中国美术史教案（精选5篇）

第一篇：中国美术史教案

中国美术史教案

第1周

教学内容：史前美术 教学日期： 教学要求：

使学生了解史前美术。

教学重点：

彩陶

授课过程：

第一章 史前美术

概述

史书中被称为“帝王”的人，都同文化创造和劳动工具创造有关：燧人氏发明火；伏羲氏作八卦；神农氏造耒耜，作陶器。苍颉造文字；史皇作图画，曾画过蚩尤的像，并把“神荼”、“郁垒”画在桃木板上以御百鬼；禹铸九鼎，上面雕饰着鬼神百物之形，使民分辨“神奸”。

旧石器时代的美术主要体现在石器工具上。新石器时代陶器在实用性的前提下，发展了美的造型和装饰，所以新石器时代的美术绝大部分都与陶器的发展密切相关，这时期的绘画和雕塑也在陶器的造型和装饰上得到表现。

第一节、石器

旧石器时代的石器是把砾石的边沿加以敲打,现出厚刃，可为敲砸之用，没有进行第二步加工。

继旧石器时代的打制石器之后的磨光石器，是新石器时代的主要标志。以磨和钻孔技术和极整齐对称形式成为石器工具发展的高级阶段。

先民已有多种多样的审美创作活动，我国迄今发现最古老的装饰品,是约三万年前的一件石墨装饰品, 中央有穿孔,可系绳佩挂。钻孔是人找到深度和厚度的劳动,钻孔突破平面,发展了第三空间,是雕塑造型的基本因素。山顶洞人已采用赤铁矿粉末与红色泥岩作染色材料。

第二节、玉器

我国古代有极发达的玉石工艺，玉石器具有多种形式：圭、笏、璧、环等,在古代社会的宗教生活和政治生活中，有着重要地位及审美价值。儒家哲学中关于玉的学说，成为古代美善合一的美学思想的一部分。

良渚玉器造型宏大雄浑，风格严谨深刻，纹饰以神秘莫测的神人兽面引人入胜，阴线雕刻和浮雕完美组合。

“神似”是红山文化古玉最大的特色，玉匠能巧妙地运用玉材，寥寥数刀，把器物的形象刻画得栩栩如生，十分传神。典型玉器有玉龙、玉兽形饰、玉箍形器等。

第三节、彩陶与黑陶

陶器的分类

陶器依用途可分为饮食器、炊煮器和储藏器。其中盆、钵、碗、杯、豆、勺属饮食器；鼎、鬲、簋、釜、灶属炊煮器；壶、罐、瓶、瓮属储藏器。

如果按陶质来分有红陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表装饰情况来划分，则有素陶、彩陶、印文陶和拟形陶。装饰纹样有动物、植物和人形，但就彩陶来看，绝大部分是组合方式变化多端的几何纹样。仰韶文化彩陶

仰韶文化因首次发现于河南省渑池县的仰韶村而得名，其年代为公元前5500年到公元前3000年。考古学界根据时间和地区的差异将陶器分为不同的类型，有半坡类型和庙地沟类型。

半坡类型

以西安半坡村和临潼姜寨遗址出土的彩陶为代表。其造型以圆底钵、圆底盆和平底盆较多，还有折腹盆、细颈壶、直口尖顶瓶以及大口小底盆等，造型风格厚重朴实。

彩绘纹样中除几何纹样外，还有人面、鱼、鹿等形象，这些纹样一般都画于陶器最显眼的地方。代表作品有《人面鱼纹盆》、《鱼纹盆》和《鹿纹盆》等，纹样形象生动自然，手法简练，笔触粗犷，特征鲜明。几何纹样中主要有并列折线，并列斜线、三角形面构图的二方连续装饰带，单纯而富有装饰效果。二方连续纹饰在我国早期的装饰图样的发展中，可以说是一个划时代的进步。

半坡类型彩陶纹样的造型特点是将虚实、疏密、正反、阴阳等关系较好地协调组织在一个空间平面之中。图样的多次重复，使看上去简单的图样显得丰富多彩，富有魅力。庙地沟类型

以河南陕县庙地沟和陕西华县泉护村遗址出土的彩陶为代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口较大，口部有折沿；碗型较小，并且是直口。盆的造型挺秀饱满，轻盈但很稳重。纹饰的色彩大多是黑色，一切都饰于器物外壁的上半部分。装饰风格由半坡的写实转向变形，而且是几何花纹居多，通常用圆点、弧型线构成的新月型、叶形、花瓣形等纹饰，以及弧线与直线相交而成三角形纹饰图样。马家窑文化彩陶

马家窑文化是以首先发现于甘肃临洮的马家窑而得名，年代为公元前3190年到公元前1715年。它与仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出来的。马家窑文化的彩陶一般分为三种类型：马家窑类型、半山类型和马厂类型。马家窑类型

马家窑类型以甘肃临洮马家窑遗址出土的彩陶为代表。陶器的制作方法没有太大改变，形制却比以前丰富，主要有盆、钵，罐、瓮、壶、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩绘以黑色为主，盆、钵等器物使用内外彩绘，少数瓶、壶通体彩绘。纹饰有几何纹、人物纹和动物纹，以几何纹居多，纹样为波浪纹、旋涡纹或垂幛纹。纹饰线条生动流利，装饰图案构成繁密，变化丰富有序。具有代表性的一件是出土于甘肃永靖的双耳四系大彩陶瓮，其造型稳定匀衡，纹饰由旋涡纹、圆圈纹、波状纹、弦纹组成，线条生动流畅，弧线旋转造成强烈的运动感，堪称我国早期彩陶的杰作。半山类型

以甘肃和政县半山遗址出土的彩陶为代表。长颈小口、宽肩大腹的双耳罐是最常见的器物。它们造型圆浑厚重，大方稳定，外型轮廓线转折变化最为考究，是工艺制作最成功的陶器之一。半山陶器彩绘以黑色为主，也兼用红色，组成的黑红间用的类型也较多。红黑的强烈对比与胎地的橙黄色交织在一起，构成了绚丽多彩的效果。陶器的装饰面积较大，有的装饰带有四五条之多，主次分明，相互配合呼应，结构严谨、规整，形成一个变化多样统一的整体装饰色彩。装饰纹样多是几何纹，最常见的有连旋纹、葫芦纹、平行线纹、大圈纹、波状纹、折线纹、方格纹、锯齿纹等。半山彩陶纹样均以宽窄不同的二方连续样式展开，合围整个陶器。从陶器的顶部俯视，其图案变为优美的适合纹样，妙趣横生。马厂类型

以青海和县马厂遗址出土的彩陶为代表，基本上沿袭半山类型的器物。马厂彩陶装饰纹样略显粗犷简率，最具特色的纹饰是大圆圈纹，卷曲纹，蛙形纹和勾连纹。处理方法上是在二连纹饰的单位中，填以不同的纹饰。同时首次出现雷纹，它与勾连纹为后来的回纹形成奠定了基础。

龙山文化的黑陶

在整个龙山文化系统中，又以山东龙山文化的氏族部落制黑陶器最为发达，其年代大约为公元前2010到公元前1530年。由于陶坯经过磨光，加上封窑严密，又有意识地让烟熏黑，表面光亮如漆。形制类型较彩陶明显增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。

黑陶以造型见长，精细俊巧，样式繁多，独具风格。其工艺技术有黑、光、薄、棱、鼻五个特征：色调乌黑；器物表面光亮如有釉；胎质细腻致密而坚硬，有的厚度仅是0.1~0.2厘米，被称为“蛋壳陶”；黑陶的转折关系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦纹；有的器物有盖、把手或穿绳的钮鼻。彩陶上的绘画

史前彩陶上的绘画，严格来讲还是一种“宽泛”意义上的绘画，它们仅仅是人类早期对器物的“美饰”。彩陶上的几何纹饰和具有一定写实风格的鱼、蛙、鸟、虫、兽的动物纹饰，以及枝叶花朵的植物纹饰等这些装饰性绘画，都说明原始人类具备了对美的初步体验与艺术表现的基本能力。陶器上的这些装饰性绘画，不但反映了当时人类的生存活动，而且充满了浓郁的原始巫术礼仪的宗教观念。

半坡彩陶纹饰的动物形象已有接近写实水平的能力，尤其是关于鱼的形象，同时还有大量的关于鹿的形象的描述。庙地沟

彩陶中，鸟和植物花卉的形象较多，风格写实。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上画有人面纹。更有名的是青海大通孙家寨出土的舞蹈陶盆，内壁上画的是原始人载歌载舞的景象。

新石器时代的制陶者在绘画技法上大多比较熟练。从彩陶上的那些生动流畅的笔触和某些线条来看，可以推测原始人类使用了某种类似毛笔的工具，这为中国后来的绘画确立的发展方向。

第四节、岩画、地画

岩画是在岩石上雕刻和绘制的图画，其创作时间约为旧石器时代至新石器时代早期。中国的岩画按其表现的内容可分为南北两个系统：北方地区反映原始的游牧生活；南方地区反映了南方原始农业社会的生活状况。这些岩画从总体上反映了远古时代的社会经济、生产状况和人群组织形式，成为研究原始社会的活化石，也为探索原始人的精神世界提供了实物依据。岩画达到史前艺术第一次繁荣时期的顶峰。包含人类初期的各种审美意识和观念。

在大地湾遗址发现一幅仰韶文化晚期的地画。描绘两位猎人手执棍棒将野兽驱入陷阱的景象，寄寓着祈求狩猎丰收的愿望。

第五节、雕塑 雕塑作品以材质分为陶雕、玉雕等；以内容分有人物、动物。

陶雕人物多是妇女儿童的头像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，还有大量的动物雕塑作品，造型颇具匠心，生动简练。

原始玉雕造型匀称，种类繁多，制造精细巧密，并结合了使实用和审美的双向价值。代表作品有：山东日照龙山文化墓葬遗址出土的碧玉斧、玉刀和玉铲；内蒙古翁牛特旗出土的一件玉龙；辽宁阜新红山文化墓葬出土的玉龟、玉鸟等。

思考题

简述陶器的分类和装饰手法。

试分析仰韶文化彩陶的分类和特点。简述马家窑文化彩陶的分类和特点。简述龙山文化黑陶的分类和特点。

参考书目

《小逻辑》

[德]黑格尔

商务印书馆

《艺术问题》

[美]苏珊.郎格

中国社会科学出版社 《思维发生学》

张浩著

中国社会科学出版社 《中国美术史纲》

李公明

湖南美术出版社 《中国美术简史》

谢丽君 李倍雷

安徽美术出版社 《中国美术史》

洪再新

中国美术学院出版社

第2周

教学内容：夏商周美术 教学日期： 教学要求：

使学生了解夏商周美术基本知识。

教学重点：

青铜器

授课过程：

第二章 夏商周美术

概述

夏、商、西周是我国的奴隶制社会。伴随社会分工的扩大，青铜冶铸、制陶、玉石骨牙雕刻、漆器及纺织等手工业的技巧日益精湛。这一时期以青铜器的艺术成就最为突出，故有青铜时代之称。

第一节青铜器

青铜器分类

我国青铜器到商代晚期已经形成了教完备的青铜器种类，分为：礼器、乐器、兵器、工具和车马器等四大类。礼器是统治阶级用以区别尊卑等级的器物，分为：炊煮器、食器、酒器、水器。其中，炊煮器有鼎、鬲等品种。食器有簋、盂、豆等品种。酒器有觚、觯、爵壶等品种。水器有盘、鉴等品种。乐器有铃、鼓、钟等。车马器和杂器有辖、马衔、炉等。

青铜器纹饰

云雷纹：云雷纹是青铜器上最常见的一种纹饰。云雷纹由云纹和雷纹构成。云纹由圆形回旋线条纹样组成；雷纹由方形回旋线条纹样组成，以回旋为特点，因此又称回纹。云雷纹一般是青铜器上的底纹，衬托青铜器上的主要纹饰。

绳纹：绳纹是由波浪形状的线条结成绳索形状的纹饰。一般作为青铜器上的主要纹样的附属装饰带，盛行于西周的后期。

环带纹：环带纹是由起伏较大的波浪纹呈二方连续方式构成的。其凹处用类似于眉口形的纹饰填充。该纹饰盛行于西周的中后期。饕餮纹：饕餮是原始人幻想的一种凶猛贪食的动物。饕餮纹装饰在青铜器腹部的中心地带，以鼻子为中心向两边对称，有双眼、双角和双我耳。左右两侧陪有龙形纹样。饕餮纹主要流行于商代和西周。

夔纹：夔也是原始人幻想的一种类似于龙的动物。多以侧面表现。

象纹：大象纹样一般不作为青铜器的主要部位的装饰，也有个别例外，还有将器物作成象形的，如象尊。象纹盛行于商代与西周初期，着重刻画象的粗壮形体。

此外还有龙纹、凤纹、鹿纹、蚕纹等等。人物活动纹饰比较晚，大约在春秋战国时代开始流行。

青铜器发展演变 商代青铜器

商代青铜器的发展可分为两个阶段：商代前期，是从新石器时代脱离出来形成自己风格的时期；商代后期，这是整个青铜器发展的鼎盛时期。这一时期的青铜器基本上体现了“礼器”的性质，蕴藏着深刻的宗教与政治意义。常见的种类主要是食器和酒器，常用的纹饰有饕餮纹、夔纹、龙纹等动物纹样以及几何纹样。

商代青铜器造型以庄威、典雅、厚重、古朴为主要特征。早期的纹饰铸造比较浅，无底纹图案，后期就逐渐趋向繁缛华丽，主要纹饰基本上是浅浮雕，并有繁华的底纹。

西周青铜器

西周青铜器不重装饰而重记事，铭文逐渐增多。具有狰狞恐怖的饕餮纹，神秘的龙夔纹逐渐变为自由、朴素单纯的环带纹，窃曲纹、垂鳞纹、蛟龙纹等，加上长篇的铭，形成了西周后期青铜器典雅、朴素、简练的面貌。大克鼎和毛公鼎是这一时期出土的青铜器的代表。春秋战国时代青铜器

春秋时代地方性的经济和政治中心不断发展，各诸侯国的铸器增多，形成不同的地区风格，新工艺也不断出现，如模印法，失蜡法，金银错等。王子午列鼎花纹繁密而剔透，器形奇巧而富丽，标志着失蜡法的卓越成就。鹤莲方壶，壶身遍布蟠曲龙纹，两旁有镂空的龙形双耳，壶口有双层莲瓣中央立一鹤，展翅欲飞，工艺非常精湛，反映了春秋大变革时期的时代风貌。

三星堆的新发现 成都三星堆村发现的古代遗址，出土了大批玉器、金器、象牙等珍贵文物距今大约5000年至3000年以前。

最引人注目的是巨大青铜面具和青铜人头像。这些面具或头像具有异乎寻常的性质。眉毛宽大粗长浓厚，眼睛略呈现为倒三角，鼻子是一个挺拔的三角形。双耳较大，有装饰图案化的感觉。其另一个特征是巨大的突出的双眼造型，这种类似螃蟹眼睛纵向突出在外的双眼造型十分独特。

三星堆青铜器的发现，对中国青铜器时代具有划时代的意义，将使得我们重新思考和认识中国的“两河”古代社会文明，究竟是相互影响还是各自平行发展。

第二节、商周雕塑

商代雕塑最主要的是大理石制的各种立雕，如石雕人像,石虎、石鸱枭和石蛙。说明古代的工匠认识对象和表现对象的特殊方法：抓住大的动态和外形上的主要特征，加以简洁单纯的处理，以创造简单明确而带有幻想性的形象为目的。

铜铸人像的典范为三星堆遗址中出土的一尊大型青铜立人像。鸟兽型铜尊卣和铜器座，亦为先秦工艺装饰的优秀典范，代表作有猪尊，猛虎食人卣等。

第三节、甲骨文、金文书法

甲骨文

甲骨文是指契刻或书写在龟甲、牛胛骨上的文字，绝大多数出土于河南安阳小屯村殷墟，所属时代为商代后半期，其内容大多是求神问卜所涉及的祭祀、征伐、田猎、收成、天气等等。

甲骨文基本上是以刀刻成，因而其线条往往是瘦劲、犀利，以直线形的较多。字的结构一般为长方形，以横竖、斜角线为主。文字竖行排列，由上向下，从左向右。不同时期的甲骨文呈现出不同的风格特征。金文

金文即青铜铭文，又称钟鼎文、大篆或籀书。金文代表了西周书法的最高成就，金文最辉煌灿烂的时代也在西周。

西周金文的书法风格大致上可分为三期。前期笔画有波磔和粗细变化，风格圆浑凝重。代表作有《大盂鼎》；中期笔画趋向于匀整，风格平实端丽、柔和含蓄，如《大克鼎》铭文等；晚期金文形成多种风格，如《散盘氏》的气势飞动，又如《毛公鼎》的混沦雄圆，笔端精丽。

1青铜器的分类。

2商周青铜器的特点和代表作。

思考题

参考书目

《中国美术史纲》

李公明

湖南美术出版社 《中国美术简史》

谢丽君 李倍雷

安徽美术出版社 《中国美术史》

洪再新

中国美术学院出版社 《中国文化史》

张维清 高毅青

山东人民出版社 《小逻辑》

[德]黑格尔

商务印书馆

第3周

教学内容：战国、秦汉美术 教学日期： 教学要求：

使学生了解战国、秦汉美术基本范围。

教学重点：

帛画、兵马俑、汉画像

授课过程：

第三章 战国、秦、汉美术

概述

中国美术自战国至秦汉最终突破了神秘主义的束缚，而开始转变为人的现实生活的一部分，并且，美术的独立自觉进程开始了，为这之后的美术自身的形式意义的觉醒铺平了道路。

第一节、帛画

战国帛画

长沙楚墓先后出土两件铭旌性质的帛画为我们提供了极其珍贵的实物资料，《人物龙凤帛画》与《人物御龙帛画》。这两幅画都作正侧面立像，主题是“引魂升天”。它通过服饰表现身份，墨笔线条是最主要的表现手段，钩线流利挺拔，设色采用平涂与渲染兼用的方法，格调庄重典雅。

