”的理论假设，提供了经验的证明，而且将在他以后的研究中进一步证实这些理论。第77页

民族志观众研究另一部经典著作，是现执教澳大利亚西澳大学的洪美恩在1985年发表的《看<豪门恩怨>》。④这是一本影响不凡的专著，英国出版的电视 ①② 大卫·莫利：《“举国上下”的观众》，伦敦，不列颠电影学院出版社，1980年，第158页。

大卫·莫利：《“举国上下”的观众》，伦敦，不列颠电影学院出版社，1980年，第18页。③ 特纳：《英国文化研究》，伦敦，路特勒基出版社，1987年，第126页。（Graeme Tumer, ed., Second edition, British Cultural Studies, London, Routledge, 1996.）④ 洪美恩：《看〈豪门恩怨〉》，伦敦，麦斯恩出版社，1985年。（Ien Ang, Watching Dallas, London: Methuen, 1985.）和大众文化研究著作，几乎无一例外把它列入参考书目。与莫利相似，洪美恩研究的也是观众对电视的解读，但方法和兴趣有所不同。洪美恩偏重于观察电视与家庭环境、空间和个人生活方式的关系，以及肥皂剧即电视连续剧中的意识形态问题。

20世纪80年代美国电视连续剧《豪门恩怨》风靡欧洲。洪美恩当时在荷兰撰写研究生论文，为了作《豪门恩怨》的观众研究，她在某妇女杂志上登了一则广告。广告说：“我喜欢看电视连续剧《豪门恩怨》，但总是得到一些奇怪的反映。希望你们把自己的看法告诉我。为什么喜欢？或者为什么不喜欢？我将把你们的反映写进我的论文……”她得到42封回信。有人表示喜欢《豪门恩怨》，有人表示讨厌，也有发牢骚的，其中39封来自女性。《看<豪门恩怨>》就是对这42位观众反映的分析。作者在书中探讨了一些被长期忽略或视为理所当然的问题，如大众文化的消费和娱乐即使用价值，快感研究以及大众文化意识形态等等，由此很获得了些意想不到的发现。

观众的来信中，洪美恩发现三种人可以代表对这个电视剧的三种态度：不喜欢《豪门恩怨》、嘲讽《豪门恩怨》、喜欢《豪门恩怨》。但是赞扬的也好，责骂的也好，这些观众都在观看《豪门恩怨》。不仅如此，三种人都意识到，同时也接受了知识分子对大众文化的批判态度，认定美国的肥皂剧不是什么好东西。

首先，既然不喜欢《豪门恩怨》，何以再看？洪美恩发现，尽管欧洲传统上对大众文化持否定看法，知识分子的意识形态，或者说知识分子意第78页识形态的道德要求，在理论层面只着眼于理性。它用理性告诉人们大众文化不好。然而，大众文化的意识形态却驻扎在感性层面而不在理性的层面上面。对《豪门恩怨》的批评毫无疑问也是对大众文化的批评，但是它为声称不喜欢《豪门恩怨》观众一种安全感，一种获取快感的借口，得以心安理得观看这个节目。

其次，何以嘲讽《豪门恩怨》的观众何以在理性上批判这部肥皂剧，清楚意识到美国文化的商品化性质，总是在最大程度获取利润等等，但实际上又乐此不疲？洪美恩发现这些观众的平衡方法是嘲讽。嘲讽的观众喜欢的不是内容，而是通过内容带来的嘲讽效果。正因为在先认定《豪门恩怨》是部坏作品，所以它可以成为嘲讽的对象。嘲讽产生距离，这距离也是对内容的距离。嘲讽性的评论可将悲剧变成喜剧。对此洪美恩援引福柯的观点，强调评论是一种企图支配客体的话语，通过评论表现出来的，是自己对所评事物的一种支配性权力。另一个后援是弗洛伊德，弗治伊德也讲讽刺是基于一种逆反机制，把别人说的话倒转过来，欲表达的正是别人所言的反面。①嘲讽的观众对《豪门恩怨》的第79页态度可以用来解释他们的意识形态立场，大众文化意识形态和喜欢使《豪门恩怨》之间的冲突，焕然间消失无踪，盖此类讽刺乃是经验快感的要条件。

最有意思的是那些喜欢《豪门恩怨》的观众，明知“这不是好东西’却无可救药，一头钻了进去。如果说讽刺制造的是距离，喜欢导致则是认同。距离既已 ① 洪美恩：《看〈豪门恩怨〉》，伦敦，麦斯恩出版社，1985年，第97页。消失，洪美恩发觉这一类观众情况最是矛盾，最是5杂，立场也最不一致。因为意识形态的压力，他们各寻理由为自己护，殚精竭虑来平衡喜欢看节目和大众文化意识形态批判之需这两者之间的关系。

关于欧洲对美国文化娱乐价值和快感不屑一顾的敌对情绪，洪美恩认为这是表现了知识分子对大众文化的敌意，认为大众所喜欢的题材难免低俗。这敌意是来自知识分子话语以及占支配地位的意识形态。这种强大的主流意识形态，使大众文化的爱好者有一种负罪感而观众从中得到的快感以及大众文化的娱乐价值，则被完全忽略。①洪美恩认为这里可以求助马克思的有关理论，即作为文化商品的大众文化，其目的是为生产者在市场上获得利润。这是资本主义的经济规律。因而文化商品的质量和特点是次要的。生产者看重的是文化商品的交换价值，是否能为生产者谋取利润，即是否能挣钱，能卖出被人消费。但这只是文化商品的一个方面。马克思说过商品有使用价值时才有交换价值。大众文化是文化主体对经济的极端体现，大众文化产品销售的是娱乐价值。就观众而言，娱乐是一种简单的、不复杂的快感经常是中性和自发性的。但什么是“娱乐价值”？洪美恩指出广告商眼中的娱乐价值与观众实际得到的娱乐价值如收视率，未必一致。广告商买的是时间，但是绝顶精彩的电视节目，其观众反而对广告注意力不第80页高，甚至根本不来对广告费心。因此，快感从何而来？何以产生快感？快感与意识形态有什么关系？这些问题，显然不是三言两话可以解答清楚的。

