第一篇：浅谈声乐学习中的几点体会
浅谈声乐学习中的几点体会
毕业生:冯春英 指导老师:吕云路(教授)(聊城大学音乐系98级1班 山东聊城 邮编:252059)【摘要】通过几年的声乐学习,想把自己的亲身体会从歌唱(主要是指美声唱法)的基本要素一呼吸,发声,共鸣,语言和歌唱的艺术表现这两个大的方面着手,简单说一下自己的经验和对声乐学习的几点认识.【关键词】基本要素 歌唱的共鸣 歌唱的语言
【前言】我由一名声乐爱好者,考入大学,学习声乐四年,在即将毕业踏入工作岗位,想把从开始学习声乐到入学之后继续学习声乐的一些心得体会和几点认识简单地说一下.一,歌唱的基本要素
人声歌唱的基本要素包括呼吸,发声,共鸣和语言四个部分.呼吸是动力,气息冲击声带发出声音,声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化而形成动听的声音.在歌唱活动中,呼吸,发声,共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体,如果没有呼吸,没有共鸣,嗓子的运动也不存在.只有用歌唱所需要的呼吸,共鸣,嗓子才能唱出歌唱所需要的声音.我们在学习声乐中,不要单打一,只考虑一个方面,若那样的话,很难断定你唱的是对还是错,对到什么程度,为什么是对的,或者反之,怎样才是最合适的,要从最后的音响来判断,绝不会出现哪个歌唱者共鸣是好的,嗓子也对,就是呼吸不好这样的现象,要是对就全对,有一部分不对,其他两个也好不了,三者是不可分割的.歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言,它使歌唱艺术在传情达意上独具特色,由于语言的改变,其他三者也会随之改变.因此,歌唱的四个要素有着内在的密切联系,不可分割.但为了讲述清楚,下面我会从几个方面分别来阐述.1,歌唱的呼吸
呼吸是歌唱的动力,歌唱的支持力.我们生活中也有呼吸且人人都会,都是本能地吸进去呼出来循环往复地呼吸着,有时急促,有时缓慢,有时吸的深,有时吸的浅,这些生理现象的呼吸很自然,谁都有谁都会,但是歌唱中的呼吸与生活中的呼吸不同,它要变化很多,并且比说话的呼吸要吸得深,用的久.歌唱的呼吸要随着乐句的长短,根据情绪情感的的喜怒哀乐而变换着运用呼吸.因此歌唱的呼吸不同于生理性呼吸,而属于有意识,有目的,带有歌唱技巧性的呼吸.人的呼吸有两组肌肉带动,一组是管吸气的肌肉群,包括从前胸往下主要有两肋,腰部周围甚至后背都包括在内,另一组是管呼气的肌肉群.生活中感叹的“啊”,“唉”,咳嗽,打喷嚏都是呼气肌肉群的工作,这组肌肉群很强但歌唱时不需要很强,一般呼气肌肉的动作都够用的.歌唱者在吸气时要用鼻子和嘴一起吸,并且吸气时的口腔应当是放松的,那么怎样才算是深呼吸呢 这里有两个方法:一是身体放松很舒服地坐在椅子上,两腿分开,两胳膊肘放在膝盖上,这时吸气,会感觉到吸的深度和力量是在腰围,后背,后腰等部位,并都有膨胀的感觉,这就是深呼吸的部位,站着呼吸不易感觉到,坐着容易感觉到;另一个方法就是弯腰90度,两臂放松自然下垂,两脚略分开,要站稳,这时吸气,气息很自然的吸到腰的周围,很明显的后背后腰膨胀,这是唱高音用气的位置.歌唱者歌唱时,先吸气,气息进入体内,这是吸气肌肉群在工作,若此时感到呼吸器官畅通,很舒服,胸前和两肩都没有紧张感,那么这口气是吸的很正确的.那么该怎么做呢 首先歌唱时吸进气不要一唱就全跑光了,而是吸气肌肉群与呼气肌肉群合作,将吸进来的气保持住,即吸气肌肉群继续工作,不能放松.有了支持就可以做到用最小的气息消耗,唱出好的声音来.继续保持吸气的状态,使呼与吸形成对抗,这个对抗就是我们常说的“呼吸的支持”.呼与吸的对抗变成一种压力,就产生气息的密度,这个密度就是歌唱的支持,越到高音压力越大密度越高.歌唱时保持在吸气的基础上发声,呼与吸的对抗伴随着一个乐句的演唱始终保持着,只有在一个乐句唱完时才放松.接着吸气进行下去,直到一首歌曲唱完.呼吸的动作是个巧劲儿,也是功夫,吸气应在吸气的一刹那有整个身体松一下的感觉.在这里的“松”不是指身体的各个部分都垮了,腰部周围的状态是不能松的,只是感觉而已.我在练习歌唱时,有时一张嘴,本来吸好的气一唱就全都跑了.下面(腰部)没有把“根”拽住,力量全都跑到喉咙里去了.这样唱声音是虚的,并且浑身不舒服,越想使劲越使不上,到头来弄得嗓子哑了,喉咙发炎等不良症状.此外,吸气时绝不是吸得越多越好,吸多了,会导致身体僵硬,连胳膊都僵了.吸少了,气不够用.我们要根据延长的音高,力度,速度,元音以及旋律的变化,句子的特征来决定呼吸的多少.在声乐训练中,我常犯吸很多气的毛病.总怕一口气唱不完一个乐句,所以就多吸,吸多了反而僵了,也还是唱不完一个乐句.要练习根据乐句的长短适量的吸气.在唱出一个乐句之前,头脑里已经有了感觉,凭着这个感觉来确定呼与吸的对抗压力合适的尺度.面对不同类的歌曲,吸气也可略有不同,若歌曲速度是慢的,应当按节拍的速度从容吸气,略张开口用鼻子吸气;若歌曲速度稍快一些,则鼻子和嘴一起吸,把口放松张开,一吸气就吸进去了.如果听见吸气的声音说明吸气的通路没有打开,或吸的很快时,也可以听见吸气的声音,这样的呼吸是浅的.总之,歌唱的艺术就是呼吸的艺术,因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的支持.2,歌唱的发声
声带是发声体,是发出基本音的地方,是音源.无论是男女高低声部,不管是中国人还是外国人,凡是健康的嗓子都有两种机能,一种是发真声的,真嗓子的机能,现在的说法叫“重机能”;一种是发假声的,假嗓子的机能,现在又称“轻机能”.重机能是整个声带振动(全振),轻机能是局部声带振动(边缘振动),每一个正常的,没有毛病的嗓子都有这两种机能.所谓真假声是我们搞专业的在声乐上的概念.在生活中说话也好,唱歌也好,用的好的声音都需要两种机能起作用,这两种机能互相配合运用,不能单用一种,任何单用一种机能的方法都会让嗓子出问题,除非一天只说一句话,或者只唱两三分钟,可以例外,如唱低音用真声多些,唱高音用假声多些,唱中间的声音则用真假声混合的比例差不多,好的说话声音也是真假混合的声音,即重机能,轻机能结合的声音.从嗓子的使用来说,各种唱法真假声的比例大有不同,从音域的低音到高音,先是以真声为主,中间真假声比例差不多,然后逐渐发展到以假声为主.以真假声的比例不同来决定唱法的不同.一般说来,用真假声的比例,男声,女声不同,唱高音,唱低音也不同.同样一个行当就有好和坏,“没有不科学的方法只有不科学的人,因为方法在人掌握和运用.”