第一篇：水彩画创作的基本技法探析论文
摘 要
水彩画历史悠久大体经历古代、中世纪、近代和现代四个时期。创作是画家通过绘画表现思想、情节、历史事件等不同于别人或以前没有表现过的绘画作品及绘画过程。水彩画创作是一个非常复杂的过程，创作的关键在于要有好的素材，严谨的构思、构图和巧妙多变的表现技法。创作素材的收集和挑选是创作过程中一个很重要的方面。创作中的构思和构图二者是相互促进、相互密切联系、相辅相成的关系，需掌握构图中的视觉要素、造型手段和构图原则。画面的基调直接影响着人们对画面的感受。水彩的技法更是丰富多变。水彩画的创作和研究应该“脱”水彩之“俗”,要在观念上改变，要有大艺术观，既要重技，更要重艺。
关键词：水彩画；创作；素材；构图；基调；技法。
Abstract
Watercolor painting has a long history and ancient, medieval, modern andcontemporary experiences four periods.Creation is the painter through paintingrepresent thought, plot, historical events, such as different from others, or don't showbefore painting and painting process.Watercolor painting creation is a verycomplicated process, the key is to have good material, strict conception, composition,and clever and changeable representation.The material collection, selection and use isan important premise of painting creation.Creative conception and composition of thetwo are mutually promoting and closely related and complementary relationship, tomaster the composition of visual elements, modelling methods and principles ofcomposition.Picture the tone of a direct impact on people's perceptions of the picture.Watercolor techniques is rich and changeful.Watercolor techniques is rich andchangeful.The creation of watercolor painting and research should “take off”watercolor “common”, on the concept of change, want to have great artistic value, aswell as heavy, more heavier.Key words: Watercolor painting;creation;material;The composition is;The tone;The technique.目 录
中文摘要
Abstract
一、水彩画概述
二、水彩画创作
三、创作素材
（一）风景素材的收集
（二）人物形象素材的收集
四、创作构思与构图
（一）构思与构图的关系
（二）构图中主要的要素和造型手段
（三）构图中的变化统一原则
五、确定画面的基调
（一）色相的对比
（二）明度对比
六、处理画面的巧妙技法
（一）水彩画的基本技法
（二）水彩画的特殊技法
七、总结
参考文献
附 录
致 谢
一、水彩画概述。
人们通常认为水彩画只是绘画系统中刚刚兴起的小画种，显然这种认识是片面的不对的。其实水彩画历史悠久，在客观上大体经历了四个时期：第一时期：
古代水彩画，是人类最早的绘画，表现形式仅限于用水调和有限的颜料单纯的进行作画。第二时期：中世纪水彩画，初步认识到了水彩透明的特点，但对水彩潜在的审美特点和水彩技法并没有去开拓和探索。第三时期：近代水彩画，在英国一批着名画家的努力探索和开拓下，形成和建立了一整套思维方式、操作方式和审美特性三者统一的水彩画体系。第四时期：现代水彩画汲取传统绘画的优点，又推陈出新。出现了大量的派别和水彩画家。
以水调和颜色作画是人类绘画历史上最古老和普及的画法，可以说水彩画也是最古老的绘画语言。水彩画本身所特有的、潜在的特色是在不断的比较中被挖掘、开拓、认识、丰富、发展而来。水彩画从用水调和简易的颜料作画，到用水调和专门的水彩颜料进行作画，运用透明和不透明的画法，以“水性语言”为特色建立起了一套审美性与操作方式的完整体系，再到现代的强调水彩艺术的观念性，整个演变过程构成了水彩画的一个简史。
二、水彩画创作。
艺术作品都具有一定的功能，如教育功能、审美功能等。绘画这种重要的艺术形式，其作品必然有着教育人们和提高人们审美能力的作用。每一幅完整的绘画创作作品都有一定的思想性在里面。水彩画创作是画家通过绘画以水彩的形式表现思想、情节、历史事件等不同于别人或以前没有表现过的绘画作品及绘画过程。
三、创作素材。
创作素材的收集和挑选是创作过程中一个很重要的方面。素材的选择直接影响着作品的艺术质量。素材的收集可以从我们对生活的感受出发，在我们取景的时候脑海里就应该浮现出一幅有构思的画面。艺术来源于生活，我们的素材也应该从生活中去收集。
收集素材应该注意的几点：
（一）、风景素材的收集。
如大西北的辽阔荒漠、太行山区的雄伟厚实与江南水乡白墙黑瓦的房子，以及小桥流水的环抱中的幽静景色它们之间就有很大地区的差别。就同一地区的人文景色也是有差异的。再如山东东营一带的黄河，水是非常浑浊的，颜色是棕黄色的。这是表现黄河特征不可缺少的。而甘肃南部地区的黄河却是碧绿的完全是另一个面貌。因此我们在取材应注意这方面的差异。
（二）、人物形象素材的收集。
我国是一个多民族的国家，每个民族都有着自己的民族文化，为绘画的创作提供了丰富的素材。因此我们要抓住不同民族的不同形象特征；同时，也要考虑到不同的职业和不同的年龄段所特有的形象特征。
从某个或同一角度收集的素材往往在画面中有很大的局限性，并不能保证素材的理想性，也没有更多的选择余地。因此，应该多从不同视觉角度去记录素材，参考和选择使用的余地就相当自由了。一幅好的作品所需要的素材，应该把握以上几点进行素材的收集并选择和运用，这可以说是绘画创作的一个很重要的前提。收集到好的素材真非易事。例如，第十届全国美展水彩画金奖作品《渔歌》，此作品的素材是作者 2004 年春季沿海边几十公里的多个渔场走了一个多月，采集了大量的形象资料，就照片资料累计达三百余张，最终才定下了这幅作品的素材。
四、创作构思与构图。
（一）、构思与构图的关系。
构思-是人们在社会生活中对所发生的事情，根据作者各自的感悟和理解，在头脑中进行思考、想象和加工的过程，最终运用构图手段在画面上表现出来。
构思是构图的依据，灵活和深入的构思直接影响着作品的艺术质量。一幅完整的作品必然要经过反复的构思和推敲。如列宾为创作《伏尔加河上的纤夫》勾画了很多的构思草图。在绘画史上很多绘画大师都勾画草图，画草图的过程也就是构思的过程。艺术来源于生活，生活是构思取之不尽的源泉。我们提倡每个人在生活中进行观察、发现、分析和积累特别要抓住生活中的情趣去思考。我们周围的事物有的看来平凡和司空见惯，但却蕴藏着巨大的美的价值和魅力，正如罗丹所说，“生活中从不缺少美，而是缺少发现美的眼睛”.构图-是人们脑海的构思，最终通过绘画中的各种元素按照作者各自的意图表现出来的具体画面。构图就是画面的结构，如楼房一样有梁、骨架等组成。画家则是用绘画要素（点、线、面、色、形、体）来组织和构筑画面。马蒂斯认为：
构图就是画家为表达自己的感受，在画面上把人和物占据的位置，他们的四周的空间、比例，通过各种造型手段和视觉因素，按画家的意图进行排列和制作。构图也是一种思考的历程，他可以从自然面貌的混合中创造秩序，把许多本来分离的物体组合在画面里，变成一个有意义的整体，把画家所能感受到的兴奋、感动、爱憎或敬畏和他人分享。画面最终构图是在构思的基础上不断推敲和完善的。构思，起始于对生活的积累和捕捉。构思和构图的过程不是分割的，它们之间是相互促进、相互密切联系的、相辅相成的。
（二）、构图中的要素和造型手段。
当对画面进行构图时应当考虑：如何建立画面骨架的基本形，如何使画面主体形象的位置适应人的视觉美感，取得突出的位置；如何使空间面积的分配比例和谐；如何使要表现的形象生动；如何使画面有新颖独特的形式效果等。就需要了解线条、形状、明暗、色彩等造型手段。
线条。
线条是造型最基本的构成要素和根基。线条在自然界里到处可见，如掉了叶子的树枝，马路两边的电线等。竖直的线条在画面中能够产生高耸向上的升腾感；弯曲的线条，在画面中能产生流动感；不同方向的斜线能产生一种紧张感；十字形的线给人以肃穆、庄重的感觉。
形状。
是画面构图中构成因素的基础。构图中各种不同的形状，能使人产生不同的心理感受。画面的形状也可以视作画面的图形。圆形给人以优雅、平和的气氛，如拉菲尔的《椅中圣母》（图 1），画面的圆形给人以团结、和谐的气氛；正三角形则给人以一种稳固、安定的感觉，而倾斜三角形则给人一种不稳定感，如柯勒惠支的《反抗》（图 2）正是运用了倾斜三角形的构图，与其说作者抓住了矛盾的瞬间，不如说作者找到了恰当的三角形，构成了画面的强烈动感。
明暗。
视觉艺术各种不同的组成要素，实际上都必须通过明暗才能显示出来。构图对明暗度的选择影响着画面的空间的和人们的情感回应。这里所讲的明暗度是以黑、白以及不同程度的灰色来表现构图的特色，而未以色彩为考虑的对象（有些作者习惯将明暗度与色彩一起考虑），利用明暗度对比在处理和表达空间错觉上有几种方法：①互衬法，如一个黑色块在白色调的背景上呈现强烈的对比，使得黑色块特别突出。或者亮色块在暗色的背景上，同样使得亮色块特别突出。利用这一原理我们在处理画面的时候可以通过亮色背景或者暗色背景来突出主体形象。②深浅法，白色与其他对比色放在一起，对比比较强烈使人产生较近距离的视觉感受，而灰色系列之间对比弱，则产生较远距离的视觉感受。③配置法，在构图中对明暗度的分配不同，所产生的画面效果也不同。④混合法，利用明暗度的混合特征，能使作者想表达的物体更为细致和逼真，能使画面产生深度的空间错觉感。以上这些方法都可以为画面创作的效果服务。
色彩。
色彩最能激起人们在情感上的反应。色彩既是一种艺术也是一种科学。可以说它是最复杂和最有吸引力的的造型元素。在创作中如何运用色彩的情感价值，使画家能整体地把握创作中色彩的结构和威力，强化视觉的传达效果。如刘大明的《北海假日》（图 3）高度强调色彩的语言结构，画面通过强烈的红、黄、蓝的对比，表现出了海边度假热烈而欢快的情趣。
综上所述，对造型手段中的线条、形状、明暗和色彩元素的认识，必须与视觉的心理特征与想象紧密结合，才能抒发作者的情感和意愿。例如吴冠中的《舟群》（图 4）就是通过点、线、形、色的交错和视觉特征的结合，把舟群非常生动的表现出来。
（三）、构图中的变化统一原则。
构图的形式和格局是千变万化的，但是它有一定的规律。
变化统一原则这是最根本的构图原则，即在变化中求得统一，在统一中求得变化。在处理画面时，其他的原则都从属于这个规律。
在我们的生活中变化处处都是，我们看到的各种物体，其样式，颜色状态等等全然不同，它们之间的都是相互独立存在的。因此，要靠人们去发掘、变换和整理，才能既有变化又很统一。否则就是有变化不协调，或者统一而没有变化。
构图中的变化和统一还可以根据造型中各元素之间的互补关系来实现。如黑白版画，在色调上除了黑白因素外，还可以用不同的形、线的变化进行补充。做到了统一中有变化。
在构图中为取得更好的变化统一效果，应注意以下几点：
构图中的对比。
这里所说的是画面中的造型因素本身的某一特性在其程度上的比较。例如形体大小对比，色调明暗对比，色彩冷暖对比，人们的视觉对比等。
形的大小对比。例如毕加索的《球上的少女》（图 5），画面通过成人巨大的形体与站在气球上的瘦小的少女形成鲜明的对比，使得画面产生了非常生动的效果。
明暗调子的对比。我们可以通过合理分配画面中的明暗对比来突出所要表现的主体。例如哥雅的《1808 年 5 月 3 日夜间起义者被枪杀》（图 6）作者在处理画面上将主要的起义者形象放在画面中最亮的部分，而把法国士兵安排在画面暗部，强烈的黑白对比，使整个画面的主次鲜明突出。