洪美恩发现《豪门恩怨》带给观众的就是一种快感，或者说快感消费。快感在看电视的过程中实现，但收视时的快感与意识形态的效果无关。她个人的经验也证明了这一点。作为知识分子和一位女性主义者，她清醒意识到作为美国大众文化产品的《豪门恩怨》所带有的意识形态功能，并对之持以批判立场。但她同时又喜欢看这节目，因为节目带来快感。如何解决这一矛盾？洪美恩研究的结果之一是电视剧带来快感的不是内容，而是形式，是叙事结构。这叙事结构与内容，与美国价值或美国文化没有关系，同时它也不是伴随着意识形态的效果而来。如肥皂剧中的坏蛋，其叙事功能就是让故事能够说下去：坏蛋总是抵抗，决不罢休，决不放弃：什么时候放弃了，故事也就完了。此外，快感跟“悲剧的感知结构”有关。肥皂剧，尤其是情节剧想象(Melodrama imagination)是拒绝现实平庸生活的一种表达。生活实在无聊，没有太多意思。但肥皂剧不能视为人生悲剧，它还没达到那种境界。在情节剧想象中生活无聊的失落感被位移，取而代之的是快感。第81页观众在观看中得到了种报复的快感。

洪美恩进而指出，电视连续剧和大众文化常常被知识分子谴责为没有独创性。但问题在于，基于个人创造的独创性是资产阶级的文学价值观，不能用于像肥皂剧一样的大众体裁。换言之，资产阶级的文学讲究“独创”，反之大众文化最重要的特点是“俗套”，套的是大众所熟悉的叙事话语。用资产阶级文学的话语和价值标准来批评大众文化，“俗套”作为大众文化的叙事方式毫不奇怪地是 ① Ien Ang：《看〈豪门恩怨〉》，伦敦，麦斯恩出版社，1985年，第17页。众矢之的。比如，电视剧里喝醉酒是一个隐喻，常用来表现人物的无能：他们把骄傲和耻辱一起喝了下去。《豪门恩怨》里的苏·依伦经常喝醉酒。这里醉酒的隐喻功能就是她生活的不快。此一醉酒的叙事或者人物表现方式，明显缺乏独创性，它是电视剧里最常见的“俗套”之一。但是观众不以为怪，每每毫不费力，一眼就能认出它的隐喻功能，因为这是他们所熟悉的生活。比较而言知识分子对大众文化远没有大众自己来得熟悉，他们偶而看一点，动辄使用一种不信任的态度，居高临下地从文学价值的角度，否定了大众文化的整个叙事方式。

洪美恩的研究被认为是将意识形态批判从理论家手中拿过来，去分析观众对大众文化意识形态的策略性使用，对其后大众文化的探讨影响深广。如英国学者约翰·汤林森在他风行一时的《文化帝国主义》一书中，就认为洪美恩对大众文化和意识形态关系的研究固然并非无懈可击，但他评论说：

她的经验研究至少证明，暴露有帝国主义的文本会立即产生意识形态效果的简单看法，是天真而不足信的。那些回信观众反应复杂，深具反思能力而且来得自觉，这也证明了文化批评家自以为上述效果存在无疑，实际上是大大地低估了观众积权主动与文本交涉的能力，也低估了普通观众／读者老第82页到的批判能力。①

这是说，知识分子意识形态的压力越大，对文化的控制越严，大众越是走向抵制，走向流行和通俗，走向大众化。大众文化为大众提供了一个认同立场：每个人都有权利根据自己的爱好和品味去欣赏自己喜欢的东西，不必顾及知识分子意识形态的道德要求。同时，洪美恩的研究也足以证实了霍尔“积极观众”的解码理论所言不虚：观众远比想象中来得主动，而且并不就是那么容易上当受骗。

对文化帝国主义的反省

如上所述，霍尔的制码／解码理论以及民族志的观众研究，是从理论和经验两个层面，证明了电视观众在信息接受方面是“主动的、积极的”，而不似美国传媒模式或文化研究左派眼目中那样是“被动的、消极的”。这一结论无论如何是鼓舞人心的，对于文化研究来说，无异于打开了一片新天地。但这一新理论同样面临着新的挑战，首当其冲的便是所谓美国文化的全球化影响，尤其是文化帝国第83页主义理论。

文化帝国主义理论曾经在20世纪60年代到70年代风靡一时，是当时知识分子对资本主义社会文化的激进批判话语之一。此一理论最早来自于60年代美国电视节目进入拉丁美洲国家后的影响研究，后多用于发展中国家传播现象和理 ① 汤林森：《文化帝国主义》，巴尔蒂莫，约翰-霍普金斯大学出版社，1991，第47页。（John Tomlinson, Cultural Imperialism, Baltimore: Johns Hopkins University Press.1991.）论的研究。它的锋芒指向指责西方的文化侵略，尤指美国的廉价电视倾销第三世界，以及西方通讯社对外电新闻的支配和垄断。从而抨击此种文化冲击使资本主义的文化扩张得以一路畅通，导致西方的“文化霸权”，以及第三世界对西方的“文化依附”，最终造成全球资本主义化，或者说，使资本主义成为某种令全球同质化的力量。