每个人的唱法是好还是坏,关键在于你用嗓子用的好不好,真假声混合比例程度好不好,这个好不好决定于你如何用声音,决定于你是不是充分地用了共鸣,如果你充分用了共鸣,也就是你用最少的本钱“嗓子”得到最大的共鸣,这样的唱法不仅能使歌声传的远,而且歌唱生命持久,如有人完全用真嗓子唱,让嗓子使劲的话,听起来既不好听,且唱不了几年就不能唱了.美声唱法绝对地要求真假声混合,不只是嗓子是混合的,共鸣状态也是混合的,完全是一个统一的现象.绝不要单机能出现.共鸣腔体预备好了,用嗓子是对的,合理的,这就是好的.从音高的角度看,从低音渐渐向高音走的时候,呼吸方面的变化是压力由小渐大.嗓子方面则以重机能为主,轻机能为辅向以轻机能为主重机能为辅的方向转化.不管以什么为主,别管音高音低,都是混合的,高音低音呼吸时,气的压力不一样;高音低音嗓子的用法不一样,高低音共鸣的适应性也不一样.这三个因素呼吸,发声,共鸣互相影响,一个音高在变,另两个因素同时也随之变化.我们练唱,练高阶,高高低低的练,要练的使每个音得到最好的平衡.适应最好的平衡就是练半音,每个音在理论上都不是绝对的一样的,我们要它在听觉上一样,也就是我们常说的“声音的统一”,我们在练音阶时,不用说全音就是半音之间,实际在理论上都不是绝对一样的.音与音之间在唱法上是有差距有区别的.不是用一个感觉去唱所有的音.也许我们的声乐老师在讲课的过程中也曾说过“用一个感觉去唱所有的音”.其实这句话的意思是要求在听觉上所有的音是一样的圆润并有平衡感觉.我们在练习长短音阶或歌唱时,就要是把过程的不统一变成结果的统一.音越高呼吸对抗的密度越大,再低的音也要有上边,即让声音立起来,再高的音也要有下边,即不脱离基音,也要有高泛音(C3以上的音除外),好的声音是混合的好.尤其是往高低两边去的时候,平衡感容易失掉,随着音高嗓子的腔挤了,气也浅了,喉头也上去了,这是用力不当的结果;如果高音的用力,是用在呼吸的对抗上,越到高音对抗越大,就可以得到平衡.当然这得需要我们平时不断的练习.这些是我们生活中不习惯的,但必须了解我们练的习惯是适应歌唱的习惯.如深呼吸,打开口腔,下巴脖子身体放松等.歌唱就是要练歌唱所需要的并要养成习惯.例如杂技演员一只手划圆,一只手划方,这种技巧平常人是不会的.但杂技演员就要练这个.我们要达到声音的真正统一并不是件简单的事,大多数人都必须练习音阶,包括二度,三度,五度,八度等等,反复的上去下来的练习,逐渐把音域练宽了.只有你承认他们不一样,才能练的不论多么大的距离,都能得到个个音都是好听的结果.也有的人声区统一,不用练很长时间就把这个坎迈过去了,那毕竟是少数.关于“声音出去”这个提法,应将它看成是一种结果;首先声音在自己身上响了,振起来了,得到共鸣,尽可能好的共鸣.要把下颚,脖子,后劲,前胸两肩的紧张甩掉.没有这些紧张,声音绝对是解放的,做到这些,中声区就够用了.越往高音走,吸气的感觉就更多一些,使腔体更适于唱高音.于是,上边的共鸣就多些,声音出去的也多些.保持吸气的感觉是很重要的,因为吸着气的状态是保持腔体稳定而打开的好方法.在我们这个学习环境里,有时到高音不保持吸气的感觉,也不放炮(出现破音),而是越高越紧越挤,这是不对的.大一大二时,我发声时特别是高音就出现放炮现象,当时不知道是怎么回事,后来经过老师的引导,避免了放炮这一现象,可惜我又走进了另一个极端.以前不论高音是好是坏,能无意识地去唱,心理上并不害怕它,我以为这是身体放松的机会,再加上些方法技巧很快就会克服的,可是到了后来,一到高音我心理上就紧张,不敢去唱,心理紧张造成身体僵硬或放松的地方都紧了,这样出来的声音还不如放炮发出的声音,起码音高还够,而现在呢,音高直接就找不到了,脑子里根本没有音准的概念.经过上学期的考试,我受的震惊不小,竟然犯低级错误——音准不对.当时羞的我没脸见任何声乐老师.过后,我查了许多声乐资料以及一些心理方面的书籍,还问了一些声乐老师,并给合前一阵子唱歌的状态,我悟到了许多东西.其中最重要的是我心理上的问题.在老师纠正我发声放炮这现象之后,那段时间我觉得声音很舒服,并且内心一直是积极的状态.心理上没有任何障碍,身体很放松,信心十足,并且唱高音时也还可以,这说明我本身是能找到这种状态的,具备这个能力,就是后来上课状态不佳时,在老师的引导下也能发出好一点的声音,关键在于我内心意识太乱,更严重的是我心理素质和性格,再加上其它一些原因,在我心理上刻下一个阴影,非常害怕高音,内心很消极再也找不到以前歌唱的积极状态了.人体在没有信心,且紧张害怕的时候是发不出好的声音来的,心理紧张脑子一片空白,自己发出的声音根本就听不到,就好象我们上台演奏钢琴或者其他的乐器,若当时紧张根本就不知道自己弹的什么反正已经形成惯性,当然我所说的是针对初学阶段这个层次的,要说那些歌唱家或演奏家面对这些,他们会运用自如把握好的.我想这也是声乐学习中的必经阶段吧!对于发声放炮这一现象,想想当时的状态,我以为整个身体是比那种紧的挤的声音状态是放松的,气息是能用上一些的,正因为身体各部位放松些,再加上人体本能地保护嗓子或者是躲着嗓子才冷不防出现放炮现象,如若那种音越高越紧越挤,整个身体一紧是不会出现放炮现象的,因为使劲你用上了嗓子的劲,发出的声音是紧的挤的,气息甚至是没用上多少,否则是不会出现这一现象的.经过这样分析,发声时还不如放炮的这一种,放炮虽不是好事,但也不一定是很糟糕的事.通常的情况,放炮是因为气息方面的原因造成的,要说错就错在气息控制不好.我们可以稳定的保持吸着气的状态.犹如提琴的肚子不能忽大忽小.管乐里面不能随便加点这个加点那个,否则管乐的共鸣就会受到干扰的.自然会引起声音的改变.所以歌唱时喉部的稳定与换声也是密切相关的,同样呼吸若不是呈打开状态,同样是不稳定的,那就容易出现各种不能令人满意的后果.在舞台上演唱时能让人感到你唱得是那么轻松,舒畅,自如那么容易,不知怎么就唱出来了,这是良好的歌唱发声的结果,掌握和运用歌唱方法本身就是要达到这个目的.3,歌唱的共鸣