战国帛画已具有一定的绘画水平和技巧，造型、构图、运笔均已摆脱幼稚的绘画时代，为秦汉的绘画艺术打下了良好的基础。

汉帛画

长沙马王堆汉墓出土“T”字形旌幡帛画，全长两米许。上段绘日月升龙及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；中段绘墓主人出行，宴席等人间生活；下段绘神怪、龙蛇、大鱼、大龟等地下的生物。其主题思想是引魂升天。墓主人形象画成正侧面或画成四分之三的半侧面，形貌服饰皆刻画得惟妙惟肖；各种神禽异兽，姿态矫健活泼，勾线流畅挺拔，设色庄重典雅，展现了西汉绘画卓越的艺术水平。

第二节、墓室壁画

河北望都汉墓壁画中的人物都画成在自己的职位上工作的情景，这就是除了题字以外更形象地表现了人物的社会特点，并且是直接地描写了人与人之间的社会等级差别。人物姿态动作自然，衣褶简单而合乎运动规律，面部特别是眼睛都描绘得很精神。“寺门卒”和“辟车伍佰”更是须眉怒张，极有勇猛的神气。画中色彩不多，却能以笔墨渲染衣褶及动物身体，企图表现明暗及体积。

第三节、画像石 画像石是雕刻着不同画面，用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石构。画像石在西汉昭、宣时期，新莽时期有所发展。东汉时期，画像石分布地区扩大，形成四个中心：山东、苏北、皖北区；豫南、鄂北区；陕北，晋西北区；四川地区。

西汉晚期画像石，在山东、豫南两地均有发现：１山东沂水鲍宅山的凤凰刻石，上有“元凤”，“三月七日”，“凤凰”等榜题刻字，画面为阴线刻成的两只简率的凤凰。２河南南阳赵寨砖瓦厂画像石门扉与石门柱上雕刻的楼阁，门阙图象，题材比较单调，技法属于凹面阴线刻。３山东汶上县新莽元凤三年画像石，亦称“路公食堂画像”，画面为阴线刻成的车骑出行图。４河南唐河湖阳始建国天凤五年，汉郁平大尹冯君孺人画像石墓，墓室结构呈“回”字形，东接带南北两车库的甬道，全部用石材构筑，墓内雕刻着３０余幅画像，有描绘社会现实生活的迎宾、驯虎骑象，乐舞杂技，有反映升仙思想的羽人，应龙，四首人面虎等。

雕刻技法主要是减地浮雕，阴线刻者仅有一石。综观此墓画像石，具有布局疏郎、主题突出，内容丰富，形象质朴等特点，纪年明确。

东汉前期画像石，在山东地区，以肥城栾镇村建初八年画像石，长清孝堂山石祠以及南武阳石阙画像石为代表。长清孝堂山石祠

长清孝堂山石祠为南向的单檐悬山顶两开间房屋，其雕刻技法和边框图案酷似肥城栾镇村建初八年画像石，故推测其建造于东汉章帝、和帝时期。祠内石壁及三角形石梁上，布满精美画像：有神话传说、天文星象、历史故事，也有封建贵族朝会、出行、迎宾、征战、狩猎等生活场面，具有东汉早期“精练质朴”的风格特点。

南阳地区的东汉早期画像石，以南阳扬官寺和唐河针织厂发现的两座画像石墓为代表。唐河针织厂汉画像石墓，平面呈“回”字形，画像内容颇丰富。雕刻技法主要采用物外留有粗犷凿纹的浅浮雕，布局简洁疏郎，物象鲜明醒目，具有古朴豪放，深沉雄大的风格特点。

东汉后期画像石。南阳地区以襄城芡沟永建七年画像石墓、南阳东郊李相公庄建宁三年许阿 墓为代表。两者均属砖石混合结构墓。艺术风格趋向粗放简率。

山东，苏北地区的东汉画像石，以创建于东汉桓帝时期的嘉祥武氏石祠氏石祠，安丘画像石墓，沂南画像石墓以及徐州茅山画像石墓等为代表。嘉祥武氏石祠

嘉祥武氏石祠位于山东省嘉祥县武宅山村西北，其中，武梁祠画像，最初著录于北宋赵明诚的《金石录》。武梁祠为面北的单檐悬山顶单开间石结构房屋，由东西山墙，南墙以及屋顶前后两坡等五块石材组成。西壁画像分五层：第一层山墙锐顶部分，刻西王母和奇禽异兽，西王母作蓬发戴胜状。第二层刻古代传说中的始祖及帝王像。第三层刻曾母投杼，闵子骞失棰，老莱子娱亲等孝子故事。第四层刻荆轲刺秦王等义士故事。第五层刻车骑人物。东壁画像亦分五层：第一层山墙锐顶部分，东王公、仙人以及奇禽异兽。第二层刻列女故事。第三层刻孝子故事。第四层刻义士列女故事。第五层刻庖厨场面。

武氏祠石刻画像皆用减地平雕加阴线刻的技法雕刻而成。作者擅长抓取历史故事矛盾冲突的高潮，并且善于运用必要的景物以交待特定的环境。人物之间的呼应关系也处理地非常出色。

四川地区的画像石均属东汉后期物，艺术风格明显受南阳画像石的影响。

第四节、画像砖

画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件。秦代至西汉初期，画像砖多用于装饰宫殿的阶基。西汉中期以后，画像砖主要用于装饰墓室壁画。东汉是画像砖艺术的鼎盛时期。西汉。陕西博物馆的一块“侍卫瑞壁纹模印画像空心砖”，大约属于西汉初期物，砖面中央为铺首图案，左右两侧印着亭阙侍卫及绶带瑞璧，侍卫作双手捧盾壮，状貌颇威武；上下边框部位，印着鱼龙嬉戏图案。

东汉。画像砖以河南，四川两省出土最多。郑州南关一座两汉之际的空心砖墓，用两块印着庭院画像的空心砖封门，阴线与阳线兼用的巨幅画面，将贵族的深宅大院与阔绰生活表现得相当具体，构图技巧显著提高。

艺术造诣最高的是四川成都一带出土的东汉后期画像砖，皆为实心的方砖或长方砖，画面一次模印而成，构图完整生动。四川画像砖在题材内容方面独树一帜，除少量神话内容之外，绝大多数刻画现实生活，风格清新隽永，乡土气息特别浓郁。

第五节、雕塑

秦兵马俑

1974年至1976年，在秦始皇陵东郊的临潼西杨村南边，约当东陵道之北侧，先后发现三座埋藏大型陶塑兵马俑的从葬坑。其中一号坑东西长230米，南北宽62米，总面积1.3万平方米；坑内作土棱与巷道颉比相间布局，东段设开阔的前厅；巷道与前厅部分，整齐地埋藏着与真人真马等大的陶塑兵马俑，按其密度推算，总数达6000余件。被誉为“世界第八大奇迹”。

它们是秦代禁卫军的真实写照，在总体设计上，既担负守卫陵园的象征职能，又是对秦始皇统一中国这一历史功绩的纪念。

为数众多的陶塑兵马俑，通过严谨的布局，排列成面向东方、气势磅礴、威武雄壮的军阵场面。再现了秦军奋击百万，战车千乘，军阵整肃，勇于攻占的宏伟气派。这是秦代造型艺术取得划时代成就的标志。

秦兵马俑的艺术特点：崇尚写实，手法严谨；性格鲜明，形象生动；在总体布局上，利用众多直立静止体的重复，造成排山倒海的气势，使人产生敬畏而难忘的印象。

霍去病墓石雕

霍去病墓石刻是西汉纪念碑性质的一组大型石刻。作者运用循石造型的艺术手法，巧妙地将圆雕、浮雕、线刻等技法融汇在一起，刻画形象以恰到好处，足以表现客体特征为度，决不作过多雕镂，从而加强了作品的整体感与力度感，堪称“汉人石刻，气魄深沉雄大”的杰出代表。花岗岩的特殊质感与这种古拙朴厚的风格结合在一起形成的阳刚之美，很好地表现出西汉帝国朝气蓬勃的时代风貌。

第六节、篆隶

秦汉时代，是中国文字变迁最为剧烈的时期。秦灭六国后，省改大篆而成小篆，隶书则在东汉发展成熟，草书则进入章草阶段，行书、楷书亦在萌芽之中。同时，书法渐成艺事，书家辈出。

一、小篆

在大篆的基础上创造出的一种长方体、用笔圆转、结构匀称，笔势瘦劲俊逸，体态典雅宽行的新书体。流传下来的刻石作品有《泰山刻石》较可信。刻符则以《阳陵虎符》艺术水准最高。

二、隶书

由于功用、地域和意趣的不同，汉隶风格显得华彩斑斓，其中最具代表性的是东汉的碑刻隶书。书写风格大体分为两类：一类字体方整，法度森严，波磔分明：一类则较为随意，重自然意趣。现存有《张迁碑》《礼器碑》《石门颂》等。

思考题

秦始皇兵马俑的艺术特点。

由霍去病墓石刻来思考汉代石雕艺术的特点。什么是画像石、画像砖？

从技法上讲，帛画在中国绘画史上有什么重要价值？

参考书目

《中国美术史纲》

李公明

湖南美术出版社 《中国美术简史》

谢丽君 李倍雷

安徽美术出版社 《中国美术史》

洪再新

中国美术学院出版社 《中国文化史》

张维清 高毅青

山东人民出版社

第4周

教学内容：魏晋南北朝美术 教学日期： 教学要求：

使学生了解魏晋南北朝美术基本知识。

教学重点：

魏晋南北朝画家

授课过程：

第四章 魏晋南北朝美术

概述

魏晋南北朝时期是我国古代美术发史上一个重要的发展和过渡的转折时期。这一时期，美术自身的各个方面都有划时代意义的进步。

第一节、“有”“无”之间

魏晋南北朝玄学兴起并成为显学，实质上是自战国、秦汉以来各种哲学思想对世界本质探求的继续和深入。经过战国秦汉以来的哲学思辩，中国的思维模式已实际上成为一种无本体终极的思想。原因在于哲学思辩的逻辑起点已经不是在某一具体的概念之上了，而是转向了“存在”与“存在”的关系之中。

玄学是较早的成体系的以“存在”之间的关系为逻辑起点的哲学思辩。首先，玄学将世界之本元归纳为“有”“无”之间，“玄而又玄不可道也”。对“有”“无”之关系进行审视，晋而推泛至“生”与“死”、“本”与“末”等等。同时，玄学思想又是游弋于先前诸家学派之间的哲学：“以儒释道”、“以道释儒”、“儒道释佛”。这分明就是基于不同思想之“关系”的基础之上发展而来哲学思维。对于思维活动本身的关注取得了与对思维结果同样的重视，这是魏晋南北朝时期中国哲学最显著的特点——终极概念的缺失使得思维活动本身得到彰显。

魏晋南北朝时期，佛教在中国的兴盛，除了**时代人之心灵慰济的需要，另外也是玄学思维模式作用的必然结果。玄学的“有”“无”之间的思维模式从原理上消除了不同思想、不同哲学之间身份认同上的障碍——“万物皆自有无之间”。更重要的是，思维起点始自“有”“无”之间，实质上就是允许了用一种已在的思想或哲学去对另一种待解释的思想或哲学进行全方位的解构与重组，使之纳入已在的思维框架之中，并最终实现同化。因此可以说，玄学不仅仅是魏晋时代的显学，而且又是各种哲学思想之“哲学的哲学”。

伴随着玄学清谈对“有”“无”的探讨，出现了对于“形式”问题的讨论，具体是指“形式”与“内容”之关系的讨论，如王弼关于语言本身的表达能力与人之精神的关系的讨论。在这种氛围下，美术自身的问题成为自觉，出现了大量的绘画理论的著作，正式探讨美术形式与美术内容之关系。于是，在此基础上各画科之间也对相互之间的关系进行讨论，并初步萌发出相互独立存在的各画科。

第二节、魏晋南北朝画家

曹不兴，三国吴人，是最早享有盛誉的一位画家。传说他画屏风是落墨为蝇，使孙权误以为真，说明他具有一定的表现力和能力。

卫协，西晋画家，他的创作多是人物、故事以及道释题材的作品。谢赫评价称：“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善，虽不备该形似，而秒有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔。”卫协对六朝重气韵画风的形成最有影响。

顾恺之，字长康，出身贵族。他是东晋最伟大的一位画家，也是早期的绘画理论家。他在当时享有极高的声誉。谢安惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也！”顾恺之的绘画注重表现人物精神面貌，尤其重视眼神的刻画，作画数年不点眼睛,认为“传神写照,正在阿堵中.”同时也擅长以绘画艺术语言来着意刻画对象的心理特征与精神风貌。现有三件作品被认为是顾恺之原作的模本，即《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》。线条以连绵不断的、悠缓自然的形式体现出节奏感，线条的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”一样。顾恺之将战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美无缺的境地。

陆探微，南朝刘宋时杰出画家，擅长人物画。他运用草书的体势，形成气脉连绵不断的“一笔画”的笔法，而画人则能作到“精利润媚”、“笔力劲力如锥刀焉”。创造的“秀骨清像”的人物形象，清秀隽永，是对崇尚玄学，重清谈的六朝士人形象的生动概括。他所创造的这种人物画式样在当时蔚然成风，并影响到雕塑的造型。

张僧繇，萧梁时期的画家，艺术创作以绘饰佛寺壁画为主。不同于顾恺之、陆探微的“笔迹周密”的“密体”风格，张僧繇则使“笔才一二，象已应焉”的“疏体”。

曹仲达，是来自中亚曹国的北齐画家，他以画梵像著称，被誉为“曹家样”。“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”即所谓“曹衣出水”。“曹家样”概括了佛教艺术在最初传入的几个世纪里中外交融的艺术风格。

杨子华天下号为“画圣”。唐代画家阎立本认为他“自象人以来,曲尽其妙.简易标美，多不可减，少不可逾”.有《北齐校书图》传世。

第三节、画学论著

顾恺之的画论

顾恺之论画的功绩在于把绘画的一般性论述提高到独立的理论认识高度，从而开创了中国古代绘画艺术理论研究的领域。六法的产生,千余年来对气韵,神采的追逐,都直接或间接的与他有关。他的画论著述流传下来的有《画云台山记》和《论画》两篇。他特别注重人物画的“传神”，同时也强调绘画技巧的重要性,强调形象的准确性和人物相互之间的关系,即“实对”。

谢赫的《画品》

谢赫是南齐前后的画家、理论家，他以时装人物和肖像画为题材进行创作，但他的主要贡献在绘画理论方面。

谢赫的《画品》是古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论文章。《画品》中提出了绘画的社会功能以及品评绘画的六条标准，即“六法”：

一、气韵生动；

二、骨法用笔；

三、应物象形；

四、随类赋彩；

五、经营位置；

六、传移模写。

“六法”的提出是古代长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认识，在绘画发展史上有重要意义。

宗炳《画山水序》

在《画山水序》中宗炳认为山水以其外形体现“道”，因而描绘山水形象可以领悟“道”。他提出绘画创作的规律和方法问题，以及对形象再现和创造的认识，对具体的表现方法和初步领会到的透视原理也十分透彻精辟地作了概括。

宗炳又将山水画创作归于“神思”、“应会感神，神超理得”，即强调艺术家的想象活动。这种对情致和意境创造的领略，无疑和后世追求的：“寓情于景”，“情景交融”有着一脉相承的关联。王微《叙画》王微《叙画》指出山水画与地图的区别,并强调山水画创作的“情”与“致”。

第三节、佛教美术

佛教美术按其类别，一般可以分为佛教壁画、佛教雕塑和佛教建筑三大类。在佛教初萌的魏晋南北朝，这三种美术形式集中体现于佛教石窟艺术之中。

一、佛教壁画

新疆石窟壁画

新疆克孜尔千佛洞早中期的壁画题材多为佛本生故事。画面构图简洁明快、类似铁线描勾勒的轮廓严谨而生动，画面中人物多为半裸。画面色彩丰富，人物肌肤部分的渲染富有质感和体积感，所用颜色以蓝、白、绿、赭、灰等为主调，图中配以散花装饰，十分精彩。这些绘画风格被成为“龟兹风格”。

敦煌壁画

北朝时期的敦煌壁画壁画，以佛本生故事为主。常见的有尸毗王本生、须达那本生等故事，宣扬自我牺牲、拯救生灵以修成正果的佛教思想。

敦煌２５４窟北魏壁画表现的是萨埵那太子本生故事。表现手法是用细劲线条勾勒轮廓并用色彩晕染，用赭红色加散花图案装饰衬底，具有明显的“龟兹风格”。但为适应信徒的欣赏习惯，又以本土民族的语言加以改造，使其具有浓郁的民族地域特色。

敦煌２４９窟显示了西魏时期的壁画成就。壁画绘于窟顶，采用中国的传统神话与佛教神祉合并的形式，画面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪兽等，还有帝释天妃乘坐龙凤驾的云车。用笔不多，却生动感人。其中云车的造型与《洛神赋图卷》中的造型很有几分相似之处。

二、佛教雕塑

云冈石窟

云冈石窟大致分为三个时期：第一期昙曜五窟规模宏伟，主佛造型顶天立地，面相丰满方圆，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有华丽的顶光和背光，直达窟顶中央，气势壮观肃穆。第二时期佛像开始变得慈祥和悦，服饰也变化为宽大的冕服。菩萨和供养天的形象活泼妩媚。造像题材逐渐丰富。第三期多为小型创作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表现了对显示的关爱。