汤林森在他的《文化帝国主义》一书中，认为文化帝国主义的理论包括几种可以互相转换的意思：

一、不平衡的信息流，即媒介帝国主义；

二、(美国文化)对民族国家认同(national identity)和文化认同(culturalidentity)的威胁；

三、消费文化即全球资本主义对传统社会的冲击；

四、现代性的发展及其对传统文化的挑战。其中不平衡的信息流指的是第一世界流到第三世界的信息，明显超过第三世界流到第一世界的信息。故而电视节目的流向、跟国家的经济及政治实力构成正比：文化帝国主义国家如美国、日本和英国，其节目是流出而不是流入，是出口而不是进门。这就是人们所谓的媒介帝国主义。对此70年代有学者称之为“单行道”。美国要求经济开放和自由竞争，是因为它的实力强大，娱乐业是美国仅次于航空航天工业的第二大出口产业。文化帝国主义理论因此强调，美国作为60年代电视节目的头号产家，其强大的传媒实力把它的价值观强加在世界各国之上，促使各国与美国的信念和价值融合，从而放弃本土的语言、传统和文化。①第84页

美国对他国影响超过他国对美国影响的一个结果，是美国文化的全球化。在更高的层次上说，这是美国的大众文化和消费文化，咄咄逼人威胁着其他国家的民族认同和文化认同，对于后者的传统文化构成了挑战。美国意识形态全球性垄断的阴影，使60、70年代的一些学者忧心忡忡：在经济和政治领域未能得逞的帝国主义，如今会不会在文化领域卷土重来，一举取得全球性的胜利？

文化帝国主义理论的战火在80年代初从第三世界烧到欧洲。美国电视连续剧《豪门恩怨》在整个欧洲乃至全世界紧抓住观众的目光之后，欧洲学者震动不小。甚至一些政客们加法国文化部长杰克·朗也愤愤不平起来。1983年朗公开指责《豪门恩怨》是文化帝国主义的象征。洪美恩亦是在这样的背景下，开始了她对《豪门恩怨》的观众研究。

但文化帝国主义理论到80年代中后期同样受到了挑战。挑战的缘由是批评家发现无论从理论上还是现实上，它都无法自圆其说，也明显不能适应现状。大体看来，对文化帝国主义的质疑至少表现在三个方面。其一，世界电视现状的改变，使文化帝国主义理论不复得以在经验层面获得支撑。由于文化帝国主义理论主要针对美国向第三世界的电视信息流向及其影响，它被认为是忽略了加第85页拿大、澳大利亚和新西兰等中等发达国家的电视节目流向及其影响。在研究电 ① 辛内德等编：《全球电视》，纽约：威季出版社，1988年，第8页。（Cythia Schneider ＆Brian Wallis, ed., Global Television, New York: Wedge Press, 1988）视全球化时将这些国家“忽略不计”，显然不符合实情。①问题之二是文化帝国主义理论忽略了由于语言而形成的第三世界地区性电视节目中心的影响，如拉美的墨西哥和巴西(西班牙语)、亚洲的台湾和香港地区(中文)，以及阿拉伯世界的埃及(阿拉伯语)，这些国家或地区的电视工业80年代以来都有飞速发展。语言对于文化帝国主义是一个天然的障碍，也是本土文化的保护伞：由于电视节目的本土性和不可翻译性，美国电视节目的影响，无论从政治或文化的角度来看，对这些非英语国家和地区都是有限的，是暂时性也是过渡性的。虽然这方面的研究还远远不够，总的来看，文化帝国主义理论的局限是将60年代美国电视节目进入拉丁美洲看成一种永久性现象，而没有料到它仅仅是这些地区电视发展的一个转型期。

其二，电视的影响过程一直是个难解之谜。在霍尔的制码解码理论推出之前，电视节目的影响是不言而喻的。在此基础上产生了“帝国主义利用传媒控制他国”之说。但“霍尔模式”及民族志观众研究，使电视的神秘影响受到了挑战。可以说霍尔初步揭开了电视节目如何影响观众的面纱，他从理论和经验两个方面证明，收看并不就等于接受影响。换言之，电视节目的影响并不是不证自明的。虽然在目前看来，国际信息流的文化影响仍是一个未能解决的问题，不可否认美国大众文化有席卷全球的趋势，但美国文化无所不在并不等于美国的意识形态无所不在。由于观众在接受美国文化时并不是被动地照单全收，美国文化的影响在观众解码时必然会打折扣甚至受到批判，此所谓霍尔的第86页“对立码”解码模式，美国文化的全球化并不能自动转化为美国霸权的全球化。因此它对民族文化的认同，其影响也不似原来想象的那样有天大的威胁性。此外也有学者提出从另一头着手：先研究什么是文化认同，再看它是否受到影响或者有什么改变。②

另外，美国传媒固然对民族国家的文化产生了影响，但这影响是否只流于表层而没有进入更深的层次，思考起来答案未必是悲观的。看了美国电影，人仍并非从此就专喝咖啡，不喝茶叶。好吃汉堡包，似乎也不一定意味人们的思想是美国化了。但问题在于什么是表层？什么是深层？一般认为本土的传媒支持深层的、长久的文化；反之国际传媒支持表层的、短期的文化，如时装、风格和品位，其变化取决于具体事件的时间、地点和背景。当然接受者始终扮演着积极主动的角色。

其三，理论范式的改变，如后现代、后殖民、积极观众等理论，也使文化帝国主义的一些理论受到冲击。在后现代理沦中，“全球化”已经是一个过时的概念，世界性的文化生态环境朝着多中心、多层次的方向发展。电第87页视研究由中心转向边缘，转向对私营电视、卫星电视及非英语电视的研究。文化帝国主义理论预言的全球美国化，实际上并没有成为现实。美国人的意识形态并没有垄 ① 辛克莱等编：《全球电视新模式》，牛津大学出版社，1996年，第19页。（John Sinclair, Elizabeth Jacka ＆ Stuart Cunningham, ed., New patterns in Global Television: peripheral Vision, Oxford University press,1996.）② 麦可奎尔：《大众传媒理论》，伦敦，圣贤出版社，1996年，第115页。（Denis McQuail, third edition, Mass Communication Theory, London;SAGE, 1996）断全球。倒是全球都在学习美国的电视传媒模式——用娱乐内容吸引观众，然后将观众作为商品卖给广告商。这里的根子是美国文化的商品性质。不难看出，这类影响基本上是流连在浅层，未达到文化认同和意识形态的深度。相反，对美国的商业性文化的否定，不妨说是全球流行的一种支配意识形态。不仅亚洲如此，欧洲亦然。这本身说明断言美国文化无论在哪个国家，除了美国本土之外，构成霸权为时过早。