呼吸是歌唱的动力,没有动力就不能发声.有了动力以后,共鸣在歌唱中是非常重要的.因为声带发出的声音很小而且单薄,很不好听,不能成为歌唱的声音,要靠共鸣把声音扩大和美化,才能成为歌唱的声音.同时,决定歌唱音色的好坏,特别是音色的不同变化,共鸣是很重要的条件,几乎是决定性的因素.在歌唱发声过程中,所有的共鸣腔体都是起作用的.头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣,有时在头部产生一种振动的感觉,因此人们称之为头腔共鸣.唱歌的主要声道是喉咽部以上以下,这条声道畅通了,声音是明亮的集中的,有了共鸣,靠前就有了.只要把呼吸与共鸣的关系摆对,打开腔体(如打哈欠刚开始的状态)与深呼吸是同时发生的.有了舒服的深呼吸,共鸣腔体就打开了.口腔后边指喉咽腔,鼻咽腔,即张开口看到的后咽壁,顺着后咽壁往上往下的腔体,是唱歌很重要的共鸣腔体.歌声通过后边这条通道,把贴着后咽壁唱出的歌声反射到前面,形成靠前,而不是往眉心处唱.眉心是反射出共鸣的一部分,绝对不是手段.而且歌唱出来的声音,共鸣不只是眉心这一点,而是从头顶到前额都有共鸣.打开腔体的第一步是喉位放在什么地方,如果有很舒服的深呼吸,跟着喉器就会放下来的,下来的程度比日常生活中下来的低.低到什么程度是很重要的,不是越低越好,要保持着吸气时下来的程度,低到既能得到丰富的共鸣,又保持非常好的音色,并且声音运用自如.我们在练习中,会遇到某些同学压喉,这种现象在男同学身上多见些,千万不要压,压喉头的声音是僵的,是不正确的,如果歌唱中有压喉头的力量,那就是歌唱中不该用的力量,没有共鸣或共鸣少的声音是挤出来的,这样发声的呼吸不会是深的,发出挤的声音大多是由于喉头上升,气息变浅造成的.我们女生大多数犯这样的毛病,说起歌唱,一开始我把它想的大复杂了,老是不自主的额外加力,我的声乐老师曾说过,歌唱其实是件很 自如的事情,平时说话用多大的力量,就用多大的气,张嘴歌唱时,只要呼吸正确,腔体打开,还有用同样的力量发出的声音是松弛的,圆润的好听的.我们不要额外加力,如撑喉咙,下巴用力,我在练习中常犯这样的错误,大概是以前口腔开的过大,连嗓子眼也打开了,这样出来的声音是空的,漏气的,咬的满嘴都是而且越唱越使劲,越使劲越使不上劲.把声音送出来当然该用的共鸣由于额外加力会变的少甚至会失去共鸣.关于共鸣腔体的用法,各种唱法共鸣腔用的不一样,根据歌唱的需要,有的唱法各部位共鸣腔体全都用;有的唱法只用某个局部;有的用这部分有的用那部分 ,不同剧种不同声区用的共鸣体也不一样,区别唱法是很重要的一点,是区别所有腔体的部位和腔体的用法.美声唱法是根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些,但所有的共鸣腔体全都要用,这样用共鸣发出的声音色彩与生活中用的声音是有距离的.4,歌唱的语言
以上三个方面讲的人声乐器怎样发出歌唱的声音.在人声这个乐器中,有一种独特的功能任何乐器都做不到的,就是配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋.我们通称为歌唱的语言.人类语言中的语音,由两种音构成,一 是元音,又叫母音,一 是辅音,又叫子音,在汉语拼音中称韵母和声母.歌唱,主要是唱好元音,因为人声发出来的能延长的音基本都是元音,因为语言 不同,元音也有各式各样的.只要是人类为传 情达意而发出的声音都是元音,只要出声音就有元音.元音是语言中的重要部分,歌唱中唱好元音能使声音流畅,美化而富于色彩性.我们的演唱都要唱在元音上,要正确把握元音.汉语的基础元音有a,o,e,i,u,v,还有复合元音,由两三个元音复合而成,如ai,ao,ei,ou,ia,iao……鼻化元音是由元音和辅音n,ng复合而成的.如an,en,ian,ong,ang,中国歌曲戏曲训练唱好十三辙,其目的都在于将元音训练好.我们发声最基本的五个元音a,e,i,o,u,唱歌元音的位置,五个元音全在咽腔内,各有各的地位和形式.喉器在元音的变化虽然不是一个位置,但我们要尽量使五个元音既清楚而且喉器的状态动作尽量小.不要唱i时喉器提高,唱u时喉器很 低,要保持住很稳定的状态.元音有各式各样的,世界各国语言不同,相同的元音在不同国家的语言 中也会有不同的色彩.所以,在唱某个元音时,可能在这个国家的语言中认为是唱的对的,而在另一个国家的语言中则认为是不正确的,我们在处理不同歌曲时要特别注意.语言的另一部分是辅音,也称子音.辅音在发音时气流受唇齿牙舌喉阻碍的音.每个字头的辅音有一定的形式其音的部位.辅音的发音有两种情况,一个是发音的部位,一个是阻 气的方式,歌唱念字的时候,该哪儿使劲就哪儿使劲,其它地方绝对不能帮忙,片面的注意吐字声音就紧了,硬了.我们一定听说过“字正腔圆”即字要吐的清楚,又 要得到好的共鸣,元音念的准,唱的对,辅音突出的够标准,耳朵听着绝对正确.字在中声区,共鸣状态与生活中比较接近,到了高声区,我们要把字送到高声区的共鸣腔里,此时在唱字的动作上,需要将口腔后部的状态按照元音的需要加以调整,歌唱中唱元音时,嘴的前部是被动的,起辅助作用.主要的作用来自嘴的后部的腔体调整,越到高音念字的共鸣腔 越需要开大些,这样会保持纯净的元音而不变形.此外补充几点:第一,在歌唱的实践中,要使吐字清晰自然,下颚,唇舌的肌肉必须放松而灵活;第二,在吐字过程中,舌的动作不能犹豫,迟钝;第三,要注意舌和下颚的关系;第四,歌唱的吐字是,不要固定某种口型,这样易把嘴唇给限制住,使许多着力在唇的子音根本无法咬清楚,严重地妨碍了子音的形成和词 意的表达.以上说的是歌唱的基本要素,当然还有其他要求,我在这儿就不再详细介绍了,把握了歌唱的一些发声技巧和方法,这还远远不够,下面 我简单说一下: 二,歌唱的艺术表现
声乐艺术(美声唱法)同其他唱法的声乐艺术一样,是集音乐,声乐和舞蹈表演艺术为一体的一种综合艺术形式.一个优秀的歌唱者,必须掌握声乐作品中复杂的音乐语言和文学语言,不仅要有相应的发声技巧做基础,还要有具备一定的舞台形体表演的条件和知识技能.贝基先生曾说过,美声唱法唱起来不是一板一眼死照着谱子,而是心里要有些什么;有的人一板一眼按音乐唱,听的人说:不错,把谱子都唱出来了,但缺乏感染力.贝基先生说的“心里要有点什么”和“感染力”也就是我们所说的艺术的表现能力.那么该如何培养自己的艺术表现 能力呢 1, 培养良好的音乐修养
“音乐修养”,田玉斌先生曾这样说:“音乐修养是指理论,知识,艺术和思想等方面所具备的一定水平”.它具体包括以下几个方面的内容: a.音乐理论知识水平.b.音乐的审美能力即歌者的艺术品质.c.对音乐作品的理解能力即歌者对音乐语言的领悟力或感受力.d.对音乐作品的表现力,这是一个歌者音乐修养高低的集中表现.作为歌唱者,我们该如何提高自身的音乐修养呢 我们可以从以下几个方面入手: ①善于从各种不同的姐妹艺术吸取营养.因为一个人的直接生活经验是十分有限的.因此,善于从其他形式的姐妹艺术中吸取营养,可视为一条丰富音乐知识加强音乐修养的良好途径.其他艺术形式的作品,也是艺术家根据生活而创作 的成果,包含了对生活的各种经验的描述和体验,善于向其他的姐妹艺术学习,一 是丰富自己的生活积累,二是可观察其它艺术者是如何体验生活和描述生活的,并从中得到启迪和感染,进一步加强自己对音乐语言和歌词的文学语言的理解和把握能力.②善于思考