色彩的对比。这里我们从色彩的明度、色相和纯度，来谈它们在画面色彩对比中的运用。在画面中同一种颜色而不同明度和纯度的对比，容易取得画面统一的效果。不同色相的色彩对比，一般不易取得调和统一的效果。因此我们可以在构图中利用这一特性，比如色相的冷暖对比以及色相补色对比等都可以使画面产生强烈的效应，而达到画面主体的作用。例如一块紫色的衬布上配一小块黄色，一个身穿红色服装的人在绿树丛中，都显得格外鲜艳、醒目。在创作构图中我们还应该注意分配每种色彩在画面上所占面积的大小。
人们的视觉心理所造成的对比。a、虚与实的对比，“虚”是指画面中既要出现但又不能突出的物象，对这种物象要处理的模糊、含蓄；“实”指的是画面中要表现的清晰、明确、肯定，一般用来突出画面中的主体部分。b、动与静的对比，一般情况人们的视线容易跟着运动着的东西跑。在画面中一般讲直线在视觉心理上暗示着静，曲线暗示着动。如德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》（图 7），处在**混战的包围一位被吓呆而茫然静坐的老妇人，在强烈对比中显得格外突出，更加吸引人。c、主与次的对比，形象的主次可以由在画面中所处的位置，周围的环境，外轮廓的清晰程度以及细节刻画的充分程度来决定。
构图中的均衡。
这里讲的是画面中事物的形状、黑白、色块等在画面分布安排上的审美合理性。这是创作构图中一个重要的问题。均衡有两种形式：对称式均衡和非对称式均衡。
构图中的节奏和韵律。
音乐中存在节奏和韵律，是通过不同高低强弱的音符来实现。同样绘画中也是存在节奏和韵律的，是画家通过处理组成画面的各种形式要素（线条、明暗、色块等），使之单纯化、秩序化和律动化，来实现画面节奏和韵律感。例如列宾的《伏尔加河上的纤夫》（图 8），11 个纤夫正在迈着沉重而有节奏的脚步向前走，这种节奏感是由一些有吸引力的点、线、色彩和明暗等因素，把整个画面联系起来，这些起伏线与水平线相互作用、相互影响，形成一种富有节奏对比的节奏感，使观者的视线跟着队伍的三个高峰移动。这种移动的过程产生了视觉的节奏，给人一种向前移动的韵律感。
五、确定画面的基调。
构图之后接下来就是要确定整个画面的基调。每个作者所想表现的作品内容各有不同。如有的画面欢快，有的沉郁等。作品色调直接影响着人们对画面的感受。
画面色调的确定需要我们掌握色彩的基础知识：
（一）色相的对比。
色相对比是色彩对比中最基本的一种。色相对比可存在于高纯度或者低纯度的色彩中。色相对比包括：1、同类颜色的对比，特点是色彩差别小，具有单纯、柔和的视觉效果。2、邻近色的对比，有和谐统一的特点。3、中差色对比，特点是对比明快、协调，效果鲜艳、活泼，是画面中常用的一种对比方式。4、对比色对比，它可以获得强烈而刺激的视觉效果。5、补色对比，是色彩对比的极限，产生的视觉效果最为强烈。如红和绿，黄和紫等。
（二）明度对比。
明度是指颜色的明暗或深浅程度。明度对比可以是同类色的明暗对比，也可以是不同颜色的明暗对比。
一般来说，以暗调子（低明度基调）为主的画面给人的感受比较深沉、悲壮、严肃、伤感，往往带有压抑和神秘感等。例如秦岭的油画作品《游行》（图 9），作品以黑、红两色构成画面的大关系，间以一定的白色形成节奏，使画面产生严肃、沉重、强烈等视觉感受。亮调子（高明度基调）的作品画面以浅色为主的基调，给人带来心理比较明快、亮丽、舒畅、喜悦等感受。如蒋跃水彩作品《油菜开花》（图 10），作品亮丽的色调给人带来一种春天之愉悦的感受。灰调子（中明度基调）为主色调则给人以柔和、缠绵、富丽的印象。创作中画面的不同基调能够使人产生不同的情绪情感变化。
六、处理画面的巧妙技法。
水彩画有着自己独特的技法，技法无疑是为画面效果服务的。画过水彩的人都会感觉到水彩画是非常有趣味的画种。水彩的技法是丰富多变的，其关键于水、色和笔的运用上，能把三者很好的结合起来，就能表现出很好的画面效果。
（一）、水彩画的基本技法。
1、用水，色彩的深浅主要靠水的多少来实现。作画时水分的多少要根据画面内容所要达到的效果而定，并且与所用水彩纸吸水性能直接相关，气候的干湿也影响着水分的控制。2、用色，作画时重点要掌握好画面色调。调色时避免颜色调过头、过脏，应保持水彩透明度。3、干画法，干画法是一种多层次画法，这种画法易掌握，是在画面中比较常用的技法。干画法有层涂、接色、罩色、枯笔等具体方法。4、湿画法，一般可以分为湿的重叠和趁湿接色两种，干湿画法在画面中应做的很好的结合。使得画面主次分明，产生视觉上的节奏感。
（二）水彩画的特殊技法。
1、吸洗法，在画面颜色未干，使用吸水纸或者海绵去吸颜色。可以做出一些特殊的效果。如空中的白云。2、刮画法，利用刀片在着色的画面上刮划，可以产生特殊的效果。但是对画纸有破坏性。3、溅泼法，利用板刷或牙刷把颜料喷溅到画面上。4、蜡笔法，用蜡笔或油画棒，着色前涂在相关部位然后着色的一种技法。5、喷水法，在作画过程中颜色还未干时，把水喷洒在画面上会产生奇妙的效果。如对天空中雪花的表现。6、撒盐法，在画面未干撒上细盐粒，干后会出现像雪花般得机理效果。7、留白法，遮盖液是在作画中留白的最好材料。
画面精彩细小的亮色块可以用此方法。
一幅优秀的水彩画作品，在创作过程中对画面效果的处理，可能会运用到多种水彩技法。如王绍波的作品《渔歌》（图 11）在表现效果上最求的是“厚”“重”,这一点是这幅作品在技法上的特色。我们都知道水彩是松灵通透的，很难做到浓重和浑厚并且不会失掉水彩明快的特色。作者采用的是趁湿融合叠加的巧妙技法。这幅作品很讲究用笔，且用笔较“狠”,运用了多种巧妙的技法。
大幅尺寸的水彩创作是比较难画的。水彩技法大多是在干湿之间产生变化，掌握这一点很难，大幅画面操作起来就会更难了。因此，画大幅尺寸的水彩画时需要采用 “推着画”的画法，它属于“局部画法”,这种画法更能稳定的把握画面，不易失败，水彩画错或者失败是很难调整的，此画法非常适合水彩大幅尺寸的创作。我的毕业创作也是一个稍大尺幅的作品，尺寸在 104x130cm 左右。由于尺幅过大，自己在创作中也采用了“推着画”的方法。
《101 号的记忆》（图 12）是通过自己对水彩创作的一些认识来完成的一幅作品。作品以不同的色块和抽象的几何形构成了整个画面。画面选择了一个低长基调，并通过画面中不同色块之间的对比关系，来表现我对这组老房子的感受和理解──以抽象的几何形来表现具象的事物。
七、总结。
水彩画创作不是一件简单而轻松的事，而是一个非常复杂的过程。创作的关键在于要有好的素材，严谨的构思、构图，和巧妙多变的表现技法。每一个步骤都要考虑充分，做好准备。
在艺术的创作中，应该有严肃的创作态度。要正确理解水彩画创作的意义而不能将水彩画看成表面的水和彩的游戏之作，在创作中应该进行深入的思考，在艺术思想的深化上多下功夫。水彩画的创作和研究应该“脱”水彩之“俗”要在观念上改变，要有大艺术观，既要重技，更要重艺。
参考文献：
[1] 章文熙。美术创作[M].北京。高等教育出版社，2002,7.[2]钱泓兵。水彩画教程[M].南京。南京师范大学出版社，2006,1.[3] 李一，《美术观察》学术文丛-创作研究卷[M].北京。中国长安出版社，2012,5.
第二篇：水彩画基本技法教学
大凡学画，皆有一个从无法到有法，再从有法进入到无法的过程。前一个无法——有法，是锻炼基本功，培养整体的比较的观察方法，以及认识掌握明暗、透视、解剖、色彩等自然法则之阶段。意味着长期刻苦的磨炼，才能获得必要的、最最基本的绘画表现技法。是认识上从感性进入到理性的一次飞跃。
每个绘画青年都有一步一个脚印走过的过程，除此别无他路。后一个有法——无法，则是认识上更高的飞跃——从理性进入到感性阶段。这个无法，又称至法，乃绘画上最高的法。是艺术家从科学王国进入到自由王国的境界。这个类似于金庸、古龙笔下武功至善时手中无剑，心中有剑的境界。对初学者来说，方法很多很多，学犹恐不及。但对成熟了的画家来说，又无所谓方法。只要效果好，只要能充分体现作者艺术构思的，什么法都可用，或者什么法都不用，用自己的法。
正因为如此，现代水彩画技法远不像本书所述的那么几条可以概括之，例如拼贴纸的方法，充加砂石的方法，塑料滚筒的方法，折皱纸的方法等等，以及还有其他许许多多的新法，恕不一一例举，有待共同去探求。
1.干画法分为重叠法、缝合法两种。
在水彩画许许多多种技法中，干画法是其中最基本的，重要的方法之一。重叠法是水彩画技法中最普遍采用的技法，历史悠久。从16世纪丢勒的植物淡彩及风景水彩的点染画，17世纪荷兰画家盛行的旅行风景，人物水彩，以致18世纪法国描写的宫廷贵族妇女，19世纪初期的英国水彩画，都是以重叠法为主的水彩画。
重叠法是在第一笔颜色干后，重复地再加上第二、三遍色彩，由于色彩的多次重叠，可产生明确的笔触趣味。这种技法在时间的控制上可以按部就班地随自己的意向进行，可以避免像渲染法那般手忙脚乱，是比较适合初学者学习的技法。它是一种素描重于色彩的画法，可以描绘对象准确的轮廓，体积感，井然的空间及层次分明的画面主题，特别是对光影的表现，更有其独到之处。
从另一面讲，重叠法又有它的不足之处，如：它易流于碎、呆板和灰脏、不易表现潇洒流畅的主题，且易受到对象的牵制。重叠法的步骤与方法，大致如下：用铅笔勾稿：轮廓线务求简练，抓大体的形和结构，少用橡皮或不用橡皮，以免擦伤纸张。先后步骤：从上至下，从左至右，从远至近，从淡到浓，循序渐进，层层添加。
色彩饱满：干画法一般要求水色充沛饱满。即调好颜色后，笔端膨胀丰满，提笔稍慢，笔尖会滴落水色。其后是画在纸上，水分会明显地高出纸面许多，随着从上到下，从远到近地走笔，纸上始终保持着充沛的水分，但又不应该流淌失控。一般地说，两遍色要比第一遍色厚些。
运笔：从整体到局部，从大块面到小块面，运笔干净利落，不宜在底色上再三涂抹改动，以免色泽混浊，污染画面。不少初学者画水彩，对画板的角度掌握不好，有的似油画般，立于画架上，有的平放在桌面上，作画时水渍斑驳，到处流淌。该干未干，该顺流的反而倒流，这都反映了他们不了解水彩画性能和最基本的技法。画板垫得太高或太低，都无法完成上述的技法要求。
一般地说，4开画板只须垫上几本书即可，（高度如日历本那么厚）约4厘米左右。重叠法须层层添加，但又不宜遍数加得太多，也不是每块颜色，每个部分都要添加。尤其不宜在大块面和天空远景处再加。画有“惜墨如金”之说，用笔也宜以少胜多，以一当十，贵在简练，可以不加的就不加，能一遍完成的就不加二遍。
缝合法及重叠法均为干画法，人们通常把重叠法称为是“美国式”的干画法。中国工笔花鸟的设色方法就是用的缝合法，缝合法在时间、水分及准确性上，都比重叠法困难得多。它是在画面上的某个块面上，作局部的渲染，结合专用的渲染而成为具有向心力及吸引力整体力量。相邻的两块颜色在渲染时要留一条窄缝，以免两块颜色的混淆而破坏色彩原有的布局，不过有时两块色彩的意外混合也会产生预料不到的效果。色彩鲜艳明快，笔触清新是缝合法的特色，特别是一气呵成、精练简洁的气势，更显出画家深厚的功底。
因为这种技法不加修改涂抹和先打湿纸张，所以能保持水分最高的透明性及颜色的纯度。这种技法的缺点是色块组合不当易造成画面散乱零碎、形体轮廓及前后关系生硬和缺少量感等结果，而无法达到浑然一体的和谐效果。
2.湿画法利用水色未干，较快地反复地添加，称为湿画法。湿画法也是水彩画最基本的手法之一。因为它的艺术效果含蓄柔润，朦胧淋漓，所以适宜作天水一色的晨曦，迷蒙的浦江，娇妍的花朵，黄山云海等形象不很明晰，轮廓模糊的物象。湿画的方法大致有两种。
一种是把画面全部打湿。用干净的排笔均匀而快速地刷一遍清水（对开以上的画面，先要裱好绷紧，才不至于使纸张拱起），或者把水彩纸浸透在盆中，少顷即撩起平伏地钉在画板上，这两种方法皆可以。待纸面上的水分不再向下流淌将干未干时即可作画。在打湿的画面作画，用色要浓厚，才能保持色彩的饱和程度。
第二种是不打湿的湿画法。如画树林，先用大笔较快地在画面上下左右都铺上一遍基本色调，先造成一种朦胧而谐和的淡绿色调，乘未干时，加上中景浓绿的树丛，及粗细参差的树干，留出画面的中心——远处的林间小道，作最后处理。
水彩基本技法，离不开时间，水分，色彩三个要素，而湿画法尤须注意这三者的运用和配合。比如远处呈现的山峦，往往是在天空的底部，须在天色将干未干时，迅即以肯定的笔触和较浓稠的颜色绘之。加早了，山色会被不断下淌的水分所冲掉，无法塑造远山起伏的优美曲线。加晚了，则失去湿画法特有的迷蒙含蓄的空间美。画幅的大小，季节的差异，温度的高低，风力的劲疾皆影响作画时间的快慢。这些都须从实际情况出发，视对象和具体的作画时间、环境、气候、地点而灵活使用，不可刻板划一。如画对开大幅的水彩，单铺一遍色，就需一定的时间。在大伏天画湿画法就更加困难，画了这边，干了那边，极难一气呵成，如何才能解决这一问题呢？ ①成竹在胸，意在笔先。落笔要迅速准确。②尽量避免暑天作画，一定要画的话把画幅缩小。