龙门石窟

北魏时期龙门石窟最宏伟的石窟是宾阳洞。宾阳洞的雕凿有着完美、周密的设计计划，所以布局特别严谨、整体。正壁有五尊雕像，正中为本尊说法雕像，相貌丰满，微露笑意，给人以一种亲切之感，阶梯似的厚重衣纹余留着云冈石窟造像的风格。菩萨和弟子们分列两侧。地面刻出走道和莲花图案装饰，洞外两侧以高浮雕的手法表现金刚力士，力士身躯肌腱骨坚，眉目挺怒，气势威武，所谓“怒目金刚”是也。这是较早运用夸张的手法雕塑的力士形象。

莫高窟雕塑

莫高窟的佛像和菩萨彩塑，都是以背部紧贴壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手臂不管作任何动作还不能完全离开身躯，这种特征表明，此时的工匠还没有完全意识到和发挥泥塑的独特表现性能，只是沿袭石雕的特征。因此动作不够舒展、自然。另外，在中心柱的四面还有“影塑”的飞天、供养人以及千佛的陪衬形象。

敦煌彩塑与石窟壁画风貌一致，鲜艳灿烂，形成了一个整体辉煌的画卷。

第四节、书法艺术

书法家

钟繇，其书法形成了由隶入楷的新气象，因此被奉为“正书之祖”。其书法特点是字型扁方，行笔古朴厚重，结字疏郎，笔画富有意趣。

索靖，字幼安。善章草，《月仪帖》是其代表作。

王羲之，字逸少。王羲之在书法史上最突出的贡献在今体书法，他的书法完全脱开隶书的形制而成熟完美。其代表作《兰亭序》有“天下第一行书”之赞誉。王羲之被称为中国书法史上的“书圣”。书法理论

西晋的书法家卫恒著有《四体书势》，这是一部史论结合的重要理论著作，其内容主要是对篆、隶、草书的源流遗事等的论述和赞赏书法艺术的成就。

南朝书法家王僧虔所作《笔意赞》是最早在书法里提出形神问题的评论文章。文中提出：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”

思考题

简述顾恺之的绘画艺术成就及绘画理论贡献。谢赫与“六法”。

“曹家样”的艺术特点。

评述魏晋南北朝时期佛教美术的特点。

介绍魏晋南北朝时期的著名画家及其艺术风格。

参考书目

《中国美术史纲》

李公明

湖南美术出版社 《中国美术简史》

谢丽君 李倍雷

安徽美术出版社 《中国美术史》

洪再新

中国美术学院出版社 《中国文化史》

张维清 高毅青

山东人民出版社

第5周

教学内容：隋唐美术 教学日期： 教学要求：

使学生了解隋唐美术基本知识。

教学重点：

人物仕女画、山水画

授课过程：

第五章 隋唐美术

概述

隋唐时期是中国绘画走向全面成熟，空前繁荣的重要历史时期。

主要体现在：各民族美术间的交流；文学与美术的关系较之魏晋时期更加紧密与自觉；同时除人物画之外，山水、花鸟、鞍马等画科开始出现并且独立成科。

同时，唐代的宗教美术逐渐走向世俗化：一方面，绘画形象和表现技巧经过不断探索改进而更为广大观众所接受；另一方面，就绘画题材而言，现实性题材逐渐增多也曲折的表现出人们对现实生活的热爱。

第一节、人物画

阎立本与尉迟乙僧 以阎立本为代表的绘画风格体现了中原风格，而以尉迟乙僧为代表的绘画则体现了西域画风。

阎立本有着杰出的绘画才能，尤擅故事画。阎立本的绘画省略背景以突出主体的形象，这也是这一时期绘画的特点。作品有《步辇图》、《历代帝王图》等。

尉迟乙僧是西域人。他擅长画佛像、也善花鸟，所画人物“皆是外国之形象”。他画佛像“用色沉着，堆起绢素而不隐指”，“均彩相错，乱目成沟”，在用笔上“小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。画花采用西域的“凹凸”法，具有立体感。画圣吴道子

吴道子的创作首先表现在宗教绘画上。他创作了三百余堵壁画，涉及各类经变、文殊、普贤、佛陀等。传为吴道子的作品有：《地狱变相图》、《送子天王图》、《钟馗捉鬼图》等。

吴道子不但吸收了张僧繇的立体画法，还发展了张的洗练概括的绘画技巧，即所谓“笔才一二，像已应焉”，“笔不周而意周”，并在此基础上又有突破和创新。尤其是他豪迈奔放、变化丰富、错落有致的“莼菜条”线描，能表现对象“高测深斜，卷褶飘带之势”，获得“天衣飞扬，满壁风动”的艺术视觉效果。这就是吴道子创造的“吴带当风”的艺术风格。

吴道子为强调其线条的表现力和独立功能，有意识的在画中将色彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素”，从而突破了南北朝以来的重彩风格，当时称为“吴装”。此外，他还创作有“只以墨踪为之”的“白画”，为后世白描之先声。

吴道子在绘画技术上的不断创新与拓展，在一定程度上体现了时代精神和审美变化，所创“吴带当风”成为后世典范，因而享有“百代画圣”之誉。

仕女画

仕女画早在初唐就受到重视，在不断的探索中孕育出了张萱和周昉。张萱着意描写宫廷妇女冷落寂寞之情，有着重大的社会意义。代表作《虢国夫人游春图》是以盛唐贵族妇女生活为题材的作品。画面中马的步伐轻快，人的形态从容，符合游春的愉快主题。不依靠背景，仅以一组人物的配置、马的跑动和色彩运用而能衬托出春天的气息是此幅画的成功之处。

继承并发展了张萱仕女画的是周肪。周昉不但刻画人物形象准确，而且能通过画笔揭示出人物的心理特征和情性。其《挥扇仕女图》表现宫廷妇女的幽怨生活，低垂的眉梢，灰暗的双唇，使面部显现出愁苦哀伤的表情。

同时，周昉又是一名出色的宗教画家，他画的形象“衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体”，这就是为后世广为传承的“水月观音”之体，被称为“周家样”。

第二节、山水画

展子虔

展子虔的《游春图》尚无皴法，以青绿勾填法描写山川、人物，树木直接用粉点染，体现出朴拙而真切的描绘自然的能力，展示出山水画已经由六朝以来的萌芽状态而趋向成熟。画面取俯瞰式构图，重叠的山冈，平远的河水，确实取得了“远近山川，咫尺千里”的效果。反映出作者观察与认识自然景物的能力显著提高了。以前只在理论上探讨过的山水画技法，这时已经能够部分的作到了。游乐于山川中的人物以及画面所呈现出来的春天的气息，显示了“画外有情”的艺术境界。《游春图》已有青绿山水的端倪，给后世以深重的影响。

青绿山水画

青绿山水是较早的山水画样式，因为使用青、绿为主的颜色而被称为“青绿山水”，是以细笔勾勒山石树木，用石青、石绿填染为主，既表现了对象的固有颜色，又略带主观化装饰意味的手法。李思训和李昭道父子继承并发展了展子虔所开创的青绿山水画风格。

李思训的画风突破了单纯以线勾勒填色的画法，以富有变化的勾褶表现山石树木的结构，再以青绿重彩填染，使画面富丽堂皇。代表作为《江帆楼阁图》。后世把李思训推崇为“北宗”或青绿山画派的鼻祖。

李昭道继承父法，设色用笔稍变而妙又过之。代表作有《明皇幸蜀图》。水墨山水画

盛唐期间，山水画出现了重大变革，有异于青绿山水而出现了吴道子笔迹豪迈和王维水墨简淡的山水画。

王维以诗入画，创造出简淡抒情的意境,抒写文人情怀。特别是他首先采用“破墨”山水技法，大大的发展了山水画的笔墨意境，对山水画的变革作出了重大贡献。

王洽创“泼墨”之法，往往在酒后疯癫狂放的状态下画松石山水，宛如天成。

张璪以水墨作山水松石，意趣追摹王维.其名言“外师造化,中得心源”,强调通过摹写自然山水来传达人物的主观性情。

第三节、花鸟鞍马画

薛稷擅画鹤,创造了屏画六扇鹤样。

边鸾设色鲜明,穷羽毛之变态,夺花卉之芳妍。曹霸常受诏画御马.杜甫诗云：“意匠惨淡经营中,斯须九重真龙出,一洗万古凡马空.” 韩幹的《照夜白图卷》不仅追求表面的形似,而且以其踊腾有力的身态刻画出马的爆烈的性情.曾说:”陛下内厩马,皆臣之师.”这种不因循前人而师法自然的艺术主张是卓有见识的.韩滉画牛马最工。《五牛图卷》以粗放的笔致真实而生动的刻划了五头牛不同的情态。

第四节、绘画史论著作

绘画史论著作至隋唐时大量涌现,体裁变化更为丰富.有姚最《续画品》、彦悰《后画品》、李嗣真《画后品》朱景玄《唐朝名画录》。

而张彦远的《历代名画记》是一部重要的著作，它为前代的中国绘画理论和历史的研究作了总结，并为以后的研究奠定了基础。

第五节、陵墓雕塑

昭陵六骏

昭陵六骏是唐太宗征战时骑过的六匹骏马，其中，飒露紫和拳毛騧早年被盗往国外。六骏分别选取侍立,徐行,奔驰等动态，风姿英武。其中，飒露紫选取战马受伤，驭者为其拔箭的瞬间，具有情节性。特别值得重视的是，这六件石刻作品纯熟地运用了“起位”这一典型的浮雕创作技巧，因而使作品产生了强烈的体积感。千余年前的雕刻家能够如此明确的意识到浮雕创作的这一基本特征，是令人惊叹的。

第六节、佛教美术

石窟壁画

新疆的唐代石窟壁画，虽然受到外来艺术的影响，但中原的画风已逐渐波及。如克孜尔千佛洞第２７窟的《说法图》与第８０窟的涅槃变、菩萨、千佛等形象丰满。有的石窟根据佛经故事的情节，在须弥山之间加上大量的鸟兽花草，用色单纯而富丽。各种飞禽走兽姿态万千，极富情趣，体现了画工们对人物形象的人格化处理，使得佛经故事充满人情味。同时，在某些山水画中出现了比较简单的皴法。

莫高窟唐代壁画在艺术上更加成熟，进入繁荣阶段，大佛经变相愈加宏伟；菩萨形象丰润肥艳；富有抑扬顿挫的莼菜条线描，略施淡彩的“吴装”，浓烈富丽的青绿山水，使得壁画更加绚丽多彩。气象宏大，装饰缛丽。繁复的内容展现了大唐盛世的时代风貌。

这一时期的净土变相题材在敦煌壁画中大量出现，生活气息逐渐浓郁。

唐代佛像多以现实人物形象为依据，具有很强的人性化倾向。初唐的作品以造型生动、气势恢弘为主要特点；中晚唐则趋向于情节的趣味性描绘。

石窟雕刻

龙门石窟在唐代再次成为大规模宗教活动的中心，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的规模和造像的完美均是石窟艺术中所罕见的。奉先寺造像的价值还在于形象的塑造，卢舍那大佛，天王及地鬼等形象表现了各种不同的理想化的典型性格。卢舍那佛慈祥亲切的面容，阿难文静温顺的外貌，菩萨端庄而矜持的表情，天王的威严和力士的刚烈，都如同现实中不同阶层人物的写照。艺术家通过独具匠心的形象刻画，完美地营造出神情感人的整体气氛，成为唐代石窟艺术中的瑰宝。

莫高窟唐代彩塑

莫高窟唐代彩塑善于利用泥塑与色彩、壁画相结合而达到统一的效果。菩萨像在唐代彩塑中占有突出的地位，由于社会的变迁，它和壁画中的形象一样更多的表现女性的温柔和沉思。这种表现往往不只是通过头部的刻画来完成，而是将整个雕塑当作一个整体，以各部细致的变化、不同的质感和色彩的对比来实现的。出现了“自唐来，笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也”，反映了宗教美术与生活之间的联系。唐代佛教美术的基本成就和特点

唐代佛教美术的基本成就和特点：唐代的佛教美术明显地走向世俗化。一方面，绘画形象和表现技巧经过不断探索而更加为广大观众所接受；另一方面，就绘画题材而论，现实性因素逐渐增多也曲折的表现了人们对现实生活的热爱。根据经典创作的佛像、菩萨天女形象直接来源于现实人物，体态丰满，容貌端丽，具有动人的风貌。先前流行的“张家样”和“曹家样”至唐代则逐渐形成了以吴道子为代表的“吴家样”和以周肪为代表的“周家样”。这是融合中原与外来因素形成的两种中原地区新的艺术样式，成为更加受人们普遍喜爱的道释画流派。

第七节、唐三彩

唐代陶俑普遍流行。由于已经掌握了更熟练的写实能力，并承继了自汉代以来的传统，陶俑表现的范围和表现的能力都加强了。

唐代陶俑象前代的陶俑一样多敷有彩色，同时也常敷加以铅釉。铅釉的颜色最普通的是黄、绿及白色，所以这种陶器也称为“唐三彩”。也有蓝色或红色铅釉，但较罕见。“唐三彩”的盘、罐等日用器皿常在墓葬中发现。

第八节、楷书与狂草 楷书至唐代已臻完善。出现了欧阳询，虞世南，褚遂良，颜真卿，柳公权等巨匠。尤其是颜真卿，以篆入书，开拓笔法，是继王羲之以后的另一位书法典范。

唐代的另一书法亮点是草书。出现了张旭，怀素两位巨匠，人称颠张狂素。其草书能求通篇意境与自我精神的抒发。

孙过庭《书谱》不仅是极高的理论著作而且是绝妙的草书范本。

思考题

简述吴道子的艺术风格与贡献。简述唐代主要仕女画家及其代表作。青绿山水。昭陵六骏。龙门石窟雕刻。

参考书目

《中国美术史纲》

李公明

湖南美术出版社 《中国美术简史》

谢丽君 李倍雷

安徽美术出版社 《中国美术史》

洪再新

中国美术学院出版社 《中国文化史》

张维清 高毅青

山东人民出版社

第6周

教学内容：五代两宋美术 教学日期： 教学要求：

使学生了解五代美术基本知识。

教学重点：

画院制度、文人画、山水画

授课过程：

第六章 五代两宋美术

概述

五代两宋时期是中国绘画的鼎盛时期。一方面，绘画自身的形式意义得到了充分的释放；另一方面，绘画与文学，书法等其他艺术形式之间的关系得到了空前的加强。至此，中国美术形成了完整而成熟的格局体系。

皇家画院的创立；画学的兴办；文人士大夫绘画的兴起以及适应民间需要的商品性绘画的兴盛；山水、花鸟画的成熟与地位的上升；水墨画的发展；各科画家对“真”的致力与“形似”能力的提高；诗歌、书法对文人士大夫绘画以及宫廷绘画的渗入；作品由偏重描写客体到有意识的展现主体，集中地反映了这一时期绘画的发展变化。

第一节、五代绘画艺术 五代人物画

五代重要人物画家是南唐的周文矩与顾闳中。

周文矩现存作品有《重屏会棋图》与《宫中图》。据考证《文苑图》也是他的作品。顾闳中的《韩熙载夜宴图》极得时人所重。

现存人物画名作还有孙位的《高逸图》与王齐翰的《校勘图》。五代山水四家

中晚唐之际山水画已有明显的进步。五代时期一些画家进而深入自然，创作了真实生动的北方重峦峻岭和江南的秀丽风光。北方以荆浩、关仝为代表；南方以董源、巨然为代表，形成了两种不同的风格和画派，体现了此一时期山水画的巨大成就。

荆浩笔下山水大多都是崇山峻岭，层峦叠嶂，气势宏伟而壮观。他在唐代发展起来的水墨山水的基础上又有新的创造和突破。《匡庐图》技法明显的提高，表现了巍峨山峰及山脚下的幽居景象，笔墨皴法，全景式构图，高远、深远、平远兼具。在《笔法记》中他提出图真，六要等观念并在山水画领域发展了六法论。

关仝是荆浩的追随者，他多描绘关陕一带山水，写景绘形更为概括提炼，笔简气壮，景少意长，予人以深刻印象。所作《山溪待渡图》和《关山行旅图》，都画出了北方深山中幽僻荒寒的气氛。特别是《关山行旅图》，峰峦峻厚而富变化，山腰云气缭绕，山下板桥枯树，野店荒村，具有浓郁的生活气息。

董源所画风光，烟雾迷朦，江湖纵横，千岩万壑，重汀绝岸，林木清幽，表现山峦起伏，江河萦回，烟雨空濛的江南风光，与北方荆关画中雄伟险峻的山水相比，更加带有秀美抒情的意趣。他的山水画有水墨和青绿二体，尤其擅长水墨山水，传世名迹《潇湘图》，《夏山图》，《龙宿郊民图》等，皆以水墨为主，皴擦点染并用，创造了披麻皴和点子皴等表现手法，成功地画出山川远近层次和氤氲气氛，具有革新精神。董源的山水画中点景人物多穿插贵族游乐或风俗情节，具有宫廷绘画的痕迹。

董源的追随者巨然的山水画笔墨秀润，充满田园自然风致。现存《层峦丛树图》等。徐黄异体

黄荃为西蜀宫廷画家，所作多为宫廷中的奇禽名花。他以极细的线条勾勒，配以柔丽的赋色，线色相融，几不见勾勒墨迹，情态生动逼真，具有精谨艳丽的富贵气象。

南唐处士徐熙，终身不仕。其画注意“落墨”，用笔不拘泥于精勾细描，而是信笔抒写，略加色彩。自谓“落笔之际，未尝以赋彩晕淡细碎为功”，在一定程度上突破了以细笔填色表现奇花异鸟的格式，而有所创造。