思考的内容包括:一 是对歌唱方法,发声技能的生理技能感受的调节的思考.二是对音乐作品诸要素的分析和思考,其中有对歌词 的内容的理解,对作品思想内涵的深入研究,也有对音乐风格,曲式结构的分析高潮安排的研究等等.例如《黄河怨》的开头,“风儿,你不要叫喊,云儿,你不要躲闪”有的人说在“风儿”之后换气,再唱“你不要叫喊,后面一样,也有的人说在 ”风儿“与”你不要叫喊“中间不要换气.那么到底该用哪一种效果好呢 一开始学唱这首歌时,用不同的方式试了几次,我以为后者的方式好一些,若中间换气,破坏了歌唱的完整性,情感抒发的断裂性,那种开始如泣如诉的情绪还比较平稳.③勤于实践 艺术时间对于歌者,就象田径场对于田径运动员一样.不能设想一个运动员坐家里仅凭他的理论和思想修养就可以破世纪记录的,歌唱者也要大量的实践,例如对演唱方法和技巧经验的实践,演唱作品,积累曲目的时间,舞台演唱的实践 等.总之,加强歌唱者的音乐修养,是学习声乐演唱对必备的前提条件之一,它和掌握歌唱的发声技巧一样,对艺术表现具有同样重要的意义.2,正确处理声与情的关系
歌唱的艺术表现目的,是利用熟练的发声技巧,生动地表达歌唱的思想内容,以优美富有情感魅力的歌声去感染听众.我曾在一期音乐报刊上看到某位记者采访世界三大男高音之一 卡雷拉斯的报道.他说:”当然我的嗓音已不如30年前了,然而我唱出的每个音符却更富表现力,歌手应该用心灵唱歌,如果过分追求花哨,那他不是真正的歌者.“因此,正确处理歌唱表现时声与情的关系,对于培养歌者的表现力是至关重要的,托斯卡尼尼曾说过:”任何一个学音乐的人,不管他在音乐会上的演唱技巧如何高明,如果缺乏情感的表达,他不是艺术家,而是艺术匠.匠人满街都是,而艺术家却在百万 中难找一 人“.此话也反映了声与情的关系.对于歌唱中的”声“,我想从以上两个例子也能得知是歌唱的发声技巧,而对于歌唱中的”情“,它应包括:一 是词 曲作者在一度创作中赋予作品的原始情感;二是歌唱者对作品原始情感的表现和发挥;三是歌者的真实情感,在”声“与”情“的矛盾中,我们应该自始至终注重声情结合,以情带声,以声表情,声与情互相依存,互相作用,有机结合,构成一个完美的声乐表演体系.因为”情“需”声“来体现,离开”声“就失去了”情“赖以生存的物质基础,则无从传情达意;同样,离开了”情“,则”声"便失去了精华,只有声情结合统一,相得益彰,相辅相成,才可能实现真正意义上的艺术创作.3,掌握歌曲艺术处理的一般规律
所谓掌握歌曲艺术处理的一般规律,也就是要懂的如何准确细腻地表达一首歌或一部作品的思想感情,我们要达到这一目的应该: ①练就扎实的声乐表演技能技巧的基本功,把握表演技能与艺术表现的完善结合.②认真研读作品,正确理解和准确把握作品的内涵.我们在演唱一首歌曲之前 ,首先要认真地读歌词.理解歌词表达的内容,把握歌词所蕴涵的情感基调.是悲是喜是痛若还是欢乐,细细体味情感发展变化的脉络内涵.其次,要准确仔细地反复读谱,反复小声的哼唱,认真地不随意马虎对待每一个音,搞清楚作品的体裁,音乐的基本风格,作者的创造意图等等.③分析作品中角色,做好歌唱的处理设计,拿到一首新作品后,要看其是歌剧选段,还是艺术歌曲或创造歌曲,或是哪一国家的民歌.若是歌剧,需要把握整个歌剧的剧情梗概,时代背景,发生时间地点,所演唱角色的性格特点,人物之间的关系及内心活动,角色的生活氛围等等,从而把握住角色的气质和表演分寸,准确地塑造剧中人物形象.若是艺术歌曲,应了解艺术歌曲的唱法与歌剧唱段的区别.艺术歌曲的情感一般比较含蓄,各个方面处理的都要非常仔细,特别是强弱关系,快慢速度,当然也包括艺术歌曲的词曲内容.以及产生的时代背景等.对于我国歌唱事业,特别是美声唱法在欧洲已有三百多年的历史,而在中国只有六七十年的时间.但自解放后我国美声唱法艺术得到了更大的发展.在短短数十年中,我国在声乐上取得了惊人的可喜的进步.在当今国 际声乐舞台上到处可见我国选手们的飒爽雄姿.这也是我国大批从事美声唱法的声乐艺术家们,声乐教育家们,用他们辛勤劳动使美声唱法在我国生根开花成为中国声乐艺术事业不可缺少的一部分的成果.例如,沈湘老师,周小燕老师等,相信我国的歌唱事业会更上一层楼,成为国际声乐舞台上的一支尽旅,使世人更加瞩目.主要参考书目: ①《沈湘声乐教学艺术》 沈湘著 上海音乐出版社
②《音乐美学基础》 张前 王次 火召 著 人民音乐出版社 ③《跟我学美声唱法》 王如湘 编著 湖南文艺出版社
第二篇：声乐学习的心得和体会
声乐学习的心得和体会
转眼间大学已经过去两年多了，从高考前开始学习声乐到现在已经四年了，不得不说这四年我的收获真的特别的多。
记得刚开始学习音乐纯粹是为了考学，虽然喜欢唱歌，但是唱的也是流行歌，对声乐的那些概念很模糊，甚至可以说不喜欢美声和民族的歌曲。记得第一次上声乐小课是跟高中的音乐老师，那时候是刚上高三，看到身边学音乐的同学们都在上小课，我也开始学习了。上了几节课后，开始来安阳找程老师学习声乐，这算是真正的开始学习声乐了。
上课时老师开始会让我们做吹唇练习，目的是为了打开喉咙，第二个练习曲是哼名，第三个是开口母音，最后是闭口母音，练习完这几个练声曲后就要唱作品了，我记得我唱的第一首歌曲是《我爱你，塞北的雪》，老师上课时会让我们录音，下课后听录音做笔记，所以第一次上课的记录我到现在还保留着。现在听以前的录音觉得那时候的声音很幼稚，没有头声，没有管道，就是靠嗓子在唱。那时候老师要求很严格，上课前总有畏惧的心理，一到上课前就会紧张，所以开始学习并不顺利，后来上了几节课后就好了，老师也会跟我交流，让我经常跟她说说上课的感受，这样我和老师的配合也越来越好，加上高考前学习动力很大，第一年艺考专业成绩还算不错，可惜高考因为文化课不好，没能考上理想的学校。紧接着我就回到学校复习，继续跟着程老师学习声乐。但是第二年明显就没有第一年学习的动力大了，因为高考的落榜压力很大，注意力大部分时间都集中在文化课学习上，所以这一年的学习进步很小，但是我觉得这一年却让我的基本功更扎实了。第一年学习声乐根本没有认真的分析过作品，对歌曲的把握程度浅之又浅，虽然老师上课总在强调感情，但我感觉自己只是在单纯的模仿别人的声音和感情，很少去带着自己的感情仔细的分析理解作品。第二年，不管是从技巧还是感情上都有了的改进,特别在感情上，懂得怎样以情带声，怎样把自己的感情带到作品中。我觉得复习的这一年算是给学习声乐打下了更坚实的基础。
