第一篇：设计教案-第二章-服装设计的美学原理-形式法则
第三节
服装形式美的法则
形式美法则，是人们在审美活动中对现实中许多美的形式的概括反映。如比例与尺度、对称与均衡、节奏与韵律、对比与调和、统觉与错觉、省略与夸张、条理与反复、衬托与呼应、强调与补正等。这些形式美的法则不是一成不变的，而是经历了一个从简单到复杂、从低级到高级的发展过程。研究形式美的法则，主要是为了提高美的创造能力，培养对形式变化的敏感，并从内容出发选择最适当的形式，以加强美和艺术的表现力。
服装造型设计的形式美法则，主要体现在服装款型构成、色彩配置，以及材料的合理配置上，要处理好服装造型美的基本要素之间的相互关系，必须依靠形式美的基本规律和法则。
服装反映人的精神风貌与审美意识。对美的追求是人类的天性也是心理需求，人们正是通过服装这一无声的语言来表现自己的内心世界与独特的风格。美是没有固定的标准，它因不同的时代、不同的需求及人类观念的转变而发生变化。
服装设计的形式美法则核心是规范化和程式化，规范化是理性的秩序创造，程式化是自然形态进行理性处理的艺术格式。要设计出新颖的服装款式及明快和谐的色彩，就要遵循一定的形式美法则并掌握其形式构成规律。
比例与分割
成功的服装设计作品，是利用各种比例分割关系使服装达到和谐的整体美感，使得服装形态优美，穿着舒适合体大方。服装的比例要吻合穿衣人的体型，但穿衣人不一定都具有标准的体型，为了弥补这些不理想的体型，采用服装来调整人体上的缺陷。为此，就必须考虑到服装与各部位的比例关系，使比例分割合理。比例是服装设计的重要因素之一。
一、比
例
(一)比例的概念
世界上任何一件统一整体的事物，都是由一个或几个部分配置组合而成的。整体与部分、或部分与部分之间的数量关系称为比例。比例美是人们对物体比例协调的一种感受，它给人以舒服美好感觉。
比例指事物局部与整体或局部与局部之间的数量关系，又称比率。例如，线的长与短、粗与细、曲与直；点的疏与密、聚与散；面的大与小；体的轻与重等等的差异关系的比较。
比例，自古以来为数学家、哲学家和艺术家、设计家所重视。我国古代山水画中所谓“丈山、尺树、寸马、分人”，体现了各种景物之间的比例关系。达·芬奇(Leonardo da Vinci 1452—1519)认为“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上”(《芬奇论绘画》第28页)。凡是美的事物，整体的每一部分都与整体成比例。
(二)比例应用的范围
在设计一件服装时，首先涉及的是比例问题，比例的变化首先在外轮廓上，其中有上衣与下衣、外衣与内衣、肩部与衣长、衣长与袖长等，内轮廓有腰线与臀线与内部分割线的设置，另外还有其它部件：袖、领、口袋及装饰物配置的比例关系。这也是服装设计应首先考虑的，并且是设计新颖款式的关键所在。
比例的应用在设计服装时可具体概括为：一个形态的长度比例分割(长与宽之比)；两个形态的边长比例分割(边长与边长之比)；两个形态的面积的比例分割(衣长与下身之比)。
只要符合统—与变化的规律，即符合整体与局部，这一辩证的关系都是美的比例。如中国的米字格、九宫格都是按科学的比例部位拚方、联形及不同横、竖、斜线等分割而具备了美的比例关系。
(三)比例分割的形式
比例分割有四种：黄金比例、以√2为矩形的量比关系、费波那奇数例、无规则的比例关系。
1．黄金比例
将已知线段做大小两部分的分割，使小部分和大的部分之比，等于大的部分和全体之比，就称为黄金分割。即(a+b)：a=a：b，其比值为1.618，见图3—1—1
自从古希腊哲人用几何方法发现黄金之比以来，它已被广泛地应用于艺术创作之中，占今中外不少优秀画家都曾多次运用这一比例关系，创作出大量的优秀作品。如古希腊 的维纳斯雕像，在优美的人体中就曾多次地 应用黄金比例分割。因此，它被公认为是最 富有美感的比例关系，在服装设计中被广泛 地应用。
2．以√2为矩形的量比关系
在艺术形式中，美好的比例往往是一种非理性的，是不能用绝对的数字去衡量的。通常，只要接近黄金比例关系都能被人接受，如l：√2、1：√
3、l：√4、1：√5等。
1：√2是矩形的量比关系，是耶鲁大学杰·汉比基教授，于20世纪50年代提出的以矩形为基础的比例法。它是以√2矩形长短边长之比，等于一个正方形一条边长的对角线长度之比，其比值为l：√2，给人一种相对和谐安定的弱对比，因而十分协调。通过它又可以得到其它比例协调的矩形量比关系。图3—1-2为√2的矩形的量比关系。
连接对角线cB，以c为圆心，CB为半径画弧，在CD的延长线上得一点E，做AC的平行线EF，得到了一个新的矩形，这就是1：√2矩形的量比关系。类似可椎出1：√3、1：√4、1：√5的量比关系。不同的比例量比关系，会给人们不同的比例美感。
1：√2给人以严谨、温和、庄重之感，见图3—1—3(a)。1：√3给人以均衡、优美的流动曲线美感，见图3—1—3(b)。1：√4给人以机械、单调、一分为二的感觉，见图3—l-3(c)。1：√5给人以现代、时尚、具有很强动态美感，见图3-l—3(d)。其中以1：√2和l：√5的比例关系是最为重要、为最美的比例关系。
3.费波那奇数列
它是按一定的比例作阶梯式的渐变，其有规则的渐变是按一定的数列进行的。在服装设计的实际运用中，最简单的方法是按照数列：1：2：3：5：8：13：21等得出，即每一项是前面两项之和，渐变比例是逐渐而有规律地不断变化的。因此显得既柔和而又富节奏变化，服装的渐变比例应按服装的造型特性与功能而选择，不能局限于某一种数列，其这些奇数列的数值可作为其分割的近似值。在服装设计中，常运用于多层次服装的长度的比例或胸部与裙及内部装饰的布局上，能产生优美的节奏韵律的美感，见图3—1-4。
4．无规则的比例
随着现代艺术潮流对服装的影响，人们将追求款式上新颖独特，以给人强烈的个性时尚感。因此在服装的比例上，打破常规追求较为悬殊的比例组合关系，如曾流行一时的职业女装长衣短裙，上衣的长度为
13、短裙的长度为5的比例数值。在比例上采用悬殊的比例对比关系，给人强烈的对比效果，富有极强的创新与个性时尚，给人过目不忘的强烈印象，较适合前卫服装与时装表演。
服装造型设计的比例关系主要体现在：
1．服装造型与人体的比例
衣长与身高的比例；衣长与肩宽的比例；腰线分割的上下身长度的比例；衣服的各种围度与人体胖瘦的比例等等。
2．服饰配件与人体的比例
帽子、首饰、包袋、手套、腰带、鞋袜等的形状大小与人体高矮胖瘦的比例。
3．服装色彩的配置比例
服装色彩配置中各色彩块的面积、位置、排列、组合、对比与调和的比例；服饰配件色彩与衣服色彩的比例等。
服装的比例是为美化人体比例服务的。衣裙的长短宽窄可改变人体高矮胖瘦的观感。上短下短的服装比例如短上衣配超短裙，集青春、活泼、美丽于一身，适合体型较好的30岁以下的年轻女性。上短下长的服装比例如短上衣配长裙或长裤，重心高，使下肢有拉长感，显得矫健、优雅富有生命力，对双腿够长但较粗或太细的人最合适。上长下短的服装比例如长上衣配短裙，重心低，压缩了下肢的视觉长度，给人以持重、安静的感觉。如果上身是宽松而加长的T恤衫或长背心或长身的西装，则可以增加服装的成熟和稳重感，适合30岁以上40岁以下身材姣好的女性。
如果是收腰紧身上衣配上蓬型短裙，则流动轻盈，充满年轻魅力。上长下长的服装比例，则可以把年龄和身材的缺陷降到最低点，高矮胖瘦、老中青少都可穿。另外，紧身衣服玲珑秀美，松身衣服洒脱豪放；短裙轻松活泼，长裙温文优雅。设计师必须抓住这些感受，根据穿着者的体型特点
二、分
割
(一)分割的概念
分割即布局。在设计服装中，设计者首先涉及的是服装造型布局安排的问题，是在服装的外轮廓范围内首先对整体结构做整体的规划安排，然后视线从外轮廓移到内部空间的布局上，将整体的服装分为上装与下装等，还要在服装上设置具有功能性和装饰性的部件：领、扣、兜、袢带、褶、省道等。这些都是在运用各种不同块面与线条分割而在服装上形成种种装饰线，它们可将整体块面分成几个大小不同的块面线条，其分割后使服装便于开启、穿着。不但起到功能性的作用而且还适应人体的复合曲面。
分割后增加的各种形状的线条，无论作为功能性和装饰性的线条都可使款式变得既实用又美观活泼大方，这些都是在运用各种不同线条在服装表面上进行各种分割处理的方法。
(二)分割的形式
分割有五种形式：垂线分割、横线分割、垂线与水平交叉分割、斜线分割、斜线交叉分割。
垂线分割给人以庄重、坚实、明快、稳重之感，使服装具有一定的量感；横线分割给人以安静、柔和、平静而浪漫之感；垂线与水平交叉分割给人以深沉、威严的感觉；斜线分割在这些分割中最为优美，它集合竖线与横线的所有优点，给人以庄重而又活泼、俏丽的感觉；斜线交叉分割给人以轻盈、温和的感觉。
根据分割线的曲直及左右是否平衡，分割是否有规律等因素而产生不同的效果。
对称平衡与非对称平衡