黄荃，徐熙一在宫廷，一为处士，不同的生活环境，思想情怀以及不同的笔墨技巧，使他们形成面貌迥异的风格。“黄家富贵，徐熙野逸，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”

五代绘画艺术的美术史意义

五代绘画为宋代绘画的进一步发展作了准备，在隋唐之间起着承上启下的作用。

江南的南唐和四川的西蜀政权，两地的统治者酷爱书画，开创了宫廷画院，绘画上呈现出繁荣活跃的局面。其中，西蜀更多的继承了唐代中原绘画传统，在宗教画和花鸟画方面颇有建树。南唐绘画发展全面，特别在山水、花鸟画领域颇有创新。

第二节、两宋山水画

宋代绘画在确立中国绘画的审美规范，建构中国绘画独特的符号体系，开创和丰富中国绘画的艺术语言等方面的贡献是前所未有的，而且对后世产生了极其深远的影响。

宋代绘画与社会各个阶层都保持着相当密切的联系。贵族、文人士大夫以及商人市民等对绘画多方面的需求，特别是世俗美术的发展和宫廷美术的繁荣，使绘画题材更加广泛，风格多样。画家们注意观察生活形象以及精微生动的塑造形象，画风严谨，精密不苟，技巧上有不少新创造。李成与范宽

李成性爱山水，弄笔自适。其山水多寒林平远之景，下笔有神。勾勒不多，形极层迭，皴擦甚少，骨干自坚，又惜墨如金，给人以气象萧疏，烟林清旷的感觉。《读碑窠石图》图中乔木老树画得非常劲拔，爽润秀丽的笔锋画出寒林树杈，俗称“蟹爪”。

范宽初学李成，后师造化，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。《溪山行旅图》以顶天立地的章法表现雄伟壮观的气势，生动真实的展现了北方山水的壮美景色。被誉为“得山之骨”，“与山传神”。

李成、范宽两家源于五代北方山水画派，但由于他们所处地区不同，所写景物和画家的胸襟气质的差别，而各创门户。他们都在忠实自然的的基础上，为山水画发展作出巨大贡献，把北方山水画派推向新水平。人称李成：“笔润而墨精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。”范宽：“浑厚、气壮、雄逸，笔力老健。”评两人为一文一武。郭熙与《林泉高致》

郭熙虽是李成画派，但能博采众长，对山川自然有着敏锐的感受，描绘出云烟出没，峰峦显隐之态。他重视意境，无论长图大障，还是平原小景，取景布置都富有新意。他的画受到当时士大夫如苏轼，欧阳修等的赋诗赞美。现存代表作品《早春图》敏锐地画出冬去春来、大地复苏的细致变化，传达出欣欣向荣的感情。

郭熙对山水画艺术的见解经其子郭思整理成为《林泉高致》一书，共分水训、画意、画诀、画题、画格拾遗、画记六篇。它标志着山水画理论已进入成熟阶段。

《林泉高致》阐明山水画要表现林泉之意，使位居朝堂的士大夫通过山水画的欣赏能“不下堂筵”而满足他们“泉石啸傲”的精神追求。郭熙强调对真山水要“身即山川而取之”，要注意山水所可能引起的想象：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。” 画家必须“神于好，精于勤，饱游沃看”，才能胸有丘壑。他还强调画“可游可居之境”，画出士大夫渴慕林泉的理想佳境。

宋代值得注意的画论还有黄休复“逸格”说、刘道醇的“六要”、“六艺”说、苏轼、欧阳修、米芾等人的画评。米氏云山

米氏云山：米芾借鉴了董源的山水画法，又根据他对江南山水的感受，以水墨挥洒点染表现烟雨掩映树木，信笔作画而不求工细；米友仁画山水亦“点滴云烟，草草而成”，自题为“墨戏”。这种以落茄（即墨点）表现江南烟雨景色的山水，不求修饰，崇尚天真，充分表现了文人士大夫的审美情趣，与北宋流行的李成、范宽画雄峻山川迥然不同而别开生面。

米氏以前，山水画皆崇尚传神的描绘自然山川景物。米氏父子则运用简率淡墨，表现烟云溟蒙的意趣。古谓山水画“至两米而画法大变，盖意过于形”，这一画风不仅在水墨山水技巧上有所贡献，也开创了文人画的新局面。青绿山水的复兴

唐代兴起的青绿山水在宋代虽不及水墨山水盛行，但仍受到皇家重视，而且画风趋向细腻典雅，造境图形追求真实严谨。以王希孟、赵伯驹、赵伯骕为代表。

王希孟《千里江山图》大青绿着色，染天染水，富丽细腻，画中山川江河交流展现，点缀以飞流瀑布、丛林嘉树、庄园茅舍，令人目接不暇，代表了画院青绿一体精密不苟，严格尊依格法的画风是青绿山水的一次复兴。

赵伯驹、赵伯骕兄弟有《江山秋色图》、《万松金阙图》传世。南宋山水四家 李唐山水画严谨质朴，气象雄伟，犹存北宋风范，造型章法及笔墨明显趋于简括，有所创新，开创了南宋山水画的新风。《万壑松风图》画出雄竣的山石，山石的皴法有范宽的影响，但更注意景物的裁剪，突出中景，山水形象也更鲜明突出，给人以强烈的印象。

刘松年工山水人物。其山水皴法受李唐影响，但变雄健为典雅，画风严密不苟，水墨青绿兼工，又精于界画。现存《四景山水图》、《罗汉图》等。

马远继承并发展了李唐的画风，以雄健的大斧劈皴画奇异险峻的山石峰峦，以拖技的多姿形态画梅树，尤善于在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角、水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观，表现空旷浓郁的诗意。这种“边角之景”被后世称为“马一角”。传世《踏歌图》是他山水代表作。

夏圭用笔苍老，水墨淋漓，点景人物笔简神全，寥寥数笔而神态迥出。传世巨型长卷《溪山清远图》是其代表作。

马、夏山水由于大胆剪裁，突破全景程式而画边角之景，因而被称为“马一角，夏半边”。马、夏的边角之景是艺术上的高度提炼，把富有感情色彩的景物加以突出，使画面情景交融富有浓郁诗意，是对传统山水的发展和丰富。

第三节、两宋花鸟画

宋代院体花鸟画

花鸟画在北宋前期已有很大进步，著名画家有黄居寀、赵昌、易元吉等。赵昌被誉为“与花传神”。赵、易都超出陈规，直接写生于花卉和鸟兽的天然生活，扩大了花鸟画的表现范围，并对对象表现得极为生动。

崔白的绘画才能是多方面的，除了道释鬼神等宗教画以外，特别长于花竹翎毛的写生。画鹅、败荷凫雁和水上风物最有名。他的出现完全突破了画院中一百年来流行的黄筌父子风格的限制。

宋徽宗重视写实，主张构思新颖，不落陈套。

第四节、文人士大夫绘画

十一世纪后半叶，汴梁城中的一些文人名士的诗文书画活动异常活跃，其代表人物有李公麟、苏轼、文同、王诜、米芾等人。他们都有深厚的文化修养和书法造诣。绘画多为寄兴谴情之作，题材偏重于墨梅、墨竹，山水树石以及花卉，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描摹，艺术上力求洗去铅华而趋于平淡素雅，力畅天真清新的风格。南宋时期有米友仁、杨补之，赵孟坚等。宋代文人士大夫绘画潮流影响到后代绘画，在实践上和理论上都为元明清文人画的发展奠定了基础。

第五节、宋代风俗画

张择端《清明上河图》

张择端，字正道，擅长画建筑、车船等风俗题材，传世作品有《清明上河图》和《西湖争标图》。他是活跃于北宋后期的卓越的风俗画家。

《清明上河图》，全卷以全景式构图，严谨细密的笔法，展现出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及东角门里市区清明时节的风貌。画的内容结构大体可分为三个段落：开首郊区农村风光；中段是以虹桥为中心的汴河以及两岸船车运输，手工业和商业贸易活动；后段为城门内外，街道纵横，店铺比邻，车水马龙的繁华景象。这不但是一幅杰出的绘画作品，而且具有高度的历史文献价值。

画家在创作中用心经营，采用散点透视，长卷构图中充满了戏剧性的情节和引人入胜的细节描写。整幅画卷有铺垫、有起伏、有高潮。而船通过虹桥的紧张场面安排在全卷近中央部分，形成具有艺术效果的最精彩部分。

张择端的《清明上河图》，以其内容的异常丰富性，高度的历史真实性，艺术表现的无比生动真切，成为我国古代绘画历史上具有不朽意义的杰出作品。作者对于城市社会生活知识之丰富，观察之深入具体，特别是不为一般“高人雅士”重视的“市井细民”的生活，怀有相当深厚的感情和极为广泛精到的了解。使得这幅作品具有独特的绘画史意义。

风俗画家还有苏汉臣、李嵩等。

第六节、宗教美术

武宗元《朝元仙仗图》，描绘的是道教中帝君及部从朝见最高神的行列。画中帝君端庄雍容，男仙有肃穆度世之风，神将勇捍威武，女仙轻盈端丽，行进的行列通过不同人物的身份、服饰、身姿以及高低疏密的间隔，于统一中而有变化；衣纹用圆浑磊落的莼菜条描画显示出吴带当风的特色。

第七节、宋代人物画

宋代人物画继承了前人的传统，并有所发展。如张择端的《清明上河图》，武宗元的《朝元仙杖图》，李唐的历史故事画，李公麟的白描人物画，梁楷的减笔人物画等。李公麟的白描单纯洗练，朴素优美，丰富了民族绘画的形式技巧，在后世影响极大。梁楷的减笔人物画在技巧上有重要创造，开明清写意人物画之先河。

第八节、书法艺术

五代杨凝式在书法史上历来被视为承上启下的重要人物。其代表作是《韭花帖》。宋人书法以意代法，努力追求能表现自我的意志情趣，形成尚意书风，并强调文学修养对提高书法艺术的作用。苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄是代表人物，史称宋四家。

《淳化阁帖》对书法艺术的繁荣有着极大贡献。

思考题

徐黄异体。荆关董巨。

马一角，夏半边。《林泉高致》。

李成与范宽的异同。米氏云山。

《清明上河图》。

试论文人画的兴起与美术史意义。

参考书目

《宋代绘画史》

徐书成著

人民美术出版社，2000 《中国绘画通史》

王伯敏著

三联出版社 《中国绘画美学史》 陈传席著

人民美术出版社

《中国美术史纲》

李公明

湖南美术出版社 《中国美术简史》

谢丽君 李倍雷

安徽美术出版社 《中国美术史》

洪再新

中国美术学院出版社

第7周

教学内容：元代美术 教学日期： 教学要求：

使学生了解元代美术基本知识。

教学重点：

赵孟頫、元四家山水画

授课过程：

第七章 元代美术

概述

元代美术最显著的特征是文人士大夫绘画成为整个绘画活动的中心与重心，成为画坛主流，绘画在真正意义上第一次成为“为主体情趣服务的工具”。同时诗、书、画进一步渗透结合，在绘画中重视主观意趣和笔墨风格的表现，绘画自身的审美趣味发生了根本性的转变，并且自身的形式意义得以彰显。元代水墨山水和花鸟竹石的兴盛，把文人绘画推向新的高潮。

第一节、赵孟頫与“古意”

赵孟頫在文学、音乐等方面均有极高的修养，其重要成就在书画方面。他的绘画功力深厚，能融唐宋绘画之长而自成一家，人物、鞍马、山水、花鸟、竹石无所不能，水墨、青绿、工笔、写意诸体兼备。他是元代文人画的领袖人物，一些知名画家与他都有师友关系如高克恭、王蒙、黄公望。书法方面赵孟頫兼善诸体，特别以行、草、小楷见长。他的行草结构紧凑匀称，用笔如行云流水，风神潇洒，形成温文尔雅又内寓刚劲的书法风格。在他的影响下，二王书风又成为书法发展的主流。

赵孟頫在艺术主张上标榜“古意”，以为“若无古意，虽工无益”，从文人士大夫的审美情趣出发，提倡继承唐与北宋绘画，重视神韵，追求清雅朴素的画风，反对宋代院画过分追求形似和纤巧；他又强调书法与绘画的关系，将书法用笔进一步引向绘画之中，加强绘画艺术的表现力。他在画上题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”他又是最先在画上题诗，将诗书画合为一体的始创者。

赵孟頫的传世作品较多，著名者有青绿着色而简括雅逸的《秋郊饮马图》；被誉为风尚古俊一洗工气的《鹊华秋色图》；“粗有古意”的《幼舆丘壑图》；体现“书画本来同”的《秀石疏林图》。

第二节、元四家及元代山水画家 元代中晚期对后世影响最大的当推被称为“元四家”的黄公望，吴镇，倪瓒和王蒙。他们都是江浙一带的文人，都擅长水墨山水，又兼工竹石，以绘画作品鲜明地表现自己的心境和生活情趣，是明清以来山水画家心目中的旗帜。

黄公望在元四家中年岁最长，诗中自称“松雪斋中小学生”，专工山水，多表现常熟虞山，浙江富春山一带的风景。他取法荆浩、董源诸家，加以融化，常以水墨或浅绛设色作画，苍润浑厚，为明清文人画家所师法。其传世作品《富春山居图卷》长达两丈，描绘富春桐庐山水,吸收董巨披麻皴而更加简括,是古代山水画中的巨作.吴镇师法董、巨皴法，笔墨雄秀清润，表现苍茫气象。喜作渔父图，画清远江湖中，一舟悠然，并题渔歌于其上，词语清新。诗中“只钓鲈鱼不钓名”等句抒写自己安贫乐道，自鸣高雅的情怀。所画墨竹用笔草草若不经意，而情态生动。他的传世作品有《渔父图》，《秋江渔隐图》，《竹谱册》等。

倪瓒所画山水主要表现太湖风光，近处坡陀树木，远山伏卧，中间大片汪洋湖水，意境清幽深远，荒寒萧索，带有孤独寂寞的感情色彩。他取荆关董巨之长而加以融会，以干笔淡墨画出明洁清幽的秋景，十分耐人寻味，极为明清文人画家推崇。常自谓“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。传世作品有《渔庄秋霁图》，《虞山林壑图》等。其书法尤其是小楷清逸潇洒，无一点俗尘，为后世所重。

王蒙是赵孟頫的外孙,所画山水多表现隐居生活，运笔及写景极富层次变化，画法在董巨基础上加以发展，形成独具特色的解索皴、牛毛皴。王蒙用墨厚重，构图繁密，景色郁然深秀，是元四家中较有功力的一个。作品有《春山读书》，《青卞隐居》，《夏日山居》等。

“元四家”山水重于笔墨，讲求风格，但仍然有一定的山水根据。王蒙写黄鹤山,倪瓒画太湖,黄公望画富春江,黄公望遇佳山水则随笔模记。他们在作品中通过山水抒发一定理想，并题跋诗文加以阐述。形式上重水墨，或稍加淡色浅绛，形成不同面貌。但情感上多流于伤感、淡泊、孤独，反映了时代**中无可奈何的情绪。

他们在艺术功能上标榜“写胸中逸气”，“自娱”而不趋附社会审美爱好。“仆所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。四家的艺术观和画风对明代江浙一带的文人画发展有着巨大的影响。

“元四家”在绘画史上获得地位真正的原因是他们在笔墨技法上的成就。黄公望初创浅绛设色画法和袭自董巨的“披麻皴”的水墨皴法，倪瓒的侧锋乾笔的皴法，王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的画法，吴镇的浓厚的笔墨，这些笔墨的效果和风格是赵孟頫以来的元朝画家开始有意地追求的，至此得以完备。他们企图用极简单的方法表现空气、阳光、远近等复杂条件下的山石树木的形质神貌，同时又具有各自表现效果和个人的风格。黄公望的画“意味无穷，学者罕窥其津涉也”。倪瓒被称为“幽淡简劲”。吴镇被认为“笔力雄劲，墨气沈厚”。王蒙的画是“望之郁然深秀”。

第三节、元代的水墨梅竹与花鸟画

元代花鸟画的主流是向文人画情趣发展,绝少宋画院之工笔重彩富丽细腻者,文人水墨写意及水墨梅竹勃然而兴,显示了花鸟画领域的巨大变化.王渊的水墨花鸟精微严谨而又清雅淡逸,显示了院体花鸟也转向文人情趣。王冕擅画梅竹,所画梅花枝繁花密充满生意.钱选擅长花草蔬果，用笔质朴稚拙而意境脱俗.李衎入江南竹乡深入观察,深得竹之理,画风严谨.编有《竹谱》一书。

第四节、元代的人物画

元初赵孟頫,钱选均擅长于人物画.后期则有张渥以白描人物著称。

王绎为元代肖像画高手.著有《写像秘诀》,主张作者在对方“叫啸谈话之间”默默观察以发现“真性情”。永乐宫壁画

永乐宫以三清殿及纯阳殿壁画最为精美壮观。所绘人物形象极富变化，服饰各不相同，如帝王的庄严肃穆，真人的超凡脱俗，玉女的秀丽端庄，神将的威武剽悍，画得神完气足，千变万态，无有同者。线描作莼菜条，施以重彩，华美异常，可见吴道子画风之影响。