综上所述，文化帝国主义理论固然一时曾经出尽风头，但是在进入21世纪的今天，它的锋芒正在日见鲁钝。此一理论之所以在相当一些领域中依然流行不衰，原因之一是目前一时难以找到新的理论框架，来取代文化帝国主义理论。90年代以来，后现代理论取代了新马克思主义，焕然成为社会理论和文化理论的主要框架。这个新正统谆谆教导它的听众，一切“元叙事”和“元理论”都形迹可疑，都是怀疑和批判的对象。文化帝国主义这样气势不凡，大有将全球尽收囊中的概括性理论，理所当然是在扫荡之列。问题是后现代主义解构了一切具有“元理论”和“宏大叙事”，包括文化帝国主义的理论，它却尚未建树，至少在后现代的理论框架内，我们还没有发现哪一种理论，能够充分解释和理解电视节目的国际交流现象。看来新理论的发展尚在探索之中，任重而道远。

第四章

公共领域与传媒

哈贝马斯的《公共领域的结构转型》

第89页公共领域(public sphere)指国家和社会之间的一个公共空间，市民们假定可以在这个空间中自由言论，不受国家的干涉。传媒运作的空间之一，就是公共领域。

因为公共领域的跨学科性质，在文化研究中它是属于文化政策研究范围。文化政策狭义上是艺术的管理，广义上包括思想冲突、体制和不同社会力量在文化创造意义上的利益分配。本章将主要讨论传媒第90页和政治的关系，这是公共领域的研究范畴和对象之一，也是社会学、文化学和政治学的一个结合部。传媒角色、传媒结构、所有权和传媒政策等等，可以说都是它的话题。

公共领域与传媒成为世界范围的研究课题，是80年代以来的事情。英国学者彼得·达格伦指出，现代社会文化环境有三大特点：一是认同多元化，二是社会关系表面化，三是符号环境传媒化。所有三点都跟电视和公共领域有关。电视产业在80年代发生的全球性巨变，是有目共睹的。美国三大电视网的垄断、欧洲政府对保护性电视政策的解禁、第三世界电视工业的崛起，以及有线电视和 ①

① 达格伦：《电视与公共领域》，伦敦：圣贤出版社，1995年，第72页。（Peter Dahlgren, Television and the Public Sphere: Citizenship, Democracy and the Media, London: sage, 1995）卫星电视的挑战等等改变了当时世界的传媒格局。这一急剧变化导致使学界急于寻找公共领域的指导理论。正是在这一背景下，法兰克福学派最后一位批判理论家哈贝马斯的《公共领域的结构转型》，引起了理论界的广泛注意。

哈贝马斯原作发表于60年代。西欧对哈贝马斯公共领域理论的兴趣早在80年代初就己产生。尽管当时尚未有英译本面世，第91页西欧学术界已经在开始讨论哈贝马斯的公共领域理论。《公共领域的结构转型》的瑞典语译本出版于1984午。5年后此书英译本的出版，是轰动西方学术界的一件大事。推究起来，《公共领域的结构转型》在英语世界一路风行，跟当时的历史语境关系密切。这主要有两个原因。一是80年代末东欧解体及中国的天安门事件，引起学者对传媒民主功能产生极大兴趣，学术界的注意力转移到市民社会的理论和研究，更多学者致力于从政治和民主理论的视角，来讨论东欧和中国的市民社会和公共领域问题。第二个原因是80年代随着西欧大众服务式传播媒介的解体，市场机制被引进了传播领域。市场化后文化资源的分配模式，以及传媒与政治的关系等一系列问题，因此被提上议事日程。①由此可见，如果说东欧的情况跟国家与政治有关，西欧更关切的则是市场经济和传媒。但是西欧的变化虽始自经济领域，最后还是指向了传媒的政治问题。

西欧70年代的背景是资本主义世界发生全球性经济危机，我国当时因在“文革”时期，没有真正感到石油危机的压力。西欧各国由此不同程度出现国库告急。在市场的压力与冲击下，同时也在美国的影响下(里根总统1981年上台后，对美国传媒实行了一系列改革，向市场化转轨)，西欧保护性传媒政策纷纷解禁。政策的这一变向，使西欧传统的大众服务性传播结构发生深刻变化，或者纷纷解体演变为商业经营，或者面临商业性传媒的严峻挑战 如英国的电视私营化政策，孕育出了独立电视台(Independent Television)：传统上被BBC(British Broad-第92页Casting Corporation)主宰的传媒市场，遭到独立电视台的巨大冲击。其他西欧各国，也面临着大众台与商业台剧烈竞争的局面。公众生活方面，市场导向使许多免费的公共服务变成了私人商品。公共的图书馆和博物馆开始收费，路透社亦从提供一般的新闻转为提供专门的商业服务信息。对此尼古拉·加南说得明白：这股潮流的主要原因，是西欧社会在向信息社会和信息经济转向，资本主义国家争先恐后，相互竞争，跨国财团不遗余力寻找电子高科技以及信息产品和服务的新市场，其结果便是把大众服务性传媒推向市场，彻底改变了文化领域中市场控制和国家控制文化和传媒服务机构的比例。②