艺术造型中，整体内各形式因素之间组合关系，如果能给人以平稳、安静的感觉，这组合关系则可称为平衡。服装上的平衡，指服装整体外观的相互对称。服装造型艺术中的平衡，是靠人们的视觉和心理去感受，处于平衡状态的形象能给人以舒适、恬静的美感；反之使人感到杂乱不安。
平衡主要表现为两种形式，即对称平衡和非对称平衡。
一、对称平衡
(一)对称平衡的概念
对称是平衡的特殊形式，在以对称形式构成的画面中，均可以找到一个中心点或一条中轴线把画面分成两个部分。这两部分的形式因素不仅数量、质量相同，而且到这个中心点或这条中轴线的距离也相等。处在对称平衡中形式因素是同等、同形、同量的，能产生整齐平衡的效果。因此在工艺美术设计中，如服装设计、建筑艺术中的庙宇等以及装饰图案中，常采用对称平衡的艺术形式。
(二)对称平衡的形式
对称平衡有三种：单轴对称、多轴对称、反转对称。
1．单轴对称
以一轴线为基准，在轴的两侧存在着同等、同形、同量的形体而进行造型因索的对称设计。
2．多轴对称
以两条或两条以上的轴为基点，分别在轴的两侧存在着不相同的形、不同量的形体而进行的造型因素的对称设计。
3反转对称
以一个点为基准，将造型因素进行反方向的对称设计。
在这些对称式中，单轴对称较呆板、乏味；多轴对称则给人以富有动感与变化；反转对称则较新颖别致，具有很强的运动感。
对称式平衡，由于各个部分完全相等，因此形态特点倾向于统一，有稳定、整齐、庄重的感觉。但缺少变化，过于严肃规整，所以带有朴素性和生硬性。如正统的中山装或左右对称的套装、连衣裙等，一般宜于在会议、办公室等正式场合穿着。有时为避免过分刻板拘谨．则可在面料的质地肌理、色彩或装饰上加以适当调节。如选择织纹富于变化、肌理效果明显、色彩较轻快明亮的面料．或是在西装手巾袋上插以色彩较为鲜明的手帕等，均可获得较为理想的效果、由于对称式有它自身的特点，当人们看的时间过长，款式上采用绝对对称就会给人过于呆板乏味之感。因为由于人的视觉在连续受到某一单一的形状、色彩等造型刺激后，视觉上易产生疲劳，心理也会产生厌倦情绪。因此就需要有变化，这也是人的求异心理的需要。可见在特定的环境与条件下就需要非对称式的设计。
二、非对称平衡
进入21世纪，人们生活水平提高，人的价值、时间、审美等观念都发生很大变化，人们的自我意识增强，着装由从众心理转到求异心理，更加追求个性化，并通过服装来体出人的独特气质及良好的着装品位。因此在今后的设计中，更侧重于非对称这一活泼而富有变化的设计手法，并与人们的审美情趣相适宜，追求非对称设计给人们带来的美感。这样也更能体现设计者的才华与个性，在服装设计中有意识地追求各种微妙的平衡效果，以使作品具有动中求静的整体美的效果。不少中外设计师都利用这一特殊的语言创作出美妙的服装优秀作品。
(一)非对称平衡的概念
非对称平衡是指在造型布局中，不受局限而任意构思或故意造成左右上下等布局的不同，就是把相对立的因素稳定下来，把诸多因素相同的效果连续形成平衡的对称形式。它给人以富有活力，风格多变的效果，给人以独特的个性及时尚的现代美感。
因它与人体的对称构造是反其道而行之的，正好与人体形成互补的视觉效果。但应追求视觉上的平衡，以免在视觉上造成重量偏差太悬殊之感，形成不安定的、不平衡的布局与效果。现代时装设计追求个性化与时装化及趣味性，因此常采用非对称式的设计方法，使款式新颖饶有情趣。
(二)非对称平衡的三种形式
1．取小面积的非对称的造型方法
在一些较为安定的对称布局中，改变或放置一些非对称的因素。例如传统西装中，款式构成上是以对称式为主，但在胸部设置一手帕袋，不论是袋的大小及色彩都与原来的对称式款式上有所变化，形成动静统一与变化的最佳效果，这也是西装经久不衰的原因所
在，见图3—2—1(a)。
2．量相等的非对称式
这种非对称式的服装，左右两侧的形状不相等，但给人的量是相等的。见图3—2-1(b)。
3．依靠补充形而达到平衡的效果
在设计服装时，往往在外轮廓上采用减法的设计方法，去除服装的一部分，如一侧的领部、一侧肩部等，其效果既时尚又体现强烈的个性，这种极不对称式应用在设计时，应考虑其造型要平衡，其方法是在其量少的部位上添加点、线、面或一些装饰部件，但也要考虑与原来的风格相协调，见图3—2—1(c)。
在具体采用对称与非对称时，要把两者的效果一起考虑。对称式是绝对的，而非对称是相对的，这是一对矛盾的双方，两者是相互制约、互相转化的，在设计中把二者的关系一起考虑并在设计实践中加以认识，巧妙并大胆的尝试，方可设计出更新颖时尚的作品。
对比与协调
在服装设计中，对比可突出服装的特点，可表现服装款式与人体之间的关系，面料与人体的关系，服装整体造型与服装内部结构的关系，它含对比的因素，并通过对比来突出人体美的特点，它是使多样变化或构成了强烈对比的各种因素趋向缓和谐调，在外观上呈协调与和谐的艺术效果。
一、对
比
(一)对比的概念
对比是一种变化的效果，“对”含有双数以上的相互面，“比”则有较量、比较、求得异同的意思。“对比”意味着对立、矛盾、差别、衬托等。它是指含有两个以上不同的造型形成相对立的因素。在服装设计中，形成相对立的因素，它在视觉上形成张力，给人一种明朗、肯定、强烈、清晰的美感，对比可以引向不定感与动感，但应保持设计的平衡。例如：色调上有黑白、明暗、冷暖等；形状上有大小、长短、方圆；状态上有曲直、凸凹、粗糙与光滑等。正是利用这种语言求得丰富变化的最佳手段，它也是调节统一于变化两者微妙关系的尺度与技巧，它受到统一的制约。所以一定要在统一的前提下追求对比的变化。
(二)对比的形式
对比的形式有三种：款式的对比、面积的对比、色彩的对比。
1．款式对比
(1)黑白区域划分的形象差异对比，见图3—3—l(a)。
(2)全身简练、由上身横线渐变形成的疏密对比，见图3—3—1(b)。
(3)门襟与腰带形成横竖对比，见图3—3—1(c)。
(4)肩部与全身形成繁简的对比，见图3—3—l(d)。
2．面积的对比
是指各种色彩面积在构图中所占量的对比，面积的大小与色彩的感受有极大的关系，如面积大小的互为补色，红绿两色并置在一起时，给人过于强烈的刺激，如缩小一方的面积，就会给人以协调舒适之感；大片的红色会使人难以忍受；大片的黑色会使人感到发闷； 大片的白色会使人感到空虚。因此可见，面积大的色块易见度高，反之面积小的易见度低。另外一方面色彩面积采用悬殊的对比，如在大面积的色块中的小色块，那么小色块在明度上会变暗，色相将向大色块的补色方面发展，而大面积的色块的明度会更亮，色相会更纯。可见，色彩面积的对比强弱与面积的大小恰好成正比。
3．色彩的对比
是指各种色彩在构图中的对比。它具有丰富的变化，可以有轻微或强烈、也可以有模糊或明朗，它往往在人的视觉上形成一种无形的张力，给人以肯定、清晰、明快等不同的感觉，从而加强视觉上的不定与动感，但仍需保持视觉上的平衡效果。
色彩对比有五种形式：
(1)同类色的对比
在色环上间隔5°左右的色相。是一种色相的不同明度与不同纯度的对比，它只有深浅程度的变化而不存在色相的变化，在蒙塞尔色轮表中是指一个单色相与任意色的组合对比，也就是同一色相不同明度的变化，是一种色彩不同层次的配合。如浅绿、中绿、墨绿，将这三种不同明度的绿色配合在一个画面上，这就是同类色的对比。由于这种配色的对比效果主要依靠明度来支撑对比的差别，总的来看其表现为弱对比，给人以呆板、单调的感觉，但画面总的色调感强，体现出较整体、含蓄、稳重之感，较适合设计中老年的服装与职业服装。
(2)邻近色的对比
在色环上间隔45°到60°左右的色相，在二十四色环中，任选一色和此色相邻的色相配合，就是邻近色的对比。如红与橙、黄绿与绿的色彩搭配，这种配色的效果易于达到统一、和谐效果，为了避免单调注意运用明度与纯度的变化，视觉效果给人以丰富、活泼的感觉，可弥补同类色的不足，但又保持着色彩既统一又富有变化的感觉，在设计中是使用较多的色彩搭配，适宜女装设计。
(3)中差色的对比
中差色是指在色环上间隔90°左右的色相。如红与黄、红与蓝、蓝与绿等，由于这一类色相差别较明显，容易产生明快、清晰的效果。但由于中差色色相相差较大，就要适当的减弱明度与纯度的变化。在具体的设计中，适当的加强或削弱一方，两者的加强或削弱要分清主次，才能达到色彩整体美的效果。此搭配方法适宜运动服装，它
给人以较鲜明、明快、饱满的感觉。
(4)对比色与互补色的对比
在色环上相互距离在120°左右的色相搭配就是对比色的对比，这种对比效果强烈、醒目、宜引人注目，但宜造成视觉上的疲劳。而互补色的对比是指在色环上色相相距在180°左右的对比，其效果响亮、强烈、富有刺激之感，虽然互补色是为了满足人的视觉及心理的需求，在视觉上与心理起到平衡的效果，但如果处理不好会给人以粗俗、单调的感觉。因此应用于服色搭配时要采用多种调和手段，如可降低一方色彩的明度与纯度，另外也可采用间隔色的配色原理，用黑、白、金、银、灰五种中性色来间隔互补色的搭配，在设计中既克服它的弱点又可取得完美的服色效果，这种设计方法适宜时装中的较时髦女性以及舞台表演的服装。
(5)同时对比与连续对比