元代的美术特征。赵孟頫的绘画史地位。元四家。

思考题

参考书目

《中国美术史纲》

李公明

湖南美术出版社 《中国美术简史》

谢丽君 李倍雷

安徽美术出版社 《中国美术史》

洪再新

中国美术学院出版社 《中国文化史》

张维清 高毅青

山东人民出版社

第8周

教学内容：明清美术 教学日期： 教学要求：

使学生了解明清美术基本知识。

教学重点：

浙派、吴门派、四王、四僧、扬州画派

授课过程：

第八章 明清绘画

概述

明清两朝，画家之众多，画派之丛起与画法之新变都超过了宋元两代。文人画观念成为画家的唯一出发点，禁锢了许多画家的创造能力。

第一节、明代宫庭绘画

明代院体花鸟画继承宋代传统又有变化，多取南宋画家的观察入微，精细描写，又能弃其萎靡柔媚之处，擅作大幅，常把花鸟置于特定环境中，用工、写的手法使细丽的花鸟与粗放的木石互为映衬，富丽堂皇中不失浑朴端严。著名的画家有刘俊、边景昭、孙隆、林良、吕纪等。

第二节、戴进、吴伟与浙派

戴进山水以马、夏为主，并能“变南宋浑厚沉郁之趣，成健拔劲锐一体”。他的山水画与南宋画家相比措景丰富，较元人多生活实感，大多构图剪裁精当而境象恢宏，造型明快而富于质感，笔墨劲健而法度严谨，格调洒脱而清爽隽秀。山水画之外，戴进也工人物、花鸟，其人物画和花鸟画在取材与画法上较少新意，但是极见功力。当时宫廷内外追随戴进者甚众，因为戴进籍贯浙江，故称这一派为浙派。

吴伟“源出于文进”，但“笔法更逸”，用水更多，气魄更大，布景造型也更简括整体。吴伟也擅长人物，精于元人白描、南宋简笔与唐吴道子用笔，为江夏派的开山者。

第三节、吴门四家

明中期以后，随着院体与浙派的极盛而衰，以古称吴门的苏州为中心，形成了波澜日壮的吴门派。吴门派画家大多属于诗、书、画三绝的文人名士。一般认为，这一画派兴起于沈周，成于文征明。沈周、文征明、唐寅与仇英为吴门四家。他们的艺术风格宁静典雅、风流飘逸，进而体现自得其乐的精神生活。

在沈周与文征明的山水画中，水墨以及水墨淡着色的作品更为引人注目，并且都有粗细两种风格。

沈周的山水画以粗笔为多，师承吴镇而上溯董巨，笔丰墨健、浑厚沉郁、意态轩昂，犹能在温雅恬静的的情调里表达恢宏的胸襟、丰富的想象与蓬勃的生命力。其作品反映出来的审美趣味和笔墨意韵，代表了明代文人画的美学追求。

文征明的山水画以细笔为主要面目。他宗法赵孟頫，旁参王蒙，每于繁密中见文秀，情调娴静典雅，布景层叠而上然缺少纵深空间表现，笔墨则于干枯中见秀润，于熟练中显生涩，设色清丽雅洁，自有一股“士气”充溢其中。文征明的抒情意味胜于沈周，气度格局逊之。

吴门四家中的唐寅与仇英分别代表了另外两种风格，体现了滥觞于此时而尤盛于清代的文人画家职业化与职业画家文人化的融合趋势。

第四节、青藤白阳

陈淳字道复，号白阳山人，其水墨花鸟画一花半叶、淡墨欹豪，疏斜历乱，形神兼备，在运用水墨和构图方面都有新的创造。

徐渭字文长，号青藤，是继陈淳之后，从根本上完成了水墨写意花鸟画变革的一代大师。他赋予花卉以强烈的主观情感，一反吴门派恬适的意趣，直抒愤世嫉俗，激荡难平之情，赋予作品以震撼人心的艺术感染力。

徐渭把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界，把在生宣纸上充分表现并且随意控制笔墨的表现力提高到了前所未有的水平，成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。

第五节、南崔北陈与波臣派

南崔北陈指崔子忠与陈洪绶，陈洪绶的人物画的成就在明末清初有特殊的意义。曾鲸写照如灯取影，妙得神情，追随者甚多，形成具有中国肖像画特点的波臣派。

第六节、董其昌与“南北宗画论”

董其昌对文人山水画的贡献，在于他进一步提纯了绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的。其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。

董其昌的绘画理论体现在《画禅室随笔》中，他论画以“南北宗论”为中心。借唐代禅宗分南、北两宗来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法的文人画家比做南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗，尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。虽然对画史的概括并不完全符合历史实际，但其提倡的美学观念对后世产生了深远影响。

第七节、清初“四王”

“四王”直接继承了董其昌的理论与绘画实践。他们信奉董其昌的绘画主张，致力于临古，推崇“元四家”，强调笔墨技法，追求安闲平和的意趣。“四王”之中包括两代人，第一代是王时敏与王鉴，他们都曾直接受教于董其昌，在画学思想和创作方法上受到董的深刻影响。第二代是王时敏之孙王原祁与王时敏、王鉴的学生王翚。“四王”之中又分两种，王时敏祖孙更重笔墨风格，尤其醉心于黄公望。王鉴、王翚也从临摹入手，但路子较宽，也较重视丘壑形象的创造。

第八节、“四僧”与水墨山水画的发展

“四僧”为八大山人、石涛、髡残和弘仁，他们仍属于文人画系统，但已不局限于南宗，受徐渭的影响尤大。他们十分重视感受生活，观察自然和独抒性灵，不以再现前人意境为满足，不限于临摹，不囿于挪用古法，分别以激情洋溢或深情凝蓄的个性鲜明的艺术，突破了“四王”派所代表的情感内容，以来自客观世界又有高度加工的艺术形象，丰富了自然美的表现和意境的创造，以主客观结合、“尚意”又有法则的新手法突破了旧程式，在发挥诗歌、书法入画的效用并且结合似与不似之间的形象上，发展了笔墨技法。

第九节、金陵八家与扬州八怪

金陵八家多是有文人修养的职业画家，每用枯笔短皴画南京实景，龚贤是代表人物。扬州八怪在徐渭、陈道复和石涛等富有创新精神的画家的画风的影响下，师造化，抒个性，用我法，专写意，重神似，端人品，博修养，他们以大肆奇逸的笔墨，发展了重视生活感受、强烈抒发性灵的阔笔写意画，尤其是写意花鸟画，反映时代变化的新风貌。

第十节、明清时代文人画的发展和分

市民文化与市民意识的逐渐生长，使得新的文化思想与审美趣味渗入到了文人书画，形成了自明后期以至清末一脉相承的抒发个性又富于独创精神的文人画诸家诸派．在野文人书画家作品的商品化与其工作近乎职业化，助长了这一系统文人书画的发展．考据之风的盛行也造就了一大批以集古人大成为依归的文人书画家与美术著述家．他们在与独抒个性一派书画家的对立与交融中，彼此从继承与开拓两个侧面推进了中国美术的演化。

浙派。

简述吴门四家成就。青藤白阳。

董其昌与南北宗论。四僧。

《中国美术史纲》《中国美术简史》《中国美术史》 《中国文化史》

思考题

参考书目

李公明

湖南美术出版社 谢丽君 李倍雷

安徽美术出版社 洪再新

中国美术学院出版社 张维清 高毅青

山东人民出版社

第二篇：中国美术史教案

中国美术史教案

一、教学目的：

让学生了解中国历代美术品、画家、流派、观点等,以提高其艺术欣赏水平和分析理解能力,使所学的美术史知识应用于将来的美术教学工作或团体艺术交流活动,通过对古代作品的分析以培养学生积极思考,综合分析比较能力,为以后毕业论文撰写与答辩打好基础,并将所领悟到的表现方法与艺术形式应用于自己的绘画实践,以提高其表现能力和艺术品位。

一、课次与重难点 第一课:商周秦汉

重点:青铜器与汉画。

难点:青铜器的铸造与汉画特点。第二课:汉画像石与画像砖 重点:汉画石与汉画砖的内容。

难点:形式与内容的分析。第三课:三国两晋

重点:顾恺之的作品与观点。

难点:绘画典故解析。第四课:南北朝

重点:南朝绘画典故与北朝的敦煌壁画。

难点:典故与敦煌壁画内容解析。第五课:隋唐

重点:阎立本重点:明初院体画与明四家。

难点:作品内容与形式解析。、吴道子、王维生平与作品。

难点:作品解析。第六课:唐代绘画

1．春秋战国代的绘画故事有“画荚”、“鲁班画蠡”、“画犬马难鬼魅易”、“敬君画妻”等。

2．秦代的传世建筑是《长城》，雕塑是《兵马俑》。T3．马王堆一号汉墓帛画 T4．洛阳王成公园壁画

5．霍去病墓前雕刻是西汉时作品，有《马踏匈奴》、《卧虎》、《跃马》等。6．汉代镀金铜器《长信宫灯》

整个造型为一宫女持灯状，即是工艺品，也是雕塑品，为西汉作品，出土于河北满城窦绾墓（窦绾中山靖王刘胜妻）。该灯通体鎏金，整个灯可以拆卸。灯罩可开合，以调整光照宽度，灯盘上的短柄可调照射方向，宫女的手臂是通烟前与头、身体都能拆卸、清洗，“宫女”体内能使烟尘容纳，以保持室内清洁。宫女疲备而小心的样子，表现得非常传神。

7．汉代绘画特点

物象之间无远近差别，人物多一致横线排列，间距较均等。很少有重叠即相互遮挡，主次关系多采取“主大次小”的原则。人物正侧角度较多。如《马王堆一号汉墓帛画》（西汉），东汉有和林戈尔墓壁画《歌舞画戏图》还有画像石和画像砖多具有这些特点:。

第二课:汉画像石与画像砖

忠、孝内容为主的。

武氏祠在山东济宁嘉祥县紫云山，为东汉桓帝时作品，石刻出自“良匠卫改”之手，该祠元至正时被洪水淹没于地下，清乾隆时钱塘人黄易在济宁做官将其挖掘。石祠分武梁祠、武开明祠（梁弟）武斑祠（开明子）、武荣祠（开明子）。表现忠勇英烈内容有《曹沫劫齐桓公》（鲁庄公、管仲）、《专诸刺王僚》（诸樊、公子光、余祭、夷昧、僚、季子杞）、《荆轲刺秦王》（燕太子丹、樊於期、秦舞阳、夏无且）、《要离刺庆忌》（吴王蓋闾、吴子胥）、《豫让刺襄子》（晋国智伯、赵王）。武斑祠《提弥明踢獒犬》（晋灵公）。《王陵母》项羽，武荣祠（《管仲鲍叔》齐襄公堂弟公孙无知杀主自立，雍林杀无知，襄公弟公子小白鲍叔牙辅佐逃营国，襄弟公子纠、管仲、鲁国）。前石阙：《周公辅成王》（武王姬发、姬诵13岁）周公旦王弟、武王堂弟管叔、蔡叔、商讨王子、武庚）。3．山东武氏祠中表现孝子故事的作品

简述汉代武氏祠画像石中表现孝子和烈女的内容。在山东嘉祥县。武梁、武开明（梁弟）、武斑（开明子）、武荣（开明子）四祠。①孝子内容有：《曾母投杼》曾参父曾点。《闵子骞失棰》山岽曲阜人，“若休后母将是两寒子也。”《老莱子娱亲》周时楚国人。《丁兰刻木》汉代《柏榆受笞》韩汉梁国人②烈女内容：有：《秋胡戏妻》《梁节娃娣》齐攻鲁、抢大而檐小、“大者妾夫兄之子”、齐退兵。《京师节女》梁高行，持镜割鼻拒梁王。《钟离春与齐宣王》无盐丑女。T4．河南南阳汉画馆《聂政刺韩王》侠累、齐国、严仲子 5．四川发现的汉代画像砖主要以农耕、渔猎为主。

3．顾恺之，字长康，小字虎头。作品有，《女史箴图》、《洛神赋图》、《烈女仁

智图》等。

T4．顾恺之三绝：才绝《筝赋》、《观沧赋》。画绝(默写邻女肖像、瓦棺寺画

维摩洁)。痴绝(桓玄盗画、柳叶隐身、谢瞻应诗)。

著《画云台山记》其中《魏晋胜流画赞》“凡画，人最难，次山水，次狗

马，台榭一定器耳，难成而易好，不待千想妙得也”。

传神论：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”。T5．戴逵：字安道，戏写郑玄碑，求学于范宣，共画南都赋，作无量寿佛三

年而成 6．六朝三杰：

指东晋时的顾恺之、南朝宋国的陆探微、梁国张僧繇。有道：“像人之美张得其肉，陆得其骨”，顾得其神”。7．南朝宋国：宗

炳《山水序》 成都《弋射收获画像砖》《煮盐图》

T 孔望山《象石》雕塑（象王本生）

第四课:南北朝

一、南朝宋国

T1．戴颙：字仲若，东晋戴逵之子长子，戴勃也善画。宋国太子在瓦棺寺铸丈六金像像，成而恨面瘦，工人都无法修改，戴颙指出毛病不在面瘦而在臂胛太肥，减臂胛脸则不显瘦。

2．六法：

出自南齐谢赫《古画品录》。气韵生动，骨法运笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。3．画龙点睛

南朝梁国张僧繇、金陵安乐寺画两白龙未点眼，曰点眼即飞，人以为妄言，故请点之，雷电破壁二龙均飞走。3．曹衣出水：

北齐曹仲达笔法稠选，衣服紧贴身体尤如被水浸湿，故称。此画风也流行

2．山水画的形成与成熟

山水画最早出现于汉代画像砖《煮盐图》，到东晋时山、树、水等更加描绘详细，尽管程式化较强，但颇具装饰美感，传世的有顾恺之《洛神赋图》中的山水。六朝时有北魏石棺线刻，如其中《孝孙原谷》《孝子蔡顺》等，但这些都是作为人物画背景，即“人大于山水不容泛”。根据现存作品，隋朝才形成独立画科，展子度《游春图》唐朝有李思训《江帆楼阁图》和其子李昭道的《明皇幸蜀图》这些都为勾线填色的“青绿山水。”王维在笔墨上有所发展，首创“水墨山水”相传有《雪溪图》。王洽、张璪又创“泼墨”等形式。五代为山水画成熟期，出现荆关董巨四大家，还有卫贤、赵幹等人，画中无论山石、树木结构还是笔墨均达到很高水平。

T 杨契丹、郑法士、田僧亮在长安光明寺塔上作壁画，杨契丹以行人车马为画稿。贵与我好浮云。”韦偃、陈闳等。张萱《虢国夫人游春图》马。

第六课:唐代绘画

1．唐朝二李指李思训、李昭道父子。2．大小李将军

唐代李思训唐朝宗室,为玄宗时奸相李林浦伯父,《江帆楼阁图》武则天时弃官潜匿,中宗时官至右武卫大将军。子：李昭道《明皇幸蜀图》。青绿山水，“北宗之祖“。

3．青绿山水

早期山水画多采取这种形式，以矿物质石青，石绿作为主色。有大青绿，小青绿之分。前者多勾线，皴笔少；后者是在水墨淡彩的基础上薄施青绿。代表画家和作品有隋展子虔、唐二李、北宋王希孟《千里江山图》南宋赵伯驹《江山秋色图》元朝钱选《浮玉山居图》。4．唐代花鸟著称的画家是边鸾、滕昌祜、刁光胤等。

5．唐代墓壁画作品以乾陵三大陪葬墓最为杰出，即李贤莫壁画《宾客图》，李重润墓壁画和李仙蕙墓壁画。6．唐代敦煌壁画的内容和艺术特点。

《西方净土变》人间美好生活的升华：黄金辅地，玉石楼阁。无饥寒和生老病死，不在“轮回”（转世）之中。

《化城喻》无需谁作出牺牲就可以救助林中迷路的寻宝人。

《弥勒经变》虽有生死但人寿四万八千岁，能谈情说爱，可婚姻嫁娶，可享受天伦之乐，少劳多获„„，世俗美好生活的反映。画面工笔重彩形式人物结构准确，动态优美。

《未生怨》因果报应内容。

《鹿女步步生莲图》（绢画）修炼之人对人间美好的向往。《善友品》《维摩诘变》；为小写意形式，笔墨放纵，用色随意。

7．唐代佛教雕刻：龙门石窟《奉先寺卢舍那大佛》，莫高窟泥彩塑供养人。甘肃永靖县炳灵寺石窟《三尊像》（迦叶、佛主、阿南）、四川《乐山大佛》，建于开元元年，高71米，在竣云山西壁。8．张彦远《历代名画记》

2．李成是北宋初期画家，其画中树木的特点尤如蟹爪。“被称鹰爪树蟹爪枝”。

《窠石读碑图》

3．郭忠恕雪霁江行图

4．范宽的作品有《雪景寒林图》、《秋山问道图》等。5．范宽的《雪景寒林图》解析

“环包法”突出主峰、山石丛林用雨点豆瓣皴，取法董源，树木多为鹿角长这种雾茫茫的山水。投奔临安南宋后题画诗中称自己作品为“画里烟村云里滩„„。” 5．宋代文人画家有苏东坡、米芾等。6．米氏云烟

北宋米芾与其子南宋米友仁。用小横点或大横点表现山水景色，山形多为对称三角形。适应于画江南树木繁茂的土山，并能表现云雾茫茫的感觉。

高宗南渡时为秘府收藏,后落入贾似道之手,被其裱画工匠以调包计偷出。明时为苏州文人王振斋的姑母收藏,太仓御史王舒将王振斋伪作的《清明河图》买去献于严嵩,但被识破并逼取了《清明河图》真迹,但此画被严嵩家门客偷走藏于院中沟边石缝,但从当夜起接连下了几天暴雨画被泡烂,幸运的是这张是就是王振斋伪作的那幅。清嘉庆时湖广总督毕沅(YUAN)因“剿匪不力,滥支军费被处死,后在其家中搜出。溥仪逃跑时被苏军俘获,后归还中国。