③一个较好的办法是：在纸张的背面反复涂上一层清水，并且立即平伏地铺在画板（最好是玻璃板）上，除去纸背的气泡，抚平。如此，纸张后面的水分一时不易挥发，使水彩纸能较长久地保持湿润度。④块面大的色块，如天空、背景、草地、大面积的树丛等，可尽量多调一点基本色。
⑤水彩色要现挤现用，如薄浆糊状，才便于快速地蘸色调色。⑥画板放得平些，角度小些，水分流淌缓慢，保持湿度。水彩画的学问里，水的运用颇为讲究。水彩画之所以晶莹润泽，关键是离不开笔端含水含色饱满充盈，以及接色的及时而恰到好处。这是需要在大量实践中细细品味与领会的。大致地说：远处水多，近处水少；淡色水多，浓色水少；第一遍水多，第二遍相对少些；大块面的水多，小面积的水少；为了控制风景中点缀人物的外形，干的挑出浓色，一点不蘸水，直接画在湿底上。作者常在粉红、浅蓝、浅灰等浅色调中加少许水彩白色，以便使颜色稍稍厚些，在湿纸上不会融化太快，便于控制物体外形。3.上蜡法作画前，在纸上轻轻涂一层蜡烛油，称上蜡法。为了丰富艺术之表现力，往往在画面的四角或某处，轻轻涂上一层白蜡，使涂过的地方不易上色，产生一种斑驳的肌理，达到虚实相宜，以虚促实的效果。涂时，取一段白蜡烛，约三指宽，抹擦时横卧在纸上，均匀而轻轻地反复擦过纸面。画板须平整，用力宜轻而不宜重。
另一种方法，是用油画棒。也是在作画前先嵌一些块块点点的油画棒色。从整体上说，油画棒色夹在水彩色间，效果显殊，很跳。正因为跳，就有一个和水彩色谐调的问题。因而油画棒的颜色，一般只作画面的小点缀，活跃情趣，丰富色相。用多了会破坏水彩画淋漓滋润的艺术效果。作画过程中，如觉得油画棒色过于艳丽，跳跃，和周围的环境拉得太开，可乘水色未干时，用手指在上面挫抹几下，使油色和水色略微接近些，然后乘湿再上一遍水彩色。
4.拓印法是界于无笔画和版画之间的一种手法。
一般是在平放的玻璃板上（玻璃板底下衬白布或白纸）随意地泼洒，倒上或画上水彩色。水多色多，色与色之间可以衔接，相互渗化，也可以不接触。总之，可自由地倒、涂、挤、泼、洒、滴等。水干时，即用水彩纸覆盖在上面，上下左右用手轻按，使整个画面汲上一遍色。觉得无遗漏后，拎住两角提起，平放在画板上，一幅无限天趣，变幻莫测的图画就基本形成了。
当然，既是色彩自然混合，也就带有一定的偶然性与试验性，接连失败，或一举成功，都是有可能的。《勇士》表现出远古文化神秘而质朴的美。先在画面上涂了白蜡和浅绿色的油画棒，然后再拓印。使画面基调的颜色呈朱红、土黄、浅绿三种。最后加上勇士的形象。《交响音画——悲怆交响曲》则采用了另一种拓印的手法。作者以明亮灰背景与流畅起伏的线条为主要的艺术语言。当上述两遍色完成后，又以非常干净的浅灰的薄水粉色，涂在揉皱了的透明涤纶纸上，利用其不规则的轮廓，迅即把透明纸按在画面上，使得原来的波浪形的思绪万千的线条，被笼罩在雾一样的氛围中，意韵似乎更为生动含蓄了。
5.夹色法传统的水彩画，为了追求透明、轻快、亮丽、洒脱的艺术风格，有忌用白粉、黑色之说。
对初学者来说，严格基础训练，避免画面出现脏乱、粉气、黑色之弊端，颇有道理。但实际上英国水彩画从来也不排斥用白粉。原因很简单，在透明的水彩色间混合了不透明的水粉色，使色彩之纯度，从单一透明扩展为透明、半透明、不透明三种，大大丰富了绘画色彩的语汇，增强了艺术的表现力和感染力。
夹色法有两种：一种是画面大部分是水彩色，小部分比较明亮的地方用水粉色。待整个画幅完成后，再用水粉白色细细添加，使整个画面充满浓淡、粗细的对比。
另一种方法是水粉水彩同时用，也可同时用国画，丙烯色。因为带粉质的颜料较重，湿画时，较易控制形的塑造。需要注意的是较为浓重的深颜色，为避免粉色，一般不宜调和白粉，不论是水彩白、水粉白。
6.刮擦法以刀、笔杆、指甲、牙签、海绵及其他器件代笔，在画面上颜色未干时，根据需要刮擦出来不同的线条和肌理。
刮出的线条比画出的要自然、有力，且可以使画面透明，层次分明，表现树枝、草木纹等最为方便。刀刮时要胆大心细，心中有谱，落刀不改。刮得早与晚，时间控制很要紧。刮早了，纸面上仍有水分，不仅白刮，还损伤纸张。遇到底色全干时，须要用更为锋利的剃须刀片了。剃须刀所刮之处，线条级细，白而亮。用水彩笔杆或指甲刮色，色相就钝得多了。另外，亦可用刮刀作画。用不同形态，不同大小的油画刀把厚厚的粉质颜料刮上去，形成粗中带细，拙里见巧，耐人寻味的艺术情趣。为了生动塑造艺术形象，刮刀需有长短，大小，宽窄几种，以备不同用处。用刀调色，一般不需加水，要求颜色鲜明，不发硬，最好是刚挤出的。正因为刮刀画用色较厚，干后色彩艳丽，很少变色，这也是刮刀画的极大优点。
7.沉淀法利用纸线表现凹凸不平的粗糙纹路以及颜料本身的特殊性能，造成画面上颜色颗粒沉淀状态，叫做沉淀法。
沉淀法本来就是水彩画基本性能之一。画家有时候就是利用这种性能特点，予以充分的拓展，成为有别于其他兄弟画种的特殊效应。法国水彩画家维纽尔，在描绘光影下的建筑物时，常运用群青，赭石两色，表现暗部与反光，既透明又沉淀，既整体又有细节，用笔不多，刻画精到，达到了出神入化的地步。
要取得沉淀的效果，除了纸张和颜料本身应有的性能，另一个必备条件，就是充沛的水分，有了较多的、高出于纸面许多的水分，才会使颜色沉淀和集聚成颗粒状。广告色莹光桃红也会形成沉淀的效应，当桃红色与其他水彩色相调和时，颜色干后，都会凝集成点点浅红的颗粒状，使画面整体和谐，局部丰富，寓娟秀于平拙之内，含华彩于朴实之中。群青、钴蓝、赭石、土红、熟褐、桃红、白等等颜色，都会起沉淀的效果。
8.色线法客观物象本不存在什么线，绘画上的线，是指物的外形轮廓线。
这种线，随着视点的变动而在不断变动着。水彩艺术一般是以明暗立体法塑造物象，不强调线的勾勒，也不特别强调线的地位和作用。但有时为了追求装饰味和画面的特殊效果，就以各种材料来勾线。如用水彩色，水粉色，麦克笔，油画棒等。所勾线条的颜色和线条的粗细、虚实、浓淡、强弱、曲直等变化，均视画面的要求处置，须从画面的风格和色调出发。遇调和色调的画面，如果绿调子的蔬菜，勾翠绿或淡绿；金光灿灿的瓜果，勾以明亮的桔黄色；有时为求得画面稳定和平缓的色彩效果，勾以灰线或黑线。因为灰和黑在色彩学中皆属中性色，与红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色均为谐调关系。也有在稳的前提下，稍稍求得一丝律动，一点跳跃，一种对比，以取得大调和小对比的色彩关系。既丰富局部，又不破坏整体的色彩效应。
9.水粉法水粉色和水彩色的颜料成分基本是相同的。
水粉色不透明，有较强的遮盖力，而水彩色则相当透明。绘画实践告诉我们：颜料的透明与不透明性，都是相对比较而言。就水粉色本身的不透明度也有不同的差别。白、土黄、粉绿、钴蓝、黑属于比较不透明，而柠檬黄、曙红、玫瑰红、翠绿、群青、普蓝等色的遮盖力相对就比较差，略有透明感。其余各色的不透明程度，处于两者之间。
水粉色的性能可薄可厚，能粗能细，又具有较强的遮盖力，所以它的表现力也是很丰富的。湿画时如水彩一般水色淋漓，绚丽多彩；厚涂时犹如画油画一样雄厚刚劲，形体坚实。水粉画的作画步骤和水彩画基本相同，只是水粉颜色含有较多粉质，暗部比较透明的颜色如果复加在明部厚底上，效果极差，而且容易画脏。所以一般水粉画总是从暗部着手，先浓后淡，由暗画到亮。用色的厚薄，是指水与颜色的比例。
一般先用较薄的色彩勾线和画背景，画出大体明暗和色彩关系，随着画面的不断深入，颜色也逐渐加厚。薄与厚也是相对的，堆得过分厚，颜色易脱落；过分薄易变色，缺少光泽感和分量感。当技法熟练时，也有一开始就画得厚的。
一般的规律是明处厚，暗处薄；近处厚，远处薄；实处厚，虚处薄。
水粉技法中有两个用色问题，必须注意：一是粉气；二是变色。水粉的白色，又称白粉，包括锌钛白、锌钡白。是浅色调的必备色。提高色彩明度的重要途径，即是调和白色。但是，白粉使用过多，或不善于控制使用白色，将会给画面带来粉气病，使画面苍白无力。纠正的办法在于充分认识白粉的性能，控制使用白粉，尽量做到少用或不用。淡处用了，浓处就不用；明处用了，暗处就不用。尽量以淡色调和淡黄、柠檬黄、土黄、湖蓝、淡绿等色来替代白色。尤其暗部浓重的深色以不调白粉为好。水粉干后变淡是普遍规律，作画时能预料这种变淡的效果，在把握明度和色相上就有了分寸。但是，一部分水粉色在相互调和后，都会改变寻常干后变淡的规律，而成了干后变深。如果黑加白，这块灰色就要比湿的时候深得多。又比如玫瑰红加白，这块浅红色即使干透后，还会慢慢地不断地泛出红色。上述两变，原因皆在颜色的本身。因为黑白两种色的颜料本身成分不同。黑分子轻，浮在上面，白分子的颗粒重，沉在下面，所以这种灰色干后偏深。大多数颜料的成分是由有机、无机和矿物质组成，性能较稳定。而玫瑰红是直接性染料，有较强的泛色性能（又称咬色）。就是说，虽然玫瑰红本身的颜色干后仍淡，但是和其他颜色混合，尤其加白粉冲淡后调成的浅红，这种红即使用再厚的白粉也遮盖不住。所以在一般情况下，明亮的浅色调须避免用玫瑰红调和。其他如紫罗兰、青莲等色和白混合后，也有泛色的性能。
10.夹油法调色时，加入少许的松节油（其他油类也可），则油水始终若即若离，既不能融洽地溶为一体，又你我相间，形成无数块块点点，拥在一起。
这种夹油的水彩色，画在纸上，呈现出点点斑渍，粗糙而稚拙，与不渗油的洁净的水彩色形成对比，别有情趣。也可将色油、松节油、汽油等油剂滴在画面未干的部分，待色彩干后便可产生独特的肌理。
11.空白法利用洁白的纸面，空出或留出闪闪烁烁的白点，以形成一种生动的，跳跃的，生气勃发的感觉，就叫空白法。
《快乐的漫游》，约翰·库瑟作。就是一幅较为典型的空白法。画面上下，不论是树叶、树干、栅栏、路面、草皮均渐渐沥沥地布满了白点。局部看，也许会感到琐碎，但整体一观，却光彩夺目，生动非凡。尤其把在温暖的阳光照耀下，疏影横斜，枝叶繁茂，光彩熠熠的生动景象，刻画得淋漓尽致。很显然，空白法的画面也有一定的局限，色调浅淡或需要湿画的对象，就不在此例了。
12.平涂法平涂法就是将颜色均匀地平涂在画面上，基本上无笔触和肌理变化，不强调素描的立体感和空间效果。
这是一种简洁、明快而十分理性的技法，强调画面的平面性，易表现均衡、稳定、单调冷峻及平面图案性强的题材，是现代绘画中常采用的方法。
13.渲染法利用充沛的水分，比较光洁均匀地画出明暗层次，使得由深到浅或由浅到深的过渡较为自然，没有笔触，没有痕迹，这种画法就叫做渲染法。
渲染法常应用在天空、江水或大面积的背景的描绘上。所有的水彩技法中，最能表现水彩的淋漓酣畅、轻松朦胧、淡雅柔和之美的那就是渲染法了。它充分的利用色与水的丰富的变化及无限的可能性，显示出它的无穷魅力，大量的用水是它的特色。
渲染法是在画之前先将纸在水中浸透或将水刷在裱好的纸面上，之后进行着色渲染，由于颜料在含有水分的纸面上扩散，易产生迷人的色彩和变幻莫测的丰富的效果，这种技法的特色是其他绘画材料不易达到的。
此技法，最适于表现烟、雨、云、雾及霞光交融的气氛。由于颜色在未干的时候重叠上去，便会产生不明显的轮廓，使画面上的主题与背景浑然一体，让人产生梦幻般的联想。在采用渲染法时应注意以下几点：
①在动笔之前一定要有完整的计划，心中有数，为了有把握可先画一个草稿。
②一般渲染的颜色在干了之后会变浅，故在湿纸上染色时要比预想的颜色深重一些。
③作画时，画板宜平放，涂上颜色后，可依画面的需要将画板向不同的方向和角度移动倾斜。
④渲染法可以用来为其他的画法打底子，先渲染出色调和大的气氛。
⑤当你想洗掉不想保留的颜色时，要等纸约八分干的时候进行，太早或太晚都无济于事，而且易弄脏画面。
14.丙烯法也称压克力水彩画。
丙烯画颜料是现代化学工业的最新贡献。它不同于传统颜料，是一种可塑性的胶状体。虽然丙烯色像水彩一样，仍然以水来调和，可是当它干了以后，就成了坚固而柔韧的薄薄的片状体，再也无法用水来洗掉了。
所以这种崭新的绘画材料，以其用途广泛，色彩稳固，绘画技法的适应性大而得到画家们的青睐。在短短的时间里已成为世界广泛流行的绘画用品。