色彩的同时对比就是指两色的并置，对比是发生在同一时间、相同视域之内的。在同时对比中，服装色彩的比较、衬托、排斥与影响是相互作用的，自然界中的色彩都不是孤立存在的，邻近的色彩必须在色相、明度、纯度、冷暖等诸方面产生对比变化，这些都叫同时对比。设计和绘画用色都要推敲和组织好这些色彩对比关系，才能表现出色彩的美感。
连续对比是看了一色之后，立即再看另一色，因前色的影响使后色产生了与前色的补色做加色混合，这就是连续对比。这种视觉残像是一种生理现象，决定了互补色在色彩对比与调和中的特殊地位，它在色彩应用中具有重要意义。如看了红色服装之后再看绿色服装，绿色就显得特别艳丽；看了白色后再看黑色，黑色则更黑。由此可见，这种现象我们应把色彩的理论联系起来，应用时应从联系对比与色彩对比之差别必然形成服装感 情个性的差别，形形色色的服色对比，满足人们不同的需要。
对比意味着规则的突破，平淡之中见品位，体现出一定的新异性，它使服装色彩具有醒目的感觉，具有强烈的震撼力，给人过目不忘的深刻印象，服装色彩对比独特的艺术魅力是在对比中产生，对比在设计中是十分重要的，也可以这样说，服装的创新与是否畅销，经济与社会效益如何，都与是否利用对比的原理有直接的关系。
二、协
调
(一)协调的概念
协调是指形与形之间产生的相互关系调和完美，对构成服装的各要素，如款式、色彩、面料等及它们之间的各种关系给以调和统一的观念。它给人以安静、舒适、柔和之感。
它是使多样变化或构成了强烈对比的各种因素趋向缓和，在外观上呈协调与和谐的艺术效果，但使人感到单调，缺乏生命力，因此，在设计中应配合对比的规则灵活的应用使服装产生美感，达到愉悦动人的目的。
(二)协调的种类
1．形状的协调
以协调为目的，过于一致、相似的形状结合在一起。但不可过于相象缺乏变化，它是
指同质的要素，它显示最简单的统一是有秩序的调和。
2．大小的协调
大小的关系在设计上能产生最基本的微妙关系，如音乐中的强与弱，能产生很强的对比，如在设计中领口、口袋、钮扣及装饰等的设置，都属于大小的协调问题。
3．格调的协调
它强调的是一种感受，是人看到一物像后加以感觉的东西。
格调可理解为人的穿着方式或是穿衣的品位，因它可以把所有的个体要素一致起来，烘托服装的氛围。4．色彩的协调
从色彩视觉的角度上看，互补色的配色方法是调合的，色彩调合是配色美的一种形式，它给人以愉快、舒适的配色效果。
色彩的协调有五种形式：
(1)主导色的和谐
就是把确定服装主导地位的色彩作为基色，其他色彩的对比处，于次要的或从属地位，以保持整个服装的和谐。服装整体是由蓝调组成，就应以不同的明度与纯度的蓝调为主，蓝色相一般要放在视
觉的中心点上，而其他的色彩则处于从属地位，使服装造成统一中求变化的和谐美感。
(2)同类色的和谐
就是指同色相而不同明度、不同纯度的色彩组成统一和谐的效果。这种方法虽然在色相上是同类色，但在明度上可以作明显的跳动、纯度上作鲜灰的变化而造成统一中求变化的统一和谐之美感。
(3)近似色的和谐
就是指色相、明度、纯度虽然产生对比，但近似的色彩组成和谐 的美感，这种方法在设计中经常地应用。
(4)增加共同色素的和谐
就是在黄、红、蓝、绿、紫各色中均加人黑、灰、白，使这些色趋于黑或灰、粉，给人的感觉更柔和、舒适，使它们的对比相对的减弱而产生和谐的美感。
(5)色彩的调和与秩序
就是对整个色彩关系而言，有时色彩可能差异很大。如果直接对比可能会造成刺激之感，那么把这些色彩组成一种渐变的、等差的和谐而有秩序的调和效果，才能达到色彩的有序组合。
三、统一与变化
一、统一
(一)统一的概念
统一是一种秩序的表现。形状、色彩和材质是由相同或相似的各种要素汇集而成的一个有机的整体。它主要显现在视觉上的统一，给人一种整齐感、秩序感。
在设计服装中或当人们着装后，有时会给人款式上不相配、不一致、不协调的感觉，或者色彩上主次不分，杂乱无章，也就是说其构成因素产生相抵触、相矛盾的结合效果。产生这一现象就是没有运用好统一与变化这一原理，缺乏统调性。所谓“统调”就是在服装组合的整体配色上确定一个主色调，这种主色调所占面积稍大一些，起着整体配色的支配作用，以一色为主，其他色为辅，以三五种配色为宜。在整体色彩的搭配关系上有主有次，达到色彩统一的效果。
(二)统一的形式
(1)内部分割线条与外轮廓形的变化相统一，见图3—4—1(a)。
(2)造型的总轮廓与领子、口袋、袖口、袢带等装饰部件的变化相统一，见图3-4—1(b)。
(3)装饰工艺与明线的统一，即形状、明线，各种装饰手法的变化与统一，见图3—4-1(c)。
(4)主题突出是指主题中的形状、色彩、材质等各方面都站在视觉的中心位置上。所处在重要的空间位置上，使主题不让位，主题起到一种内在的统领性；次主题不越位，它起到陪衬与烘托主题的作用，并含有一定的主题因素。如形状、色彩、方向、材质与主题是接近或是类似的，见图3—4—2。款式中以鱼的图案为主题，在裙摆处设置与主题有内在的联系，即海草与浪花起到烘托与陪衬主题的作用。
(三)统一的重要性
任何一件完美的造型，必须体现统一性。统一使美好的作品具有畅快、圆满、完整与欣赏性，是完成作品的原动力。一切物象欲称其为美，就必须采用统—的原理。在服装设计的六大原理中，它起着主导与画龙点睛的作用。
二、变
化
1、变化的概念
变化是指形状、色彩、材质相异的各种因素组合在一起。给人差异性与多样性，造成一种对比的感觉。
2、变化的作用
变化是一种对比的效果。如对比用得太多，变化就过于强烈，就会缺少统一，其变化的作用在于对比。根据变化的程度可突出服装的整体美，也就是说具体运用好统一与变化，这一微妙辩证的关系及如何在服装设计中恰到好处地运用是十分重要的。在变化中要考虑它的适度性，这也是多年以来中外艺术家及设计师所探讨形式美的根本性命题所在。两者关系也会因不同时代、民族习俗、艺术家及设计师的个人风格与特点的不同而产生极大的差异性。
四、节奏与韵律
一、节
奏
(一)节奏的概念
节奏指音响运动的轻重、缓急而形成的，其中节奏的强与弱，高与低，长与短的重复及间隔与停顿等多种形式，交替出现而合于一定的规律，就叫节奏。
节奏与旋律一词本为音乐中的术语，音乐作品依赖节奏与旋律来表达作品的风格、情感与特征。在服装设计中正是引用(借用)音乐中的术语，这一表现手法并通过点、线、面及色彩的布局变化，按照一定的组合形式，使服装作品有低沉婉转或高昂激荡的不同风格。它可表现作品具有一定的艺术境界，体现出一种含蓄的内在美及作者的内心世界的追求。
(二)节奏的形式
1．有规律的重复
指有规律的带有机械性的重复，让人的视线移动形式有规律的重复，而产生了有规 律的节奏变化。
例如，下雨声和钟摆的嘀嗒嘀嗒声响都是一种有规律的重复。给人活泼之感，但长时间听也可会引人人睡，一般在设计女装的裙子中多采用这一设计方法，见图3—5—1。
图3-5—2是法国服装大师纪梵喜(Givenchy)在1981年设计的一套晚礼服。它采用一块缀满白色皱条的亚麻布制作而成，在下摆部位运用重复与堆砌的有规律的横向皱条布局形式加以变化。引导人们的视线自下而向上缓缓的移动，下摆部位由于密集排列的图案而形成了深沉、凝重的重音节奏，在视觉上色彩形成了低调，视线逐步上升到大腿部位，是以白色为主、稀疏的色彩图案形成清脆、明快的高音，在色彩视觉上形成高调，到了胯部(H)所有的横向皱条突然全部改道，向斜上方并行直驱而上，此时色彩组成了时高时低、时重时轻的伴奏音，直至右肩部，所有一切归聚在一点，嘎然而止，这时一个白丝缎的大蝴蝶结，成为终曲的休止符号，把整个布局变化多端的旋律美贯穿起来，一气呵成，使人们充分感觉到一种在激昂动荡的氛围中冉冉上升的旋律美，见图3—5—2。
在运用节奏与韵律的原理时，也可采用无彩色系黑白系列渐变的变化效果，把黑白两色相混形成的各种不同深浅的灰色。这些黑、白、灰色按由深到浅一定的变化规律、由黑色到深灰、中灰、浅灰后排成一个系列，这种黑白系列的变化具有极强的节奏韵律感。
形成从低调一深黑、中调一中灰、浅调一浅灰的丰富变化。
2．无规律的重复
指按非正规的处理方法，可用长短不同的线条，大小不同的点及不同的块面，进行排列分割后与色彩不同的处理方法，都可达到无规律的重复以增加其动感。例如，采用斜料的设计方法，往往形成了各种不同的面料制成的曲线旋律，我们都知道在裁剪时一般都采用直纱的排料方法，为了追求飘逸的曲线旋律，在薄料中常采用斜纱的方法进行裁剪，就能得到优美动人的无规律的旋律，如采用荡领的设计方法，在裁剪中先制出原型板领围线上再用三条斜线进行分割，然后剪开并展开领围弧线，就使得直纱面料变成斜纱方向，在穿着后形成了无规律的皱褶变化。
如图3—5—3，连衣裙款式上看去较呆板，与少女的性格有些不相符合，当面料经过不同大小点重复地点缀后，立即把这个款式烘托得恰到好处。给人活泼、兴奋的感觉，又起到互相呼应协调的作用。
3．等级性的重复