上了大学以后，前半年一点东西都没学到，因为学校让我们上声乐大课，40多个人一起上声乐课，可想而知，根本就没感觉。那时候是郭老师教我们，他说的最多的混声，我老是找不到他说的那个状态，他说我没有一个正确的声音概念，那时候我心里特别难受，甚至想放弃学声乐，但是我是实实在在的喜欢学习声乐，所以还是鼓励自己要有自信，私下里又开始找老师上小课。后半年开始上6人课，跟李老师学习配合的还差不多，李老师强调最多的是如何打开喉咙经常让我们找打哈欠的状态，她总是要求我们声音要打到面罩上，唱歌要白一点，但是我还是感觉自己声音条件确实有限，总是达不到老师的要求。也许是习惯了程老师的方法，跟她配合的也很好，所以到大三选老师，我还是选的程老师。大三上半年我觉得这是我声乐学习进步最大的半年，以前老师没有头声，没有高位置，声音不进管道，气息支撑不够、、、、、，现在这些毛病都在一一的解决，而且我感觉进步真的特别大，可以说是我学习声乐以来，进步最大的一段时期，也算是一个转折点。上课的时候老师经常会让我沉肩、提臀、收下巴，这样站整个人看上去很有气质。上课强调最多的是声音的控制，如何让小腹来控制好声音，喉咙要打开，要让声音进管道，要抬笑肌，找高位置，声音不是单纯的从面罩上打出来，而是从后脑勺经过一个弧线打出去的等等，虽然我现在还不会做的很完美，但是我一直在努力，相信以后得学习中我也会越来越好。
马上我们就要去实习了，将面临更大的考验，自己到底能不能教好学生是一个很大的问题。我觉得虽然我不能很自信的说我会把一个学生教的多好多好，但是，我觉得我很有信心去教这个课。高中生作为初学者，应该有敏感的耳朵，初学声乐的同学对声乐演唱方法、技巧的认识是很肤浅甚至可说是一无所知的。对于抽象的声乐理论往往会产生纯粹“钻牛角尖”的误解。有些同学一味对照本本去做，不思考分析共性与个性的问题，直到越学越不知如何去做，以至连最本质的以前的声音也不敢唱出来了。在学习实践中，有些同学又一味过多地摹仿自己的声乐教师，甚至对教师存在的习惯动作也加以摹仿。这种学习是不动脑筋的学习。我认为“摹仿”在声乐学习中并不是绝对错误的学习方法，但不经过思考的、机械的“摹仿”只会导致自己缺点越来越多，甚至丢弃了自己的“本钱”。因此在声乐学习的过程中我会要求我的学生要多动脑子去想，多听多看，以理论指导实践，又经过实践去总结理论。我会让学生在内心首先要树立“美好的声音概念”，努力去寻找正确的感觉。自己发出的每一个声音是不是像老师说的那样打开、竖起、桶子状，而达到内心树立的那个最完美的“声音目标”，不要钻牛角尖，打破神秘感。每个人都讲了十几年的话，出了十几年的声，所谓“说话”与“唱歌”同样是声带振动下产生的物理现象，而“歌唱”本身就是“高位置，有控制有表情地说话”。声乐难教，亦更难学！声音本身有其特殊性，学生的客观条件与存在的具体问题各不相同。因此很难会有一种人人可行的教学模式。而且人体作为一件“乐器”，用意识作为建造“乐器”的主要工具普遍存在运用找位置、找感觉的方式。感觉（意识）是不可触摸得到的。因此我会让学生掌握歌唱的器官与发声的原理，对自身的条件有一定的认识，在学习过程中与我积极配合，充分了解我的意图，并及时与我交流自己的感受，以便针对他们存在的问题对症下药，因材施教。只有双方理解与配合，才能减少学习上的困难，才不至于走弯路，浪费自身“资源”，以便在有限的时间内学到更多的知识。
在教学过程中常常会遇到许多可以避免的这样那样的问题。比如有的学生上课时旋律唱不准确、节奏不稳、方言太重，不能准确识字，不够积极表现等问题。这种情况如果我一再强调有的同学却不加以改正提高，往往会影响上课的情绪，直接影响到同学们声乐学习的顺利进行。因此我会要求学生们在音乐基本知识和文学知识素养两方面同步进行。一方面要提高自身的音乐修养，对于音准节奏，强弱等演唱技能严格加以训练；另一方面要加强文学功底，对于咬字、吐字、作品的分析理解表现加以严格训练，只有这样才能全面提高歌唱能力，才能结合自身的具体条件，灵活自如地进行艺术创造。世界上最珍贵的乐器是人的“声带”，它不象的别的器官可能更换。每个人都希望自己能长久拥有优美动听健康的嗓音，那么健康的体魄就是这一切的保证。我会要求我的学生养成良好的生活习惯，加强体育锻炼，提高自身免疫力，预防感冒。对于高中生来说更应注意变声期后阶段的嗓音保护。滥用声音是声乐学习大忌。在日常生活中，要有节制地用嗓，避免大喊大叫。女生在月经期间要加强营养。注意起居冷暖和咽喉卫生，不吃爆热刺激性食物，节制用嗓。在初学阶段，还应适应养成良好的歌唱习惯，练唱时不要太强，宜用中等音量，多练自然声区，逐步扩展音域。练唱时间一天可分多次，每次练习不要超过半个小时。多做吹唇、哼鸣、气泡音等辅助练习，以达到对嗓音的保健作用。总之，要想教好一个高中生并不是向我们想象的那么简单，不仅仅是我们自己懂了怎么学习声乐，更关键得是要懂得怎么样去教好自己的学生如何学好生乐，只有学会如何去教才能成为一名合格的老师。
我很高兴自己选择了音乐这个专业，而且，我发现自己现在越来越喜欢这个专业了。我们其实就是在和自己的专业谈恋爱，高中的时候和他一见钟情坠入爱河，你不了解他，他也不了解你。高考是我们的转折点，考上了就继续这场恋爱，考不上大概就到分手的时刻了吧。我好象注定要陪他走过我的青春，也许是他看我还行，准我留在他身边，于是我们开始了真正的爱恋。开始，我们相处的并不是很愉快，虽然我很用心的在经营这份感情，我也知道一切不容易。上了大学，定了专业，你也就算是嫁给他了，一辈子都是他的人了。是的，确实如此，我发现我真的爱上他了，从心底深处，我想真正的了解。其实，这并非是件简单的事，所有人都在努力，你的力量就显的微不足道了。但我想，有的东西并不是只有努力就可以的，我觉得用心才是最重要的。我相信，用真心去对待一定会成功的。
第三篇：浅谈学习声乐得体会
浅谈学习声乐得体会
浅谈学习声乐心得体会
常毅敏
唱歌是人的一种本能活动,越自然越好,我感觉最好的声音是在自然中歌唱,歌唱的方法与习惯,也应当依赖于身体的自然动作,歌唱也应该是全身的歌唱,并不是某个部位的歌唱。
一、好的声音需要有正确的呼吸来支持
很多歌唱者总感觉吸不进去气或者吸得太满,或者一吸把整个身体都吸僵了,造成气息不流动。我感觉吸气没有那么困难?,每一个身体正常的人都会有良好的呼吸。如果,你观察婴儿或者当你躺在床上睡觉时那种自然的呼吸,你会觉得那是最好的呼吸方式。把这种呼吸加上强有力的腹部肌肉加以帮助,就得到了深而富有弹性呼吸。婴儿本能和躺在床上自然的呼吸,到后来会出现不自然的改变,主要是我们人为的各种因素所导致,变成了不那么深而满的上胸来呼吸。不要把气息当成一个很难的问题,当你唱歌时感觉气不够用了,由于本能的反应,一放松就吸进气了。
依靠气息是对的,用气吸是不准确的,我认为要与自然呼吸相一致而且唱歌时不需要用太多的气息,一定要寻找一种用极小的气息置放声音的方法。所有气短的人都是用气过多的人,而且唱歌时看起来还很累,声音出来也是苍白无力的。凡是懂得唱歌的人,都只会用少量的气息,但却能获得很好的声音。
二、打开喉咙的关键