丙烯色薄画时，调入大量的水以后，色泽透明，亮丽，可当做水彩画一样加以发挥。如在丙烯颜料中掺入适量的白粉，就成了艳丽的水粉画，同样具有水粉色的遮盖力和透明性；丙烯颜料在不加水的情况下，如油画色一般可以采用层层堆砌的厚画法，笔触明晰，感觉稳重；如果掺入专门的丙烯调色剂直接用底料先在布上堆砌，等干了以后再用丙烯色覆盖在上面，则可产生更加丰富、深厚的效果，具有相当明显的体积感和雕塑感。由此可见，丙烯颜料的性能优越，用途很广，技法可塑性强。作画过程中还可以根据需要，随意掺入水彩颜料或油画颜料。在任何一种底子上都有极强的附着力，也就是说可以在任何的材料上作画如纸张、白布、帆布、三合板、纤维板、墙面等，且化学性能稳定，不因年月长久而变色、变脆、龟裂。作画时须注意下列事项： ①丙烯颜料是以水来调和，所以干燥速度较快，且干燥后再也不溶于水，认识这一点，对作画技法和工具使用保养关系极大。如果技法上须深入刻画时可以加入适量的慢干剂。
②调色前，先要把笔毛蘸湿，才不会使丙烯色和笔毛粘在一起。也就是说，随时都不要使笔毛干燥，也不要用干燥的笔去蘸颜料，这是需要特别引起注意的。
③丙烯颜料的透明度像其他颜料一样，也有不同程度的差异：有的透明，不大有遮盖力；有的完全是粉质，覆盖力极强，很不透明；有的则居于两者之间。绘画前，对各种颜料的性能须有一个大致的了解才好。
④丙烯的绘画技法与步骤。可以把它当做水彩、水粉一样对待，能厚能薄，可干可湿。不同的是丙烯画在第一遍色干燥后，覆盖在上面的第二遍色是再也不会和底色搅混在一起了，任其反复地修改、添加，都不会弄脏底色。也可以把浅色复加在深色上，而不受其影响。如果水多色少，则也能获得水彩色那种用两色重叠后出现第三色的效果。
⑤丙烯画用色不受限制，视画家习惯和画面需要。薄画时似水彩的方法，用中国毛笔或尖头的水彩笔；厚画时似油画，用扁平的油画笔、水粉笔。调色用水彩画盒或白色的搪瓷盘为佳。尤其是长方形的搪瓷盘，调色方便舒畅，用后便于清洗，有其优异之处。
⑥如前所述，丙烯色干后即不易溶解于水，所以工作时宜穿旧衣服或工作服，地板上也须铺上几张报纸为好。
15.漏洗法水彩画洗擦的方法也是一项基本功。
水彩画颜料的透明性能决定了把淡颜色加在深色上是没什么效果的。如果一定需要在深底上画淡色，只有洗出白地作画。但用水彩笔洗颜色，费功费时，效果又不佳。漏洗法则是用稍厚的透明涤纶纸，根据需要洗刷的轮廓线，用锋利的刀片刻空，然后紧按在画面上，用潮湿的海绵轻轻擦拭，注意水分不宜太多，即可洗出你所需要的白地。待干透后作画，就仿佛画在白纸上一般鲜明。点缀在深底上的点点淡花，可用漏洗法洗出来。作画时，根据布局的整体需要，漏洗一块，补充一块，以利于把握色彩的大关系。
16.洒精盐法我们所说的精盐就是我们家庭里每天都要用的那种食用盐，盐的颗粒十分的精细，一定要比较干燥的精盐才好用。方法是这样的：先将颜色涂在纸上，过片刻，在纸半干状态时，将精盐自然的散在色彩上，颜色太湿或完全干后散盐均无肌理效果，过一会儿就会产生十分有趣的肌理效果，在散盐之后，我们还可以在上面弹一些色彩小点子，这样会使肌理效果更加美妙。注意在散盐的时候一定要适量，不可过多。用盐制作肌理的方法虽然简便而易出效果，但不可在画面上到处都用，要根据画面的内容需要运用，如：表现雨和雪的天气，草丛和树叶，石头及老墙，地面等等内容时，盐的运用会起到十分有效的作用。17.喷水法用清水的喷洒来制作肌理的方法。
颜色涂在纸面上在半干的时候，将清水喷洒在颜色上面，喷水时可用喷枪或喷壶来喷，也可用比较硬的笔刷蘸清水之后，用手直接弹上去。为了肌理的变化丰富，可在第一遍水未干前再次喷水。要注意的是，喷水一定要适度，而且把握好颜色的湿度。
18.溅色法就是将颜色喷溅在纸面上或颜色上面，方法是比较自由的，你可将你所需的色彩蘸在比较硬的笔刷，如油画笔、牙刷等上，用来弹溅在纸面所需的部分。
由于纸面的干湿程度不同和色彩的干湿变化，溅上去的颜色也会产生不同的效果，创造出非常丰富的肌理来。此方法要注意两点，一是画面的干湿程度，二是色彩喷溅时的浓淡程度。
19.洒酒法将酒精点滴或喷溅在画面的色彩上。
注意酒精一定要在色彩湿的时候用上去，如颜色完全干后则无效果。还有一种办法是先将酒精滴溅在画面上，然后马上在上面涂色，也会产生特殊的效果。
20.水迹法水迹的变化往往可以给一幅作品增添一些意料不到的效果。
颜色涂在纸上后，稍过片刻即可将清水点滴或冲刷在颜色上，也可以用笔蘸水画在颜色上，再调整板的方向和倾斜的角度，便可出现丰富而自然的水迹效果。颜色完全干了以后再在上面用水也可出现水迹，但水迹不明显，也比较死板。
21.贴纸法将不同质地和性能的纸片贴在刚刚涂上颜色的部分，使纸片将画面上的颜色部分的吸收转移，待颜色干了之后，将纸片撕掉，就可以看到特殊的肌理变化。
我们贴上去的纸最好是采用吸水性比较强的和较薄的，如：国画用的生宣纸或餐巾纸和卫生纸等。为了使肌理的效果更明显，还可以把颜色涂在贴上去的纸片上。22.胶水法将胶水涂在画面上，然后再在胶水上面涂颜色，颜色与胶水结合在一起就会出现特有的效果，有朦胧的感觉。
23.流动、吹气法颜色涂上去之后，将画板向不同的方向和角度倾斜，使画面上的色彩自然的流动和渗透，再用嘴或吹风机吹气便可产生有特色的肌理图案。
24.干湿变化法先将画面部分打湿或涂上水分含量不等的色彩，然后再画具体的形象或色彩，由于画面上的含水量不同，涂上去的色彩就会产生不同的变化。
第三篇：《水彩画技法》教案
《水彩画技法》教案
一、教学目的：
1.通过学习使学生了解并掌握水彩画的技法。
2.提高学生对水彩画的审美能力。
二、教学重点和难点
1、重点：水彩静物的干画法和湿画法。
2、难点：水分和时间的掌握与条件的观察方法。
三、教学方法：欣赏、讲解、示范与写生练习相结合。
四、教具与学具
1、教具：
（1）优秀的水彩画作品或教师习作。
（2）水彩颜色、水彩笔、调色盘、笔洗和水彩范画。
2、学具：水彩颜色、毛笔、调色盘、盛水瓶、铅笔等。
五、主要教学内容及时间分配：
1.水彩画的基本技法 2.水彩画特殊技法 3.水彩画作品欣赏
六、课堂教学环节：
水 彩 画 技 法（板书）
导入部分：前面，我们已经对水彩画的基本特征和审美特性进行过了解，本节课我们侧重对水彩画的表现技法进行分析和学习。
一．新课知识重点
第一讲：水彩画的基本技法 干画法和湿画法
1.干画法是一种多层画法。用层涂的方法在干的底色上着色，不求渗化效果，可以比较从容地一遍遍着色，较易掌握，适于初学者进行练习。表现肯定、明晣的形体结构和丰富的色彩层次，是干画法的特长。
干画法可分平涂、层涂、罩色、接色、枯笔等具体方法。
平涂画法
这是美国水彩画家主要使用的画法之一，就是将颜色非常平均地平涂在物体造型所约束的范围之内，一块色彩基本上没有笔触和明暗变化，通过多块色彩平涂后产生物体的造型变化和光影变化。是扩大了绘画面积的并置干画法，干叠画法。
层涂：
即干的重叠，在着色干后再涂色，一层层重叠颜色表现对象。在画面中涂色层数不一，有的地方一遍即可，有的地方需两遍三遍或更多一点，但不宜遍数过多，以免色彩灰脏失去透明感。层涂象有色下班重叠，事先预计透出底色的混合效果，这一点是不能忽略的。
罩色:
实际上也是一种干的重叠方法，罩色面积大一些，譬如画面中几块颜色不够统一，得用罩色的方法，蒙罩上一遍颜色使之统一。某一块色过暖，罩一层冷色改变其冷暖性质。所罩之色应以较鲜明色薄涂，一遍铺过，一般不要回笔，否则带起底色会把色彩搞脏。在着色的过程中和最后调整画面时，经常采用此法。
接色：
干的接色是在邻接的颜色干后从其旁涂色，色块之间不渗化，每块颜色本身也可以湿画，增加变化。这种方法的特点是表现的物体轮廓清晰、色彩明快。
枯笔：
笔头水少色多，运笔容易出现飞白；用水比较饱满在粗纹纸上快画，也会产生飞白。表现闪光或柔中见刚等效果常常采用枯笔的方法。
干画法不能只在“干”字方面作文章，画面仍须让人感到水分饱满、水渍湿痕，避免干涩枯燥的毛病。
总结：干画法以平涂方法为基础，必须第一遍或第一个色干后再覆盖第二遍或第二个色，便于水分控制，可以多遍重叠。画分坚实厚重，可以在塑造坚实形体或局部刻画时运用。
2.湿画法可分湿的重叠和湿的接色两种。
湿的重叠：
将画纸浸湿或部分刷湿，末干时着色和着色末干时重叠颜色。水分，时间掌握得当，效果自然而圆润。表现雨雾气氛、湿润水汪的情趣是其特长，为某些画种所不及。
湿的接色：
邻近末干时接色，水色流渗，交界模糊，表现过渡柔和色彩的渐变多用此法。接色时水分便函用要均匀，否则，水多向少处冲流，易产生不必要的水渍。
画水彩大都有干画、湿画结合进行，湿画为主的画面局部采用干画，干画为主的画面也有湿画的部分，干湿结合，表现充分，浓淡枯润，妙趣横生。
总结：湿画法水色交融，用笔灵活多变，效果妙趣横生，多用来表现大面积，远处较虚的自然形体。水彩画湿画法所形成的水色韵味多似中国画中写意画的水墨效果，和中国人民的审美趣味相近，所以深受我国水彩画家喜爱。
第二讲：水彩画特殊技法
湿底洒水法
在第一遍色将干未干的时候，根据画面需要，把握时机，侧看画面无反光时，洒一些清水，或者用喷水器喷水，水与未干的底色互相渗透，而且水渍的轮廓很微妙，能产生意想不到的水彩趣味。
湿底洒色法
和湿底洒水法一样，把色洒在第一遍未干的底色上，色与色之间能产生各种不同的水色交融的水彩效果。一要把握洒色的时机，二是洒色的多少，三是洒色的深浅浓度。
洒水吸干法
在完全干透的画面基础上，喷洒一些清水，待清水把底层湿润后，用吸水纸吸去未干的水，能吸出特殊的色点效果。
干底洒色法
为了使画面更加丰富，在已干的画面上，弹上一些不同色彩的的色点与色团，能产生丰富的效果。
喷枪上色法
把调好的较稀的色彩水倒在喷枪或喷水壶里，喷出色彩雾点，能产生一种轻松透明且朦胧的艺术效果。
洒酒精法
用医用酒精，和洒水法一样，洒在未干的底色上，或者先洒酒精再上色，通过酒精排水的原理，产生特殊的画面效果。要把握好喷酒精的时机，太早太晚都不行。
洒盐法
用较细的食盐，撒在快干未干的画面上，盐能很快地将水吸干，产生班驳的水彩画效果。
涂蜡法
先用蜡笔、蜡烛、油画棒等蜡性材料画出相关图形或色带，再上色。由于蜡笔或蜡性材料的排水性，因而产生一些空白所达不到的效果。留白液画法
留白液是种特殊的胶状物，涂在纸上干后形成一种保护膜，水彩色渗透不进去，利用这种原理，在需要空白的地方，先涂上留白液，然后再画色彩，完成色彩表现后，用橡皮擦去留白液，能露出白底，避免水彩画留空白的难度。这种画法比较流行，但是材料很贵，浓度不好把握，涂抹留白液很容易坏笔，还有吐沫留白液不太好理想地造型，大面积使用留白液，不太好整体把握画面的色彩关系。
对压法
在未干的纸上，用纸、树叶或者其他的东西涂上颜色，对压在画面上，待干后揭下来，由于对压物肌理不同，能产生特殊的画面效果。
纸 布团扑压法
用揉掐起皱的纸或者布，蘸上水彩色，在湿底画面上轻轻地扑压，掐纸纹和布纹能产生特殊的肌理效果。
做底料效果
用丙稀颜料或者白乳胶加水粉白色颜料做底料，根据画面需要，先用油画笔、牙刷按表现对象的要求，做出凹凸肌理效果，然后上色。完成色彩塑造后，用砂纸轻轻擦掉已上底料的地方，凸出的地方便亮起来了，凹下去的地方仍然积有深色，能产生一种浑厚而丰富细腻的效果。
揉纸画法
在水彩纸没有打湿之前，故意揉皱纸张，上色和喷水后，折叠的痕迹颜色较深，能体现特殊的效果。
刀刮法
在上色后，趁颜色快干未干时，用刀子刮去部分颜料，露出白底，到达画面需要亮起来 的效果。反之，如果水未干透，用刀刮或笔杆去刮，能制造深色的肌理效果。
七、水彩画作品欣赏
目的：根据所讲知识，选择国内外优秀水彩画若干，通过多媒体手段引导学生欣赏，启发学生能将所学技法在将来的写生和创作中运用。
第四篇：章草创作技法
章草创作技法
一、章草之草法
章草的草法，即一些约定俗成的草写法则和规律，它是草字准确易识而又结字美观的依据。
章草草法严谨，极有法度。章草结字，笔画已极省变、精练，一点一画都是有根据、有来源的。如果在书写时不合草法，随意连笔草写，就容易似是而非、妨碍认读，也不容易美观。
章草的草法，不外乎简、省、变、连等法则，下面略举一二。
1.简、省、变、连
A.简：即把原来较复杂的部分简化为简单的笔画或者符号。
如“器”字，章草作四个“口”字简化成了四点。如“君”字，下面的口字简化为一捺点。如“皆”字，下面的“日”字，简化作一回钩。
“简”（不等同于“减”），往往发生在偏旁部首。如“证”、“诗”字章草“言”字旁都简化成了符号。关于偏旁部首简化与假借法则，详见下面“草法辨异”小节中“偏旁部首假借”。
“简”亦有度，不能因简而误读。在实用当中，笔画的“简”常至“无可再简”的地步。
B.省：即省略掉其中的某些笔画或者结构。“省”，有“减”之意，省了笔画，也就是减了笔画。
如“密”字，省去了上面的宝盖。如“帘”字，省了左边的一“厂”。如“当”字，省了中间的“口”字。
笔画之所以能“省”，往往是因为有“借”，通过“借”笔，来模仿（仿佛）原字的结构和笔画关系。
C.变：即把原来的笔画形式（位置和相互关系），改变笔顺，成为另一种表达形式。
