读《亚洲的戏剧》有感（推荐）

第一篇：读《亚洲的戏剧》有感（推荐）

读《亚洲的戏剧》有感

陈晓红 S12252050 区域经济学

瑞典著名经济学家纲纳﹒缪尔达尔（Gunnar Myrdal）于1968年出版了该本论述亚洲和贫困问题的著作，六年后，这位经济大师于1974年获得了诺贝尔经济学奖，这是对他毕生研究的肯定。

读了这本书之后，我对这位传奇的作者也产生了浓厚的兴趣，缪尔达尔于1898年12月6日出生在瑞典达拉那省古斯塔夫斯教区一个农庄。他幼年的生活是在乡间度过的，他一生主张平均主义，信奉清教伦理，都与他的农村生活背景有着较深的联系。缪尔达尔的童年经历与终生信仰对他后来的研究产生了很大的影响。当年缪尔达尔是与弗里德里希﹒奥古斯特﹒冯﹒哈耶克一同分享诺贝尔经济学奖。他们获得此项殊荣的原因是：“ 因为他们在货币和经济波动理论中的先驱工作，并且因为他们对经济、社会和制度现象的相互依赖关系的深刻分析。” 其中，缪尔达尔“把他的大多数研究工作指问最宽广意义上的经济问题，特别是美国黑人问题和发展中国家的贫困问题，”从缪尔达尔的平生不难看出他对贫困群体的关注，《亚洲的戏剧》一著也是基于对这个问题的思考。《亚洲的戏剧》一书内容十分丰富，极具创见。虽然时代更迭，但到了几十年后的今天，书中的很多观点仍旧具有很高的价值。

1968年的亚洲究竟是什么样子，作者在书中给我们描绘了那副图景。当时亚洲的境地内交外困，社会意识的更迭，经济的停滞，让亚洲沦入贫困的陷阵。中国正处于革命热潮致中，文化大革命几乎将国家的发展停摆；印度则意味崇尚有节制的计划经济和社会公平；新加坡刚走入独立时代；其他亚洲国家也问题连连。唯一发展比较顺利的日本，继美国和苏联之后成为世界第三大经济体。但总的来说，亚洲的发展都是低水平的，人民面临贫苦的生存环境。作为发展经济学家，缪尔达尔喜欢将发展经济学的兴衰和政治因素联系起来。缪尔达尔认为，对欠发达地区的研究二战前主要是西方发达国家的人文学家，而战后，主要的研究者变成了经济学家。这并非是一个偶然的转变，而是世界政治形势变化的结果。二战后殖民制度的瓦解，不同欠发达国家各自为营，期望得到新的发展。更重要的是，不同社会阵营的冷战与对峙，使得发达国家更加关注欠发达国家的发展。西方国家对欠发达国家的关注并非来自怜悯之心，而是来自政治和自经济利益的需要。

全书缪尔达尔从四个部分论述了他心目中亚洲这出经济戏剧，分为经济现实、制定计划的第三世界、劳动力的使用以及人口质量。缪尔达尔在书中探讨了南亚国家贫穷落后的原因，他将矛头主要指向了制度的落后。制度的约束往往让一个国家的发展最为艰难，这种贫穷来源于社会阶层的固化、社会的不平等。不平等往往会加速社会的阶层分化，更加阻碍社会的进步。现代部门的发展似乎不是改善了制度，而是恶化了制度状况，特别是在一个不平等的社会里。在不公平制度的背景下，无论是现代部门的发展，还是教育的推广，只会使得种姓之间的差别更大，不平等的恶化使得制度更加偏向某些群体，制度没有使社会的现状得到改善，反而愈加恶化。并且似乎这些问题并不是依靠外部力量可以改变的，而在南亚内部存在的一个普遍情况是，由于推行普遍的自由放任而导致的国家作风不强硬，这种“软作风”不仅使政策难以实施，还给政府带来腐败问题。政府没有具体的行动纲要，或者即使制定了行动纲要也很难付诸实践，所以就陷入一种恶性的均衡之中。缪尔达尔最后的希望还是寄予在政府之上，希望政府能够变得强硬起来，有所作为以改变。另一方面，发展中国家迅速的人口增长也令人担忧，缪尔达尔按照最乐观的估计，也只有大约百分之五的新增人口可以在现代产业中找到工作，在印度，而新增人口的大多数不得不依赖于本来已经显得人满为患的传统部门。并且，发展中国家还没有找到有效的控制人口增长的途径，人口的高增长和人民赤贫之间的矛盾使得新增人口营养不良、教育欠佳，使得国家的发展陷入一个恶性循环当中。