是指点、线的渐强与渐弱、线条的粗细不同，点有大小不同，色彩从明到暗等产生的等比、等差的重复变化，即渐变的重复。例如：中国传统色彩中的“推晕”的变化，使色彩的纯度与饱和度从深浅程度产生不同。如常见的朝鲜族妇女穿着的长裙产生下深上浅的变化，它是等级性重复最好的例子。
二、韵
律
1、韵律的产生
可通过同一因素在时空中进行有规律的反复，它采用点、线、面及色彩通过节奏原理产生渐变变化，将这些条件进行强与弱的反复变化能产生韵律的美感。
要想达到高水平的设计，必须加强在音乐方面的修养，欣赏音乐时可以激发创作灵感，产生创作欲望，并可通过绘画的特定语言点、线、面与色彩的分割变化手段运用在服装设计中。
2、韵律美感的来源
要想产生优美的韵律，还要从多方面来加以吸取与借鉴
(1)从姐妹艺术中汲取养分，从绘画与建筑上吸取那流畅优美的线条。如法国设计大师伊夫·圣洛朗在20世纪70年代设计的翘肩服装曾风靡一时，就是受到中国古建
筑中飞檐建筑设计的影响，他那高雅、华丽的服装创作风格也多源于绘画作品。
(2)从诗歌、散文中吸取旋律美。当人们欣赏及穿着你设计的服装时，可把美展示传递给他人，使人们在感觉中产生了共鸣。
可见节奏与旋律在设计中十分重要，可起到画龙点睛的作用。它是一种境界，表现出一种内在美。它可表现作品情趣的独特风格，可使你设计的作品在实用的基础上更美观新颖，逐渐把穿衣引向艺术化，提高人们的着装品位。
不同的布料制成不同的曲线旋律应是：因不同质地的衣料，其厚度、柔软程度不一而呈现出的曲线旋律不同。厚料曲线较小些，线宜粗些，如波浪大衣，波浪斜裙等；而薄料曲线则复杂多变，如荷叶边，碎褶边等。总之，衣料制成的曲线旋律有华丽、活泼、跳跃之感，在今后的设计中应追求这可贵的旋律美感。
五、视
错
一、视
错
(一)视错的概念
视错就是指人的视觉与客观实际不一致，既直觉所产生的错误判断。在服装设计中正是利用视错的规律，来调整服装的造型和弥补人的体型缺陷，而达到完美的设计目的。
(二)视错的形式
视错的形式有四种：横线与竖线的分割、分割视错、角度视错及对比视错。
1．横线分割与竖线分割
(1)横线分割
将人的视觉从左右的两方向引伸时，所产生的一种横的伸长感以增加其宽度，如两根水平线AB与CD虽然长度是相等的，但由于两边的箭头的方向不一致，看起来AB大于CD，可见视错是存在方向性的。这种方法较
适合瘦体人的设计，见图3—6—1。
对长方形进行水平的分割，能引导人的视线作横向运动，可增加其宽度，采用两条水平线分割，使人的视线做上下移动。对瘦体的人一般在设计时添加腰带或设置一些装饰部件，都可有加宽的感觉。
(2)竖线分割
竖线在视觉上往往采用垂直的分割，它给人以端庄、严肃之感。例如，服装上的刀背线的分割，由于采用不同宽窄的刀背线进行分割可以弥补体型上的缺陷，见图3—6—2。
2．分割视错、对一条线段或一个面进行不同的分割会产生不同的视错变化。如3个长宽相等的矩形，如果用一条竖线对其分割，人的视线做上下移动而产生狭长的感觉，如两条或两条以上的竖线分割时，人的视线就会做左右移动而产生宽阔的感觉，因此可见，分割时所采用的线条的间隔宽窄不同，给人的感觉也不同。间隔愈大就显得宽，反之就窄。根据这一原理在设计胖体服装时，要使其款型的结构在视线上做上下移动，可以有增高的感觉，在设计瘦体服装时应采用让视线做左右移动，可有宽阔之感，但要注意，当竖线细而密时，反而会产生宽的感觉；横线细而密时也会产生狭长之感，见图3—6—3。
3．角度视错
由一定角度组成的斜线交叉排列，也会产生视错现象，就叫做角度视错，如不同的斜线的交叉排列，由于受到斜线角度的影响，对其分割的面就会给人向外凸或向内凹的不同的感觉，见图3—6—4。
在服装设计时可采用斜线或斜线分割来调整体形的不足。对腰身较粗的中年女性，应采用具有收缩感的角度视错，与之相反，身体较瘦的人适宜采用具有扩张感的视错效果。
4．对比视错
这是指长度或面积相同的物体受到周围物体对比的影响，而产生长短和大小的不同的视错。如两个相等的圆，处于大圆包围的就显的小，而处在小圆包围的则显的大，见图3—6—5。
同时，色彩也有视错的现象，如两个正方形虽然大小相同，但黑底的白方形比白底上的黑方形就显得大，因为明度高的色彩有扩张感，而明度低的色彩则具有收缩之感。另外，同样的色彩处于不同的底色上也会有不同的感觉。视错在服装设计中运用是相当广泛的，但在具体应用中还要充分考虑环境、时间、场合、穿着者的目的以及穿着者的身份和体型特点。
二、视错的应用
(1)瘦高体型的人
在生活中，一般认为是较优美的体型，就应在设计上更要强调其体型的优美，在夏季可穿些斜摆的长裙，既显修长又活泼。但也要考虑调节过长的比例，可以调动视错的原理，来增加其体态丰满的感觉。
(2)粗壮体型的人
在设计时要应协调好各因素之间的关系，上衣可穿浅色或冷色调的服装，款式应简洁、大方，如要加装饰应尽量加在上衣的领部并与下装的色彩及面料上形成呼应，面料不宜采用大花图案或太艳的色彩。
(3)矮小体型的人
他给人以小巧玲珑的感觉，但极易给人以瘦弱之感，因此，在设计中应力求强调丰满的感觉，一般款型也应简练，色彩要鲜亮以增加其体积感，在设计中应缩短上身的比例而加长下身的长度，在款型的设计上应使人的视线做上下的移动，可有拉长的感觉。
(4)矮胖体型的人
可通过内部的竖向分割，强调服装的整体的感觉，避免采用横线的分割及明亮的色 彩，另外，胖体的腰与臀部较丰满的人体，应避免穿斜料的裙子如太阳裙、喇叭裙等。尤其是臀部较丰满的人，可穿高腰裙或低腰裙，把视线往上移动。
还可利用对比视错来调节脸型与领型的关系，如圆而胖的脸型可采用V型线条的尖 领，也可使脸型显得长而瘦些。
因此，人们在设计服装及着装时，可利用把人的注意力转移到可显示人体优美的地方，依靠线条的走向、装饰点不同的手段来美化着装者，最终目的就是弥补和掩盖人体的缺陷部位，而达到整体美的效果。
第二篇：设计教案-第二章-服装设计的美学原理-面、体
三、服装造型的面
在服装设计中，面是最强烈、最具有量感的造型元素，是服装的主体。服装的轮廓线、结构线、分割线对服装材料的不同切割所形成的形状都是面。服装本来就是由许多衣片(面)缝合而成的，见图3—7。
服装造型设计很重视面的特性，不同特性的面能使服装产生不同的风格。
方形面——具有庄重、平稳、正直的特性，给人以尊严、大度、刚直不阿的感觉，能较好地体现男性气质，多用于男装。如西装、中山装、茄克衫等，从外轮廓、肩部装接线到袋形，多以直线与方形面组合构成。在女装中也有所用，如筒裙等。
圆形面——具有饱满、光滑、流畅的特性，给人以美满、圆韵、天衣无缝的感觉，适宜表现丰满、娇美的女性风韵，多用于女装。如古典式的泡泡裙、圆摆裙、吊钟形裙等，局部造型如插肩袖、大圆领、圆角衣袋和衣摆等。男装也有采用方形面与圆形面相结合的造型，如插肩袖的风衣、大衣等，显得刚中含柔，别具一格。
三角形面——用倒三角形面夸张男上衣的肩部造型，给人以活泼、锐利的力量感，是男性时装造型的基本特征；用正三角形面夸张女衣裙的臀部造型，给人以稳重、娴静的温存感，是女性时装造型的理想形态。
曲面——服装穿在人身上，其造型表现为多种不同形态的曲面。各种点、线的表
现都在这些曲面上展现，给人以洒脱多变的感觉。如葫芦
形曲面由两条对称曲线组成，柔和有韵律感，旗袍属此造型。喇叭形曲面呈上紧下松的形态，自然而潇洒，喇叭裙属此造型。
面的变化和应用，是现代服装造型设计的重要手段，主要有下列几种：
整面——用完整的面料做服装，平整、舒展、挺括、清爽。例如，中国式长衫和其他无需装饰分割的服装，都是由整面组成的。
拼接面——面与面的边缘相连，构成新的形象，活泼、多变，不仅能利用视错觉弥补体型的缺陷，还具有装饰作用。如育克（1）、开刀缝②等。
并列面——面与面并列放置产生的新的面，又称并置面。并列的面不互相重叠，既可平齐并置(如中山装、西装的左右口袋)，又可错位并置(如时装的衣片分割或装饰部件的配置)，并置后的造型仍然清晰地保持原有形态特征而具有集群效果，能显示出群体化的魅力。
重叠面——面与面互相重合，产生前后层次关系。在服装面料上重叠各种形状的面可呈现出浮雕般的立体效果，起到实用与装饰的作用。贴袋尤其是茄克衫的口袋是最有代表性的重叠面；叠褶裙、花边装饰等有的重叠面达四、五层之多，具有优美华丽的视觉效果。
①
育克——YOKE的译音，意思是指衣服的过肩、肩饰，起着装饰美化作用。其特点是在前衣片的上部破开(横向分割)，或结合收省或为装饰而使肩缝移位。也有不破开，采用镶嵌育克的办法。
② 开刀——按不同款式要求，对衣片作不同的
分割。开刀缝是指分割后缝合形成的拼接面。
透叠面——具有透明度的面相交叠，保留原形的边缘线，产生虚实关系的新面。它是含蓄向外发展的一种过渡，具有朦胧神秘的超然魅力。在服装造型中，丝、纱等轻薄面料的透叠效果最明显。
减缺面——一个面的局部被另一个面覆盖，形成的新的面。如服装上的开领、开袋等形式，看成是原有完整面料减缺的结果。
分离面——将某一基本面分割后，面与面之间保持一定距离(而且关系较明确)。作为面的服装面料分离后的衣片的造型，无论是全面保留分离结果组成新款式，还是除去某些不需要的部分化整为零，都必须以某些联系物加以连接以便穿着上身，见图3—8。