“变”，常发生在竖笔上。如“常”字，原来收笔的悬针竖，在中间部分简省的支持下，萎缩成了一点。有时，原来的收笔悬针竖，变为上钩连写。这样变化掉竖笔，是为了有利于章草横势的发挥，而且，也使结字容易处理、变得美观。
变化笔画的位置关系，即便于连笔草写，也为了结字美观。如“野”字，把左面的笔画“离间”后，结构变得更为绵密与美观。D.连：即把某些本不相连的笔车或者部件，连在一起书写，以求便利。除了上述“简”、“省”与“变”，笔画的“连”写，减少了起笔与收笔的次数，书写速度自然得以加快，可见，“连”法也是书写便捷的主要手段。
连笔，以“行顺路近”为原则，且兼顾准确、美观。
连笔出现的位置和运笔方向，基本与正常笔顺一致。如“刚”字、“慰”字，笔画均由左到右、由上到下连。如“天”字、“急”字，笔画均由上到下连。有时，连写的顺序与正常书写顺序稍有变动，如“率”字，由上到下写完中间部分，再由左到右补写两点。再如“烽”字，本来末写的竖笔，变回勾由下到上连，横成为末笔。再如“守”字，上面的点是再写完秃宝盖后，再由从上到下连写时补上的。
“连”，使章草书的笔画圆转得以具体体现，笔画间也因之常形成“圆圈”结构。
2.诸法并用
大多数的字，并不是用简、省、变或连一种方法能解决问题，而是诸法并用。通过简、省、变、连诸法并用，笔画达到精练，更利于便捷书写。
经过以上几种方法后的草书字，已远离了原来的笔画形象，有的已纯近于一种书写“符号”。
3.草法的形成
章草“下笔有源”，欲习章草，须明其“源”。“源”，既包括章草书体之来源，也包括章草草法之来源——其结字与笔画形成的规律。知其然又知其所以然，才能胸有成竹、下笔“不生软”，才能做到“楷法用笔”，笔画分明，准确而又美观。
清孙星衍<<<急就章>考异序>>云:“急就之体,盖出于篆”。章草草法从篆,不难解释,因为有的章草是从草篆脱形而出,所以它带有篆书的影子,便不奇怪。
章草从隶,更好理解,因其本从隶书之“捷”。有的章草,是从古隶,其草法约定俗成而被沿用。
清人李滨以“玉烟堂”本史游章草书《急就章》为依据，逐字注解，编成《急就章草法考》与《急就章偏傍歌》，于古文篆隶递变之故，言之甚详，徽引亦广，治草法者颇可参考之（具体字例，请参建下面《补订急就章偏旁歌》一段。
欲辩草法，须明其变。草法初创，应有其理。后如研究，云其从篆从隶，均无不可，燃其产生与发展，必有过程，必从实践中逐渐总结完善。
二、草法辩异
章草，因为笔画简省甚多，所以字形本来不同的字，就可能趋于形似，这时，失之一豪便差之千里。书写时，多一点、少一钩，笔画长些短些、连写还是断开，行笔顺序不同、角度变化、迟速顿挫，起笔收笔的尖圆、轻重，都会关系到字形的变化与区别，故而不可疏忽大意、含糊其辞。
草书，由于形似字、混写字，偏旁部首假借等现象，在书写和识读时总是个麻烦。为了查阅方便以利练习，自明清以来，出现过不少关于草书辩疑与辩异方面的工具书，如明人韩道亨《草诀百韵歌》、范文明《草诀辩疑》，清人朱宗文《草圣汇辩》、陶南望《草韵汇编》、石梁《草字汇》、马雄镇《汇草辩疑》、汪由孰《草诀偏旁辩疑》姚嬘《草法汇考》以及李滨《草说》、《急就章章法考》、《急就偏旁歌》等，至近现代，则有王世镗《稿诀集字》、《增改草诀歌》、《改定章草草诀歌》以及于右任《标准草书》、卓定谋《补订急就章偏旁歌》、陈公哲《行草书例》、胡小石《标准草书字汇》、邓散木《草书写法》等，今人马国权《元刻〈草诀百韵歌〉、笺注》与《〈补订急就章偏旁歌>译注、田幕人《草书辩似大字典》、沈道荣《草书辩异手册、洪钧陶草字编等。这些工具书，以前人法帖为依据，为草书的书写规范化提供了范例和样本；虽然它们有些不是直接针对章草而编写，但对于章草，也都颇具有参考价值。
１.辨似
有些字，它们的章草写法之间，相差不大。如“尉”字，“财”字，章草做，前者收笔为点，后者收笔作捺点并与竖笔较差。所以，在书写这些字时，就应格外小心，一笔不苟；在识读时，也需要认真端详，不可马虎。草书“辨似”，辨别相似之草书也。
草书的辨似，有迹可寻，它们在结字和行笔等方面，有一定的规律可以总结。如明韩道亨《草决百韵歌》，采用便于记忆的五字句韵文，把易混的字放在一起，指明其间的差异处。如：“有点方为水（），空挑既是言（）“，指出草写”水“字旁和“言”字旁的差别，在于有无上面的一点。
再如《章草草诀歌》（或王世镗《增改草诀歌》）中句“忧无心为夏，叟弃点成皮“以及”作非罪耻诈，劳功牙等身。
２.混写
有些字，因它们的章草写法极为相像，所以时常混用，这种现象即为“混写”。实际上，有时书写者也并非有意混写，只是这些字在被快速书写时，造型雷同罢了。例如“熏”与“爱”，“流”与“疏”，“於”与“抡”，“老”与“吝”，“期”与“欺”，“诗”与“侍”，“仲”与“”，“残”与“线”，“绿”与“缘”，“贻”与“绍”与“绐”（不是“给”），等等，它们的草书有时是混写的。
古法亦有紊乱而不完备处，“混写”现象即为一例。不完备者，今须改之，莫在流弊。书写时，遇易混之字，须严谨；一笔一画，不草何妨，以免给他人认读造成额外负担。面对古人制作，只好通读上下文，不能惟字形是依。
混写，常发生在偏旁部首，即不同的偏旁部首写法一样，此现象被称为“偏旁部首假借”。
３.偏旁部首假借
“偏旁”，亦称“字旁”，即字中经常出现的某些结构，如“诗、词、谓、谈、话”中“言”，“篇、偏、骗、翩、遍、匾”中的“扁”；“部首”，即字典中根据字的偏部、“马”不等。偏旁与部首，通常统一，有时合称“字符”。
习章草，要熟知偏旁部首的来历、变化，尤其是研究“假借符”，是基本功之一；不知之，就下笔无把握，不敢草，就不是真懂（会）草书。
偏旁部首，如“白”“日”“田”“目”，单写时彼此分明，但在作为左旁部首时，是彼此不分的，它们共用一个“日字符”，即其他三者假借此“日字符”。此时，假借符只是一种符号而已，便于书写、出于美观，然而，若容易混淆时，还是写其本来偏旁．上曾引《草诀百韵歌》的“有点方为水，空挑既是言，”，即指出了草写的“水”字旁和“言”字旁之间的易混性。对于易混之字符，宁可笔画多些，也不可轻易假借。尤其是主偏旁部首，因为它是主特征符号，如“谓”与“渭”、“诗”与“侍”，“耻”与“祉”，左面的偏旁反而成了“主角”，它一小错，整字大错。
偏旁部首的假借，在草书时是难免的，但草法若得以规范，偏旁部首就不能糊涂；“盗亦有道”，结也无妨，要看怎么借。偏旁部首的假借，包括左旁、右旁、上部、下部、对称符、左上符、右上符、交笔符等，熟记它们，在书写时极为有用。下面不怕麻烦，分别例举若干。
三、“草诀歌”与“偏旁歌”
1．“草诀歌”
王世镗有“三诀”：《增改草诀歌(并书)》、《稿诀集字(并书)》、《改定章草草诀歌(并书)》，对于章草书的辨异极有参考价值，而且，其草书亦平正精熟，堪为模式。据云，卓定谋题为《章草草诀歌》影印者本是王世镗《增改草诀歌》无款原拓本，不知两者是否本为一物或者本非一物?(因《章草草诀歌》之名较为普遍，为免生歧义，在此用之。)今人又有误之为宋人书者，乃把“《草诀歌》”与“《书<草诀歌>》”相混矣。
《章草草诀歌》歌句曾参考明韩道亨《草诀百韵歌》，故两者多有相仿佛之处。如：前者有“六手宜为禀，七红即为袁；十朱知奉己，三口代言宣”句，而后者则有“六手流为禀，七红滥谓袁；奉强十朱拟，言空三口宣”句。
《章草草诀歌》，可作为辨似、混写和假借的参考资料。如其歌日“务须通古义，假借不相仿。羲献固作故，以比费思量”、“竹让丛为简”、“才可代膀用”、““俱作飞，莫非取便焉”等句，说的是假借；“如(地)常即女(势)延” 4 说的是混写；“一字或数写”、“行行复去去，夫夫又天天”说的是一字多形；而“消诮涓可畏，伦临伶起竞”则说的是辨似。
清人李滨据史游本《急就章》，解散字体，梳理偏旁，研究其错综演变之故，注释简当，编就《急就章偏旁歌》，凡60韵；近人卓定谋据此加以补订，正疵4处，复增10韵以完善之，编就《补订急就章偏旁歌》。
章草变为今草，章法变化尚不算大，至乎张旭、怀素狂草，下笔连绵，由润至枯，使得章法、结字、笔法、墨法都开始了一次大的变革。
章草虽与楷书有相通处(楷法用笔、字间独立)，但是章草毕竟是草书，其字终而意不终、行尽而势未尽，笔气连属，此则楷书所无有。同样，章草虽然与今草以及狂草有差异，但章草书的字间、行内、行间也讲究气息融合，刁二能支离。
2．结字之别 A．有无隶意之别
章草与今草，除了结字方面的明显差异，就是有无隶意之别。章草因为有隶意，笔画多平直，以方正取势；而今草则化乎直为更多的圆转，欹侧多姿。由篆书的长形，到隶书和章草的方扁形，再到今草的长方扁圆三角等形状自如，书体逐渐摆脱了汉字方块布置的窠臼。隶书的规矩整肃，被章草忘掉，章草已经能适意娱情，至今草乃至狂草，彻底自由，从此书法开始了笔歌墨舞的时代。B．法度宽严之别
章草：草体楷写，省变有源，法度毕具；今草：任情损益，信手挥洒，想象意造。也就是说，章草结字严谨，笔画符号化，一点一画——勾一连长一短，比较固定；今草(尤其是狂草)则束缚更少，可以任情发挥。如上面“辨似”中例举过的“才”(告)与“等”一点、笔画长短、笔画连还是断，区别大—了。顾炎武《日知录》云：“右军作草，犹是典型，故不胜冗笔，逮张旭、怀素辈出，则此法扫地矣”，此言即是从结字法度的宽严角度立论。于右任《标准草书》曾说章草有三个长处：“利用符号，一长也；字字独立，二长也；一字万同，三长也”，此“三长”，正是章草书体法度规整的具体表现。巳亦可相通章草与今草，虽体态有殊，然亦可相通。章草与今草之“通”，表现在：首先，·在书体方面两者有承传关系。唐张怀璀《扫断》云：“草亦章草之捷也”，今草中的大部分字，直接继承了章草的衣钵，所以体近章草是情理中事。其次，在书写时，一篇之内，章中可今，今中可章，两者可以相互挪借、彼此参合；取章草以求其古朴渊雅，取今草以得其流美潇洒，兼而用之，互通．有无，不亦妙哉?章草虽“死板”，但也并非不可灵活，那要看书写者驾驭草法与笔墨的本事。不仅在一字内可以今草化，甚至一行之内、行与行间，亦可采用今草之笔连或者意连。只是，章草与今草之搀杂，须应“不同而和”，不能做成“夹生饭”，不能互相排斥失去体统。章草古朴渊雅而又劲骨天纵，正中有斜，今草则流美潇洒而变化无穷，斜中有正，应用之妙，存乎一心。
今草(甚至狂草)中参以章草，如释智永真草《千字文》、怀素《小草千字文》、张旭《肚痛帖》、孙过庭《书谱》等，无不佳妙，此例甚多(另见下面“章草味”一段)。章草中杂今草者，则更不胜枚举，即便是古代章草法帖，也并非个个“字正腔圆”标准无逾；比如皇象《急就章》中很多字即是今草体态，再比如启功先生呼作“体作章草”(《论书绝句》)的传梁武帝《异趣帖》，帖内十四字中标准章草亦不过三四字。清刘熙载《艺概·书概》云：“黄长睿言‘分波磔者为章草，非此者但谓之草’。昔人亦有谓‘各字不连绵日章草，相连绵曰今草’。按：草与章草，体宜纯一；世俗书或二者相间，乃所谓以为龙又无角，以为蛇又有足者也”。
看来，熙载的意见是章草理应规矩不二，否则即是“世俗书”，这样尺度严格，恐怕找不出符合标准的了。
3．先章后今
唐张怀璀《书断》云“(今)草亦章草之捷也”，所以，欲学草书，必须要明白章草与今草的承传关系与区别。宋姜夔《续书谱》云“大凡草书，先取法张芝、皇象、索靖等章草，则结体平正，下笔有源”。明汪珂玉《珊瑚网》云，“汉为章草，草书之祖也。近世多尚行草，未始学真，而先学草，如人未学立而欲走，盖可笑也。况章草之来，作于科斗篆籀，观其运笔圆转，用意深妙，焉有不通篆籀而能学草者哉”。姜汪二人之论，即明确主张，先习章草再习今草之正道(至于汪珂玉所说还需先通篆籀，则过严，难以实现)。近人王世镗有《论草书章今之故》文，论及章草与今草的区别与关系，说：“约而言之，初学宜章，既成宜今。今喜牵连，章贵区别；今喜流畅，章贵顿挫；今喜放宕，章贵谨饬；今喜风标，章贵骨格；今喜姿势，章贵严重；今喜难作，章贵易识。今喜天然，天然必出于工夫；章贵工夫，工夫必不失天然”，“今出于章，习今而不知章，是无规矩而求方圆，未见其可也”，此信甚确!章草是书体发展的最关键一环，习草书，欲超迈唐宋而逼近魏晋，甚而追摩秦汉之迹，不知章草等于“习武不练腰”。
顾炎武《日知录》“书法诗格”又有云：“今人将由真书以窥八分，由律诗以学古体，是从事于古人之所贱者，而求其所最工，岂不难哉?”不错，今人写篆书、隶书、行书多染俗气，因其用今人之笔法趣味写古体也。习草书，若能从汉魏晋时之各书体(如隶书、魏碑、今草，行书)中寻求营养，方为由根而起、源头活水。当然，再能旁汲唐宋元明清，多采其长则更善，只是不可偏离大道，泥于支路则不妙矣。
章草比今草(尤其是狂草)易于识读，实用性强些，那冬，能否因此说它们之间的艺术性也就有高下之分呢?不能，风格问题，是不好比高下的，司空图《诗晶》列有二十四品，品晶不同，请问何者最高、何者最低?