缪尔达尔的这本著作并非是虚建在模型之上的研究，而是他用接近十年的时间在南亚国家进行调研所作的成果，极为发人深省。很多内容在今天看来对我国的发展都很有启发，值得我们揣摩、细读。

第二篇：读《亚洲的戏剧》有感

读《亚洲的戏剧》有感

诺贝尔经济学奖得主冈纳·缪尔达尔在《亚洲的戏剧》一书中的一句话：“中国的戏剧概念不完全是喜剧，最容易引人入胜的恰恰是即将上演的悲剧。”让我对这本书起了兴趣。

本书作者缪尔达尔教授是1974年与哈耶克分享诺贝尔经济学奖的著名经济学家，是瑞典学派的创始人之一，在他科学生涯的早期，缪达尔就已表现出对各种经济问题的广泛兴趣。在《经济理论发展中的政治因素》中他最早阐述了政治价值判断对经济分析的作用。在得到瑞典皇家科学院充分肯定的学术巨著《美国的困境：黑人问题和现代民主》中，缪达尔充分地显示了他把经济分析与广泛的社会学事业结合起来的才能。

本书是冈纳·谬尔达尔潜心研究多年的结晶。书中对南亚国家的贫困和发展从制度体制安排、人们对教育和生活的态度等诸多方面进行深刻地剖析。缪尔达尔为了写作这本书，用接近十年的时间在南亚国家进行调研，所以他的著作里面可能很多东西是不能用理论模型描述的，但是却是极其发人深省。他认为对发展中国家而言，态度和制度是经济发展最大的障碍。而态度很多时候又是因为贫穷而导致的，由于营养不良导致的缺乏工作效率与工作热情，缺乏工作效率导致工作报酬率非常低，就更没有工作的动力。发展中国家令人绝望的另一个方面是人口的增长，缪尔达尔按照最乐观的估计，也只有大约百分之五的新增人口可以在现代产业中找到工作，在印度，而新增人口的大多数不得不依赖于本来已经显得人满为患的传统部门。缪尔达尔最后的希望还是寄予在政府之上，希望政府能够变得强硬起来，有所作为。

读完本书，最大的感受在于认为政府也许是国家发展的一个重要的途径，虽然坏政府与坏政策是很多发展中国家面临的长期贫困的根本原因，但是似乎发展还得依赖政府，因为发展是一种公共品，人们很难在没有外力的情况下朝向一个目标前进，政府的强有力行为反而更容易产生成效。

第三篇：读《作为戏剧的歌剧》有感

读《作为戏剧的歌剧》有感

2008年在诸多音乐理论出版物中，约瑟夫•科尔曼所著的《作为戏剧的歌剧》（杨燕迪译）一书以其深刻的命题、严肃的立场和类比的方法令人注目、发人深思。

约瑟夫•科尔曼（Joseph Kerman，1924—）是美国音乐学界独树一臶的领军人物，1950年在普林斯顿大学获得哲学博士学位。他以涉猎广、求证实、透析深、文风辣而形成特有的“反潮流”风格，在歌剧研究、文艺复兴时期英国音乐研究、音乐学方法论、音乐批评与音乐分析等诸领域著有著作，是多领域的权威专家。《作为戏剧的歌剧》一书是科尔曼的成名作（1956年初版，1986年新版再版）。此书的引进和翻译，将对我国歌剧理论研究、歌剧批评乃至歌剧欣赏起到重要的指导作用。

给人们印象深刻和启迪的是三点：该书作者维护和倡导的理想主义歌剧的严肃立场，音乐承载和服务戏剧并最终是歌剧中的主宰的中心论点，音乐在歌剧中三种戏剧性作用的层次理论建树。科尔曼通过该书的这三点见解让人们进一步在大量歌剧经典名作的鉴赏和分析中贴近歌剧的本质，触摸歌剧的真谛，体味歌剧的审美意义和价值，保持歌剧艺术水准等诸方面，开创出新视野，树立起新高度。