服装设计通过面(衣料)的分割、组合、交叉或以某一基本形面的近似渐变或重复出现，以及运用面与面的比例、对比、肌理变化和色彩配置，装饰手法的不同，使服装造型款式新颖活泼，丰富多样，富有表现力和感染力见图3—9。
四、服装造型的体
体是面移动的轨迹，面的旋转形成体。例如，方形面的旋转成圆柱体，三角形面的旋转成圆锥体，圆形面的旋转成圆球体。体，具有长度、宽度和深度，占有一定的空间，从不同的方向观察，表现为不同的视觉形态。
服装是依附于人体的立体形象，它有正面、背面、侧面等不同的体面，由许多不同形状的面(衣料)经过分割、积聚、排列、组合构成空间，随着人体的活动呈现出变化丰富的各种立体效果见
图3—10。
体，以其占有空间的不同而有不同的特性。大的体有壮观感，小的体有亲切感；薄的体有轻盈感，厚的体有壮实感；方的体有平稳感，圆的体有活泼感。
服装造型设计，要始终贯穿“体”的概念，树立完整的立体观念和培养对立体形象的直觉鉴别能力，注意不同角度的体面特征，根据体在空间的不同特性，通过点、线、面的合理设置，使服装能够适身合体，并使各部分之间的比例达到和谐、协调而优美，在它所占有的空间中产生最佳的效果。
服装的立体构成或者说体的应用，有以下几种形式：
(一)半立体构成
半立体构成是界于平面构成与立体构成之间的造型，是在平面上局部立体化的技法，其效果类似于浮雕。
时装设计经常运用半立体构成，使平面的衣料裁片通过打褶、添加、镂空、扭曲、压缩等工艺手段与装饰处理形成有凹凸变化、层次丰富的半立体形态，产生新鲜活泼的浮雕效果。例如，褶的半立体构成运用在领片、袖片、衣片或裙片上，会给服装增添丰富多彩的情趣。见图3一ll。
(二)立体构成
在服装造型设计中，立体构成形式有点、线、面的立
体构成和体的集积。
1．点的立体构成 在服装造型设计中，点以立体的形态出现，是一些单独存在的立体装饰物，如浮花、纽扣、带扣、提包、鞋、帽等。
2．线的立体构成
在服装造型设计中，线以立体的形态出现，是不同质料的线的集积、组合构成的立体。在服饰的整体关系中，线条流畅的立体造型，能表现出体积感、空间感、秩序感和运动感。例如珠子串成线或线与线的叠合，悬挂于胸前、腰间或作项链，丝带、布条等各种细长的质料，均可用扭曲、捻转、编结等手法构成线的立体造型，以增强服饰多样化、多层次的表现。
3．面的立体构成
(1)平面的立体构成面的折转、面与面的组合，可构成各种立体造型。任选一块布料，以中心为轴，用设定的长度为半径画圆。将圆形切割后拉起，就会产生波浪形起伏变化的立体形。变化轴心的位置或改变切割面积的大小，回转产生的立体效果会随之改变。
(2)曲面的立体构成各种几何形的平面衣料，一经切割弯曲会产生凹凸起伏的立体造型。如长方形的裙料，经弯曲处理可构成直角式裙的立体造型。由于材料的强度、厚度、可塑性、悬垂性的差异以及大小排列和组合的不同，弯曲面的形状也不相同，整体造型的节奏与韵律也随之改变。
4．体的集积
各种立体的形状，经过重叠、组合、排列构成体的集积。服装是以人体为基础的立体造型，衣料裁
片按结构线缝合成体，再由各部分体的集积组合成适身合体的服装造型，这一过程体现了服装的立体化构成，见图3—12。
总之，在服装造型设计中，把点、线、面、体巧妙、合理地组合起来(不是分裂开来)并加以转化和综合运用，就能使服装产生丰富生动的变化。例如，上衣的装饰是四方连续不规则的点，但将这些点作二方连续排列在裙下摆，就能给人以线的联想，随着着装者的走动，这条线会产生节奏感，达到上下装的呼应，给人以美感。当然，如何处理好点、线、面、体，还有一个形式美的问题。
第三篇：美学原理习题
1、以下说法中正确的是？(3.00分)
A．感性冲动的对象是最广义的生活。B．游戏冲动的对象是活的对象。
C．只有游戏冲动才能实现人格的完美，使人成为自由的人。D．以上说法都正确
2、以下关于美育的说法错误的是？(3.00分)A．美育属于人文教育。
B．美育的根本目的是追求人性的完满。
C．美育指的是在知识层面上的全面发展。
D．孔子是中国最早提出美育的思想家。
3、下列不属于人物美的是？(3.00分)A．灵魂美
B．精神美
C．形体美
D．风姿美
4、“境界”的涵义不包括：(3.00分)A．学问、事业的阶段
B．审美意象
C．审美风尚
D．精神境界
5、“只有当人充分是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人”出自：(3.00分)A．《审美教育书简》
B．《论美》
C．《诗的艺术》
D．《美学散步》
6、以下不属于曹禺作品的是：(3.00分)A．《雷雨》
B．《日出》
C．《北京人》
D．《茶馆》
7、提倡“人生的艺术化”的著作是(3.00分)A．《西方美学史》
B．《美学散步》
C．《谈美》
D．《诗论》
8、王国维在哪本书中提到做学问要经历三种经历？(3.00分)A．人间百年
B．饮水集
C．人间词话
D．恻行集
9、千里不同风，百里不同俗说的是哪种美？(3.00分)A．人物美
B．人体美 C．风俗风情美
D．休闲美
10、以下说法中正确的是？(3.00分)A．审美教育的目标是追求审美的人生。
B．审美的人生就是诗意的人生、创造的人生、爱的人生。
C．追求审美的人生能够拓宽人们的胸襟，涵养自己的气象。
D．以上说法都正确
11、美育之所以能起到潜移默化的作用，主要因为它是(3.00分)A．人生教育
B．思想教育
C．情感教育
D．智慧教育
12、”一个人的灵魂，看他持手杖的姿势边可以知晓。”是谁说的？(3.00分)A．韦伯
B．贝多芬
C．巴尔扎克
D．福塞尔
13、“一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射是无所谓美的。”来源于哪部作品？(3.00分)A．沈德潜《唐诗别裁集》
B．宗白华《美学散步》
C．车尔尼雪夫斯基《生活与美学》
D．黑格尔《美学》
14、“现代社会是一种散文的世界，而不是一种诗意的世界”是谁说的？的？(3.00分)A．康德
B．黑格尔
C．马克思
D．恩格斯
15、“没有世界的自我是空的，没有自我的世界是死的。”是谁说的？(3.00分)A．体力系
B．席勒
C．黑格尔
D．汤因比
16、以下不属于冯友兰对人生境界的四种划分的是？(3.00分)A．自然境界
B．天地境界
C．功利境界
D．宇宙境界
17、以下不属于“境界”的三种涵义的是？(3.00分)A．学问、事业的阶段、品位
B．审美对象
C．人的精神境界、心灵的境界，即人生境界
D．审美心胸
18、以下对德育和美育的说法中不正确的是？(3.00分)A．德育是“礼”的教育，内容是“序”。
B．美育是“乐”的教育，内容是“和”。
C．德育和美育可以互相取代。
D．美育对于维护社会安定有重要作用。
19、下列不属于王夫之：“因明学中现量的分类的是(3.00分)A．现成B．现在C．显现真实
D．现实
20、美育的阶段有①胎儿的美育②学龄前儿童的美育③青少年的美育④成年人的美育⑤老年人的美育(3.00分)A．①③④⑤
B．②③④⑤
C．③④⑤
D．①②③④⑤ 判断题(40分)
1、“生态美”就是体现人与万物一体的美，体现人与万物一体的意象世界。(2.00分)
是
否
2、美育可以培养审美直觉的能力(2.00分)
是
否
3、美学的内容应该指向人生。(2.00分)
是
否
4、“若说没奇缘，今生偏又遇着他，若说有奇缘，如何心事终虚化”是《红楼梦》中的枉凝眉。
(2.00分)
是
否
5、审美能力是体验人生的能力。(2.00分)
是
否
6、美育属于德育的一部分。(2.00分)
是
否
7、审美教育就是引导人们去追求人性的完满，这就是美育的最根本的性质。(2.00分)
是
否
8、美学最根本的就是要提升人的人生境界。(2.00分)
是
否
9、美应该贯穿在学校的全部教育之中。(2.00分)
是
否
10、科学家常常因为追求美的形式而走向真理。(2.00分)
是
否
11、老子的哲学中，道”不是有和无的统一，虚和实的统一。(2.00分)
是
否
12、中国戏曲是虚拟的特点，虚拟就等于写意。(2.00分)
是
否
13、实施美育具有阶段性的特点。(2.00分)
是
否
14、一个人的气象是可以感知的。(2.00分)
是
否
15、审美趣味与审美能力无关。(2.00分)
是
否
16、美育等同于艺术教育(2.00分)
是
否
17、冯友兰认为境界有高低，不同境界的人在宇宙间有不同的地位。(2.00分)
是
否
18、世界上没有两个人的境界是完全相同的。(2.00分)
是
否
19、审美的层面是人生中最高的层面。(2.00分)
是
否
20、审美趣味和审美格调是在审美活动中逐渐形成的。
是
否
(2.00分)
第四篇：美学原理总结
一、美学学科的建立
审美意识——美学思想——美学学科 1．审美意识的形成