4.“章草味”
严格意义的“章草”，应是指草法森严、结字纯正的章草。“章草味”，则说明某书体中，偶尔带有章草的韵味(即带有隶意的“燕尾”特征)，但是，如果章草所占比例很小，则不能看作是章草书。在中编里面谈到的唐人写经，如《妙法莲华经玄赞卷六》、刨和名经关中疏卷上》、《大成起信论略述卷上》等，都不是纯正而标准的章草，但是章草味却都很浓郁。一篇当中，不管杂揉了多少种书体，最首要的是必须能够气息融合；“章草味”的出现，亦以此为要。章草与今草最易融合，只要今草的收笔连带，不影响章草“燕尾”的横向取势。
有时，一篇当中偶有竖笔“燕尾”出现，章草只作了“调料”，但“章草味”仍可作出。如明宋克《书杜甫壮游诗》(图187)，通篇以大小草体势为主旋律，行气连绵，然偶尔出现的“浪”、“渡”等字的章草“燕尾”，顿生纵横之气，不愧为章草大家，他的“章草味”作得轻松而不费力。于右任《跋宋克书<杜甫壮游诗>》时说：“昔祝枝山尝称仲温为天才，当章草消沉之会，起而作中流砥柱。故论章草者，莫不推为大宗。惟仲温之书，人钟、王独深，其应世也，时为四体书，此则合章，今、狂而一之。故此种草谓之为古今草书之混合体则可，如谓章草则误矣”，此言可谓允当。
“章草味”，大多时候是晶出来的，而不是看出来的。融合诸多书体、并不用章草结字、也没有“燕尾”，仍然可以有“章草味”。如明人张瑞图草书《醉翁亭记》和书《后赤壁赋》，字形取横势，使转处方劲有力，收笔连带，但仍有隶书风骨、有章草笔意。除张瑞图外，明代尚有黄道周、倪元璐，他们的书风，均远接钟繇楷则、索靖草法，带着“章草味”于“二王”一脉外别开生面；沿这条道路走来的，尚有清代的沈曾植及现代的李叔同、丰子恺。李叔同书法(尤其是早期)并不都是那般寂寥沉静，也是能活泼劲纵的。丰子恺书法(图193书《曼殊诗》)，虽糅融了碑、楷、行、草等体，但章草笔意仍存(“无”、“冰”、“辰”、“秋”数字草法尚显著)，只是“章草味”较含蓄罢了。朱光潜在《丰子恺的人品与画品》文中提到：“他近来告诉我，他在习章草，每遇在画方面长进停滞时，他便写字”，此可透露，丰子恺于章草是用过功的，带有“章草味”也就不奇怪了。再如鲁迅书法，也有章草味，只是像丰子恺一样，不太“着相”。
炒菜，要想味正，除了作料好，主料也不能差；书法，有了扎实的临帖和笔墨功底，加什么“作料”就是什么味。“章草味”，是最容易品尝到的，因为，它那独特的“燕尾”最容易被发现。写章草，就要有“章草味”，得味容易，但要古雅纯正可就难了。不是纯正的章草但有章草味，总比虽写的是章草而章草味不足(甚或低劣)要好得多。但是，“得意忘形”、“得意忘言”的境界，不是轻易能达到的；习章草，没有扎实的临帖工夫，“形”尚且掌握不准，“意”更谈不上。
四、章草作品之创作
一幅章草书佳作，要包括章法、结字笔法、墨法以及一些可感而不可言的东西。
1．章法
一幅章草，其字与字之间大多是独立而不相连的，这对于初学者来说，在布局谋篇时就相对容易些，因为只要照顾好单个字，把它的字形写好便是；但是，这并不意味着章草作品不需要“安排”。事实上，观察一幅章草佳作，其笔画之间、字与字之间、一行之内、行与行之间、正文与落款之间，即便有主次与轻重之分、大小与疏密之别，但通篇之气息，必须是圆融的、浑然的、和谐的，决不是没有呼应、没有协调、彼此闹独立的一盘散沙。
《李笠翁曲话》在论剧作时说的“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“戒浮泛”以及“审虚实”、“贵浅显”、“忌填塞”诸法，也可以当做论书法章法的好主张。
一出好戏，没有“戏眼”不行；一幅章草作品中，因为有众多的“燕尾”存在，也要有个“戏眼”，这是章法的技巧和难点之一。章法布置得体，通篇便提神、得势，奇气生焉；否则字字独立，彼此挂碍，通篇芜杂。字与字间、笔画之间，要讲究“揖让”，气息相合，互相生发，要笔短意长，而不能笔多而意不足、你争我抢、笔热抵消。
至于计白当黑、大开大合、虚实相间、擒纵自如、无笔画处亦有笔意在，则是章法的更高追求，其中有“境界”在。学章法，先需要掌握摆布平稳的基本功，倘作不出能晶，妙品、逸品、神晶就根本谈不上。“置于死地而后生”，需要高工夫，否则，置于死地必死无疑。
单个字好，靠功夫；能把整幅字摆布好，是一种修养。
2.笔墨 A．用笔
章草，可以说兼有篆、楷、隶、行、草诸体用笔之长，所以，写章草，用笔更须有节奏感，轻重有序、快慢得宜，不能一味地“疾”，也不能一味地“涩”。过于“沉着”而不“痛快”，则温、则死；过于“痛快”而不“沉着”，则野、则乱。董其昌《画禅室随笔》云，“疾势涩笔，草情隶韵”，用以指章草之用笔，颇为准确。清吴德旋《初月楼论书随笔》言：“书家贵下笔老重，所以救轻靡病也。然一味苍辣，又是因药发病。要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙”，妙哉。欲表现章草之“沉着”与’痛快”，除勇知“疾”与“涩”，还须知用笔之刚柔并济清王澍《论书媵语》言：“劲如铁，软如绵须知不是两语；圆中规，方中矩。使尽力气，至于沉劲入骨，笔乃能和，贝不刚不柔，变化斯出”。清刘熙载《书概》训草书，也特别拈出“笔力”二字，说：“草寸尤重笔力，盖草势尚险，凡物险者易颠，非嘉有大力，奚以固之?”此言极真切，因为章驾更是“平”中见“奇”的。然而“笔力”，刃并非全赖笔锋之长短软硬；鞭虽软，挥之可围硬木，善使之故也。清笪重光《书筏》云：“欲知多力，观其使运中途；何谓丰筋，察爿纽络一路”，真是知者之言；用笔有无工夫，看线条即可，行笔是否浮躁单薄，转折是否气短乏力，何能欺人?晋卫夫人《笔阵图》述有“六种用笔”：“结构圆备如篆法，飘飚洒落如章草，凶险司畏如八分，窈窕出入如飞白，梗介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶”，如果说章草集此“六种熙笔”于一身，并不为过，因为，可以说章草是通篆、隶、草的。王羲之《题卫夫人<笔阵图》后》亦云：“作草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急而令墨不入纸；若作急，意思浅薄，笔即直过”，则着重指出作草书行笔必须古雅敦厚。汉蔡邕《九势》云：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉”，“软”者，灵活也、多变也，非软毫(如长锋羊毫)也。．今人多喜长锋，以为操之线条可以多变，实则手下无准而欲求偶然效果也，孰料，长锋腰软，伏而难起，不易驾驭。古人用笔斩截，硬毫也，其所以又能“奇怪生焉”者，胸有成竹也、肘腕灵便也。
古人论用笔之言甚多，读之须从适用角度揣摩，而后实践，反复体会，终会有得；莫可一律尊为真言，抑或一律贬为虚句。不论如何，只要能操纵笔锋，心手如一，想写怎样的线条、出怎样的效果，就能如愿，B．用墨
用笔，主观因素大，方圆、尖钝、缓急均无不可。而用墨，技术因素大，浓、淡、干、湿、涨、枯等效果，均是由笔、墨与纸等材料共同作用而产生。用墨，无外乎浓与淡，其关键，则在于用水。墨之各色，皆生于水，故会用水，则会用墨矣。元陈绎曾《翰林要诀》云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣，水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之，衄以圆之”实践所得，很是具体。
宋姜夔《续书谱》在谈及用墨时说：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也”。要体会这些话，不但需要首先对各种书体有个客观准确的认识，而且，对各种技法的把握，更需要在实践中逐渐体会和熟练。
清王澍《论书腊语》云：“东坡用墨如糊，云‘须湛湛如小儿目睛乃佳’。古人作书未有不用浓墨者。”浓墨虽然精神焕然，但是仍需有度，过浓则滞笔，则易“涩”而不能“疾”，总是一病。实际上，用浓墨，并不尽然；能淡中求厚重、求神采，亦更高明，正《老子》所谓“大味若淡”也。古迹墨光焕发，是古墨质佳，今人制工或许逊色古人，故虽浓至滞笔而仍无精神。
把笔墨一体。“笔”和“墨”虽然是两个概念，但关系密切，不可分割：“笔”，通过“墨”来体现；“墨”，是“笔”在各种不同运动方式(“永字八法”的侧、勒、努、超、策、掠、啄、磔，以及提、按、蹲、驻、拖、顿、挫、折、抢，疾、回、涩、迟、逆、倒、转、涡、啄、越、度、戈、飞、背、打、拔、平、纵、过、捻、搓、送、导、抵、揭，中锋、侧锋、偏锋、裹锋、铺锋、藏锋、露锋，圆笔、方笔、尖笔、钝笔，锥画沙、印印泥、屋漏痕、折钗股，等等)下留下的痕迹芑木版印刷、喷墨打印，何曾有“笔”，而“墨”不是明摆着的?清朱和羹则缶池心解》云：“要知画法、字法本于笔、成于墨，笔实则墨沉，笔浮则墨漂”。包世臣《艺舟双楫》亦云：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也”，“尝见有得笔法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用笔者也”，“笔实则墨沉，笔浮则墨漂”。可见，用笔与用墨，是相辅相成、合二为一的，“本于笔、成于墨”，笔墨一体。笔墨效果除了在于书写者的操纵能力，还与所使用的材料有直接关系。如笔，长锋软毫储墨虽多，但软而不著力，难得厚重；而短锋硬毫，用笔虽能斩截，但储墨不多，不常蘸墨就会枯燥，常蘸墨又损于笔意。再如纸，上等宣纸能留墨，但涩笔；次等宣纸虽能尽显笔意，但因不 吃墨而难显墨趣。赵孟顺《笔道通会》云：“书贵纸笔调和；若纸笔不称，虽能书亦不能善也。譬之快马行泥滓中，其能善乎?”康有为《广艺舟双楫》云：“笔墨之交亦有道，笔之着墨三分，不得深浸，至毫弱无力也。干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔。太浓则肉滞，太淡则肉薄，然与其淡也宁浓，有力运之，不能滞也”，即说出了他自己用笔用墨的心得(“宁浓”、“有力运之”，实践中尚须把握，否则臃处如猪，燥处如柴)。欲求笔画骨肉停匀、变化多端而凤神独具，须了解和把握各种材料使用之妙，因材落笔。
唐孙过庭《书谱》云：“违而不犯，和而不同，留而常迟，遣而恒疾，带燥方润，将浓遂枯，泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上。”宋米芾《海岳名言》：“字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生。布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥。”这些都是论笔墨的实在话入得门径，就更易解其妙。横扫胡刷而形同枯柴，或者用笔犹疑而肥如“墨猪”，皆是不善笔墨之故。清王澍《竹云题跋》云：“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉，八者全具，而后可以为人，书亦如是”。清周星莲创临池管见》亦云：“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可”。人有死活，笔墨亦有死活；以活人喻书、比笔墨，则思过半矣。笔墨协调多变，虽无张扬之气，实通体条畅、健康优雅也；笔墨单薄失调，燥气柴骨，虽貌似咄咄逼人，但无血肉，犹死物也。
中国书法，讲究笔墨，传统书论中言笔墨者难以尽录，实践中悉心揣摩，不亦快哉。
3．结字 A．楷法用笔．
谈结字，怎的又讲“用笔”?不错，因为章草的“楷法用笔”，不同寻常，它是章草(以及草书)用笔的秘奥所在，它直接关系到草法、结字乃至风格。
“楷法用笔”，简单地理解就是，章草写法近乎楷书(或行楷)。碰巧，有些字章草写法就近似楷书，如皇象《急就章》中，字例甚多。宋黄伯思《东观余论》言：“后代草字，有唐以前所无者。实际上，有些字的章草写法，基本上就是隶书或行草，这也许出于易辨之原因。
于右任《标准草书》“杂例”部分，指出有些字是“不必作草”的：“凡过于简单之字，不必作草；凡过于冷僻之字，可不作草”。章草的特征在“燕尾”，但并非所有的章草都有“燕尾”。章草的隶意，由于字形等原因，书写时未必都是依靠“燕尾”来表现的，也可以用横画、转折、捺笔，点等来体现。较复杂地理解“楷法用笔”，就是：章草虽是草书，但其草字笔画数是一定的。要想写好章草，就要记住它的笔画——结字。不妨一试，同样一个字，你在不同的位置连或断，即，你用不同数目的笔画书写，字形(结体)不但有别，美与不美也自分晓。
深层次地理解“楷法用笔”，就是要求写章草要一笔不苟，起笔、行笔、收笔，也像写楷书一样，交代清楚；所以，写草以前，习楷书也是很必要的。引带(连笔、连写)，是写草书的大问题，要心中有数，当断则断、当连则连。宋姜摹《续书谱》云“古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处，偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。
张旭、怀素规矩最号野逸，而不失此法”；清朱履贞《书学捷要》云“最忌扛担阔脚，体势疏懈；尤忌连绵游丝，点画不分”。“弓I带”、游丝”，草书常用，章草的字间虽然少用，但字内不少，所以尤其小心，注意它(“引带”、“游丝”)是否代表笔画。当然，不能死板拘泥而不敢“引带”，以致使草书过于严重如楷书而失去其固有的飘扬之趣；本来么，章草与楷书大有差别，楷书中锋、藏锋，章草就大可不必。明娄坚《学古绪言》云“草书不难于放纵，而难于简淡”，清戈守智《汉溪书法通解》云“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也”，均是从气息的角度说出了草书“楷法用笔”之可贵。
晋卫恒《四体书势》述张芝常说“匆匆不暇草书”，后人始沿用此说，但亦不时有人产生疑问，如游赵翼《陔．余丛考》云：“《晋书·卫恒传》云‘匆匆不暇草书’，草书乃最速者，反云不暇?东坡尝求其说而不得”。的确，比话似乎矛盾，但如果辩证地想，也不费解：酱急了当然要草书，只是不一定能写好罢了草书，因为笔画省变之极，所以更需规范，也因此最能显示书法功底。情急作草，容易有笔墨所不到处，出现败笔，露出马脚，常言“忙中出差错”是也。宋陈师道《答无咎画苑》诗云“卒行无好步，事忙不草书。能事莫促迫，快手多粗疏”。黄庭坚《代书》云“遣奴迫王事，不暇学惊蛇”。江少虞《皇朝类苑》卷五十记“谚云：信速不及草书，家贫难为素食”。这些话，皆不难解，试想，慌乱奔跑之人，哪里还顾得上风度?当然，信手一挥，亦可偶出妙笔，为平日静心安排所不能得，但是，如果没有平日的硬工夫，这样的偶然几率太小。张旭能在情急时写下《肚痛帖》，他的工夫几人能及?“慢工出巧活”，写草书，虽不能下笔犹豫，但也不能一味地“急”。至于“家贫难为素食”，不好作常解，因为，家贫难置鱼肉，则素食又何难?此作一曲解：家虽贫，也不好只上素菜，让人瞧不起；没有书法功底，写楷书漏怯，就写草书蒙人吧。殊不知，家贫办盛宴，活受罪；没有功底而写草书，瞎胡画。
“燕尾”之造型章草，最显眼处莫过于其“燕尾”，太与众不同了。习章草，精熟草法当然重要，但于笔画结字之外，研究“燕尾”之造型，亦很关键。要“画龙点睛”，不能“画蛇添足”。
章草的“燕尾”，与隶书的“燕尾”异曲同工，但也不尽相同。章草的“燕尾”，比隶书要“痛快”一些，其形态也更加多姿多变一些：或险劲飞动，或温雅敦厚；或戛然而止，或余音尚存；或轻描淡写，或尽情夸张；或含而不露，或鼓努变态。章草书能飘扬洒落、峭若危峰、风神凛凛，其“燕尾”起了相当大的作用。唐张怀璀《玉堂禁经·论笔法》之“乙脚异势”举“乙”字收笔波磔为例，说：“蹲锋紧略，徐掷之。不欲速，速则失势；不欲迟，迟则缓怯”。的确，出“燕尾”很要劲，在于将出未出之际的疾与涩之间、轻与重之间“沉着”与“痛快”之间。
一篇章草，“燕尾”纷飞，其形状长短、取势方向、出笔速度等等，最怕单调。《东坡题跋》卷四“题晋人帖”有“群鹤耸翅，欲飞而未起也”之句，想那将飞未起的群鹤的翅膀，千姿百态，各各不同，何等生动，以之喻一篇章草中的众多“燕尾”，不亦妙乎?