一、坚持理想主义歌剧的严肃立场——科尔曼的出发点和目的歌剧作为古典音乐的最重要的体裁之一，四百多年的发展中许多作曲家、理论家、批评家维护着她的审美的严肃意义。但像科尔曼这样一贯以理想主义和唯美主义为基础坚持歌剧的严肃立场的理论家，并不多见。

1．严肃的立场是科尔曼的出发点。

科尔曼在该书开卷伊始就明白无误地表达这一立场。在他“新版前言”开头的前两段就三次使用了“严肃”这个关键词。

“纵观歌剧史，有很多人对歌剧的戏剧潜能持严肃态度，但对此不以为然者也大有人在。过去30余年间，《作为戏剧的歌剧》一书似乎有助于保持严肃立场的生命力，笔者希望此书的新版一如既往地发挥这种作用。

事实上，我希望此书新版的出版更直截了当地坚持严肃的立场。”①

由此可见，科尔曼在三十余年维护歌剧的严肃立场是十分明确和坚定不移的。

2．保持歌剧的艺术价值是科尔曼严肃立场的目的。

正确认识的针对性和批判性是最能体现理论的价值和现实意义的。科尔曼不是在一般意义上的讲述严肃立场，他是针对歌剧保留曲目艺术标准的偏差、艺术价值的真伪不一这些现实问题而有的放矢的。

科尔曼尖锐地指出“目前的保留剧目良莠不齐，艺术价值因而被完全混淆。因此，对歌剧的严肃探索步履艰难、寥若晨星”。②

“引起争议的是始终贯穿本书的激烈观点——保持艺术水准的紧迫性；歌剧标准保留剧目的负面作用；艺术的真伪价值等等。”③

“在歌剧院中，艺术和劣品（Ｋｉｔｓｃｈ）每夜轮流上演，用同样的演员，有同样的观众，获取同样的掌声，赢得同样的评论赞扬。在《奥菲欧》、《魔笛》这样的杰作和《莎乐美》、《图兰朵特》（笔者注：科尔曼对这两部作品的艺术价值大加批判）之类的作品之间，如果不公开作出区分，歌剧价值的混淆就不可避免。”④

针对歌剧创作、演出和批评中的问题，科尔曼明确地指出“重新规定严肃的和理想主义的立场显得更有必要。”⑤这种严肃的和理想主义的立场关键是确立歌剧的艺术标准。科尔曼以为“提供标准的基础是对戏剧价值的严肃探索。„„基本的原则是：歌剧是一种有其内在的艺术完整性、有其自身的特殊限制、有其自身的创造性程式的艺术形式。”⑥在这里科尔曼虽然没有使用明确具体的理论概念对歌剧价值和艺术水准做出抽象概括，但是他维护歌剧艺术价值的严肃的批判立场是明确无误的。

3．严肃的立场是在批判和反批判中展示。

理论的严肃针对性不仅表现在作者对他人谬误和偏差直接地尖锐批判，而且表现在迎击反批判的执着态度上。

如著名的普契尼研究权威莫思科•卡尔纳等人指责科尔曼对《托斯卡》的见解是“清教徒般的艺术苛求”，“过分挑剔的唯美主义。”⑦科尔曼针锋相对地认为卡尔纳的“观点只是泛泛而论”⑧，对歌剧艺术价值的“实质问题闭口不谈”⑨，把《托斯卡》的讨论放在了“情色热血”⑩是否有审美意义那会“愚不可及”{11}。

科尔曼的严肃批判精神还表现在他对美国音乐学家勒瓦里的《莫扎特的〈费加罗的婚礼〉》和德国音乐学家洛伦茨歌剧分析理论的批判。

二、音乐承载和服务戏剧并最终是歌剧的主宰——科尔曼的歌剧观中心论点

科尔曼的这部似赏析似专著的歌剧批评理论书，凸现了他的精辟的区别于他人独到的歌剧观。

对于歌剧本质的认识，从歌剧诞生至今历时四百余年，不同历史时期、不同风格流派的许多作曲家、理论家有着各自独到的见解，但大都是围绕着音乐与戏剧的关系展开的。从歌剧雏形时音乐起气氛烘托作用仅仅作为戏剧的陪衬，到音乐具有强烈表现人的复杂感情和戏剧冲突的真正歌剧诞生。早期意大利歌剧偏重音乐忽视戏剧，而法国的拉莫强调“音乐主要为戏剧服务，声乐中不卖弄技巧”{12}，格鲁克则“强调了音乐必须与戏剧相结合，取消了卖弄技巧的咏叹调，而代之以富于真情实感的旋律，并充分发挥器乐的表现力”。{13}而瓦格纳的歌剧改革则更为强烈，他认为歌剧不是音乐的艺术品，而应该是戏剧的艺术品，他为创作综合艺术而努力{14}。