(1)审美意识是一些对于审美现象的感性直观的认识，还没有上升为理论的形态。
(2)审美意识的形成具有悠久的历史，原始人类对自己的劳动成果产生的惊奇感、喜悦感便是最原始的审美意识。
(3)原始的审美意识逐步发展导致了原始艺术的产生。2．美学思想的产生
(1)美学思想是能够深刻揭示审美现象内在本质的理性认识，具有明确的理论观点和概念范畴。
(2)美学思想具有两个基本特点：
a．以语言文字的形式存在于典藉文献之中，从而能代代相传 b.具有理论的形态 3．美学学科的建立
(1)美学学科的建立以美学思想的充分发展为前提(2)美学作为一门独立的学科必须具备两个基本条件：
a．有专门的美学著作，使美学理论能在其中得到独立的研究，系统的阐述； b．具有不同于其它学科的独立的研究对象和范围
(3)美学作为一门独立学科以1750年鲍姆嘉顿的《美学》一书的问世为基本标志。• 知（理性认识）、情（情感）、意（意志）
逻辑学 美学 伦理学 中文名称“美学”，由日本人中江肇民翻译。二十世纪初传入中国。
二、美学研究的对象 第一种观点认为，美学研究艺术，美学就是艺术哲学。
第二种观点认为，美学是研究美的，这有两层意思，一是美学是研究美的本质的，二是美学是研究美的规律的。
第三种观点是将美学看作对审美心理或审美经验的研究。由“自上而下的美学”转向“自下而上的美学”。实验心理美学、“移情说”、“内模仿说”、“心理距离说”、格式塔心理美学（完形心理美学）、精神分析心理美学。第二节为什么研究美学
1、可以促进人生的审美化。“人诗意地栖居”——海德格尔
2、可以帮助人们理解审美活动与美。
3、可以指导审美实践。
第三节
1、可以促进人生的审美化。“人诗意地栖居”——海德格尔
2、可以帮助人们理解审美活动与美。
3、可以指导审美实践。第三节 怎样学美学
美学是一门综合性的、跨学科性的人文科学，要学好美学，就要尽量拓宽自己的知识领域，要学习哲学，注意结合艺术实践来思考美学问题，在具体学习上要将学习美学原理和研究美学史相结合等等。
第二章 西方美学史上对美的本质的探讨
一、问题的提出
这些美的事物后面共同的本质是什么？
第二节 从精神方面探讨美的本质
一、从客观精神方面探讨美的本质 • 柏拉图 ：美是理式。
• 柏拉图认为，美的本质就是美的理式，现实中一切事物的美都根源于美的理式，是 对美的理式的“模仿”或“分有”。
• 美的理式是先于美的事物而存在的，是美的事物的本原，是美本身，“这种美本身是 永恒的、无始无终、不生不灭、不增不减的。” •
• 普洛丁：美根源于神或“太一”。
• 黑格尔：美是理念的感性显现。• 这个命题包含三个要点：
1、理念即绝对理念，具体说就是绝对精神阶段的理念，即最高真实和普遍真理。
2、感性显现就是理念一定要表现或客观化为感性事物的外形，直接呈现于意识，成为能诉诸人的感官和心灵的艺术形式。•
3、理念和感性显现二者的统一。美或艺术应当是理性内容和感性形式的辩证统一体。
二、从主观精神方面探讨美的本质 • 休谟：美是一种“快乐”的感觉。
• “美并不是事物本身里的一种性质，它只存在于观赏者的心里，每一个人心中见出不 同的美。”“快乐和痛苦不但是美和丑的必然伴随物，而且还构成它们的本质。” • 鲍姆加登：美是感性认识的完善。
• “美学的目的是感性认识自身的完善，而这人们就称作美；与此相反的则是感性认识 的不完善，人们称之为丑。”
• 审美意义上的感性认识的完善，就是思想内容、秩序和表现力三者的和谐统一，只 要具备这三个条件，现实中丑的东西在艺术中也可以是美的
康德的审美判断四契机：
1、从质的方面看，美是主观的，无利害的快感；
2、从量的方面看，审美判断是无概念而又有普遍性的；
3、从关系上看，审美判断没有目的又有合目的性；
4、从方式上看，审美判断不但是可能性、现实性，而且要求必然性。• 布洛：美产生于“心理距离”。
• 克罗齐：美是直觉。美的根源在于心灵，美是心灵作用于事物而产生的直觉，直觉 只感受事物的外在形象，是与理性和概念无关的。第三节 从客观现实、物质属性方面探讨美的本质
• 亚里斯多德：美在于事物形式的“秩序、匀称与明确”。
• 达·芬奇：美在于比例和谐。• 荷迦兹：蛇形线是最优美的线条。• 博克：美是物体中能引起爱或类似情感的某一性质或某些性质。• 狄德罗：美是关系。“ 实在美”与“相对美”。• 车尔尼雪夫斯基：美是生活。
第四节 美的本质的消解
• 尼采：没有真理，只有解释。
• 维特根斯坦：美取决于对“美”这个词的使用。
第三章 中国美学史上对美的本质的探讨
一、结合善（功利）来研究美
二、结合自由来研究美
三、结合艺术和现实来研究美 第一节 结合善（功利）来探讨美 • 孔子思想的核心是“仁”，所谓“仁”就是要把遵守传统的“礼”即传统社会的道德礼仪 规范作为内心的自觉要求，即所谓“克己复礼为仁”。而达到了仁，也就是美，所谓“里 仁为美”。
• “知之者不如好之者，好之者不 如乐之者。” • 子曰：兴于《诗》，立于礼，成于乐。• 子谓《韶》：“尽美矣，又尽善也。”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。” • 孟子：“充实之谓美。” • 孟子：“我善养吾浩然之气 • 荀子：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。” • “君子知夫不全不粹之不足以为美也”。
• 道家美学的代表人物是庄子，在先秦哲学家中，庄子的性格最富有美学的意味。• 在庄子看来，“道”是客观存在的、最高的、绝对的美。• 他说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。” • 天地的大美就是“道”，“道”是天地的本体。圣人“观于天地”，也就是观“道”。这是一 种静观。
• 庄子认为，对于“道”的关照，乃是人生最大的快乐，这是一种“至美至乐”的境界
他把对“道”的关照称为“游心于物之初”。那么“游”就是庄子所认为的人生自由的状态。• 对庄子来说，“逍遥游”就是“无所待”（无所挂碍）、忘却生死、超越利害的绝对自由状态。
• 所谓“心斋”，就是要排除心中的各种利害得失的考虑，排除各种杂念，这样才能实现对“道”的关照。• 所谓“离形”、“堕肢体”，就是从人的生理欲望中解脱出来；所谓“去知”、“黜聪明”，就是从人的各种是非得失的计较和思虑中解脱出来。• 总之，庄子所谓“心斋”、“坐忘”最核心的思想，就是要人们从自己的内心彻底排除利害观念 • 庄子认为，一个人达到了“心斋”、“坐忘”的境界，也就达到了“无己”、“丧我”的境界，这种境界，能实现对“道”的观照，是“至美至乐”的境界，是绝对自由的境界。
• 老子：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。” • “道生一，一生二，二生三，三生万物。”
第三节 结合艺术和现实来研究美
结合艺术探索美的途径，可以从三个方面来看：
1、从主客观关系研究美。这方面产生了意象、意境理论。意象、意境就是心与物，情与景的交融。
2、从内容和形式上研究美。强调艺术美是内容和形式的统一。主张形神兼备。•
3、从风格上研究美。强调风格不单是形式问题，而是内容和形式的统一。
• 从现实来研究美，主要就是认为美是客观的，或者表现在人物的形象上，或者表现 在自然风光中。
第四章 审美活动的发生和展开
一、审美活动在物质生产领域的发生和展开
二、审美活动在社会交往、社会活动领域的展开
三、审美活动在自然领域的展开 第一节 审美活动在物质生产领域的发生和展开
人类最初的审美活动，是与工具的制造相联系的。在人类原始时期，工具是一切物质产品的发端，也是一切精神产品的发端；工具孕育着人类的全部物质文明和精神文明
• 工具形式的韵律美，是人类自由生命活动的最早体现，因而也就代表着人类最早的审美 文化。对工具形式韵律的意识，也就是人类最早的审美意识。这一点可以从原始人类最早使用的生产工具——石器——的造型的演变中来看出。
• 从粗糙的打制石器到具有一定形式韵律的磨制石器，表明人类的审美意识的逐渐萌芽。陶器与石器相比具有更明显的审美特征。这主要表现在：
1、陶器的造型和装饰具有更多的自由和想象的成分。
2、比较自觉地运用形式美的法则，如图案中的对称、调和、对比、变化、多样统一等等。以工具制造为发端的审美方式，无论在人类的审美史上，还是在人类艺术史上，其重要性都是难以估量的。从工具制作到器物装饰，逐步演化为人类最早的艺术审美方式，即实用工艺、工艺美术、雕塑、绘画等等。
第二节 审美活动在社会交往、社会活动领域的展开
• 原始人的社会活动，主要是群体性的采集、狩猎、农耕等生产活动和巫术礼仪活动。原始人最初的社会关系和社会交往也主要是在上述活动中形成的。
• 巫术礼仪在人类原始时期具有举足轻重的作用，所以，人类审美在社会交往、社会 活动领域的展开，实际上主要是通过巫术活动实现的。巫术对艺术的影响力、推动力是多方面的：