清沈复《浮生六记》里陈芸品评新妇时有谓：“美则美矣，韵犹未也”。“态”与“韵”，移观书法，亦无不可。历代书法名作，无不“态”“韵”十足，“舞鹤游天”、“玉树临风”、“飘风忽举”之喻是也。
书法，若无美“态”，就不成其为艺术。当然，书法之“态”与“韵”，其表现形式和风格可以更隐含些、多面些、复杂些。书法之美态之所由出，在于章法、笔法、墨法，更在于结字、体势、体段(刻本不易体会用笔与用墨，但结字却也明白)。传统结字(即间架结构)之法所谓奇正、疏密、宾主、参差、虚实、变化、裹束、排叠、避就、穿插、向背、偏侧、揖让、垂曳、覆盖、承载、应副等等，无一不是为了结字之求美态。汉崔瑗《草势》云：“观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规，拟左扬右，兀若竦崎”，“几微要妙，临时从宜”。元赵孟顺《兰亭十三跋》云：“书法以结字为上，而结字亦须用工”。明董其昌《画禅室随笔》云：“作书所最忌者位置等匀”，“须奇宕潇洒，时出新致；以奇为正，不主故常”。明赵宦光《寒山帚谈》云：“能结构不能用笔，犹得成体；若但知用笔，不知结构，全不成形矣。俗人取笔不取结构，盲相师也”。王世镗亦曾有诗论结字之美态与规律：“从来书画本相通，首在精神次在工。悟得梅兰肘下趣，自然指上有春风”，“平行交点准几何，三角分明结构科；八线用来胜八法，两言领会一生多”。启功先生亦曾提出结字求美的“黄金分割律”，并说“没有真正的‘横平竖直”’(《论笔顺、结字及琐谈五则》文)。传统的法帖，竟也不“横平竖直”、“不规矩”。王羲之所说的“分均点画”、“方圆周整”，“分间布白，远近宜均，宜下得所，自然平稳(《笔势论》)等结字法则，并没有错，但那只是基础，在能“平”之后，还需要求“奇”。
但是，结字求“奇”，并非纯靠刻意安排所能得。真正之“奇”，是熟而后巧发乎天然、应运而生的。所以，既不可片面理解传统而囿于笔墨规矩，也不可刻意追求结字奇崛而夸张造作，失去自然。书写时的偶然性，与机械零件的安装或者平面几何的点线组合毕竟大异其趣。“态”之可贵者，非搔首弄姿、忸怩痘做作。一字如此，一行乃至一篇，亦同；：此理。观皇象、索靖，羲之、献之、陆十机诸家之书迹(即便刻本而非墨迹)，其所以百看不厌者，就是他们均有非凡的造型的意识和才能，有主观能动性。常人不能如此，或因没有工夫，或因缺少意识，或两者俱亏，下笔则茫茫然，焉能出奇?作书之法，并非神秘不可窥；然则常人何以不能脱俗?知而弗行故也
五、工夫与面目
（一）关于工夫
A．选帖古人学书，寻一帖亦难。沈曾植《寐叟题跋》云：“《急就章》自‘松江本’外，世间遂无第二刻本。松江石在，而拓本亦至艰得。余求之有年，仅得江宁陈氏独抱庐重刻书册本耳。集帖自《玉烟》外，亦无摹《急就》者。思 元明书家，盛习章草，取资以为模范者，未必别无传刻也。况《玉烟》搜罗旧刻以成，固明见香光叙文中，无庸疑也”。以沈曾植的地位，寻一法帖尚如此难，何况他人?清冯班《钝吟书要》云：“贫人不能学书，家无古迹也；然真迹只须数行，便可悟用笔，间架规模只看石刻亦可”。今人已无此等难处，历代碑帖出版物不计其数；但是，选帖仍是问题，不可随便。选帖，宜选传世法帖，愈经典、愈标准、愈清晰就愈好，切不可取今人临摹本，因之笔画误差、远离本象。“取法乎上，仅得其中；取法乎中，斯为下矣”之说，用之选帖，尤其正确。选帖，当然应该选自己喜欢，性之所近，才易长进。清傅山《作字示儿孙跋》云：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂、董香光诗墨迹，爱其圆转流利，遂临之，不数过，而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉孤棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也”，并提出其有名的“四宁四毋”，以为这样“足以回临池既倒之狂澜矣”。傅山只有一个，他的才学天性几人能及?今人只见其背离传统的狂的一面，而不知其所以然；若为之误，非傅山之过也。傅山说“人奇字自古”，那么，怎样才算得上“人奇”?没有一等的天性与学养，算不上“奇”，只能是“怪”。临帖选帖，如寻医问药，切忌随便服用他人“药方”，名家亦不例外。
字要出奇，选帖就要“出奇不意”。齐白石独辟蹊径，取法《三公山》与《天发神谶》，书法与篆刻遂成自家面目。选帖，要有所目的、有所规划，以自己将来欲铸之风格为主线、为经，然后采集众帖风格作纬；即便于常见之碑帖，也要从中见他人所未见，在他人不留意处开发出适于自己的营养来。
选帖以墨本(真迹或印刷晶)为上，拓本(刻本和碑拓)次之；墨本，能体现笔墨的来龙去脉，丝丝入扣；而拓本，只能得字形之轮廓，不能显示用笔和用墨的细节与技巧。汉晋章草名家法帖，除陆机《平复帖》外几无墨本，若拓本，则有张芝、皇象、索靖、王羲之等诸家，尚可参照。今人福厚，居延与敦煌汉简、楼兰晋人残纸先后出土，大量真迹可供观瞻临习，其古质渊雅，旷代难得。至于元明诸家如赵孟顺、宋克、邓文原等临《急就章》墨迹，亦可参考”币法。B．临帖务“像” 临帖，就要“像”。既然是“临”，花了精力，就要尽可能地临“像”，传其本来面貌与神态。至于所谓“意临”之“意”，留待创作时再抒发不迟。清姚孟起《字学臆参》云：“初学临书，先求形似；间架未善，遑言笔妙”，说的对。
有人也许要反问：“写那么像有什么用?”其实，别担心，就算是你努力想写像，你会在不知不觉当中，或多或少硬加进了自己的东西，习惯使然，根本不可能一模一样。相反，应该疑惑和探究的是，如何才能把帖临‘‘像”。即使是双勾填墨，也会“谨毛而失貌”，徒有其形而不能传其神。实际上，用心求“像”，不但可以明晰原帖字形结构，还能高效率地掌握用笔之技巧：想写怎样的线条，就写怎样的线条，手下之竹乃胸中之竹。
“意临”的积极意义，是它可以·作为你在创作时风格转换的一段桥梁，倘不明此，“意临”就是迷魂药，成为你根本舍不得也下不了真工夫的借口。走马观花，何得之有?反之，临帖务“像”，有了下笔形准的把握，才能进一步追求心手双畅、游刃有余。入时留意，出时才能随意(遂意)。写出高水平的书法，虽然说不是靠的“傻功夫”，但是，不临帖，临不像，就不能熟练，字就写不漂亮，别人看着就不舒服。你也许有这样的经验，当你不熟悉一个字的写法时，下笔就会滞涩，就扫兴。倘若没有时间动笔墨，可以读帖、书空，所谓“心摹手追”，要心中有字，能闭目而字现眼前为佳。章草因为草法严谨，所以习章草就尤其需要多临帖。
C．融会贯通此外，临习章草，光盯住章草一门是不够的，更不可拘泥于一家一帖。章草，法通诸体，所以，广涉篆、隶、楷、行、今草，求营养丰富就成为必要。但是，要博观而约取，临帖时要步步为营，以一种碑帖为主要目标，临“像”之后，再临其他；切不可蜻蜓点水、好高骛远、食而不化，“贪多嚼不烂”是临帖之大忌。
看一个物体，要想立体、全貌，就要多换视角，观察它的不同侧面，不能只站在一个角度，否则，得到的物象只是平面的、单薄的，不是立体的、丰满的物体本身。作诗与画画讲究“功夫在诗外”、“搜尽奇峰打草稿”，即是说明掌握相关知识和经验的重要性。写字，更需妙悟，“奔雷坠石”、“夏云奇峰”、“担夫争道”、“听江声”、“见蛇斗”等等，古人近取诸身、远取诸物，善于从任何自然现象和现实生活中寻找灵感。偶读东北二人转舞蹈“艺诀”十字：“拔、蹬、甩、顺、晃、颤、抖、反、心、傲”，觉得它对书法的结字、笔法、字势等亦有参悟价值，此十字怎讲?日：“斜身站，两道弯，收腹提气使拔劲；先屈膝，后伸直，勾脚迈步使蹬劲；兰花拳，在胸前，腕子向外使甩劲；头到脚，一根棍，甩腕蹬步使顺劲；大前扭，小前扭，直臂压腕使晃劲；大展翅，前后摆，似动非动使抖劲；脚下停，丁字步，原地打点使颤劲；向左迈，向右拐，声东击西使反劲；从脚尖，到手尖，由里往外使心劲；半睁眼，向旁看，微微一笑使傲劲章草书体，古雅独特，它上承古草，下启今草，其中有学问。若不想作字匠、书奴或一般的书家，要想写出品味、风格，要高古脱俗，光写字不行。专业书家，自古少见。书法，不是一个简单的艺术行为，它更是一种文化现象。一流的书家，绝对不是光会写字，他有丰富的相关的知识和修养。诗书画印、金石考古或者文、史、哲等，任何一门的渊博，都是最好不过的书法基础。书法艺术，不讲究“形式”当然不行，但是，书法艺术又绝非一门单纯的形式(视觉)艺术。虽然说书法的抒情作用有限(区别于绘画、诗词，音乐、舞蹈等其他艺术门类)，但线条里确实可以内涵作者的文化、性情、修养。
没有规矩、自由度过大，没有书写难度的书法，绝对不是高明的书法，也不是真正意义的书法(不管叫什么艺术)。没有规矩，不成方圆；然而传统中的规矩，也并不容易认识。宋黄伯思《东观余论论张长史书》云：“观旭书尚其怪而不知入规矩，读《庄子》知其放旷而不知其入律，皆非之子之钟期也”。意思是说，欣赏张旭的草书，光看到它的龙飞凤舞是不行的，还应该看到它的理性与规矩的一面；遗憾的是，一般人往往只能看到前者的热闹而看不出后者的门道。明谢肇湖《五杂俎》说，“作草书难于作真书，作颠、素草书又难于作二王草书，愈无蹊径可着手处也。”清刘熙载《艺概·书概》云，“张长史书，微有点画处，意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了。”这都是内行话。草书理应有严谨的法度，而章草，则更有发言权的。章草以楷法入草、笔画有源。刘熙载《书概》曾云“章草用笔结字，取乎有制。孙过庭言‘章务检而便’，盖非检不足以敬事也”(“检’，非“简”，章草草法既“简”巳“检”)。于书法艺术，孔夫子所谓“从心所欲而不逾矩”的境界，是很难臻至的；正因其难，所以一般人不 识其难。南朝梁刹勰《文心雕龙·明诗》篇有云：“诗有恒裁，思无定位；随性适分，鲜能通圆。若妙识其难，其易也将至；忽之为易，其难也方来。”这话谈的虽是诗，于书法，其理亦通。学诗，先须知道平仄对仗；学书法，也得先知道九宫格、米字格、田字格是怎么回事。最简单的规矩都不曾入，焉能出新?任何高超的艺术，都必须首先经过一个循规蹈矩的痛苦阶段。经得起反复琢摩、品读，让人觉得高明，于是想学，但学又学不好，这样的书法才是高明的书法。传世书法作品中，不乏如此经典之作，如汉简、汉碑、晋人墨迹、二王行草等，即便识得其高古渊雅，也不可能一学就来。规矩，常是不容易掌握的东西。此处并不是在宣扬学书法只能循规蹈矩、泥古不化，只是觉得，“创新”一词，本身就包含“继承”的成分；因果，是一条关系链；没有“继承”之因，何来“创新”之果?“惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法”(《芥子园画谱》卷一)。先有人，才有出。尚未入规矩，就迫不急待地想“出新意”、要立“自家面目”，这样的“新”和“面目”，也许什么都不是。至于章草，其规矩比其他书体更多，所以更需下工夫。在没有下工夫之前，千万不要学阮籍“礼岂为我辈设哉”(《晋书·阮籍传》)的狂劲，阮籍之狂，也是有其根据的，他能自律，他出此言，言下之意或是：我辈岂不知礼哉?尚待尔等作庸庸语!
3．说“熟”熟能生巧，熟而后工，熟然后方可期“自然”。庖丁之所以解全牛而不碰骨坏刀，卖油翁之所以油入细瓶而不洒一滴，无他，惟手熟”耳。熟未必俗，生未必好。“熟即俗也”的说法，不可全信，因为它有片面性；更不应以此为理论根据，为自己的不下功夫找借口。清姚孟起《字学臆参》云：“熟能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙”，话说得多中肯!．“守拙”，不是要一直“生”下去，而是要老老实实先下笨工夫，先求熟练再说别的。翻看今人一些书法作品(包括有些名家之作)，看似龙飞凤舞、笔墨纵横，然而细加观察和分析其结字草法、点画使转、起笔收笔，不难发现，经不起推敲的地方太多了，其原因，除了笔墨功力的欠缺之外，就是心中没底儿，笔下没准儿，于是难免在“举手投足”之际露出破绽，捉襟见肘而失态。造型稚嫩，笔划犹豫、使转仓促、位置失当，用墨敷衍，皆不熟之故也。
章草，虽是草书，亦不乏抒情性，但其冷静的成分仍很大。相对于大小草而言，其草法更有法度、更有规矩，所以熟练记忆其草法，笔顺，尤为重要。唐孙过庭《书谱》云：“夫运用之方，虽由己出；规模所设，信属目前。差之一毫，失之千里；苟知其术，适可兼通。心不厌精；手不忘熟。苓运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自举字与伊佃，事奉竽尽，潇洒流落，翻曲申飞，亦犹弘羊之心，豫乎无际；庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吴求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得；纵未窥与众术，断可极于所诣矣”(按：着重号为笔者所加卜“技进乎道”，“技”离“道”不近，不是谁都能“进”的，况且，如果不下工夫，连“技”也得不到，遑论得“道”。书法，只要下笔熟练，“神晶·u不敢说，“能晶”问题不大诚如孙过庭所说的“纵未窥与众术，断可极于所诣矣”。“熟”，是书法得以精能的基本功。启功先生认为，要写好字就要熟：“每笔起止，轨道准确，如走熟路；虽举步如飞，不忧蹉跌。路不熟而急奔，能免磕撞者幸矣。此义可通书法”(《论书札记》)。此言太通俗易懂了!笔行纸上，正如人走悬丝，要想玩出花样，连站都站不稳怎么行?其实，“熟”的涵义，并不简单。宋欧阳修《试笔·作字要熟》云：“作字要熟，熟则神气完实而有余”。苏东坡亦云：“作字要手熟，则神气完实而有余韵，于静坐中自是一乐事”。明董其昌《画禅室随笔》云：“晋、唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要”，“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，“作字须求熟中生”。习章草，在草法熟谙的前提下，才能进一步讲究韵味，使认识水平得以上升。熟能生巧，求巧，绝无止境；人称“求拙”，事实上本无真正之“拙”，即便大拙中亦有巧焉。求“熟”，不证明自己无能，相反，“熟”不是谁都轻而易举所可达到的。在还没有能够“熟”的时候，最好不要好高骛远地想“生”，“生”不起来而硬“生”，就是假“生”。有人或问，儿童书法、民间匠人书法，生拙率意，不“熟”，不也很有趣味吗?