科尔曼的这部书题目《作为戏剧的歌剧》乍一看类同于瓦格纳的观点，但科尔曼却论述该书与瓦格纳的立场相去甚远{15}。

科尔曼的歌剧观的中心命题，笔者以为可以用两句话来概括：歌剧的本质是“戏剧”，歌剧的主宰是音乐。

1．歌剧本质是“戏剧”，而不是综合艺术性质。

瓦格纳强调歌剧是综合艺术。科尔曼区别于瓦格纳的见解是在该书中只字未提歌剧这种题材的综合性质。当然，不能否认的是，歌剧综合了音乐、戏剧、诗歌、舞蹈、美术等艺术。

但在科尔曼眼里，歌剧的综合性质不是它区别于其他艺术形式和体裁的根本特征和界限。那么什么是歌剧区别于其他艺术题材的个性本质所在呢？科尔曼坚定地认为“歌剧首先而且主要是‘戏’——通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想。”{16}科尔曼尖锐地指出：“当前所有的歌剧论著，从最平庸的到最专业性的，确实普遍缺乏戏剧意识。”{17}换句话说，科尔曼认为所有的歌剧批评家、理论家都没有意识到歌剧中的“戏”，而只有他注意到“戏”，并把“戏”作为歌剧的本质。但到此，歌剧的本质的论述只说出了一半。

2．歌剧的主宰——中心艺术媒介是音乐，而不是对白、诗歌或舞蹈。

科尔曼认为：“音乐是歌剧最根本的艺术媒介，它承担着表达戏剧的最终职责”{18}。杨燕迪在译者序中指出：“科尔曼确实在‘作为戏剧的歌剧’这个貌似平常的理念之中开掘出的更真切的内涵。对科尔曼而言，歌剧具有自己独立的审美本位，具备自己不可替代的审美价值：它所能够揭示的戏剧意义、所能够达到的艺术目的和效果，是只有通过音乐运作才能获得的独特财富。如科尔曼所言，‘戏剧需要揭示人对动作和事件做出反应的特定性质。歌剧在它进一步强化这种揭示时才成为戏剧’”{19}。杨燕迪的论述，对科尔曼“作为戏剧的歌剧”这一命题中，音乐与戏剧的辩证关系作了精准的说明。可以这样理解，歌剧一定要通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想，这正是戏剧的本质特征，因此歌剧本质是戏剧；但它与戏剧的本质区别是，戏剧的艺术媒介是对白、诗歌等，而歌剧的艺术媒介则是音乐。当音乐强化了戏剧里的动作和事件中的人的冲突、感情和思想时，真正的歌剧就展现出来。所以，科尔曼说“最后的载体毋庸臵疑属于音乐”{20}。

为了避免读者对“音乐为戏剧服务”的命题理解的偏差,科尔曼又特别地强调了“音乐为戏剧服务”不是简单地理解为“音乐服从于脚本”｡“关键并不是脚本,而是脚本被音乐所重新诠释后的结果——最终的决定因素是音乐”{21} ｡只有脚本被音乐强调诠释后,“作曲家才是戏剧家”{22}｡这样我们也就不难理解,音乐在歌剧中的地位作用和要达到的目的,从而理解了歌剧的本质｡

三､音乐在歌剧中三种戏剧性作——科尔曼歌剧观的层次理论建树

科尔曼在该书第十一章“跋:论歌剧批评”中,论述音乐对歌剧产生的戏剧性作用,体现在三个方面(领域):“刻画人物､引发动作､营造气氛”{23}｡这三个方面的见解,正是前面科尔曼音乐服务于戏剧的中心论点:“歌剧首先､而且主要是‘戏’——通过动作和事件展现人的冲突､感情和思想”这一命题的三个子课题｡科尔曼从三个角度(层面)深化了他的歌剧观｡