传媒在西方的自由主义传统看来，它是民主社会的组成部分。言论自由被认 ① 加南：《媒介与公共领域》，见苟尔丁等编：《交往政治：大众传播与政治进程》，霍尔默斯，兰开斯特大学出版社，1986年，第37页。（Nicholas Garnharn, The Media and the Public Sphere, in Peter Golding, Craham Murdoch ＆ Philip Schlesinger, eds., Communiting Politics: Mass Communication and the Political process, Holmes and meier: Leicester University Press,1986.）② 加南:《媒介与公共领域》，见苟尔丁等编：《交往政治：大众传播与政治进程》，霍尔默斯，兰开斯特大学出版社，1986年，第39页。为是现代民主社会公民的基本权利。报纸电视等大众传媒，则一方面鼓励和保障大众参与公众生活与民主进程，另一方面对国家机器和民主进程行使批判和监督功能。传媒是独立，客观，中立，不偏不倚的“信息代理人”。但是现在人们发现传媒并第93页不仅仅是一个观察家，同时它也是参与者。它在监督和批判的同时行使参与权，并且扮演着一个重要的角色。市场化后，传统的国家－传媒－公众三者间的关系受到了挑战。公共领域里传媒的政治角色及功能，因而引起学者们的激烈论争。传媒向何处去？哈贝马斯正是在此一历史背景下被请上舞台，其公共领域理论引发的浓厚兴趣和研究也应运而生。

《公共领域的结构转型》的研究对象，是自由主义模式资产阶级公共领域。哈贝马斯以社会学和历史学为切入点，探讨了自由主义模式资产阶级公共领域的产生、发展、瓦解的历史及其社会结构、政治功能、观念与意识形态。这里首先要明确的是几个关键概念。如在公与私的问题上，哈贝马斯认为，在私人领域，人们的角色是父母、夫妻、兄弟姐妹和朋友；在公共领域，人们的角色是公民，按公民的权利和义务行事。公共领域理论这一方面要回答的问题，是人们在什么地方作为公民相遇？什么因素加强或阻碍了他们在这些空间的交流？公众舆论如何产生？如何保证公民的民主权利？如此等等。又什么叫做“公众”，哈贝马斯坚持公众是关于市民的广泛的互动，即“公众”不是滞止不前的概念。“公众”只存在于公民之间的积极意见、观点和信息的交流和交往之间。正是在这些交往之中形成了公众舆论。

哈贝马斯认为，“公共领域”理论概念起源于奴隶制时期雅典广场(Agora)的政治集会，是时自由民有权参与民主的讨论。可见公共领域是建立在自由发表意见与自由对话之上，与私人领域径渭分明。18世纪竞争性的市场资本主义，为民主政治的理论和实践提供了条件。欧洲资本主义的发展产生了一个新的政治阶级，这就是资产阶级。“他们的阅读兴趣主要集中在当时的最新出版物上。随着这样一个阅读公众的产生，一个相对密切的公共交往网络从私人领域第94页内部形成了。”①资产阶级的公共领域指的是彼时的咖啡馆、报纸、出版机构、图书馆、大学及博物馆等。在这些场所人们平等交往、自由讨论，决策也依照多数原则。公众舆论形成了一种新兴的政治力量。如在法国，以文学和艺术批评为特征的公共领域出现鲜明的政治化倾向，对抗官方检查制度，争取舆论自由。资产阶级的公共领域如是成为资产阶级跟统治者和封建贵族角逐较量的场地。对此莫利评论说：

公共领域的体制，其核心是由被报纸及后来大众传媒放大的交流网组成的。这个网络使由艺术爱好者组成的公众得以参与文化的再生产，也使作为国家市民的 ① 哈贝马斯：《公共领域的结构转型》（中译本，曹卫东译），学林出版社，1999年，第3页。观众得以参与由公共舆论为中介的社会整合。①

哈贝马斯认为，资产阶级在社会经济活动中活动获得独立后，国家和社会就开始分离。在国家与公共领域的关系方面，国家后第95页退成为政治社会，只负责政治事务，将社会和文化生活交给了社会。霍尔亦曾谈到，18世纪的国家没有专职警察，没有常设军队。19世纪的国家不是企业的拥有者，对大学教育也没有指导权，也不负责全国的经济政策。在理想的民主政治下，国家在法律制约下只能承担公共领域的担保人角色，是保障自由的权力机关。国家只能担保和提供公共领域的运作条件，但是不能干预。比如它可以为传媒、为大学提供资金，却不能插手传媒和大学的具体事务。哈贝马斯认为这是一种理想的公共领域模式，它体现的是资产阶级的理想：建立一个民主的、平等参与的、自由讨论的整合社会。这也是资产阶级在它最初自由主义阶段的理想范式。

然而资本主义的发展破坏了这一公共领域。《公共领域的结构转型》的后半部分，哈贝马斯着重分析资产阶级公共领域的转型，即19世纪末，资本主义经济在垄断资本主义的发展中导致的财富分配不平衡，进而导致进入和控制公共领域的不平等。国家成了经济领域的参与者，开始分享私人利益。公共领域与私人领域趋向融合，从公私分明转到国家社会一体化。由于国家干预，国家和社会的分离消失了。哈贝马斯指出，国家和经济的相互融合剥夺了资产阶级私法和自由主义宪法关系的基础。而国家和私人开始对传媒进行控制，是导致了公共领域的“再封建化”：

随着商业化和交往网络的密集，随着资本的不断投入和宣传机构组织程度的提高，交往渠道增强了，进入公共交往的机会则面临着日趋加强的选择压力。这样，一种新的影响范畴产生了，即传媒力量。具有操纵力量的传媒褫夺了公众性原则的中立特征。大众传媒影响了公共领域的结构，同时又统领了公共领域。于是，公共领域发展成为一个失去了权利第96页的竞技场……②