4．李公麟的佛教题材作品有《维摩诘图》，而《免胄图》则是历史题材作品。《五马图》《临韦偃牧马图》 5．古代擅长画马的画家有赵子昂、李公麟等。

6．两宋时在大写意人物方面主要有石恪、梁楷等人。

7．苏东坡的艺术观点：

“论画以形似见于疃邻”，文人画家重笔墨、轻造型不求形似。“赋诗必此诗定知非诗人，诗画本一律天工与清新。”在诗画方面，力求创新，不落俗套。自题表祥（僧人）为他画的肖像。“目若初生之犊，心似不系之舟„„”此诗句可见其也有较强的“形似”意识。推崇诗画合一，在《书摩洁兰田烟雨图》中题：“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗”。8．耶律海邻是辽国画家，他曾为宋朝英宗皇帝画过像。9．赵佶在绘画方面的贡献：

赵佶，即宋徽宗北宋倒数第二代国王，对书画兴趣很浓，当朝时编《宣和画谱》和《宣和书谱》在绘画上承袭西蜀、南唐的工笔重彩画风，其在花鸟、人物、山水等方面均有很高成就，在位时、扩建翰林图画院，常以古诗命题作画选画家。主张写实“月季花要画出季节时晨”，“孔雀开屏先抬左腿”。作品《芙蓉锦鸡图》《瑞鹤图》《听琴图》。10．北宋时在野的花鸟画家有崔白、其作品有《寒鹊图》等。

林甫：钱塘人,仁宗赐号和靖先生,少力学好古,隐于西湖孤山,作画不留名,T米芾：春山瑞松图,主张用书法运笔入画珊瑚笔架 7．三品：

指古代品评书画的三个等级，即神品、妙品、能品，出自唐张怀瑾《书断》，每等又分上、中、下共为九例。北宋修复《益州名画记》分逸、神、妙、能四格，宋徽宗评画以神、逸、妙、能为序。

郭若虚《图画见闻志》米

芾《画

史》

第十课:北宋人物与花鸟

1．元霭开封相国寺僧,长于写真。其石砚被宫中小太监抢走,默写小太监肖像将其查出。

2．《清明河图》的内容和艺术特点。

为北宋张择端所画，表现，徽宗时汴京之繁华市井。第一段为城郊，河岸路中行人、车辆、牲口前往市内。第二段，汴河中的几艘大船在航行。第三段以虹桥为中展开情节。①骑马下桥与抬轿上桥者间的慌乱。②下桥的大型独轮车，拉车者抵车减速、毛驴也慢行，驴车之间的绳索变弯下垂„„。③水中大船过桥，急放桅杆，显得忙乱紧张，河边船上人也在为其呼喊鼓劲，桥上的行人为其担心。表现人与困难的斗争。以及人们相互关心、相互帮助的美好风尚。第四段：城门两端的景象。画面注重人、建筑物（房顶瓦片）、树木、船、河水等五个部分的线条疏密对比与节奏，具有很强美感。3．《清明河图》传世故事

5．马一角夏半边

南宋山水多表现自然景物的某些局部，或提取其中精彩部分，删去次要，画面大片空白。马远《踏歌图》夏圭《溪山清远图》。

6．米友仁 《潇湘奇观图》

7．南宋时历史画 秋山行旅图》

2．高克恭:米点皴 朱德润:取法李成 倪瓒:折带皴 王蒙:解索皴 吴镇:元四家。朱德润“丑石半蹲山下虎”。3．赵孟頫的艺术主张：

赵孟頫是元代画家，宋帝后裔，后为蒙古统治者重用。他主张：“作解索皴：元：王蒙，明：王绂、沈周。

荷叶皴：元：赵孟頫

折带皴：元：倪瓒，清：弘仁、查世标。

12．王振鹏：界画 13．界画画家与作品：

画贵有古意，若无古意，虽工无益”追求淡泊古雅，如《鹊华秋色图》其“枯笔淡墨”的画风影响整个元朝。

“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”主张以书法笔法应用画中，如《竹石图》。

4．管道异：赵孟頫妻，也是画家，其作品有《烟雨丛竹图》等。

5．元四家：

指元朝山水画家黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙四人，其作品受赵孟頫观点影响，以枯笔淡墨为主，画风放纵而随意。6．黄公望，字子久，号：大痴道人, 作品有《富春山居图》《九峰雪霁图》等。7．倪瓒：字元镇,号云林子,是元四家之一。其画山石多用折带皴法 8．倪云林的山水画特点：

为元四家之一，即倪瓒，其将当时的枯笔淡墨画风推向极端，创“折带皴法”多表现太湖一带疏林坡岸，尤其是水边层层叠叠的山石画得极其传神。逸笔草草“聊写胸中逸气”。作品有《渔庄秋霁图》、《容膝斋图》、《六君子图》、《虞山林壑图》《西林祥室图》。9．盛懋是元朝画家，他与吴镇是邻居。10．王

蒙：解索皴

王蒙 《青汴隐居图》 11．山水画中常见皴法的出处（不少于8种）

披麻皴：五代董源首创，加雨点，巨然加矾头。元：黄公望。

云头皴：北宋郭熙，元：朱德润。鬼皮皴：阎次平，清：袁江、袁耀。斧劈皴：南宋：李唐小斧劈，马远大斧劈。马牙皴：（刮铁皴）李唐、萧照。

13．唐寅的山水画作品有《山路松声图》、《湖山一览图》《西州话旧图》等。《岁寒三友图》唐寅“花间行乐月中眠”。

14．唐寅的生平轶事与《陶谷赠词图》的内容：

少时师周臣，沈周，乡试高中第一名解元。殿试因舞弊嫌疑，降任浙江小吏，未就任。三千里状游，妻离去，自建桃花庵，常出入于青楼，与很多烟花女子有交往，后被宁王朱宸濠聘为门客，因觉察宁王有谋叛之心而施计逃脱。对前途失望，晚年贫寒。

陶谷北宋使臣，指责南唐群臣沉恋女色，不事国务，韩熙载施计，派一烟花女子夜入其室，陶谷经不起引诱，为该女子美色所动，并为她写了爱情词一首。第二天陶谷上朝又摆出一副正人君子的样子，后主李煜叫上烟花女弹唱了陶谷写给她的爱情词，陶谷愧。

唐寅将陶谷与弹琵琶的烟花女子画在庭院之中，有亭台、花木、假山等美景。唐寅认为“当年我为陶承旨，何必尊前面发红”。

5．南陈北崔

陈洪绶、任国子监，崇祯死后痛苦离京1646年被固山额真俘宁死不降，后入清云寺为僧，号悔迟，作品《苏李哭别图》、《屈子行吟图》。崔子忠：山东莱阳人，秀才，崇祯死后入土室不出饿死，作品《藏云图》，两爱国贤士合称。

6．古代仕女画的发展演变。（只写到明代）。

战国《人物凤夔帛画》最早仕女画。

顾恺之《女史箴图》、《烈女传·仁智图》，西魏洛阳石棺线刻中的女子

唐：张萱《捣练图》《虢国夫人游春图》（佚名）《宫乐图》

周昉：《簪花仕女图》《纨扇仕女图》形象肥胖，宫中贵族女子。李仙蕙墓中《宫女图》五代：周文矩，《太真攀鞍图》顾闳中也为仕女画高手。元代：周朗《杜秋娘图》烟花女子出现。明代：唐寅《秋风纨扇图》、《孟蜀宫伎图》、《李端端图》唐张祜。仇英的作品中风尘女子更多，《修竹仕女图》，尤求《红拂图》。文征明《湘君、湘夫人》尧帝二女娥皇、女英嫁于舜，舜死于苍梧，二女投湘江。吴伟：《武陵春图》齐惠贞。14．文征明 《湘君、湘夫人》 尧(YAO)帝两个女儿,娥皇与女英,都嫁于舜帝,后舜死于苍梧,二女投湘江自尽,成湘江之神。

15．明代仇英的山水画作品有《玉洞仙缘图》后汉时的刘晨与阮肇在天台山遇二仙女、《桃园仙境图》等。

第十六课:明代(三)

1．波臣派：

曾鲸，字波臣，故名，福建蒲田人，受利马窦（意大利）西画影响，“每写一像，烘染数十层，必匠心而后止”追求凹凸感。《王时敏像》《葛一龙像》《张卿子像》。2．明朝邹德中在《绘事指蒙》中总结了前人的线描形式称十八描法”。3． “十八描法”出出处：

出自明代邹德中的《绘画指蒙》，指古代画人物衣服褶纹的方式“描法古今一十八等”。⑴、高古游丝描；⑵琴弦描；⑶铁线描⑷行云流水描⑸马蝗描⑹丁头鼠尾描⑺混描⑻撅头丁⑼曹衣描⑽折芦描⑾橄榄描⑿枣核描⒀柳叶描⒁竹叶描⒂战笔水纹描⒃减笔⒄柴笔描⒅蚯蚓描。4．徐渭“ 笔底明珠无处卖„„”董其昌“读万卷书，行万里路” 董其昌“南北宗论”陈继儒《山水幽趣图》 5．董其昌的“南北宗”观点：

明末董其昌在《容台别集·画旨》中将古代绘画分为南北宗。北宗：唐朝二李、五

1恽格：字寿平，号南田、明亡后与父日初拉清，长史战死，其被俘，陈锦夫人收寿平为义子，灵隐寺逃离。58岁死于常州。没骨法《仙圃丝华图》。5．扬州八怪（扬州画派）：

清乾隆间在江苏扬州卖画的八个代表画家，指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鲜、郑燮、李方膺、罗聘。也有易汪、高、罗为高凤翰、边寿民、扬法者、或易高李方膺为闵贞高凤韩者说法不一，称其为“扬州画派”适合，他们多画花卉，亦画人物山水，主要取法陈道复、徐谓、朱耷、原济等人。不拘陈规，自具风格和当时“正统”画风不同故称。6．画墨竹的画家与作品（不少于8个）：

①后唐郭崇韬妾李夫人，前蜀人，写窗上重竹影“墨竹起源”。②北宋文同《墨竹图》。③元代管道昇《烟雨丛竹图》。④柯九思《晚香高节图》明代。⑤王绂《墨竹图》沐晟（黔国公）求画遭拒，撕毁送给富商之竹。⑥夏永日《戛王秋声图》“夏永日一枝竹，西凉十锭金”⑦清：郑板桥《兰竹图》⑧李方鹰《潇湘风竹图》。7．金陵八家及其艺术成就：

龚贤：字半千，号柴仗人，江苏昆山人，居南宋，反对“四王”的一味摹古，他说：“古人之书画，与造化同根，阳阳同候。”非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然则今之学画者当奈何？曰：“心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐，宋人则得之矣！”。取法董源、巨然、沈周等自成一格，多表现南京一带的真实景物，其湿润多雨的山林景色特点明显。作品《木叶丹黄图》、《干岩石壑图》、《深山高隐图》、《摄山栖霞图》、《山下田垄图》。邹喆：字子鲁、吴县人，居南京《松林僧活图》吴宏：《柘溪草尚图》他们与樊圻、高岑、叶欣、胡忏、谢荪称“金陵八家”。

诚：法国人由耶稣会派遣，于乾隆三年（1738年）来华，达京后向乾隆献《三王礼拜耶稣图》受到赏识留居宫中，曾与郎士宁共画《乾隆平定准部回部战图》，还与郎士宁共同参与设计圆明园。艾启蒙：希波米亚人（捷克斯洛伐克）乾隆十年来华，画《八骏图》贺清泰：法国人，居意大利，安德义。意大利人，乾隆27年来华，潘廷章，意大利，曾为清帝画油画肖像。

2．改琦：改七芗的仕女画有《弦机诗意图》、《红楼梦图咏（黛玉）》等。3．改琦的《玄机诗意图》一画的内容：

①幼微、泼水“高门世第”结识杜牧（50余岁）“远上寒山石径斜” ②杜牧学生李亿、妾。李妻郭氏大闹、郭暧调解，幼微入道观，道号：玄机。李亿负心。

③唐时道姑可以结交男友，与丧妻的温飞卿相好。温马失前蹄跌死。④玄机“变态”常扮男相去妓院，被绿翘所爱，玄机说出真相，但绿翘还是随她入了道观。

⑤玄机与诗人韩渥相爱，绿翘忌妒、打碎玉杯，玄机用铁镇纸失手打死绿翘。入官府死于杖刑，时年26岁。4．华喦、字秋山、号新罗山人是清代画家，作品有《金谷园图》等。5． 清代仕女画作品与画家。（不少于8人）

华岩 《金谷园图》西晋石崇、王恺、赵王司马伦心复孙秀淮南王司马允。闵贞《纨扇仕女图》范雪仪《裴航蓝桥遇仙图》唐朝中后期崔相国、樊夫人（云翘）、云英《张敞画眉图》汉宣帝时京兆尹。《秦韩娥吹箫图》。康涛《华清出浴图》。吴求《豳风图》，陈清远《李香君图》秦淮八艳之一，李贞丽义女，侯朝焦秉贞《历代贤后事故·孝事周姜》神农氏后，踏巨人脚印怀孕，生周先公、文王昌„„

王愫《朝云小像》朝云妹子云，东坡夫人王弗、惠州。高其佩：指头画

汤天池：铁画

6．清代范雪仪的人物画作品有《裴航蓝桥遇仙图》、《韩娥吹箫图》等。7．晚清任颐（伯年）的历史画作品有《李广射石图》、《苏武牧羊图》等。第十八课:清代(二)1．清代宫廷中的外籍画家与艺术特点

郎世宁（汉名），意大利米兰人，天主教修士，1715年由葡萄牙道部派遣来华，康熙54年到北京传教，并任清宫画家，根据华人欣赏习惯，画面减弱明暗对比，删除投影，结合中国传统技法，以线造型。画有《慧贤贵妃像》《聚瑞图》等。王致

第三篇：中国美术史

古老的中华民族是一个爱美的富有创造力的民族，远古的先民在生产劳动的过程中，就在劳动工具——石器上倾注自己的审美热情。可以说中国美术的历史就此开始。

美术史是对美术现象和具体美术作品及与之相关的历史事实的学术性研究。美术史是人类知识的一个分支，是人类文明史的重要组成部分。美术史的发展与人类自身的发展是同步的。各个历史时期的政治、经济、文化情况的不同，导致各个时期美术风格的不同。如在秦代以前，美术的主体功能是实用而不是审美。两汉时期生产力的提高与当时流行于社会上的神仙思想，决定了当时的美术表现内容多是神仙题材与世间奢华生活。到了隋唐时期，为了加强统治，广泛宣扬封建道德，表现忠臣、孝子、烈女、义士的人物画多起来，堪称人物画的古典时代：五代宋元时期文人士大夫阶层兴起，这些人有钱有闲又有文化，他们流连山水之间，寄情花间月下，开始了山水、花鸟画的古典时期。

而历史是由一个又一个的人组成的，美术史便是由一个个美术家组成的。没有他们的活动，没有他们创作的一部部杰出作品，便构不成美术史。所以我认为，一部美术的历史，就是一部杰出艺术家的历史。因此在这本书中，重点介绍的是每个时代的艺术大家。

《中国美术史教程》面对的读者是美术史专业以外的艺术类大学生，只要求对美术的历史有一个大致的了解。因此在编写过程中，侧重每个时代的量具代表性的艺术品种或艺术家，而不可能面面俱到，难免有“厚此薄彼”之嫌。

书中所写多是对大学应学知识的一些整理概括，间接材料引用较多，加之成书时间太过仓促，一些细节问题难以一一考校，因此错误纰漏之处一定不少，恳请广大读者批评指正。前言

第一章 原始社会的美术

第一节 石器

第二节 陶器

第三节 绘画与雕塑

第二章 先秦美术

第一节 灿烂的青铜工艺

第二节 绘画

第三节 雕塑

第三章 秦汉美术

第一节 绘画艺术

第二节 画像石与画像砖

第三节 雕塑艺术

第四章 魏晋南北朝时期的美术

第一节 人物画的新发展

第二节 山水画的兴起

第四篇：中国美术史

一、学习中国美术史的意义

1、了解华夏民族关于“美”的历程、美的信仰、美的起源

2、以史为鉴，借古开今 从传统中去继承、去借鉴，才能有所创造和超越

3、提高自身艺术修养 艺术修养 生活品位 生活情趣

4、增强对艺术品、文物的保护意识 二 谢赫《画品》

是中国现存最早的一部完整的绘画品评论著，由南朝齐梁间画家、理论家谢赫撰写。

《画品》最重要的价值在于“六法”的提出，“传移模写”——临摹和复制；“骨法用笔” ——笔法；“应物象形”——造型；“随类赋彩”——色彩；“经营位置”——构图。“气韵生动”是指生动地反映人物的精神气质、情味和韵致，并以此作为艺术表现的最高准则。

“六法”的提出对后来的绘画创作实践及绘画理论发展均产生了重大影响，后人始终把“六法”作为衡量绘画高下的标准，成为中国古代绘画理论的一种重要形式。三 石窟 甘肃敦煌石窟

是敦煌郡内诸石窟的总称，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞及肃北蒙古族自治县五个庙石窟等。建窟最早，规模最大，内容最丰富，价值最高。开凿于公元2世纪左右。历经北魏-元等多个朝代。现存洞窟492个，彩塑2000余躯，壁画45000余平方米。壁画题材内容丰富，包括佛像、菩萨像、伎乐、飞天、供养人像以及佛传、本生和因缘故事等。其中讲述佛祖释迦牟尼前世和一生善施乐助、舍己为人、拯救生灵的本生和佛传故事。山西大同云冈石窟