有意思的是,科尔曼论述音乐在歌剧中的三种戏剧性作用时,从“积极作用”与“消极作用”正反二方面,悖反互补式地展开｡

1.音乐“刻画人物”的戏剧性作用——“给人物灌注生命”或“对人物产生破坏”｡

科尔曼把贝多芬的《菲岱里奥》弗洛雷斯坦的唯一的一首咏叹调《在生命的春天》作为经典例子｡“这首咏叹调直截了当地展现出这个感觉敏锐的人物形象:坚强､清醒､节制,以及更重要的——觉悟｡聆听了弗洛雷斯坦,我们能够相信,列奥维拉的追求是值得的｡”{24}弗洛雷斯坦在剧中几乎没有动作,但贝多芬的音乐深刻地刻画了人物,“深刻洞悉了他的存在本质”｡{25}

科尔曼把瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》中,对埃娃性格的描绘作了批判和讥讽:在开场和前二幕的埃娃“性格内含是温柔､活泼､乐天､妩媚和俏皮”{26},给人的感受是“甜蜜､芬香､令人陶醉”{27},但到了第三幕,埃娃突然扑进萨克斯怀中,“此刻的音乐沸腾起来,涌动着瓦格纳典型的交响乐队浮华甜藻｡”{28}在科尔曼眼里,瓦格纳的音乐扭曲和破坏了埃娃的人物性格,因为“其性格中的激情澎湃和花枝招展在此前没有半点准备,令人匪夷所思”{29}｡音乐的过分夸张造成了想象的“怪胎”,这就破坏了人物｡

2.音乐“引发动作”的戏剧性作用——“引发动作”或“抵消动作”｡

科尔曼高度评价普契尼在《蝴蝶夫人》中读信场景的引发动作的创作｡

《蝴蝶夫人》的读信场景属于普契尼最优秀的创作之列｡场景开始,乐队奏出一个单调的伴奏音型,营造出就寝前的气氛背景,也为低调子的对话做好铺垫｡仅有微弱的滴答声音型暗示着运动——钟表时间的流逝以及(也许)巧巧桑的轻快心情｡此外的一切似乎都在等待,安静､耐心,sempre pianissimo(保持极弱)｡伴奏的音乐企及终止式,重又开始,一个神不知､鬼不觉的旋律悄然降临:蝴蝶夫人对平克尔顿笨拙的暗示(也许她已经忘记了他)感到完全不可思议,弦乐上一个甜蜜而不祥的高音bB准确地反映出她当时的心理,“Non lo rammento? Suzuki, dilo tu.‘Non Mi rammenta più’”!(我忘记了他?玲木,你说说｡“不再记得我”!)踏板音的出现更加剧了这支旋律的等待性质,这时的滴答声响听上去更为紧张｡人的心理尺度中的时间,与钟表度量的时间形成叠臵｡

逐渐,蝴蝶夫人不知不觉地开始唱起这支旋律——信中出现“se m’aspetta”(等待我),巧巧桑在和声的第一次温暖转折时回应着这句话｡这支旋律在伴奏音型的阴影中安静地消失,就像蝴蝶夫人的希望一样｡随后,这段精致､奇妙而恰如其分的时间片刻就此结束——夏普勒斯是在无心继续｡这支旋律在后来蝴蝶夫人彻夜守望时的哼鸣合唱中再现,显得更加悲凉｡

可以说,在歌剧中,音乐匹配､展示､支持着动作,但我以为,“引发(generate)”一词最为恰当｡脚本仅仅暗示动作｡动作的真正生命——被人所体验的动作的生命——却是由普契尼的音乐所引发的｡{30}

在戏剧中,脚本给动作仅仅是暗示,真正有着生命力的动作,是由音乐赋予的｡被人所体验的动作的生命,是由音乐引发的,这是科尔曼的独特见解｡

科尔曼认为音乐抵消动作的典型是:“音乐破坏戏剧动作的一个著名例子是《游吟诗人》的结尾｡这时舞台动作以令人目眩的速度进行,悲惨的事实真相大白,而乐队只是气急败坏地喧闹作响”{31}｡