很显然，在哈贝马斯看来，传媒的民主功能自18世纪以来是在不断下降。18世纪中，新闻业的角色是将个人意见转为公众舆论，如报纸就是一个大众可以参与，影响到公共政策并且可以批评政府的公共领域。公众亲身参与自由讨论，干预政事。利国利民，一举两得。通过公众在报纸上的讨论和争论，传媒加快了民主的政治进程。然垄断资本主义既起，报纸日趋为意识形态操纵，为资产阶级利益控制。同国家合谋的传媒集团，用它们的政治利益理性取代了大众话语，大 ① 莫利：《电视，观众与文化研究》，伦敦，路特勒基出版社，1996年，第176页。（David Morley, Television, Audiences and Cultural Studies, London: Routledge, 1996.）② 莫利：《电视，观众与文化研究》，伦敦，路特勒基出版社，1996年，第15页。众被排除在外。公民的民主权利，同样亦被国家和传媒集团的政治和经济利益损害。公共舆论不复是理论话语的讨论过程，而成为传媒操纵的结果。用哈贝马斯本人的话来说，是“社会的对话被管理起来了”。公共领域被广告的传媒技术“劫持”。公众因此从文化批判走向文化消费。这一切的结果，是大众与决策层的鸿沟越来越宽，对政治和民主社会的参与热情越来越低，最终导致现代社会的“政治冷淡症”。

行笔于此，《公共领域的结构转型》一书第97页的主旨可以一言蔽之：资本主义这个当年资产阶级公共领域的催生力量，现在又亲手摧毁了这个公共领域。哈贝马斯公共领域理论的核心是民主政治，其特征为公共领域能够“逃避”国家和市场的制约。然而我们发现资产阶级民主政治下的传媒事实上没有摆脱国家和市场的制约，这恰恰是阻碍了民主政治的运行过程。

公共领域与传媒

哈贝马斯的公共领域理论背景尽管千头万绪，但落实到传媒研究的具体层面上，问题却相当简单，这就是媒体该由谁“管”？尤其是广播电视领域，是不是该“管”？此外怎么来管？是由国家还是市场来管？是时西欧的当务之急，是传媒政策的制定问题。媒体的易手，比如从国家到大财团，会影响到选举的模式和结果，对国家政治有决定性影响。所谓民主政治的社会里，公众意见的交流和互动，被认为是民主程序的核心问题。作为公共领域之一的传媒应如何运作？如何保证平等的参与权？信息资源又如何分配？民主政治能不能健康发展？针对这一系列问题，左派和右派发生激烈争论。争论的焦点是大众服务性传媒的体制改革：面对市场的挑战，大众服务性传媒如何改革？不改革能否继续生存？如何生存下去？

英国的BBC向来是西欧大众服务性传媒的经典模式。它是独立的媒体机构，持有皇家特许证(Royal Charter)，收入上不依赖政府。BBC的经费来源是邮局全国范围一年一度征收的人头税(National Polltax)，不靠国家的财政收入。独立电视台的经费则来自广告收入。经费上BBC既然财大气粗，无需向国家伸手，制作节目便也高枕无忧。BBC号称政治上以公平和公正为主旨，拒绝一切对其内容的政治控制企图。功能方面，BBC宣称它是为大众的文化需要服务，提供具有教育第98页性、高雅性、政治性的节目，不播广告，同时播出芭蕾舞，交响乐等商业台无以提供的节目。此外就是提供国内外大事信息，监督和批判政府。

在社会关系的实践上，BBC式的西欧大众服务性传媒模式，是以政治为分界线，不以经济利益为目的。市场化以后，出现两极分化的传媒形式。一方如BBC是信息量丰富，大投资制作，提供有独创性的节目和文化服务；另一方如独立电视台是信息量贫乏，大批量制作，提供千篇一律的娱乐性服务。换言之，一方是资产阶级的、精英的、高雅的、非商业化的；另一方是大众的、娱乐的、以赢利为目的。这样一来，文化资源的分配模式被彻底改变。BBC之类的大众服务性媒体，不见得再有坐享已久的绝对优势。

针对上述变革，市场自由主义理论家批评大众服务性传媒体制僵化，采取政治保护主义。理由是传媒如果由政府管理，必然就成为政府的奴仆。故而只有市场，才能保证传媒的自由和独立性。市场是对国家检查制度的最好防范途径，只有在市场力量的主导下，才有真正的传媒自由。此一自由派理论，其来源是亚当·斯密的市场自由主义，认为传媒的动力是赢利，只有悉尽依靠广告收入的传媒，才能保持政治上的独立性。换言之，只第99页有在自由市场上自由竞争的私营媒体，才能保证对政府的完全独立。由于传媒旨在盈利，传媒和观众的关系，因此成了一种产品和消费者的关系。传媒若要最大程度占有读者／观众，势必要在最大程度上来表达读者／观众的意见，为他们所喜爱。这是生产者和消费者的交换。读者／观众的购买力，是传媒的真正“控股者”。对此马克·威勒指出：

由于利润驱使，传媒市场必然要照顾消费者需要。这有利于竞争。因为要多卖出报纸，所以就必须提供尽可能多的消息。结果是消费者对信息的选择促进他们的自我表达并鼓励他们进行政治参与。①

可见，自由派主张以自由市场来鼓励思想的自由交换。由此看来，一个自由的传媒市场，个人得到自由的不仅是经济上的，同样也是政治上的。市场可以分散权利，鼓励信息的“多家供应”，活跃来自下层的意见和建议。在自由派理论家看来，自由市场式的传媒系统被认为是能够在最大程度上表出民意。

但是，左派不同意自由派的看法。如雷蒙·威廉斯就认为传媒革命的任务之一，即是限制精英化。左派特别是新马克思主义理论家认为，资本主义不仅拥有生产工具，而且拥有文化的生产工具，是通过拥有传播而控制上层建筑。公共领域由此成为霸权图谋和阶级支配的竞技场，通过灌输虚假意识形态来瓦解对手。资本主义的霸权就在如此这般当中得到维持。同时，市场则制造垄断的条件。私人拥有传媒意味着对政治传媒的操纵，故而是对自由政治交流的阻碍。少数人控制信息，使公共领域趋向不平等和信息单一化。英国社会学家安东尼·吉登斯《第三条道路》中，在解释分散权利与腐败的关系时，就举过一个与第100页公共领域和传媒有关的例子：