喉咙是声音发出的必经之路,如果开的不够大还企图发出一个丰满又圆晕的声音是不可能的。同时,喉咙又是气息呼出呼进之处,如果紧闭着,声音就会去寻找另外的出路,要不就会闷在里面。我们不应该认为嘴张大了喉咙也会同样打开,有时候看起来你外口张得很大,其实内口没打开,你把它张僵了,而且下巴也被弄僵了。歌唱时要感觉好像别人一拳把你的下巴打脱臼一样或者感觉唱歌时没了下巴。一位优秀的歌唱家,只需依靠呼吸的一点力度,而不需要人察觉到张大着嘴,喉咙就很自然的打开了。打开喉咙的同时面部表情必须松弛,嘴的两边也必须松开,同时使下巴自然的放松。我认为喉咙的打开很简单,就是一吸气就张开了,然后就顺着开始唱,一直保持着这种状态,它就一直张开着,用了这种方法,你说话也可以,唱歌从头唱到尾都行,只要你里面的状态保持不动。
三、拥有好的说话方式是学好声乐必不可缺少的条件
我们应该把说话作为歌唱的基本前提,拥有一种好的说话方式,我感觉也是学好声乐必可缺少的条件。我去上
第四篇：浅谈声乐学习中的模仿
浅谈声乐学习中的模仿
摘 要：模仿是人类与生俱来的一种学习本能，是通过观察和仿效其他个体的行为而学会新技能或改进自身技能的一种学习类型。在声乐学习中，模仿是学习者获得声音要领，掌握歌唱技法的一种最直接的手段，正确、合理的模仿可以提高学习效率,取得事半功倍的效果。
关键词：声乐；学习；模仿
前 言
模仿在很早的时候就被声乐先贤们灵活运用于声乐教学了，旧社会我国许多戏曲和说唱艺术大多是依靠模仿的形式代代相传的。现在，模仿在声乐学习中也被广泛运用。
无论从生理学或者是心理学角度看,模仿都是一种本能。自然,学习声乐也离不了模仿,并且声乐模仿确实是随处可见的。难怪人们常说，意大利到处都是歌唱家,他们确实有好环境,听唱歌的机会也非常多,自然经过模仿也唱得很好,而用不着花时间和精力去研究歌唱的技巧(有很多的歌者甚至连谱也不会看)。假如能找到一位适合自己的歌者来给予“指点”,让我们“模仿”,那岂不是很“幸运”吗?。
声乐学习是一种直观教学,有很多是口传心授的,不是能够用语言表述可以解决所有问题的。由于学唱者的个人差异较大,很难找到一个对任何人都适用的一成不变的一种教学方法,因此在教学中所采用的训练手段、教学方法、教学进度也应当因人而异。对于声乐初学者,模仿是非常必要的学习手段,因为学习和掌握声乐技能,需要学习者不断反复、不断巩固最后逐渐完善。
声乐学习的方法不外乎两种:一是从师,一是自学。无论是从师还是自学都程度不同地存在着模仿学习的问题。声音的模仿即是当学唱者收到一个声音信息后,按着这个信息所发出信号的模式，从而发出较为相像的声音。模仿是声乐学习者获得声音要领、掌握歌唱技法的一种最直接的手段。它的优点是信息真切,具有较深的感受力,易于学生掌握;缺点在于学习者缺乏对作品和演唱者演唱技巧的理性领悟,对不适宜或目前不适宜的模仿会导致发声方法上的错误,以至形成一种似是而非的发声状态,对今后的声乐学习产生不利影响。模仿的方式一般有以
下三种：
一、对声乐教师的模仿
我们在从师学习的过程中,除了听取教师对歌唱原理和技巧动作的表述,从原理上明白以外,另一种更重要的学习方法就是对老师的示范进行模仿,这是直接模仿。每一位具有歌唱示范能力的声乐教师在其平时的演唱和上课时的范唱,给声乐学习者带来的影响是无法估量的。一般来说,一个好的声乐教师,在歌唱技巧、音色音质方面,都会远远高于学生。教师的范唱,是直接进入学生耳髓的正确声音,势必会在学生的大脑中留下深刻印象,这时赶快去模仿,那么,这个正确声音必然会加深脑海里的印象,那学生在唱时,必然会朝着这个正确的方向去,这样以来,学生学起来一定会事半功倍,并且把握老师教学方向也会比较快。
在模仿的过程中,学生们势必会发出各种正确或错误的声音,然后再通过老师的引导及学生的参与,将这些声音进行对比、分析、判断,最后学生再模仿、再尝试。在这样的教学过程中,模仿起到了决定性的作用,模仿能力强的学生,很快就能找到学习声乐的感觉,然后在此基础上不断地巩固加深就习惯成自然了。在声乐课上,除了学生模仿老师的声音状态,还会模仿老师对声乐作品的处理、表达等各个方面。可以说最初的声乐教学过程也就是模仿能力进一步培养的过程,通过学生对老师的模仿,慢慢地实现老师对学生的要求,逐步提高学生的声乐技能。
二、学习者自我模仿
自我的声乐模仿法,就是从自己中声区中最自然、发声状态比较好的一个以至几个音同时向上下扩展,保持和模仿自己中声区的状态。这种方法的好处是迫使学生对他自己的发声每时每刻地进行检验,使他自己发现发声技巧,并加强对声音的记忆力。瑞典歌唱家佛尔就认为这种自我模仿的方法是保证声音统一的最好方法之一。面对初学唱歌的人,老师让学生模仿“闻花”体会慢吸气,为了使学生体会中低声区和气息流动、避免肩胸部紧张,老师要求学生模仿“叹气”;为了使学生的颧骨和面部肌肉积极运动,老师还会让学生歌唱时模仿“微笑”;唱歌时喉咙没有打开,老师会引导学生模仿“打哈欠”时的生理状态;腰使不上劲,老师又会让学生体会抬钢琴时腰的感觉,并在歌唱时模仿这种感觉;还有的学生U母音唱得好,A母音不好,老师就会要求学生在唱A母音的时候,多模仿U母音„„这些都是自我模仿,这些模仿就是老师将抽象的声音要求,通过引导,使学生对自身的感觉进行模仿,让学生更容易理解也更容易做到在模仿中学习唱法或技巧。
（一）模仿自己的生理状态
歌唱中的许多技巧大多与人的生理状态相通,如:打哈欠、打喷嚏、叹气、哼鸣等生理现象都是很短暂甚至是一瞬间完成的动作,歌唱中要一直模仿并保持这种状态,才能稳定和把握良好的歌唱状态,并能自然而然地掌握歌唱技巧。
（二）模仿自己日常生活状态
有些歌唱技巧通常也源于人们日常生活的体验,如:微笑、说悄悄话、啃苹果,这些看似平常的生活状态却是歌唱中不可缺少的正确状态,把这些不起眼的技能转化到歌唱中就是神奇的歌唱技巧。这方面非常具有说服力的是微笑是所有声乐教师和歌唱家们强调最多的生活状态之一。当歌唱者微笑了,露出了牙齿,声音马上就明亮好听了。
（三）模仿动物鸣叫
1、模仿全腔体鸣叫的动物,我们经常接触的全腔体式鸣叫的动物如:牛、狗、虎等在吼叫时其共鸣通常是巨大的、致远的,通过模仿动物吼鸣时的声音,帮助寻找发出全腔体共鸣声音时的状态。
2、模仿鸣叫声音嘹亮清脆的鸟儿,如:夜莺、画眉、百灵、布谷鸟等,其实我们听到或演唱的一些作品中作曲家就巧妙地把把鸟叫的声音用特别技法揉进音符里了。如一些著名的花腔歌曲:《军营飞来一只百灵》、《七月的草原》、俄罗斯艺术歌曲《夜莺》等作品都有摹拟鸟叫的声音效果。
三、通过观看歌唱家的现场演唱或录像,以及听他们的录音和唱片等对歌唱家进
行模仿
现代科技的发展为学生学习声乐提供了新的途径。名家的音乐会、磁带、光碟、MP3等成为越来越多声乐学习者的好帮手。这些名家的音乐会、音像资料为声乐学习者提供了丰富多样的模仿对象,也为声乐学习者汲取多方面的声乐技能和知识提供了途径。很多声乐教师都鼓励学生多听、多看、多模仿,毕竟声乐是经验性很强的学问,经过大量的耳濡目染和熏陶,使学生获得很多积累经验的机会。这样不仅能提高学生自身的鉴别能力和音乐修养,还能在头脑中逐渐建立起正确的声音概念,从而调整自己的歌唱状态使自己的声乐技能得到提高。