现存洞窟53个，现存造像51000余尊。初建于北魏中期，由皇室直接经营。河南洛阳龙门石窟

北魏孝文帝于太和十年（公元494年）由平城迁都洛阳，于是龙门继云冈之后而成为皇室贵族开窟造像的活动中心。位于河南洛阳之南的龙门山。存有窟龛2100多个，造像10万余尊，碑刻题记3600余品，其中“龙门二十品”是书法魏碑精华。造像均有明显汉化。四 唐代人物

阎立本，出身贵族，其父、兄皆擅长绘画、工艺、建筑。阎立本秉承家学，尤善绘画，是初唐极受重视的宫廷画家。

他工于写真，多以政治历史事件及帝王、功臣、贵族为题材，其绘画可谓是对唐王朝的颂歌。代表作《步辇图》、《历代帝王图》有宋摹本传世。

吴道子是盛唐最杰出的画家，在宗教画上成就突出。

创造出“莼菜条”式的描法，用笔波折起伏、错落有致，加强了描摹对象的份量感和立体感，他突出了人体曲线和自然的结合，这种画风在后来的西方也有一定的影响。所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。八十一神仙卷

张萱，以善画仕女、婴儿而名冠当时。所作仕女容貌艳丽，体态丰肥。作品多以贵族游乐生活为题材，其作品《捣练图》和《虢国夫人游春图》，均存北宋宣和画院摹本。

周昉，擅长仕女画、肖像画、宗教画；肖像画能把握人物的心理和性情；风格称为“周家样”； 代表作《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》等皆有后代摹本传世。

五 五代山水

五代山水画出现了南北二派

北方山水画派以荆浩（匡庐图）、关仝（关山行旅图）为代表

南方山水画派以董源（潇湘图卷）、巨然（层岩丛树图）为代表

六 赵孟頫

赵孟頫——“古意论”、“书画同源”

赵孟頫字子昂，号松雪，别号鸥波、水精宫道人等，吴兴（今浙江湖州）人，宋宗室。古意论

赵孟頫强调作画要有“贵有古意”，主张摆脱近世（指南宋院体）画的作风，提倡继承晋唐、北宋的传统，重视神韵，追求清雅朴素的艺术境界，反对宋代院画过分追求形似和纤巧。曾说“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”成为元初画坛审美趋向。书画同源

赵孟頫最早提出了“书画同源”之说。他在《枯木竹石图》上题诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若也有人能会此，须知书画本来同。” “士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”这是从宋代文人开始的，将书法笔法和写意画法结合起来的一种形式，它由赵孟頫明确加以提倡和总结，得到了元代文人们的积极响应。七 元四家

黄公望字子久，号一峰、大痴道人。五十岁左右始画山水，近受赵孟頫的影响，远师董、巨，兼及荆浩、关仝、李成诸名家，晚年变法后自成一家，作品多描绘虞山、富春等地的江南自然景色。以笔墨皴写为结构，再敷以淡赭色点染山石、树干，呈现出苍劲古朴之气，为元末山水大家黄公望所专长。富春山居图

吴镇（1280—1354年），字仲圭，嘉兴人。性情孤峭，志行高洁，家植梅花，以梅自比，故又号梅花道人、梅花和尚、梅道人等。因其房附近有一大橡树，又称其家为“橡林精舍”。

他工书画、诗文，长于山水，兼擅竹石。他博学经史、理学，精通佛、道学说，一生以布衣自居。他既不做官，也不卖画，喜结交高人逸士，以卖卜为生。渔父图

倪瓒字元镇，号云林。无锡人。家为江南巨富，家中藏有历代书画文物，并建园林“清秘阁”收藏书画文物于其中。倪瓒少时衣食无忧，唯读书、弹琴、研习书画、结交高人隐士，过着“闭门读史书，出门求友生”的生活。同时他也喜爱参禅问道，无意于仕途，不与达官贵人往来，到晚年，变卖家产，浪迹于太湖一带，达二十年之久。雨后空林图

王蒙（1308－1385）字叔明，号黄鹤山樵，又自称香光居士，浙江吴兴人，赵孟頫外孙。在赵氏文人画理论影响下，改造董巨画法，自成一家。他画山水在元季四家中面貌最多，对吴门画派有影响。王蒙的作品在元季四家中最为深秀繁复，其独创的笔法称牛毛皴、解索皴，其景物可游可居，笔趣也是最富于变化。与倪为两个极端。青卞隐居图 八 董其昌

晚明“松江派”大家——董其昌

董其昌(1555—1636)，字玄宰，号思白，香光居士，松江华亭人。是明末著名的书画大家、诗人、美术理论家和鉴藏家。

董其昌与“南北宗论”

董其昌《容台别集·画旨》中提出南北宗论

董其昌其他画学思想

1、“变古”说，以“天地为师”

2、以“淡” 为宗

“以天真幽淡为宗”，“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡。”

3、绘画与自然的关系

“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。

4、“寄画于乐”

“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故人往往多寿；至于刻画细谨为造物役者，遂无生机也”。董其昌书学理论“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。” 《白居易琵琶行》 《画旨》 山水图卷 九 四僧

弘仁(1610—1663)，原名江韬，字六奇，为僧后号渐江，安徽歙县人。明灭亡入武夷山为僧，后曾从事反清复明的活动。后回故乡，住西郊太平兴国寺和五明寺，经常往来于黄山、白岳之间。他的绘画早年学孙无修，中年师从萧云从，尤多取法于倪云林，构图洗练，用笔方硬简洁。另外重视师法自然，少荒寒之境，而多清新之意。尤以画黄山著名，“得黄山之真性情”，与石涛、梅清等人为“黄山画派”中的代表人物。在安徽，从学者甚众，形成“新安派”。西岩松雪图

髡残(1612—1673)，俗姓刘、又号石溪等，湖南醴陵人。明朝灭亡后，曾参加南明何腾蛟的反清队伍，抗清失败后避难常德桃花源，1651的落发为僧。四十三岁时定居南京大报恩寺，后居牛首山幽栖寺。其人品与画品为众多名士所钦佩，如钱谦益、周亮工、顾炎武、龚贤等人，程正揆（清溪道人）与他交谊尤深，时人并称为“二溪”，他与石涛并称“二石”。兼擅花卉、人物，尤精于山水。宗法黄公望、王蒙，以秃笔渴墨，描绘繁复景致，风格浑厚凝重。

山水图

朱耷(1626—1705年)，江西南昌宁献王朱权的九世孙，十九岁遭国破家亡之痛，二十三岁为僧，法名传綮（qìng），字刃庵，号雪个、个山、个驴、驴屋、八大山人等。

一生经历坎坷，画史上称其是“墨点无多泪点”的画家，在诗文书画作品中常以“隐晦’的方式发泄内心积郁。

笔墨特色：（1）惜墨如金——少（2）线条圆润——圆（3）淡雅空疏——空（4）干净无尘——净（5）形象奇特——奇

水木清华图

石涛(1641—1707)，原名朱若极，明靖江王赞仪十世孙，出家后法名原济，字石涛，号苦瓜和尚、大涤子等，广西全州人。他早年云游四方，晚年居扬州。擅山水、兰竹，也能画人物。其作品运笔灵活，善用墨法，构图新奇，强调师法自然，曾饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”。在“四僧”中以奔放恣肆见长。石涛还是中国画史上极为重要的理论阐述者，他的《苦瓜和尚画语录》以“一画”的命题把山水画理论提高到哲理的高度。十 八怪

郑燮的“三真”、“三绝”

真气、真意、真趣

诗绝、书绝、画绝

郑板桥尤长墨竹，多得之于“纸窗、粉壁、日光、月影中”，又经过了从“眼前之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的艺术幻化，强调要表现“真性情”、“真意气”。对于前人成法，他主张“学一半，撇一半”，不泥古人，自探灵妙。在诗情画意中歌颂了清风劲节，表达了关心“民间疾苦声”的抱负。

金农(1687—1764)被称为“八怪”之首，字寿门，号冬心等，浙江仁和人，久居扬州，被举博学鸿词，考试落选而返，在扬州以卖字画，兼售古董为生。

金农修养广博，工诗文，精鉴赏，善篆刻，长漆书，五十岁后作画，四君子、蔬果、山水、人马、佛像、肖像无不擅长，“涉笔皆古，脱尽画家习气”。

艺术特色：造意新奇、构境别致，笔墨朴秀，巧拙互用，耐人寻味。

花鸟、山水多意境隽永，有生活情趣、人物肖像则形象古朴稚拙，放笔写意，开一生面。

第五篇：中国美术史

彩陶中国古代带有彩绘花纹的陶器。彩绘颜料以赤铁矿为主，多饰以几何图案和动植物花纹。在造型装饰、图案纹样的处理上，体现了当时审美能力和工艺制作已达到可观水平。饕餮纹:也称兽面纹,是一些被夸张了的或幻想中的动物头部的正面形象.舞蹈纹彩陶盆:以极强烈的绘画性和浓郁的生活气息,成为举世公认的原始时代最有代表的艺术作品,仰韶文化,陶盆内壁口沿下绘出每组五人的三组人物,他们手拉手随着原始乐器的节拍,侧着头,伸着腿,步调一致地跳舞,如同将野兽赶入圈内,有强烈的节奏感和欢快的气氛,生动地再现了涉猎舞蹈的场面.画像砖:是指汉豪族祠堂和陵墓地面建筑、享祠、碑的壁面上以及墓室表面的装饰绘画性雕刻.画像石:墓室、石阙、石碑、棺椁等石刻装饰画。盛行于东汉。其具有绘画性、雕塑性和建筑性。内容广泛，形式多样，构图富于变化，艺术价值很高。代表作有武梁祠画像、沂南石墓画像等。

金文:铸或刻在殷、周时期青铜器上的铭文.骨法用笔:通过用笔捉取人物的骨象法则,进而揭示他的风神韵度.帛画古代画在丝织物上的绘画,其表现主题是引魂升天。人物造型带有风俗画性质，线描规整劲利，色彩绚烂谐调，具有装饰风味。代表有战国楚墓的《人物龙凤帛画》、长安马王堆汉墓帛画等

《人物龙凤帛画》:此画于1949年在湖南陈家大山楚墓中发现,是我国现存最早的绘画之一.这副画高28厘米、宽20厘米,图中画一细腰女子,身穿宽袖长衣,头后挽这一个垂髻,衣服和冠都有装饰物.妇人两手向前伸出弯曲向上,作合掌状,左侧而立,女子左上方画有一展翅扬尾的凤鸟和一仅现一足的龙.“吴带当风,曹衣出水”唐代画家吴道子所画人物创造出一种波折起伏,错落有致的“莼菜条”式的描法,加强了物象的分量感和立体感,所画人物、衣袖、飘带、具有迎风起舞的动势.富于运动感、节奏感北齐画家曹仲达所画人物，其体稠叠而衣服紧窄，犹如刚从水中出来。千里江山图:宋代画家王希孟的作品.绢本大青绿设色,51.5厘米1191.5厘米.画家在近12米20厘米,整绢上以半年的时间、惊人的毅力,非凡的气魄和高超的技法,描绘了祖国雄伟壮丽、气象万千的锦绣河山.图中画一细腰女子,身穿宽袖长衣,头后挽这一个垂髻,衣服和冠都有装饰物.妇人两手向前伸出弯曲向上,作合掌状,左侧而立,女子左上方画有一展翅扬尾的凤鸟和一仅现一足的龙.仕女画中国古代人物画之一种。原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画；后为人物画科中专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目。代表画家又张萱、周昉等。民间木板年画中的“美女画”，亦称“仕女画”。马踏匈奴西汉霍去病墓前群雕的主体雕刻。作者运用寓意手法，以矫健的战马象征骠骑将军，以战马将匈奴将领踏翻在地的典型情节，赞颂霍去病在抗击匈奴战争中建树的奇功。这是具有纪念碑性质的雕刻艺术作品。昭陵六骏:唐太宗陵墓前浮雕。刻划李世民征战时先后骑乘过的六匹骏马，即：飒露紫、拳毛騧、白蹄乌、特勒骠、青骓、什伐赤。分别选取侍立、徐行、奔驰等动态，风姿英武。作品具有强烈的体积感。

唐三彩中国唐代多彩铅质釉陶产品的概称。流行于盛唐武则天至中唐开元、天宝时期。三彩釉以白、黄、绿三种釉色为主，也有少量蓝釉或黑釉。殉葬的俑和驼、马动物是其中的精品。浙派明代山水画流派之一。明初至武宗嘉靖时最为盛行。该派承继南宋院体，取法于李唐、马远、夏圭，多作斧劈皴，行笔有顿挫，形成水墨苍劲一体。代表画家有戴进、吴伟等。海派:上海画派的主要画家任熊、任薰、任颐、虚谷、等人,他们既学习传统,而又不拘于传统,有所革新.简答题

兵马俑的艺术特点.①这些兵马俑,阵列有序,军容严整,是“奋击百万,战车千乘”的秦王朝军的缩影,以宏伟浩大的气魄歌颂了秦始皇率军“横扫六合,威振四海”,统一中国的业绩,体现了泱泱大国和时代的勃发精神.②兵马俑的塑造手法是非常写实的,将士、战马与真马、真人相当,服饰、装束都很逼真,容貌神情各不相同.③不同的容貌神情又是统一在全军威武雄壮的气势之中,无数自立静止的重复,给人以整齐一律之感,构成了秦俑丰富统一中有变化、变化中有统一的美学特点.帝国的威力在艺匠的手下表现得无以复加.魏晋南北朝美术发展的新特点.佛教传入中国,佛教艺术勃然而兴,出现了新疆敦煌莫高窟、麦积山等一批艺术石窟,丰富了我国民族传统艺术.人物画在继承汉代绘画传统的基础上有新的发展,注重传神,以线为造型基础的方法不仅在艺术实践中贯穿始终,而且进一步提高到理论上予以充分的肯定,绘画题材范围扩大,以文学作品为题材的绘画创作也趋于成熟,出现了顾恺之等杰出画家.山水逐渐从人物画种而兴起.建立中国绘画理论体系的雏形.出现了一批中国绘画史上划时代的理论家,如王微、谢赫和绘画理论著作,如《画品》.魏晋南北朝的美术,对唐以及以后来中国绘画的繁荣与发展产生了重大的影响,是中国艺术从雅拙走向成熟的桥梁.两晋南北朝的佛教美术为什么能得到巨大的发展？西汉末年佛教就传入中国.魏晋时期玄学盛行,后战争连年不断,灾难重重,人民生活生命受到威胁,他们对于物质的解救绝望了,于是寻求着精神的解放,而佛教关于彼岸世界的宣扬正迎合了当时人民的心理,统治阶级把佛教作为统治工具大兴起来佛教美术.谢赫“六法”，并逐一加以简要解释。（1）气韵生动：生动地反映人物精神状态和性格特征。（2）骨法用笔：通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求。（3）应物象形：准确地描绘对象的形状。（4）随类赋彩：按照对象的固有色彩来设色。（5）经营位置：指构思、构图。（6）转移模写：指绘画的临摹和复制《画品》魏晋南北朝是绘画评论和绘画史著作创立的重要时期，画家谢赫的《画品》（《古画品录》）是一部较为系统完整的绘画品评专著。首先阐明了绘画的功能和艺术要求，即品评绘画的教育功能和艺术标准。把生动地反映人物精神状态和性格特征，使作品具有强大感染力的“气韵生动”列为首要准则，其次为用笔及形、色、构图、临摹学习等绘画造形技巧。“六法”的提出具有绘画实践及理论研究的总结意义，对中国绘画理论的发展产生了重要影响。谢赫在对画家评论中有许多精辟的主张：强调画家深入生活观察和生动准确地表现对象,促使绘画水平得到提高。