近年来，世界各国政府纷纷面临腐败的指控，这不是偶然的。原因不是因为腐败增加，而是因为政治环境的改变……影响政治领域的最大变化，是政府和公民 ① 威勒：《政治与大众传媒》，牛津，布莱克威尔出版社，1997年，第6页。（Mark Wheeler, Politics and Mass Media, Oxford: Blackwell, 1997．）

第三篇：《大众文化与传媒》读书心得.doc

《大众文化与传媒》读书心得

最近看了陆杨、王毅写的《大众文化与传媒》，有点感想。先主要说下大概的内容，这本书分了五个部分分别描述。

首先说下第一章文化和大众文化：

相当一部分理论家的概括中，文化多被视为导向某种成果的累进运动，文明则被视为成果本身。

雷蒙·威廉斯《文化与社会》：文化已成一个自足的概念而包括四个方面的意义：一是指一种总的心灵状态，与人类追求完美的精神密不可分；二是指作为一个整体的社会中知识发展的总状态；三是艺术的总体；最后是指整个生活方式。由此文化具备了两种阐释：一是一种内部过程，特别是长期结盟于知识生活和各门各类的艺术；一是指一种总体过程，进一步说可以指一切生活方式的具体形态。随着现代社会中现实生活日渐分裂而成为支离破碎、互不相干的片断，大众传媒成了原子化、片断化社会生活得以保持一种“整体”感觉的主要途径。D·麦克唐纳《大众文化理论》：民间文化与大众文化之区别在于，民间文化发端于下层，它是民众自然而然的经验表达，不受高雅文化的恩惠，是为民众自享，满足自身的需要。大众文化则是从上面下达，是为商人雇用的技师制作，它的观众是被动的消费者，其参与程度就限制在买与不买的选择上面。

第二章从霸权理论到文化工业批判：

阿多诺：文化工业在大众传媒和日益精巧的技术效应的协同下，大事张扬戴有虚假光环的总体化整合观念，一方面极力掩盖严重物化的异化社会中的主客体间的尖锐矛盾，一方面大批量生产千篇一律的文化产品，来将情感纳入统一的形式和一种巧加包装的意识形态，最终是将个性无条件交出，淹没在平面化的生活方式、时尚化的消费行为，以及肤浅化的审美趣味之中。由此可见，文化工业就是一场骗局，它的承诺是虚伪的，它提供的是可望不可及的虚假的快乐，它是用虚假的快乐骗走了人们从事更有价值活动的潜能。

阿多诺对“文化工业”和“大众文化”两个概念作出了区分。大众文化当中大众对他们所消费的文化有所反应，故可根据自己的趣味来作取舍定夺。而文化工业则是从上到下强加给大众，表面上是把大众款待得仿佛专为他们贴身制作，实际上是在灌输统治阶级意识形态的标准化了的形式和情感。“文化工业”生产什么商品，取决于这些商品能够实现什么市场价值。

第三章 制码/解码与民族志观众研究：

霍尔《文化，传媒，语言》：电视话语的流通可划分为三个阶段，第一阶段是电视话语“意义”的生产，即电视专业工作者对原材料的加工。

第二阶段是“成品”阶段。“意义”被注入电视话语后，占主导地位的是赋予电视作品意义的语言和话语规则。此时电视作品变成一个开放的，多义的话语系统。

第三阶段是最重要的阶段，是观众的“解码”阶段。观众必须能够“解码”，才能获得“译本”的“意义”。换言之，如果观众看不懂，无法获得“意义”，那么观众就没有“消费”，“意义”就没有进入流通领域。而最终是电视“产品”没有被“使用”。

第四章 公共领域与传媒

哈贝马斯《公共领域的结构转型》：公共领域指国家和社会之间的一个公共空间，市民们假定可以在这个空间中自由言论，不受国家干涉。

什么是“公众”？哈贝马斯认为，公众是关于市民的广泛的互动，即“公众”不是滞止不前的概念，而是只存在于公民之间的积极意见、观点和信息的交流和交往之间。正是在这些交往之中形成了公共舆论。

洪美恩《拼死寻观众》：两种电视模式，一是西欧的大众服务模式，关心观众需要看什么节目，把观众当成公众和公民。二是美国的商业模式，关心消费者想要看什么节目，把观众看成市场和消费者。

第五章 文化经济与抵制理论

费西克：“两种经济”理论——电视节目首先运行于金融经济系统当中，这里又分为两个阶段，第一阶段为制片厂商（生产者）将电视节目（商品）卖给电视台（消费者）。第二个阶段是电视台将观众作为商品卖给广告商。此后电视节目的流通便进入文化经济阶段。在这一阶段中，电视台播出的节目对观众而言，只是一种原材料，观众通过自身的解读产生快感及意义，观众是意义的生产者同时也是消费者。

德塞图：抵制理论——大众如何逃避控制。

自下而上的抵制可以消除传媒的神秘性，解构传媒的霸权力量。观众观看电视并不是一种麻木不仁，不由自主地一味被动“吸收”和“消费”的过程。意义生产在电视节目播放的时候并未完成，观众对电视意义的解码是积极而不是消极的，制作者的本意未必一定能够通达观众，因为观众完全可能在自身的阶级和社会环境中，解读亦生产出新的意义来。

《大众文化与传媒》过对较有代表性的几大批判学派的学术思想以及观点的梳理与点评.显得格外“卓而不群“体现出了 对传媒批判学理论本土性建构的努力。看着本书第一次有点难以理解，读着读着却也慢慢的懂点了什么，它让我对文化与传媒的理解更加的深入。