(一)关于唱片、录音中的声音音色
录音或唱片是经过了现代录音技术手段精心处理后才与听者“见面”的。我们听到的唱片或录音,都是经过录音师甚至演唱者无数次的剪辑、合成才完成的,这些经过精心演唱和练习中无论如何也达不到的效果。所以,盲目的模仿唱片、录音中的音色,往往会使一些学生造成歌唱技术上和声音观念上的错觉。声乐教
师要提醒学生不能因长期聆听唱片或录音而失去声音判断上的能力。
(二)关于模仿歌词语言的发音
绝大多数的声乐作品都是有歌词的,要表现好一首声乐作品,必须准确、清晰地唱出歌词,才能将作品的内容借助优美的旋律和声音传达给听众并感染他们。在学习欧洲美声唱法中,用原文演唱那些经典作品,更有助于原汁原味地再现作品的风貌,所以声乐教学也经常介绍相当部分的原文歌剧唱段或艺术歌曲供学生学习演唱。在学生没有掌握外语(主要是意大利语)技能的情况下,很多教师的做法是介绍学生靠听录音或唱片来学习歌词的发音。但需要注意的是,唱片中的录音者并不都是地道的意大利人,各国的歌唱家在演唱意大利语的作品时,经常会带有自己母语的发音习惯,就如同大多数外国人学说汉语一样,不免会有些生硬。这时,学生听录音或唱片学习歌词的发音,往往有很多地方是生吞活剥,囫囵吞枣,造成发音不准,意义走样,使人听了不解其意。所以在学习演唱意大利等原文歌曲之前,最好是学习一些有关意大利语等语言的发音基础知识,了解意大利语等语言的单词、字母的发音拼读规律。那种完全靠听录音来学习外语歌词的学习方法是极不可取的。
（三）自然界某些声音和状态的模仿
在声乐学习的过程中,老师为了调整声乐学习者的歌唱状态,改正声乐学习者歌唱中出现的毛病,常常会引导学生通过对自然界某些声音和状态的模仿,使学习者从抽象的声乐术语中解脱出来,逐渐建立起正确的歌唱状态,掌握正确的歌唱方法。例如:为了使学生获得更高声音位置,老师要求学生学猫叫;为了增强呼吸肌肉的能力,老师会要求学生学狗喘气;为了使学生放松喉咙,同时建立气息支持,又会让学生模仿狗叫、牛叫、或婴儿的啼哭„„这些是在声乐学习中常常都会遇到的模仿。但是,模仿只是声乐学习过程中处于初级阶段的一种手段,不是学习声乐的唯一类型。
在模仿中内化自己的唱功有了自己的音色和歌唱状态还不一定能达到理想的歌唱境界,有些特殊的高音或低音,有些艺术处理手段还需要不断加强和巩固。有些知识和技巧在课堂上一时半会还学不到,要经常观摩歌唱家现场演唱或唱片才能丰富自己的见识和能力,在模仿中提升内功是每一位歌唱者追求的最高境界。帕瓦洛蒂、多明戈等都曾模仿过卡鲁索和马里奥?兰扎那优美的声音之后才走进歌唱艺术殿堂之上的。当年轻的帕瓦洛蒂在舞台上主演《艺术家的生涯》中的鲁道夫时,他的前辈,著名男高音歌唱家斯基帕特意跑到后台对帕瓦洛蒂
说:“你的声音很美,继续唱下去,不要盲目模仿别人!”而帕瓦洛蒂确实没再模仿哪位歌唱家,用模仿中内化的技巧唱出了响彻全球的绝妙歌声。同样多明戈也经常听唱片里前辈歌唱家的声音,来内化自己的歌唱功夫。他说：“卡鲁索的唱片对我影响最大,那种音质,不可估量的声音力量。我常常听他的唱片。我可能会一味地模仿他而学成不三不四的样子;但我没有试着模仿卡鲁索,我只试着探索他是怎样唱的。一天,当我录音时,我在高音上仍然困难。我试着模仿他,忽然间我发现可以任意自如地唱起来了。”因此,声乐学习者要善于吸收前辈歌唱家们的艺术处理手段,把属于他们的技巧和方法“扬弃”地“拿来”,尽快从他们的歌声模式中走出来,把他们的唱功内化为自己的唱功,因为“你的声音有它本身的一条道路和走向。”
（四）在同步模仿中增加歌唱自信心
同步模仿是声乐教学中常用的方法之一,有些学生有能力演唱某些乐句,但又缺乏自信心,总担心自己唱不好,或上不去高音。墨西哥著名歌唱家阿兰扎年青时跟老师学习过程中一连几个学期都达不到high C。有一天,老师提出与阿兰扎一起唱《浮士德》中的咏叹调,其中有个high C,阿兰扎回忆说:“唱到紧要关头,我可以感觉到我在唱high C了,实际上是听不到的,因为她和我一起在唱,突然,她停了下来,我呢,正在大声唱high C,我能听到,那声音不像是勉强唱出来的,唱得很好,位置适当,声音嘹亮。”[3](P109)我国著名男高音歌唱家范竞马在跟沈湘先生学习时,有一段时间高音有个坎儿,当他在梦中体会到老师把理想的声音帮他调出来后心里非常激动,果然上课时他唱出那个理想的声音,非常兴奋的沈湘先生,为了帮助范竞马巩固高音,竟忘记医嘱,“忘情的与范竞马一起唱,共同升向高音C的辉煌
欲想在歌唱领域有所建树的声乐学习者,必须从模仿中寻找到自己的音色和歌唱状态,否则,永远就是拾人牙慧,没有个性特色。只有找准属于自己的方法和状态,歌唱时才会舒服耐久。每个人的生理结构都不一样,各人都有自己独特的声音条件,有些歌唱家能唱出宽广或纤细的音色主要是其独特的声带和腔体结构决定的，千万不可模仿他们的音色和歌唱状态,任何歌唱者的状态只能唱出属于他们自己的声音,“你的生理结构最终会排斥外来的东西”,“出于重要的愿望而‘嫁接’的习惯,是一种无益之想,无力之举。”
因此,在声乐学习的模仿过程中,不能只是鹦鹉学舌,不知所以然,不能生搬硬套地盲目模仿。一个老师有众多的学生,学生的嗓音条件和模仿能力更是纷繁
复杂、良莠不齐。所以在课堂上模仿老师,不要只是模仿老师的声音,最重要的是模仿老师和名家的歌唱状态、歌唱方法和分析、处理、表现作品的方式。要唱得好,就应该从真正地理解声音的本质原理和作品出发,而不是靠表面的模仿。在学习的过程中,要研究自己,才能逐渐认识自己,要找到和把握好自己的特点,要用自己的嗓子和心灵唱歌,而不要把自己的嗓子和脑子都变成别人的嗓子和脑子。
结 语
模仿与声乐学习的不解之缘有着一定理论依据,具体地说:首先,声乐模仿是时间的艺术,在学习声乐中,某一个特别的感觉会瞬间即逝。因此,对它的模仿具有及时性,在听觉感受最强的时候,对这一声音模式予以重复,不仅印象深刻,而且容易记忆;其次,声乐的模仿也是听觉的艺术,通过聆听教师和歌唱家的声音不仅准确,而且直观,模仿起来容易掌握;再次,声乐也是情感的艺术,通过模仿,加强了人与人的交流和互动,这种具有人类本能性的活动,更具有情感的动力。所以,我们完全有理由预言:声乐模仿这种学习方式具有强大的生命力,在教学中是会得到长期传承和使用的。
参考文献：
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第五篇：声乐学习中的练习