• 首先，巫术活动强烈的情绪宣泄，极大地推进了原始人类审美感受的凝聚过程和表 现性艺术审美方式的形成。
• 其次，巫术对艺术和审美的影响力，还表现在它推进了人类审美意识的社会化过程 和神话、传说等艺术审美方式的形成。
• 以原始歌舞、神话传说为发端的审美方式，与工具制造为发端的审美方式比较，在 人类艺术和审美历史上，具有更重大的意义。
• 人类的艺术，也由诗歌、乐舞、神话、传说衍生出了史诗、悲剧以及后世的一切语 言艺术。
第三节 审美活动在自然领域的展开
• 人类史前期的图腾符号，同样取材于自然界。
• 中国儒家学派在对待人与自然界的关系上，持一种“比德”的观念。如孔子说“智者乐 水，仁者乐山”以及“岁寒，然后知松柏之后凋”等等，就是一种“比德”。孔子这里提到的山水、松柏之类的自然物，实际就是人格道德的象征物。
• 大自然成为人类独立的审美客体，经历了漫长的历史过程。只有当人类开始把大自 然当作纯粹的观赏对象，并从这种观赏活动中获得纯粹精神上的愉快和享受时，自然物作为一般精神客体才转化为特殊的审美客体。
这一转化过程，在中国大体上始于先秦而成于魏晋南北朝时期。先秦时庄子提出“天
地有大美”的观点，提出天籁、地籁高于人籁的观点，这可以说是在中国美学史上第一次肯定宇宙、自然作为审美客体的独立存在。
• 中国道家美学，注重人与自然的关系，崇尚自然之美，因而，在促进人们对自然界 审美的独立化方面，起着比儒家美学更为重要的作用。
• 到魏晋南北朝时期，自然界逐渐成为人类审美的一个独立领域。比如南朝人刘义庆 编的《世说新语》有这样的记载：
• “王子敬云：„从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇，若秋冬之际，尤难为怀。‟ • 这样的记载说明魏晋时人突破了传统的“比德”观念，开始直接去领略大自然的蓬勃生 机和自然景物本身的美。•
• 中国自魏晋开始出现独立的的山水诗和山水画，以后又出现了翎毛花卉，这标志着人们的审美真正从社会的领域（物质生产，社会生活）扩展到了自然的领域，而自然美也真正作为一种具有自身特性的美的形态，成为人的独立的审美客体。
• 在西方，也曾经历过与中国大致相似的过程。在古希腊，自然界最初也只是作为一种神 秘力量与人类发生关系。西方对于独立的自然美的欣赏始于文艺复兴。自启蒙时期到19世纪，西方艺术无论是在绘画中，还是在音乐中，都出现了大量的描写自然风光的作品，这标志着人类审美在自然领域的全面展开。• 人类审美在自然领域的展开是一个历史的过程。从根本上说，这是人类在长期物质实践中克服了自然界的敌对性和疏远性，而使自然界逐渐“人化”的结果。同时，这也是人类逐渐克服了对待自然物的实用态度的结果。人类审美向自然界的扩展，是人类精神生活日益趋向丰富的重要标志。第五章 对美的本质的初步探讨
一、中国当代美学家对美的本质和根源的探讨
二、美是一种体现了人类自由生命的价值事实 第一节 中国当代美学家对美的本质和根源的探讨
1、主观说
主观说以高尔泰为代表。他认为，客观的美并不存在，美是主观的，人的心灵是美的源泉。“美 是人的观念，不是物的属性”，“客观的美并不存在”，“美，只要人们感到它，它就存在，不被人感到，它就不存在。”。“美是自由的象征 ”。
2、客观说
客观说以蔡仪为代表。他提出美是客观的，不是主观的，美的事物之所以美，是在于这事物 本身，不在于我们的意识作用。“美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。” ３、主客观统一说
主客观统一说以朱光潜为代表。他早在1940年代的《文艺心理学》中提出：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”
在50代的大讨论中，朱光潜正式提出美是主客观的统一。这里，主观是指不带意志和抽象思考的心理活动，客观是“物理”，是使人觉得美的可能性。４、客观性与社会性的统一说
客观性与社会性的统一说以李泽厚为代表。他一方面认为美是客观的，另一方面又认为美离 不开人类社会，美是客观的社会生活的属性。
• 在1962年发表的《美学三题议》一文中，他提出了“美是社会实践的产物”，“自然 的人化”等观点，进一步说明了他的主张。
• 在1989年出版的《美学四讲》中，李泽厚写道：美的根源究竟何在呢？这根源就是
我所主张的„自然的人化‟，美的本质、根源来源于实践，因此才使得一些客观事物的性能、形式具有审美性质，而最终成为审美对象。这就是主体论实践哲学（人类学本体论）的美学观。”
第二节 美是一种体现了人类自由生命的价值事实
• 有些学者结合马克思主义的实践理论和价值理论，尝试从审美主客体关系和审美价 值这一视角来探讨美的本质，提出美是一种“价值事实”的观点。
• 所谓价值，就是客体自身属性和主体需要的有机统一。价值（包括审美价值）是人
类实践活动基础上主客体关系的产物。不同形式的主客体关系产生和形成了各种不同的价值，审美价值就产生于人们对待满足他们审美需要的外界物的审美关系之中。• 具体到审美关系来说：
• 一方面，人类在漫长的制造和使用工具的物质实践中，在不断地改造自然界使之成
为“人化”自然界的过程中，逐渐使自身的身心结构、活动方式具有了合规律性的性能，也就是形成了审美心理结构，具有了审美感觉能力；
• 而另一方面，自然事物的物理属性（如生长、运动、发展等）和形式规律（如对称、和谐、秩序等）正是由于同人类物质生产活动中主体的合规律的性能发生“同形同构”才进入人的审美领域，成为审美对象的，所以人类的审美关系是通过漫长的社会实践建立起来的。
在价值关系中，主体是根据、是动力，客体是条件、是对象。事物的美丑，只能由主体来确认，而不能由客体自身来确认。人总是从自身的本性（需要、结构）出发来对待事物的。那么，人的本性就成为了衡量物对人的价值和意义的尺度，人类对美丑的衡量也是如此 • 因此，所谓美，就是一种合乎人性的价值事实。人性的尺度也就是美的尺度，或者
说，人性的尺度是美这种价值事实的内在根据。它是人类历史的产物，它取决于历史地形成和历史地发展的人类本性。
• 马克思是从人类的基本活动即生产劳动的自由本质来探讨审美活动的本质的。在马 克思看来，人类的劳动是一种“自由的生命活动”，一种“自由的实现”，因而对人来说是一种“生活的乐趣”，一种精神和肉体的“享受”。马克思甚至明确地指出人类的艺术和审美活动就是“一种真正自由的劳动”。
• 所谓美，就是一种合乎人类自由本性的价值事实，或者说，是一种体现了人类自由 生命的价值事实。第六章 社会美
第一节 什么是社会美
美是社会实践的产物，社会美即社会生活的美，它不仅根源于实践，而且本身就是实践的最直接的表现。也可以说，社会美正是美的本质的直接展现。社会美的特点 ：
一、从动态过程到静态成果
• 社会美首先存在于、出现于、显示于各种人对自然的征服和改造，以及（如革命斗 争）的社会生活过程之中。
• 其次，社会美才呈现在成果或产品上，我们欣赏一片绿油油的庄稼就并不只是形式
美的观赏，而是能从其中感到社会目的性，感到社会劳动成果、社会巨大进程的内容，在这些劳动产品上，体现了合目的性与合规律性的统一。
二、历史尺度
• 人类的社会实践活动越来越广阔、深入，在不同时代，形成不同的社会美的标准、尺度和面貌。• 历史遗迹的美： 社会美包括的范围对象极为广阔，除了人们的斗争、生活过程，个体人物的行为事业，以及各种物质成果，产品等等外，像历史废墟、传统的古迹等等也属于社会美的范围。为什么废墟能成为美？为什么人们愿意去观赏它？因为它记录了实践的艰辛历史，凝冻了过去生活的印痕，使人能得到一种深沉的历史感受。
三、和谐社会 • 我们应该遵循马克思的理想（人是按照美的规律来建造的），把美和审美规律用到组
织整个社会生产和生活中去，用到科学、技术和生产工艺中去。• 总之，如何建设一个和谐社会，这便是美学要面对的严峻课题。第二节 社会实践的主体——人的美
人是社会实践的主体，因此，人的美在社会美中占有中心地位。人的美是人在社会实践活动中的主体精神的感性显现。它包括五个要素：
形貌、服饰、精神、言谈、举止
一、形貌
形貌包括形体和容貌。形体是人的美的基础。正常的人体比例，良好的发育，健康的体态是人的美的基础条件。
二、服饰
形貌是人的自然资质，服饰则是人的文化生成。自从服饰不仅为了保暖，而且还为美观的时候，服饰就对人的美发挥着巨大的作用。
三、精神
形貌、服饰是人的美的外在因素，人的精神则是人的美的内在因素。精神作为一个抽象物并不直接显现为美，但它却是构成人的美的一个重要的因素。人的精神主要包括三个方面：知识、修养、性格。
四、言谈
精神不仅体现在确定的形体和服饰上，也体现在流动的言谈和举止上。言谈和举止作为精神的反映，也是人物美的重要因素。
五、举止