霍去病墓石刻的艺术特点.它是西汉纪念碑群雕具有划时代意义的典范,是雕塑艺术在塑造形象方面打破旧的程式,取得进一步发展的里程碑.这批石刻之所以具有巨大的感染力,除了作者环绕所纪念的英雄及其业绩,进行了精巧的设计与创作外,还在于它体现了汉代艺术特有的古拙美.雕刻手法采用“因材施雕”,即在无数的自然石料中选择,因石得形,顺势雕凿,在顽石中崛起活跃的生命.刀法简洁洗炼,造型朴拙粗放.在整体的团块结构中,采用浮雕和线刻表现细部,圆浑中透露明确的转折.给人的感觉不浮华、不繁琐、也不矫揉造作,浑朴深沉的思想,勃发豪放的精神蕴籍于单纯而自然的外形中,造成了艺术内在的惊心动魄的气势感和运动感.用温克尔曼对古希腊雕塑“高贵的单纯,静穆的伟大”的评价霍去病墓石刻.敦煌壁画的艺术价值.被誉为东方艺术宝库的敦煌莫高窟是我国佛教艺术的代表,敦煌壁画就性质而言,大体分为1佛像画.2民族传统神话题材装饰图案,故事画.3本生故事,这也是壁画里最为重要的内容.早期佛教绘画打破物理时空的画面组织,充满雅气和装饰味的造型,豪放泼辣的线条,浓重沉稳的色调,使其艺术风格给人的感受是激动不安、阴郁而又热烈、奇异而又真实、豪爽而又多姿与和谐、典雅、静穆、真理化的希腊艺术形式成鲜明对照.就技法而言,早期壁画是外来艺术有益的因素与我国线描造型和以形写神等民族艺术传统相结合的产物.西域风格又使中国是传统绘画艺术出现了前所未有的新气象.唐代人物画家初唐,阎立本《步辇图》《历代帝王图》这一时期人物画不仅继承和发展了中原的传统,而还不断地吸收了边区各族和外来艺术的影响,不断发展.盛唐,是人物画最光辉的时期.宗教画吴道子《送子天王图》世俗画家张萱《虢国夫人游春图》《捣练图》反映贵族生活.晚唐仕女画发展,周妨《簪化仕女图》.阎立本出身贵族,一直追随唐太宗李世民,他的绘画创造密切适应着唐初巩固政权的需要,成为初唐政治事业的颂歌,绘画题材非常广泛,他继承发展了“以形写神”的艺术传统,用线劲健结实,色沉浓重,人物形神兼备.在政治上他有“应物之才”描绘重大历史题材.吴道子人物画造形上1米粉厚薄,皆见骨下而起隐,旁见周视,盖四面可以意会如塑.2行笔相当细密.“顿菜条”式描法加强立体感,份量感,“吴带当风”之称.3吸收外来营养,使线条和色彩相互映衬.吴道子画风对后时的宗教人物画有重大影响.唐代美术发展有何特点,试结合其历史社会背景加以说明.唐代历史揭开了中国古代最灿烂夺目的篇章.中外交流下,唐代美术成就辉煌.书法达到一个高峰,建筑方面气势宏大,长安成.工艺驰誉世界“唐三彩”.陵墓雕刻,佛像雕塑显示出鲜明的民族特色和时代特色.绘画方面.1人物画和道释壁画继先代之后而加以发扬.2山水画在晋以后来的基础上继续发展.3花鸟画脱颖而出,继山水之后以独立的姿态登上画坛.4石窟陵墓壁画到初盛都有新的发展.5唐代的绘画实践显示了唐代美学的实绩.唐代十位画家人物画家,阎立本,吴道子,张萱,周方,尉迟乙僧（铁丝描）,孙位,山水画家,李思训,王维,张澡,画马画家,韩干.风格各异.“外师造化,中得心源”的理论意义.这是唐代张璪总结自己的艺术实践时谈到的,它概括了艺术与现实的审美关系,为中国绘画鉴定了理论基石.“师造化”不是单纯模仿自然,必须同时“得心源”,即有所思,有所寄意；反之,“得心源”也不凭空而得,一味以意为之,而是建立在师造化的基础上,两者协调,便会有好的作品产生.五代绘画发展的面貌.各小王朝的贵族地主阶级,自知其权势不保、用“及时行乐”来求精神的解脱.绘画上山水花鸟画的兴盛.山水方面画家师法大自然,根据不同地区的山川状貌、气候特点,创造了多种风格的山水画,并发展了水墨山水画的特殊表现形式,皴、擦、点、染的技巧.花鸟方面,彻底摆脱了唐代作为装饰艺术的要求,写实风格大大加强,宗教画相应衰落.人物画继承唐遗风,细润精雅的格调占上风,能反映揭示社会本质.院体画和风俗画出现.北宋前期山水画家.李成《晴峦萧寺图》为远、近、中三阶段构图可体会出他的作品“气象萧疏,烟林情矿,毫锋颖脱,墨法精微”的鲜明风格特色.关同《读碑巢石图》他画山石,多用湿墨皴染,明快透明,有烟岚轻动之感..范宽《溪山行旅图》是一幅古代山水画的典范,此画给人以山势逼人之感.1是构图,主峰巍峨浩大,面积占画面三分之二,而逼近画面顶端,威压感,下呈现出承受主峰质量给人紧张感、空间感、运动感.2用笔用墨近似江南画风,体现体积感和重量感.郭熙《早春图》季节感强.宋代荆浩、关仝、董源、巨然北派荆浩《匡庐图》、关仝《关山行旅图》写关陕风光；南派董源《萧湘图》、巨然《秋山问道图》写江南山水.在继承传统的山水画的基础上,再现山水气势,壮美的山川景色,都创造了自己的表现方法,以抒写千变万化并具有个性的诗意境界,成为中国传统山水画的优秀范例.宋徽宗赵佶不仅仅是最高统治者,也是绘画艺术的积极倡导者和参与者,艺术创作是他帝王生活的重要组成部分.他是一个昏庸无能的皇帝,却是一个有相当艺术修养和艺术才能的艺术家重视翰林图画院,经常参与艺事活动,他的花鸟画,有不少作品流传,且风格多样,可以看出他对传统花鸟画兼收并蓄的迹象.赵佶的艺术思想、绘画风格以及书体对后世都有影响元代书画家,书法诸体皆能,精于正,行和小楷.晚年创立“赵体”.开启一代文人画的新风,在画坛上颇有“古意”而独具丰采的画风,他提出艺术“复古”之实质是要开创新的画风,书画等同,主张积极实践与艺术思想一致.山水画体现文人于简中求繁的意趣和对清幽淡远的境界的追求.花鸟画从工笔重彩向水墨写意过度的新画风.对元四家的影响很大.书法史上宋四家米芾《山林集》行楷、行用笔俊迈豪放,沉重痛快,极受推重.黄庭坚；行书《松风阁帖》,草书《诸上座帖》用笔侧锋取势,结体奇险,独树风格.蔡襄《茶录》《蒙惠帖》善于楷、行、草端庄稳健,精丽温淳.苏轼；楷书《醉翁亭记》行书《洞庭春色赋》崇尚意境.宋代黄筌富贵,徐熙夜逸的风格差异.不同艺术风格.1师承关系不同:黄师承唐代的薛稷、所谓“正统派”.徐师承不明显,主要靠师法自然和体验生活来发挥他的独创精神.2题材不同:黄多取于宫廷的珍禽瑞鸟,名花奇石.徐善画自然中禽鸟、花竹、草虫蔬果.3表现技法不同:黄妙在赋色.用笔级新细,殆不见墨迹,以轻色染,谓之写生.徐以“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相隐映也”.4格调不同:黄的绘画,追求形象的真实和画面的生趣.徐随自己的意愿画新鲜的题材,并用质朴、精谨的手法,追求生动活泼的笔墨趣味和朴实淡雅的格调.俩人两种美学风格,两人社会地位,环境思想态度不同,风格也不同.南北宋山水画在构图以及空间处理上的不同特点.北宋山水画以雄壮、辽阔、崇高胜.南宋山水画秀丽、工整、优美胜,两美并峙,各有千秋.两宋文人画文人画指封建时代文人士大夫创作鲜明反映他们生活理想和审美趣味的绘画。文人画艺术潮流兴起北宋，活跃于元明清时代，在中国美术史上占有显著地位。他们注重文学修养，强调主观意趣的表达，进一步注重笔墨书法因素及特定的艺术形成的追求。宋代的著名文人画家有李公麟、苏轼、文同、米芾、米友仁、扬补之、郑所南、赵孟坚等人，他们的创作和理论主张奠定了文人画发展的基础。“南宋四家”,分别叙述其艺术特点.李唐、山石用“大斧劈皴”笔势雄阔,畅快淋漓,构图采取近景以角,起“开派”的作用.刘松年、画风工整,写茂林修竹,山明水秀之景.马远、画面简陋,全景不多.山石用大斧劈兼水墨皴,也兼用钉头鼠尾的皴法,笔势锋利严谨,方便有力.画树多用焦墨,秀拔多姿.夏圭:在用笔上好用秃笔,点笔和夹笔,墨线气势起伏,落笔速度大而轻,尾端呈现尖状线条,富有变化.宋代李公麟是卓越的人物画家大师,学识修养极深,精文学、善鉴别古器物,尤精书画.绘画表现广泛,形式上为了摆脱甜腻华艳的世俗习气,达到生、冷、敛的艺术效果,他探索“白描”这种语言,以浓淡、刚柔、粗细、虚实、朴素、精美的格调.他用线既敛而放,故生而熟、含蓄而刚劲,被誉为“天下绝艺”.王曦之行书《兰亭序》《快雪时晴贴》,草书《初月贴》.精研笔法体势,博采众长.增损古法,载成新意,一变汉魏朴质书风,创始了妍美流变的新体,被后世誉为“书圣”,善行,草,字势雄强多变,为历代学书者所追随.兰亭序:著名的行书帖.为东晋王羲之在兰亭引酒赋诗写序.内容反映了封建士大夫的闲情逸致和人生无常的消极情绪.赵孟頫对元四家的影响.开启一代文人画的新风,在画坛上颇有“古意”而独具丰采的画风,他提出艺术“复古”之实质是要开创新的画风,书画等同,主张积极实践与艺术思想一致.山水画体现文人于简中求繁的意趣和对清幽淡远的境界的追求.花鸟画从工笔重彩向水墨写意过度的新画风.对元四家的影响很大.元代赵孟頫书法上艺术成就：画院制度完备.它既是创作机构,也是培养人才的任务,画家地位提高,按职务设画学正、艺学、待诏、柢候、供奉、画学生.多数通过考试录取.画学的学科分为专业课和公共课.取士标准,不仿前人,重构思.元四家黄公望《富春山居图》、王蒙《夏山高隐》、倪瓒《松林亭子》吴镇《松泉图》.表现1强调绘画的文学化,使作品的文学趣味得到进一步加强.2与文学趣味一致,并且具体体现这一趣味,构成元画特色的是对笔墨的突出强调和以书入画.3与相辅而行,画上题字作诗蔚然成风.元代花鸟画有王渊、陈琳、李衍、柯九思、王冕.一部分画家继承了宋代院画刻画严谨的传统并加以变化,重墨轻色,勾勒点染相结合的水墨花鸟画有所发展,呈现出花鸟画由宋的严谨、精美画风同明清的文人写意画风转变的过度特征.特别是梅、兰、竹等创作母题,因暗含着儒家的理论学和道及禅宗哲学精神,而为文人画家们所厚爱.这些题材被广泛地喜欢并经久不衰,还在于他们的外部形态最能用书法的线的精神.书画统一性特征.明代董其昌的“南北宗”论.创立者想通过从唐至明近千年的山水画的分析总结,用艺术风格分流派,并加以褒贬,以建立绘画的新风格和绘画批评的新标准.竭力抬高文人画,贬底南北朝以上的院体画和青绿山水画体系.南北宗论有片面性只用两个流派去归纳,难免有自相矛盾,牵强附会,评价白当之处.应该肯定董其昌做出的贡献.南北宗论是文人画思潮的一种反映,所以一经建立,便得到文人画家的赞同.此论树立了温和文雅、精气内含的作风,鉴定了文人画在绘画史上的主导地位.明代吴门画派苏州远在唐代就是繁荣的都市之一,为各种艺术活动的集中地区.明中期以后,吴门画派在此兴起.沈、文、唐、仇的出现不仅仅打破了“院体”和“浙派”垄断画坛的局面,而标志明代绘画独立面貌的形成.他们以在野士大夫、文人学士的角色,有着不大受约束力,在艺术上,他们在继承上,追求气韵神采的笔墨效果,以一种新倾向,接近世俗生活.明清美术1文人画与院体画相争相融,文人士大夫的绘画是画坛的主流.2就文人画来看,被奉为“正统”的复古派与“反正统派”共存并进,既有冲突的一面,也有相互影响的一面.3民间绘画沛然兴起.4随着西学东渐,西方绘画源源输入中国,一些擅画的外国传教士还成了供奉清廷的画师.清“四王”与“四僧” 弘仁、石溪、朱耷、石涛.在艺术上敢破敢立,强调个性解放,提倡“借古开今”,反对泥古不变,不但自己真实的生活情感,为另一创新派.朱耷号八大山人明朝画家,明亡后,隐居为僧,绘画用高度强烈的笔墨效果和象征手法,抒发他高傲、冷漠、苦痛、仇恨、轻蔑种种不满的感情.因此他的作品个性突出.以枯老连绵而豪放畅快的笔墨,表现荒凉、野寂之境.号八大山人取于“四方四隅,皆我为大,而大于我也”之义.视为生平落泊,在苦难中升华的自我肯定.石涛师法自然,大胆突破前人的种种规范,创作出大量新颖独特、千情万态的优秀作品,为山川造像,为山川传神,他的山水画十分着重形式美,善于用点.在艺术上有很深刻的见解,著有<苦瓜和尚画语录><题画诗跋>,概括起来绘画美学思想有两个:一是强调 “有我”,一是“一画”.抨击了复古的陈词滥调,艺术贵在创新,抒发情感、给清代绘画带来了生气.清四王王时敏,画风虚灵松秀,墨气醇厚,然而气势薄弱.王鉴讲究布局,程式化重.王荤,取法自然作品生趣和真实有传统.王原祁,常以渴笔焦墨,层层皴点擦染.他们在艺术上强调“日夕临摹、宛然古人”脱离现实,醉心于前人笔墨技巧的路线,摹古是他们山水画创作的一大倾向.艺术风格和手法迎合当道者支持为正统派.清末的“上海画派”.19世纪末,在民族矛盾和中西文化的激烈碰见下,新兴的民族资产阶级首先在沿海城市兴起,画家受到资产阶级民主思想的影响和外来艺术思想,以一种新的视野和心态进行艺术创作,上海画派是继承扬州画派之后的一支绘画生力军,他们既学习传统又学习不拘于传统,有所革新,使绘画作品充满新鲜活泼的生气,在画史上写下了精彩的一页,对后时影响很大.“扬州八怪”金农、郑燮、黄慎、李婵、罗聘、李方膺、汪士慎、高凤翰.这些画家大胆突破了当时以四王为代表的所谓正统派,崇尚摹古、一味追求笔墨形式的桎梏,在继承传统的基础上敢于创新,这些人的艺术态度有许多共同趋向,在他们的绘画中又有某些共同点,借于书画发泄失意并诗,书,画结合,艺术上主张师造化,注重创作.追求书画同源的艺术情趣.浙派在浙江钱塘形成一些画家如吴伟,《溪山鱼艇图》豪放挺健.蒋嵩,张路等人.有戴进《秋江独钓图》《风鱼归舟图》他继承古人传统,而不被成法所拘,创新意,多作斧劈皴,笔墨灵活多变,风格以挺健苍劲取胜.顾恺之《洛神赋图》1东晋士大夫画家辈出，绘画题材范围扩大。2根据诗人曹植的文学创作的主题思想塑造形象和安排情节。画出一幅哀怨缠绵的连续画图。3人物神情刻画生动，主题内容突出，手法写实。线条简练飘逸，色彩典雅鲜丽。整个画面环境富于装饰性。4体现东晋时期中国绘画水平。顾恺之艺术成就对当时或后世画家具有重要影响。顾闳中《韩熙载夜宴图》（1）五代南唐政权的摇摇欲坠造成许多人对前途悲观失望，故而疏狂自放以蒙蔽朝廷耳目（2）通过听琴、观舞、休憩、赏乐、调笑五个场面，描绘了政治上失意的官僚韩熙载尽情声色、颓唐放纵的夜宴生活（3）构思严谨，人物性格刻划生动而有深度。衣纹组织严谨而又简练。设色以浓重色调为主，配以淡彩，间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用（4）除绘画史上的重要价值外，也是研究音乐史、舞蹈史、工艺史的宝贵资料。张择端《清明上河图》1）宋初市民阶层的形成，出现了以市俗生活为中心内容的风俗画（2）通过郊野、汴河、街市三个段落，展现了北宋都城汴梁汴河两岸清明时节的街市景象（3）构图采用散点透视。布局有序，内容丰富，主题突出。采用线描淡彩画法，并紧密结合对象的质感特征（4）体现了中国古代风俗画的最高成就，对研究宋代的城市生活以及民俗、服饰、建筑、工商、交通等具有重要的文献价值。此图场面宏大,画家细微的观察竭尽全力对各种细节做精微、严密的描绘.全图巧妙地安排开端,高潮,收尾,波澜起伏,引人入胜,能唤起人们无穷的思绪.阎立本的《步辇图》。（1）唐代中央政权与边远民族的友好交往促进了政治的稳定和经济的繁荣。2）作品描绘的是贞观十五年唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布联姻事件。（3）构图均衡，人物主次分明，形象生动，线条匀细挺拔，富有弹性。设色浓重并适度晕染，效果单纯而明朗。（4）作品具有历史价值，是现存有关西藏最早的一幅历史画。阎立本是开一代画风的划时代人物。

王蒙《青卞隐居图》1）元朝的“世事多变”造成文人画家逃避现实、隐遁山林。（2）描绘了浙江吴兴县西北18里许的卞山景象。（3）立轴采用高远法构图，画出卞山自山麓至顶全貌，结构谨严，纵横离奇。画草庐数间，点出了文人隐逸的主题。画法先以淡墨勾石骨，再用焦墨皴擦，淡墨微染，层层加深，层次井然。画面密而不塞，实中有虚，有深远的空间感。（4）运用前代画家之法，创造出线繁点密，苍茫深厚的新风格。被明代画家董其昌成为“天下第一。”

黄公望的《富春山居图》。（1）元代统治者的荣枯无常使许多汉族文人只得纵情于诗酒。（2）描绘了富春江一代的秋初景色。（3）吸收董巨披麻皴而更加简括，显示出较深的笔墨功力（4）堪称古代山水画中的巨作。对后代画家具有深刻的启发和影响

沈周《庐山高图》1“文人画”在明代最为昌盛，其中尤以山水画影响较深。2专为其师陈宽而作。以近似王蒙的笔法，集中表现了雄伟瑰丽的庐山形象。用此来象征乃师的崇高人格。3）寓意深刻，想象驰骋。布景高远深幽，山石多用披麻解索皴，浓墨点苔，墨丰笔健。表现出庐山大气氤氲的动人形象。4）为文秀一类的水墨写意山水之作，也是诗画并茂、寓情于景的巨幅杰作。唐寅《孟蜀宫伎图》（1）宫廷君王的奢侈豪华带给宫伎、歌伎的只是一种悲剧。（2）通过四个盛装的宫伎描绘了五代后蜀孟昶的宫廷生活。（3）诗的点缀道出了画的主题。线条细劲、流动，设色妍丽、明快、变化十分丰富。人物独特的造型特征，突出了宫伎弱不禁风的情态。（4）整个作品秀润、明朗、简洁、清新。作者饱受炎凉世态的滋味，通过宫伎的描绘抒发自己的思想感情