前言：学习声乐，每周只上一堂课，学生课后必须自己进行练习。因为歌唱嗓音的发展和任何其他操作技能的发展一样，是通过功能的加强，主要是通过练习而获得的。但是，也有人主张：初学者课后, 自己不要进行练习。他们说，初学者课后练习时，不能判断自己练习的方法对不对，容易练出毛病来。他们强调，学生练习的时候,旁边必须有人监听.当然，如果老师每天都能给学生上课，每天都能做学生练习时的监听，或者有助教的话，学生课后就不必再进行练习了。而实际上哪位老师也不能天天给学生上课。因此，初学者课后自己进行练习还是非常必要的。
如果初学者，不明确练习的目的，又不能按老师的要求去练，他们练的方法不对，又练得很起劲的话，是可能练出毛病来的。有的人课后确实认真练了，但收效不大、或越练、越不如从前的情况还是存在的。所以，学声乐者必须明确：不论在什么地方、采用什么方法练习，练习的目的是改正不科学、不规范的歌唱状态和方法，从而建立起科学的规范的歌唱状态和方法，并在练习的过程中逐渐增强歌唱的功能，完善演唱不同风格歌曲的技术要求。这就要求学生，在学习的过程中，必须清楚自己在歌唱状态、歌唱方法上存在什么问题，课后的练习，要针对自己的问题有计划、有步骤地去练习，才能达到练习的目的。如果课后的练习不是按老师的要求去练，而是随心所欲、随便喊喊唱唱的话，出现上述问题,并不奇怪。
为了保证学生课后的练习不走弯路，老师一定要让学生明确练习的目的,还要让学生知道自己存在的问题是什么，用什么方法才能克服它，要告诉学生练习的内容和练习的方法，还要让学生知道对与错的界限，只要把这些内容都向学生讲清楚了，学生也明确了练什么、怎么练，并按老师的要求，按部就班地去进行练习，就一定能取得好成绩。从我的教学实践来看，如果学生肯动脑筋，课后又能坚持练习者，进步就较快。而不动脑筋又不能坚持练习者，就相对较慢。
那么，什么是科学规范的歌唱状态和方法呢？有的文献列举出许多条标准。那都是针对培养歌唱家的标准。我这里暂时不去管它。而另外一些文章里有的就说的很概括，比如有的老师说，歌唱时要做到“深呼吸、高位置”；有的老师说，学声乐，就是解决：“呼吸、共鸣、吐字、感情”这四个方面的问题。我总结教学的经验时，开始提出四个字，即：强调一个“稳”字，锻炼一个“气”字，突出一个“咽”字，要求一个“正”字。“稳”就是强调喉头的稳定，“气”就是重视气息的练习，“咽”就是明确咽部在歌唱中的作用，“正”就是要作到“字正腔圆”。这都是从技术的角度提出来的。在此基础上我又总结出：“气要深、哼鸣通、喉要稳、下巴松、字要正、情带声”的十八字口诀。这也是针对初学者在歌唱技术上的要求。都是一些最基础的要求。是属于入门的知识。
初学者课后到底应该练什么、怎么练？我的这个材料就想回答这个问题。围绕着“十八字口诀”，我列举了一些我认为最重要的练习。这些练习，有的是从老师那里学来的，是前辈师长传下来的方法，好多声乐老师都这么讲、都这么用；有的是从书刊上看到的，我认为很好并一直在用的，我现在也记不得它们的出处了；还有一些是我琢磨出来的。都是在教学中使用过、证明是有效的方法。这里介绍的有些方法在练习时，不需要使用钢琴，只要环境允许就可以练，很有实用价值。需要使用钢琴的练习我放在课堂上进行练习。这里不做介绍。如果你正在学习声乐，那么，对我介绍的有些练习方法肯定不会陌生。你按照这些方法练过吗？
声乐学学习中的练习[2]—气要深
一、气要深：气息是歌唱的动力。它又是声乐学习的基础。凡是能按老师的要求进行气息练习的人，声乐学习的进度就快，反之则慢。有的人所以不重视气息的练习，是因为他们认为，人人都会呼吸，呼吸还用练习吗？他们不知道歌唱中的许多毛病都和呼吸有关。练习呼吸，首先要知道歌唱对呼吸的要求，歌唱时的呼吸和平时生活中的呼吸既有相同的地方，又有不同的地方。有的专家说：你们躺着睡觉时的呼吸方法就是正确的。什么意思呢？就是人在睡觉时,是利用横膈膜控制呼吸.吸气，能把气“吸到腰的周围”。呼气时腰和腹部自然回缩，这就是歌唱时要求的呼吸方式。所以说，躺着睡觉时的呼吸方法是正确的。
有的老师说：慢吸气就像“闻花”那样，很舒展地、缓慢地吸；又说：急吸气就像被惊吓时“倒吸一口凉气”那样。总之，歌唱时的吸气，一定要“吸得深”。有人说：“要把气吸到肚子里”，当然，气是不能吸到肚子里去的，也不能吸到腰里。气，只能吸进“肺”里去。不过在学习声乐时，许多老师都这么说，我们要正确理解这句话的意思，它是说，吸气时，“腰”和“肚子”都要膨胀。给人的感觉就像是把气，吸到“腰”和“肚子”里头去了。“吸到腰的周围”和“吸到肚子里”，说法不同，实际也都是“气要吸得深”的意思。
唱歌时，是呼气，对“呼气”有什么要求呢？许多书上都要求，歌唱时“要保持吸气的状态”。也有要求“两肋外张”的。中央音乐学院王福增教授说：“先凸胃、再收腹”，他要求，呼气时上腹部（即肚脐以上）要凸向外，小腹要向里收。实际上，“凸胃”，后腰也就向外膨胀了。这些要求的实质是一致的。我的体会是：“凸胃”就能保证保持吸气状态。“凸胃”就能“两肋外张”。所以“凸胃”这个要求是最具有操作性的。无论是老师还是学生，都可以很直观地判断出呼气歌唱时的状态是否正确。
那么，保持吸气状态也好，“先凸胃、再收腹”也好，究竟是一种怎样的状态呢？自己是什么感觉呢？“保持吸气的状态”就是保持吸气后腰部膨胀的状态。什么感觉呢？说起来并不陌生。这种吸气后，腰部膨胀的感觉和用力搬东西时，腰部膨胀的感觉、或大便干燥时，用力排便时的感觉是一样的。不同的是：搬东西和大便时要憋气，而歌唱，是呼气、而不是憋气。以上讲的就是“胸腹式呼吸”对“呼”和“吸”的具体要求。
有的人吸气时，抬胸、甚至耸肩，呼气时，上胸回缩塌下，这种呼吸方式，声乐上叫做“胸式呼吸”。在声乐学习中是不提倡、不主张的呼吸方式，一些女孩子爱用这种呼吸方式。用这种呼吸方式唱歌的人，呼吸浅，爱捏着嗓子唱，喉咙打不开，所以，必须放弃这种呼吸方式，改为“胸腹式呼吸”方式才对。唱歌要用“胸腹式呼吸”，也有说要用“腹式呼吸的”。我们知道，他们讲的具体要求基本上是一致的。因此我们不必管它怎么叫，只要掌握好歌唱时怎样“呼气”和怎样, “吸气”的要领，并把它应用于歌唱中，就可以了。下面我就介绍一些具体的练习方法，供练习者参考。
声乐学习中的练习[3]————气要深的练习1——6
练习一 仰卧吸气、呼气：仰卧，像要睡觉那样，全身放松，吸气，这时，气就能吸到腰的周围（可以用手摸摸自己的腰和腹部），停片刻，然后呼气，呼气时，用舌尖小声的说“丝”，或“无“，每次练习都要用表检查一下一口气呼尽，需要多少时间。开始练习，一般只能达到20秒左右，以后可以达到40秒以上。这个练习的目的，是让学生体会，什么叫“把气吸到腰的周围”。当学生体会到了以后，可以改为坐着的姿势，以后要用站着的姿势来练。这个练习，每天做数次，每天练习的时间不得少于五分钟。
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