第四篇：大众文化下的中国电影

大众文化科技化下的中国电影文管1101 方若怀

通过前几堂课的学习和自己课后的进一步了解我发现，当下的大众文化呈现出科技化的趋势和特征，随着社会的发展和科技的进步，新科学、新技术被越来越广泛的应用于大众文化娱乐之中。当今社会，高科技技术正迅速地改变着整个人类的生存状态和精神面貌，前所未有的科技大潮影响着人类社会的方方面面，作为人类生存与生活的重要组成部分的大众艺术文化自然也不例外。尤其是进入20世纪90年代以来，由于信息技术和计算机技术的开拓性研发和利用，使得艺术创作、文化传播、大众娱乐都深深地打上了科技化的烙印。大量利用高科技手段制作的文化商品充斥着当今的文化艺术娱乐市场，诸如数码游戏、音乐、影视等艺术文化娱乐形式，已然进入了我们的精神生活常态。科技无限，创造无限，当今人们的审美意识和审美观念正不断趋从于大众文化科技化特征的影响，因此大众文化科技化的浪潮有愈演愈烈、不可阻挡之势。

当代美学家彭吉象讲到：“完全可以这样说，电影艺术从诞生到发展的整个过程，都与科学技术的发展有着密切的关系。影视艺术是人类艺术史上迄今为止，唯一产生于现代科学技术基础上的艺术形式。”电影艺术具有鲜明且独特的美学特征——技术性，而且没有哪门艺术具有这样的个性特征。一部世界电影艺术发展史，其实就是一部影视技术发展史。所以说，电影艺术取得的成就，一方面要归功于众多艺术家创造性的劳动，另一方面要归功于众多科学家的辛勤努力。正是因为现代科学技术为电影艺术提供了强有力的技术支持和物质保证，才使得电影艺术具备了其它任何艺术形式均无法企及的艺术创作手段。综观电影艺术的发展历史，电影的诞生，从无声到有声，从黑白到彩色，从普通银幕到宽银幕，从二维平面电影到立体电影、全景电影，没有一次电影艺术的突破性革命不依赖于新兴的科学技术的发展进步和实践应用。无论过去、现在、未来，电影艺术从诞生到发展始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术形式。现代科学技术的提高和进步大大推进了电影艺术创作语言的丰富性和创作手段的多样性，同时也对电影思维、电影观念乃至电影美学的演变和发展起到了不容忽视的重大影响。以数字技术为代表的高科技技术正被越来越广泛的应用于电影的创作和制作的过程之中。同时，数字化在电影艺术中的广泛应用对当代电影美学的构建和演变具有重要的影响作用，这是当代电影创作实践者和理论研究者不可回避的、必须面对、思考和重视的问题。

成也技术，败也技术。近年来的好莱坞电影虽然有不少成功运用数字技术的案例，但是其发展趋势越来越贪得无厌地追求视听奇观性和猎奇性，电影题材越来越变本加厉地脱离大众的现实体验和现实生活，视听造型越来越矫揉造作而缺乏人性化意蕴，创作意图越来越索然无味地强调影像表象的刺激。好莱坞影片《星球大战》、《星球大战前传》中虽然运用了大量先进的数字技术，缔造了许多奇观式的景象，但终究无法获得受众的广泛认可，无法从“娱乐产品”上升为“艺术作品”，只能成为吸引较低审美层次受众的“游戏之作”，主要原因就是缺乏实质性的情节内容和思想主题，影片脱离了电影艺术创作的本质目的。

综上所述，在当前大众文化科技化的背景下以数字技术为代表的高科技技术对电影技术和创作产生了巨大的影响，这就需要我们能够既要把握电影艺术创作的规律，又要把握数字技术在电影艺术创作应用中的规律，不断开拓进取，与时俱进，向着先进文化的发展方向前进、腾跃。

第五篇：现代传媒系简介

现代传媒系简介

现代传媒系是我省最早开设广播电视类艺术教学的专业系。该系立足于广播电视，突出实践技能，从广播电视节目的采、编、播等环节，全方位地培养应用型的高级专门人才。目前开设新闻采编与制作、电视节目制作、摄影与摄像技术、主持与播音、影视广告、影视多媒体6个艺术类专业，现有在校学生 800人。

现代传媒系拥有一支年龄、学历和职称结构合理的高水平的师资队伍。现有教师23人，其中具有高级职称的教师10名，学科带头人2名，省级优秀教师2名，地市级优秀教师3名。常年聘请河南电台、电视台及河南日报等媒体的双师型教师10多名，采用理论与实践相结合的教学模式，教学效果显著。

近年来，现代传媒系教师获得省级优质课一等奖5人次，发表学术论文91篇，其中核心期刊30篇，出版专业教材13部。完成地厅级科研成果14项，获得地厅级科研成果奖励8项，完成省级科研项目3项，获奖1项，在研项目4项。指导学生参加比赛获地厅级一等奖3项、省部级二等奖2项。参与创作的电视系列片《重读大黄河》获省委宣传部“五个一工程奖”。

现代传媒系现有20多台（套）数字电视摄像机，多个电视非线编辑实训室，1个电视演播室,1个专业摄影棚、1个电视节目制作综合实训室和5个播音教学录音室，配备了目前最先进的数字视频和音频设备。

现代传媒系积极与省内外知名高校开展交流活动，并与国内多家广播电视媒体和制作公司建立了良好的合作关系，经常开展学术交流和科研合作，并积极拓展实践教学空间和学生实习就业渠道，建立了多个实验实训基地。多年来，培养了大量具备传播学、广播电视新闻学和影视制作知识的人才，他们在各级广播电台、电视台和其它新闻宣传部门、制作机构，从事新闻采编、影视节目制作、播音主持等工作，已经成为中央电视台、中央人民广播电台及省内各级广播电视机构的骨干人才。