3.音乐“营造气氛”的戏剧性作用——“营造独特的世界”或“破坏一个世界”｡

音乐在戏剧中营造气氛很好理解,但科尔曼强调的是“气氛渗透到所有的动作､思想和感情之中”{32}｡

他赞扬了穆索尔斯基的《鲍里斯•戈东诺夫》中的浓烈俄罗斯气氛,“对于鲍里斯,这种音乐所营造的世界决定了他的动作和感情的全部范围｡他为俄罗斯——为她的受难､为她的禁欲主义习俗､为她的道德､为她的音乐——承担义务,但同时他又是这种承诺的牺牲品”｡{33}

他高度评价布里顿的《旋螺丝》中一个十二音旋律为现代主题,“以其‘旋螺丝’的上升运动和半音化的饱满造成的强烈紧张”{34},使“萦绕不散的感觉和平淡如水的感觉同时共存”{35},与剧情动作和人物是如此的一致｡

可惜的是科尔曼对“音乐破坏一个世界”,解释极为简洁,只说了在《浮士德》中,“古诺纤弱胆怯的音乐完全葬送浮士德奋斗的精神世界”｡{36}

科尔曼在论述了音乐在歌剧中的“人物､动作､气氛”这种戏剧性作用后,又论述到三者的特征和不同｡

他首先认为“气氛的作用最奇妙､最神秘”{37},这一点其实美国作曲家科普兰早也说过,“音乐的音响成分是一种强大的神秘的力量,谁嘲笑或小看这点,谁就会显得很愚蠢”{38}｡他其次认为“通过音乐进行人物刻画给当代作曲家提出了更大的难题｡但话说回来,并不是每一种戏剧情境都需要鲜明雕刻出来的人物性格｡”{39} 这里他放宽了音乐对人物刻画的要求,可能是认为音乐担当这个任务是难了些｡他最后认为,“最为棘手的是用音乐引发动作”,“这也是最关键的范畴”{40}｡在科尔曼看来,用音乐引发动作对于作曲家虽然是最困难的,但他们有能力解决这个关键问题,因为一旦这个问题没解决,“歌剧便成了一种抒情形式,一种景观形式,一种礼仪形式,或是这些形式的某种组合｡换言之,格局中的抒情因素､景观因素或礼仪因素压倒了戏剧因素｡”{41}在这里,科尔曼突出的三个作用中“引发动作”,正是回归到“音乐服从于戏剧”的中心观点中去｡科尔曼的中心观点和分述观点上下一致,贯穿到底,子课题和子观点服从于总的理论见解,可见其理论的彻底性和通畅性｡读到此处,让人思路畅达,别开生面｡

当掌握和理解了科尔曼对歌剧的富于哲理而独创的观点后,我们再来欣赏一系列经典的西洋歌剧,会觉得别有一番滋味在心头｡这正是没有科学正确的审美理念,也就没有科学正确的审美运动｡

①③科尔曼《作为戏剧的歌剧》新版前言p1

②⑤科尔曼《作为戏剧的歌剧》第一章序:作为戏剧的歌剧P4

④科尔曼《作为戏剧的歌剧》第一章序:作为戏剧的歌剧P5

⑥科尔曼《作为戏剧的歌剧》第一章序:作为戏剧的歌剧P6

⑦科尔曼《作为戏剧的歌剧》新版前言P3

⑧⑨⑩{11}科尔曼《作为戏剧的歌剧》新版前言P4

{12}{13}{14}《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》P205

{15}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P3

{16}{19}科尔曼《作为戏剧的歌剧》译者序P5

{17}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P15

{18}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P237

{20}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P22

{21}{22}科尔曼《作为戏剧的歌剧》译者序P6

{23}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P238

{24}{25}{26}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P239

{27}{28}{29}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P242

{30}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P245—246

{31}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P247

{32}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P248

{33}{34}{35}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P249

{36}{37}{39}{40}{41}科尔曼《作为戏剧的歌剧》P251

{38}科普兰《怎样欣赏音乐》P5

作者：陈汝锦 天津音乐学院音乐教育系声乐副教授

第四篇：读《我们班的戏剧社》有感

读《我们班的戏剧社》有感

街希望小学 六（6）班 盛建慧

戏曲，听到这两个字，你们肯定已经熟视无睹了吧！以前一听到戏曲，就让我不胜其烦！现在，这本书引发了我对戏曲的好奇心,书中的滇剧是一种有生命力的戏，唱词通俗易懂，富有生活气息