可是，应该知道，这种不“熟”，是天生的，是无意识的，是不做作的；而已经写过一段书法的人，就有了习性，“半生不熟”，反而令人生厌。教钢琴或小提琴，老师不愿收留那些曾经练过的学生，即是此理。儿童故作大人腔，或者大人故作儿童腔调，并不都是可爱。
此处推许“熟”，并不是怂恿“字匠”，我们的假设条件是，提笔者有文化、并非率尔操觚＼能辩证地理解“熟”。4．“功”与“性”。
宋严羽《沧浪诗话·诗辨》说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”接着说，“然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。严羽的话很辩证：能写好诗，不见得靠多读书、多究法；但是，要想写得无可挑剔、无以复加(“极其至”)，不下这样的工夫也休想。严羽论诗之言，衡之于书法，亦信然。书法，不是光靠“练”就能搞好的，所需条件甚多；因为，书法除了是一门艺术之外，毕竟还是一种文化行为。艺术，需要天分(“性”)；文化，需要修养。用“功”，可以修“性”；但“性”之高低，不是单凭“功”能决定的。理论，可以指导实践，但理论，并不与实践同步。单靠理论而没有实践，难以济事；优秀的理论家，未必能搞出优秀的艺术。
近代杨守敬《学书迩言》开篇即言：“梁山舟《答张芑堂书》，谓学书有三要：‘天分第一，多见次之，多练又次之。’此定论也。尝见博通金石，终日临池，而笔迹钝稚，则天分限之也；又尝见下笔敏捷，而墨守一家，终少变化，则少见之蔽也；又尝见临摹古人，动合规矩，而不能自名一家，则学力之疏也。而余又增以二要：“要晶高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。’古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。”杨守敬举“天分”为第一要，并非唯心主义；至于侣言“多见”也“多练”之二要，则更是唯物辩证法，是站在高层次的人文角度来审视书法这一物的。书法，绝非“字写的漂亮”(即便漂亮也难达)，所以杨守敬“增以二要”，“晶高”和“学富”，更是知者之言，难与常人道也。如何才算有功(工)夫?其外在表现是什么?启功《论书札记》有言：“所谓工夫，非时间久数量多之谓也。任笔为字，无理无趣，愈多愈久，谬习成痼。唯落笔总求在法度中，虽少必准。准中之熟，从心欲，是为工夫之效。”“熟”而“准”、“从心所欲”而“在法度中”，两者缺一或者缺欠，都算不上真工夫。明祝允明《论书帖》有曰：“有功无性神采不生；有性无功，神采不实。”这话说明天分(性)与功夫的重要性，并 指出学习书法时两者的不可缺一。一条腿走不了路，两条腿不均衡也走不舒服。《论语·雍也》日：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。“质”，类乎“功”，“文”，类乎“性”。《隋书··文学传序》云：“气质则理胜其词，清绮则文过其意”，“文”与“质”说虽是用以论文，但对于书法亦甚妥贴。唐孙过庭《书谱》所云“贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子”’，即此之谓。“文”与“质”的关系，正可为“性”与“功”作一注脚。
性藉功而发，功赖性而用。功与性，并非轻易可得合一。明赵宦比《寒山帚谈》云：“名家书有下笔便佳者，有用意辄好、不用意即不佳者，有不用意反好、用意即不佳者；此天工、人工之异也”r即描绘了功与性时合时离的微妙状况。
下笨工夫而泥古不化，是无才的表现之一；不过，不必担心，今人鲜能下得了“笔冢墨池”的工夫，甚至不曾下得“百日功”，所以根本不可能“泥古”，更谈不上“不化”。用功之目的，在于修性，使之更好地发挥。“功”与“性”，亦在妙悟中得：能言之有文、文质俱佳，功中见性、性功双修，用心专也。学书法，目的是什么，这是一个首要的问题。如果纯出于兴趣，别无他求，则心态自然平和，修身养性。如果出于名利之目的，必然患得患失，身随寒暑，倘得不到名利，岂不“鸡飞蛋打”?孔夫子有“余未尝见好德如好色者也”之叹，若活到今天，可否有“余未尝见好书法如好名利者也”之叹?“世间惟名实不可欺”、·“有名而无实，则其名不行；有实而无名，则其实不长”(宋苏轼《策别十二》)，此言善哉。有名而不为之阻累，仍能用心书法；无名而不因此放弃，犹能乐此不疲，难矣哉。清姚孟起《字学臆参》云·“清心寡欲，字亦精神，是诚中形外之一证”；观夫今者，心中欲念既多而腕下笔软，何足怪焉?“字外功夫”的含义，今被笑解为要掌握关系学、成为社交能手，否则，名利难收。这种现象，不纯是个人主观原因，还有社会因素在，所谓风气使然欤?
(二)关于面目
1．必有来路任何东西的产生，都不是凭空而来的。一种书体、一个书家的面目和风格，都能或远或近、或直接或间接地找到它的来源。马驴生骡，骡虽异于马驴，但其耳目尾腿毕竟有马驴的特征。绝对没有无源之水，绝对没有哪一种书体或书风是凭空捏造的。
从古到今，查阅各名家的书体，即便是个性十分突兀的，仍可在他以前的书法资料中发现苗头。清代“扬州八怪”之一的金农，其号称“漆书’’的隶书，在书史上可谓别具一格。其实，“金农体”的“怪”亦不怪，主要出自隶书、北碑及造像(居延汉简中有类其体者，图199，此种书体，料金农不曾得见，然不谋而合、超时空而雷同，书体风格常有这样“隔代遗传”的现象)，只是他把方笔、侧锋、横势的使用作了极力夸张而已；其行书，亦方笔多，碑味十足，收笔上挑，隶意浓郁(图200《三体诗册》残页)。金农有学问作支撑，他好学癖古，尝储金石千卷，心摩手追，用功良苦。明杨慎《墨池琐录》尝云：“今之笑学书者日：君学羲献，羲献当年又学谁?予诘之日：为此言者非惟不知书，亦不知古今矣。羲献学钟索，钟索学章草；章草本分隶，分隶本篆籀，篆籀本科斗，递相祖述，岂谓无师耶?今不屑步钟、索、羲、献之后尘，乃甘心为项羽、史弘肇之高弟，果何见耶?”这真是戳到了“不屑”传统者的脊梁骨。不曾深入传统而踊 跃骛奇者，尚不能把字写好看便大搞“现代”，“后现代”者，乃无能之表现也；譬犹跳高运动，无能争过杆之高，于是与人比钻杆之速，尚呶呶谓之别辟蹊径，不亦滑稽耶?继承传统，是创新的必由之路，割裂传统，无异于切断自己的后援物资。实际上，声称欲与传统决裂者，是自欺欺人之语，其决裂从来就不曾彻底过，笔、墨、纸，哪一样不从传统中来?“不践”古法亦“不见”古人，不知者所以狂也。
温故知新，欲习书法，先知书法。书法，是传统文化艺术之一种，它可以折射中国文化渊博之一端，其“大美”，难以说清道尽；但是，也没有必要把它说得玄而又玄，尊为核心之核心，否则，无疑将剥夺很多人从事书法的。2．从正门进“扬州八怪”中另一高手郑板桥，其书法也可谓别树一帜，号称“六分半”、“如乱石铺街”。他的书法，得之在杂揉诸体，失之亦在于此，不纯，是其缺憾。或篆或隶或行或草，有时一字之中又各取若干成分，成了“杂烩菜”，终是少了自然气，有造作之嫌。“板桥体”，完全属于他自己，别人一学就俗。个性超强，就越缺少共性，·不能说它不好，只是不能算作正门。学书，应从正门人，先掌握基本招术；而后，想怪才能怪得起来。近人杨钧《草堂之灵》云：“凡面目特异者，其道必小。如文之有胡天游、龚定庵，诗之有钟谭，字之有冬心、板桥，一入藩篱，终无出路。”不错，学金冬心与郑板桥，学得再像，也不是你自己。唐孙过庭《书谱》有云：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时，时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”水到渠成，是学书之正道，行不由径，终成遗憾。
唐段成式《酉阳杂俎》前集卷十一有录：“百体中有悬针书、垂露书、秦望书、汲冢书、金鹊书、虎爪书、倒薤书、偃波书、幡信书、飞白书、籀书，缪篆书、制书、列书、日书、月书、风书、署书、虫食叶书、胡书、篷书、天竺书、楷书、横书、芝英书、钟隶、鼓隶、龙虎篆、麒麟篆、鱼篆、虫篆、鸟篆、鼠篆、牛篆，兔篆、草书、龙草书、狼书、犬书、鸡书、震书、反左书、行押书、楫书、景书、半草书”，“西域书有驴唇书、莲叶书、节分书、大秦书、驮乘书、柠牛书、树叶书、起尸书、石旋书、覆书，天书、龙书、鸟音书等六十四种”，“百种”虽未录全，已足以让人开眼了，亦足以让人断掉所谓“创新”的念头，何必再重复此等杂耍呢?这么多的名目“失传”了，只有篆、隶、行；楷、草等数种被视为正宗，很说明问题。
3．转成新鲜。搞书法，也像搞其他艺术门类一样，最难得的是有自家面目，有自我风格，有独创性、独特性和独立性，否则，就可有可无。有了临帖的熟练的基本功，再加之能恰当地把握自己的个性，不知哪日开始，自家面目初具，继而成熟、稳定；这是一个顺理戍章、水到渠成的过程。拔苗助长式的生搬硬造，难以奏效；急功近利地出笼上市，难免稚嫩乏味得很。鲁迅先生《中国小说史略》论及《红楼梦》时说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历；正因写实，转成新鲜。”《红楼梦》写实之细腻与传神，他人所难能；难能，故而可贵。“新鲜”者，新颖而异于往常也，鲜活而富有生趣也，稀奇而超出俗流也。众皆现代，出一传统 18 则新鲜矣；众皆抽象，出一写实则新鲜矣；众皆狂放，出一细腻则新鲜矣；众皆黑，出一白则新鲜矣；众皆浓，出一淡则新鲜矣；
众皆歪，出一正则新鲜矣；众皆大，出一小则新鲜矣；众皆燥，出一润则新鲜矣。此谓“出奇”；然则最难能亦最可贵者，是平中见奇，于寻常处见精神，惟如此，方能耐读，方能魅力持久。置人于悬崖危瀑，初则心跳激动，久而生厌起腻，殊不若初触似觉平淡无奇，然愈品愈有味，久而不肯割舍。似不经意，实匠心独运也。
《老子》谓“大美不言”、“大道甚夷，而民好径”，惜其理玄奥，常人难解。常人，以时流为新鲜，以名家为榜样，不堪寂寞，追求实惠，终失去自我。启功先生《论书札记》中曾揭开面目之“面纱”：“学书所以宜临古碑帖，而不宜但学时人者，以碑帖距我远。古代纸笔，及其运用之法，俱有不同；学之不能及，乃各有自家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳。”真乃折肱之言!“古人妙处”，只能仿佛，学亦难全，天性使然；“自家病处”，天生具有，扔亦不掉，亦毋需扔，善用即妙。比如临摹一事，古往今来，谁也不能达到一模一样、丝毫无爽(双勾填墨，也只是形同原迹，神则仍亏而不逮)；于是便有“意临”一词：取原迹之意而临之，可以很像，也可以很不像。临帖，一人一样，均有个性注入。比如启功先生临陆机《平复帖》(图201)，自有其章法、结字、用笔和笔画的个性在。面目，自是人人都有的；风格，说到底也不过是一种习性(甚或毛病)。人的面目，长得尽可以奇特，但还是让别人看着舒服为好；书法的风格，也尽可以怪异，但还是让人承认和接受为好。书法作为艺术，愿意怎么写就怎么写，这完全是个人的自由，别人无可厚非；但是，能否在书法史上占有不可移易的座位，被后人承认、欣赏，继续传下去，则不是凭借一时之权威可以成功的。
第五篇：高中美术教学论文 谈美术课水彩画技法的教学
美术教学论文：谈美术课水彩画技法的教学
水彩画形成于英国，传入我国已有百年历史。水彩画在中学美术课教学中占有非常重要的地位。通常人们只认为水彩画是提高学生造型、色彩及审美能力的重要因素之一，其实在进入现代社会的今天，水彩画技术及其特点还具有许多实用价值。它可以直接应用在工业设计上。例如，建筑（房屋、桥梁效果图设计）、园林（景点、绿地、长廊等效果图设计）、装修、装璜、家具、服装以及工业产品制造设计的效果图等均采用了水彩画技术。另外，水彩画工具简单、价格便宜，使用及携带方便，加之水彩画效果透明、明快、润泽，因而令人喜爱。初中美术课水彩画部分的教学目的之一是使学生掌握水彩画的方法步骤和基本技法。因此在教学中，我首先通过范画、讲解，使学生了解、掌握水彩画的基本方法：干画法第一次涂色干了后再涂第二遍色，这样重叠着色下去即为干画法。此法不流、不混，可以从容作画；缺点是表现力差一些。湿画法头次上色未干就接涂第二遍颜色，反复接涂下去即成。此法画时比较急，需要学生有控制水分、时间的能力，一般要求学生在具有一定的绘画技巧之后运用才行。干湿并用有的地方用干画法，有的地方用湿画法。此法有快有慢，表现力强，中学生易于掌握。在整个水彩画教学过程中，应重点传授干湿并用法，以求收效快、效果好。
一、指导学生有效地利用干湿并用法，胸有整体，局部画起。
所谓胸有整体，是指学生除了要有必备的素描色彩基础外，还要有对画面的整体构想：色彩基调，远、中、近、大层次关系等。局部画起，是指把画面分成若干部分逐个完成。这种方法可使学生精力集中，绘画范围缩小，水分和时间容易控制，干湿画法并用得当，从而避免顾此失彼的现象。水彩静物写生是室内水彩画基础训练的最好方法之一。在静物写生之前，可先指导学生做几次静物范画临摹，意在使学生熟悉工具，认识各种画法，体会水彩画的特点。写生要注意指导学生按照以下几个步骤进行：
1.起笔要细，形体准确，高光、反光、明暗交界线、投影等都应尽量交待清楚，暗部和投影要少量涂点铅笔线条以示位置，上色时心中有数才能涂色不乱。
2.画前先在纸上刷一遍水，目的是让纸吃水饱和，必要时可以刷两遍，这样纸不易干燥，干湿画法便于施展。
3.先画背景（一般指衬布），优点是不乱、不花，整体效果好。背景争取一气呵成，整个画面的基调便得以确立。
4.画物体时要一个一个完成，这时采用湿画法比较得心应手。例如画一只梨，从亮部开始，留出高光后涂淡黄色；未干时迅速涂中间调子土黄色，使之与淡黄色相接自然晕合；趁其未干再涂褐色与土黄色相接，晕合后未干时再涂灰绿色于反光处，或者再涂衬布色于反光部分作为环境色的影响。这样，此梨的画面便基本完成了。
5.整理画面尤为重要。局部画法往往容易使画面出现“碎”的现象及层次上产生误差感。所以应要求学生充分重视整理，学会调整画面。前景物体当实，可以用线条来提形（在物体的关键部位狠提轮廓线）；后边物体当虚，尽量在形体和色彩上减弱，以获得层次分明的效果。画面单调的，可适当增加环境色，以增强色彩的丰富感；画面色彩花而乱的，需要在基调的范围内整理，使画面更加和谐。
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