书本里虽然插图很少，但内含深奥。这本书让我懂得了什么是包容。包容是设身处地地为别人着想。包容是给他人空间。包容是给自己机会。包容，是一种做人处事的大智慧。一个人的心胸有多宽广，那么她的舞台就会有多大；包容有多少，他拥有的成就就有多少。包容不能改变过去，但可以改变未来。要做事，就先要做人。对事对人的态度决定今后做事的成败。

‘‘人生如戏，戏如人生，人生的舞台和戏曲中的舞台一样，需用心经营。我们的心有多大，我们的舞台就有多大。这句话实际的运用到了我们的生活当中!一个人的心胸有多广阔，以后就能做出多大的事，心胸狭隘的人，以后就会被社会上的人看不起！

这本书滋养了我，让我变得更加成熟。在书的世界里，阳光永远暖暖的，智慧永远是闪闪的，在书的世界里，我们流连忘返，我们沉醉不知归路。一本书，就是一个小小的阶梯，抬级而上，就总会有到达的一天；一本书，就是一轮小小的太阳，阳光洒下来，就总会有温暖和收获。

第五篇：读《戏剧的味道》有感

读《戏剧的味道》有感

龚垚

《戏剧的味道》这本书是由作者黄美序多年来在戏剧这个领域里看戏、读剧、教戏、跟中外戏剧工作者交流心得的“笔记”或“随笔”.《戏剧的味道》可分为四部分：

一、品尝剧文的趣味——伴你开启二度空间的戏剧文学之门、径，寻幽探胜。

二、问津剧场的门道——告诉你如何走进编、导、演、设计、儿童剧场和教育戏剧的大门，如何分工合作创造三度空间的剧场。

三、探索剧史的演变——简单探索中、西戏剧发展的“元（源）与变”.四、挑战剧话的思辨——一些个人的“偏见”和疑问，提出来供大家共同思考。

《戏剧的味道》这本书像一个剧本、剧场、的“导游手册”,个人认为我们可以用旅行的方式，随兴自选景点，比如如果你对某部分不感兴趣，跳过，有兴趣时想看了回头再看。

“只要人还能呼吸，眼睛还能看，戏剧就会存在，就会给你生命。”这句话是作者在这本书最后面写到的。作为一个儿童剧演员，对于戏剧的理解和学习就是艺术源于生活而高于生活。书中作者提出了一个针对戏剧的有趣的问题：看戏也需要学习吗？

我们耳熟能详的一句话是“戏如人生、人生如戏”.人生的经验是创作与欣赏戏剧的源泉；反过来说，戏剧是人生的写照，看戏自然也会丰富我们的生活和生命。一般而言，我们在学习一种技术和艺术时，通常都从“看”到“做”也可以说是从观察到实行，从欣赏入手而进入创作。欣赏和创作的本身就是学习，培养更高层次的欣赏和创作的能力。“学而时习之，不亦悦乎。”戏剧的欣赏和创作跟其它的艺术一样，也需要学习和培养。

这也就涉及到了本书的主要宗旨：培养和提高读者的欣赏戏剧、创作戏剧的能力。从剧本的经营、舞台形式的选择、文字的趣味，到剧场的布置、编剧的道行、导演的智能、表演的艺术等，都有着相当规范的要求和专业性，非深入、认真的学习而不能领会。

进行一部戏或电影或话剧儿童剧的制作，导演、演员的作用可谓举足轻重，导演必须先把握原剧本的精神，并熟悉上述舞台语言的使用，为演员与观众之间搭起沟通的桥梁。而演员是导演手中最重要、但是也是最难掌握的元素，因为演员是活的。一个优秀的演员要具有先天的素质、后天的训练和实际的经验，三者缺一不可。换句话说，一个好演员决不是完全天生的。

阅读此书，吸取戏剧知识、品味戏剧味道的同时，作为演员更重要的是还能有时间思考然后不断前行，这不仅仅是戏剧的魅力，更是这本书的魅力。正如儿童剧场博士司徒芝萍所说：《戏剧的味道》里面有中西戏剧的道路和道理。如果你是戏剧的门外汉，它会为你开门；如果你正在戏剧的道路上彷徨，它会引导你；如果你已经在戏剧的殿堂修行，它也可以帮你加深道行。