言谈从流动的声音中显出人物的个性，举止则从活动的形象上现出人物的个性。形体是人物的静态，举止是形体的运动。人 在人的美的五因素中，形貌服饰是形的显现，言谈举止是神的光彩，形貌服饰是空间的静观展现，言谈举止是时间中的动态展开。形貌、服饰、言谈、举止都为精神所统帅。精神作为人物的生动气韵贯穿在形貌、服饰、言谈、举止中，五因素一道融汇为人的美的整体形象。
第七章 自然美
第一节 自然美是“自然的人化”的产物
• 美是主客体结成的审美价值关系中产生的价值事实，人与自然的审美关系只有当自
然不再是“自在的存在”而成为“为人的存在”或者说“人化的自然”后才可能形成。因此，自然美就是“自然的人化”的结果。
狭义的“自然人化”指通过劳动、技术去改造自然事物，使自然事物的形式发生了改变。广义的“自然的人化”是一个哲学概念。
• 因为“自然的人化”指的是人类征服自然的历史尺度，指的是整个社会发展到一定的 阶段，人和自然的关系发生了根本的改变，即从原来完全异己的、敌对的关系改变为“为我的”、可亲的关系。• 狭义的“自然的人化”（即通过劳动、技术改造自然事物）是广义的“自然的人化”（即 人与自然的关系的根本改变）的基础，是使人与自然界关系改变的根本原因。
第二节 自然美的审美特征 •
1、气象之美
• 天地间的万千气象，从日月星辰到云雪雨露、从春夏秋冬到昼夜晨昏，都可以成为 人们的审美对象。
2、山水之美
• 地质地貌的变化所形成的山山水水，各有各的风姿。在我国辽阔的大地上，有着众 多的山水胜景。
3、生物之美
• 天地山水之间，有着五彩缤纷的植物与姿态各异的动物，第三节 自然美在美育上的意义 • 自然界的美是自然的、纯粹的美，是不带任何功利色彩的，我们在对自然美景的欣
赏中，灵魂可以得到陶冶净化，身心可以得到哪怕是暂时的自由。这对健康人性的培育是非常重要的。
第八章 形式美
第一节 形式美的形式因素及其特点 形式美的形式因素： 1.色、线、质
• 色、线是指作用于人的视觉器官的形式因素。质即材质，可以作用于人的视觉器官，也可作用于人的触觉器官。
色彩会引发人的各种心理效应或情感反应
色彩的心理效应与其特有的象征意义的产生，有生理的基础
• 因此人们生而对某种色彩有好恶或对某种单纯的色彩产生特定的情感反应，这是客 观存在的事实。
• 但另一方面，色彩与情感的联系及其象征意义还有人们长期的生活实践和环境的影 响的原因
线是点移动的轨迹
• 线主要分为直线、曲线和折线三大类，它们产生不同的心理效应。
• 一般来说，直线表示力量、稳定、生气，有刚强感；曲线表示优美、柔和，有运动 感；折线表示转折、突然，有断续感。2．声音
• 声音是作用于人的听觉器官的形式因素。
• 包括旋律、节奏、调式、调性、和声、复调、曲式等要素，总称为音乐语言。3．味道、气味
• 味道和气味是作用于人的味觉器官与嗅觉器官的形式因素。第二节 形式美的主要法则 1．单纯齐一
• 也叫整齐一律，这是最简单的形式美。• 在单纯中见不到明显的差异和对立的因素。如色彩的某一单色，蔚蓝的天空 齐一是一种整齐的美 重复也属于“整齐”的范畴 2．对称均衡
• 对称是以一条线为中轴，左右两侧相等。可以说，对称是世界中最常见的现象。3．调和对比
• 调和与对比反映了矛盾的两种状态。调和是在差异中趋向于“同”，对比是在差异中 倾向于“异”。4．比例
• 比例指一件事物整体与局部以及局部与局部之间的关系。• 黄金分割的比例最早由古希腊的毕达哥拉斯学派提出。5．节奏韵律
• 指运动过程中有秩序的连续。
• 节奏是简单的重复，韵律则是按规律变化的重复。节奏和韵律有相同又有不同，节 奏是简单的韵律，韵律是节奏的丰富 6．多样统一
• 这是形式美法则的高级形式，也叫和谐 第九章 艺术美
第一节 什么是艺术中的审美创造 • 艺术中的审美创造，概括地说，是指人类通过艺术有意识有目的的创造审美价值的 活动。
• 艺术中的审美创造，不同于一般物质生产中的审美创造。在人类的艺术生产中，审美是具有独立的本质的意义 第二节 艺术中审美素质的生成
艺术中的美，来源生活中的美，是生活中的美在艺术家头脑中反映的产物。这是从哲学认识论层次对审美创造所作的规定。
• 艺术的审美素质，并不是可以靠艺术家的“如实反映”随手获得的。它是艺术家艰苦、复杂的审美创造的产物，是艺术家全部审美经验的结晶。第三节 艺术中审美形式的创造
• 所谓艺术中的审美创造，实际上也就是审美形式的创造。
• 对于艺术来说，艺术的审美形式就是审美经验的存在形式，它表现为一种审美经验的“结构”依靠这种结构；依靠这种结构，艺术家的那种朦胧的、飘忽不定的、难以捉摸的情感体验被固定为可以名状的、可以传达的情感模式。
• 艺术的审美形式与逻辑形式是不同的。逻辑形式的建构并不需要借助自然物质材料（质料），而艺术的审美形式必须借助某种物质材料才能实现自身。质料是审美形式赖以产生的必要条件。
• 艺术中的审美形式，实际上由两方面的成分构成，即来自审美经验的意义或意蕴，包括经验中的对象（审美意象），以及来自自然界的感性物质材料。这两方面的融合、统一，就产生了审美的形式世界。
第十章 意象、意境、传神 第一节 意象 • 在中国古典美学中，“意象”是一个标示艺术本体的概念。“意象”这个词最早的源头 可以追溯到《易传》。
• 在《易传》中，由两个涉及到“意象”这一范畴的命题： 一是“立象以尽意”；二是“观物取象”
• 《易传》中的这两个命题成为了“意象”这个美学范畴的发端。
• 刘勰从艺术构思的角度，提出了“意象”这个范畴，这是“意象”作为美学范畴第一次 出现。
• 在中国古典美学看来，“诗”（艺术）的本体是“意象”。• 中国古典美学认为，“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构。第二节 意境 • “意境”是“意象”的升华，它是中国古典美学的最高范畴。• “意境”又称“境界”，或者说“境”。“意境”或“境界”作为一个美学范畴，大约形成于唐代。
• “意境”是“意象”，但并不是任何“意象”都是“意境”，“意境”的内涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”。
• 联系老子、庄子的哲学和美学来理解“意境”的特殊规定性：
• 老子哲学中有两个基本思想对中国古典美学后来的发展影响很大： • 第一，“道”是宇宙万物的本体和生命，对于一切具体物的观照最后都应该进到对“道”的观照 • 第二，“道”是“无”和“有”、“虚”和“实”的统一，“道”包含“象”，产生“象” • 庄子的这个寓言，实际上包含了两层意思：
• 第一、就表现“道”来说，形象比言辩（概念、逻辑）更优越； • 第二，但这个形象并不单是有形的形象（“离朱”），而是有形和无形相结合的形象（“象 罔”）。到了唐代，“境”作为美学范畴出现了。这就是意境说诞生的标志。“境”是对于在时间和空间上有限的“象”的突破。• 所谓“意境”，实际上就是超越具体的、有限的物象、时间、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。
中国古典园林在美学上的最大特点也是重视意境的创造 第二节 传神
• 传神也是中国古代艺术美的一个特征。• 东晋顾恺之提出“以形写神”，就是通过人物的外部感性特征去表现人的内在精神。第十一章 艺术的分类及各类艺术的审美特征 第一节 艺术的美学分类原则
• 18世纪德国启蒙思想家莱辛提出诗与画的界限问题。• 在名著《拉奥孔》中，他指出诗与画的界限主要有三点：
• 第一、媒介不同。画以颜色和线条为媒介，这是在空间中并列，铺在一个平面上的； 诗以语言为媒介，言发为声，这是在时间中先后承接、直线流动的。
• 第二、题材不同。画适宜于写空间并列的、静止的物体，诗更适宜于写时间中先后 承接的动作。
• 第三，感受的途径不同。画要用眼睛来看，适宜于感受静止的物体；诗要用耳朵来
听，只能在时间的一点上听到声音之流的某一点，不易产生完整印象，而只适宜于感受动作的叙述。• 到了19世纪，黑格尔提出了一种独特的艺术分类理论。他根据理念内容和感性形式
相统一的原则，对各类艺术按历史的、逻辑的顺序作了分类。他把艺术分为三种类型：即象征型、古典型、浪漫型
• 最初的艺术是象征型。在这个阶段，人对理念的认识还是朦胧的、模糊的、抽象的，还找不到正确的艺术表达方式，只能借客观事物的物质性外形来象征和暗示。
• 古典型艺术克服了象征型艺术的缺陷，达到了形象和意义，形式和内容的完全吻合，高度统一，表现为静穆和悦的美，成为了真正的艺术，最完美的艺术。古典型艺术的典型代表是古希腊的雕塑，这是艺术按必然律发展成熟的标志。
• 浪漫型艺术打破了古典型艺术的形式和内容的完全吻合，在较高阶段又回到了象征 型艺术的内容和形式的失调，如果说象征型艺术是物质压倒精神，那么浪漫型艺术是精神压倒物质。它以主体的内心世界为内容，并诉诸于这种内心生活。浪漫型艺术的典型代表是根源于中世纪的近代欧洲的基督教艺术。
• 这种艺术的突出特点是表现自我的主观性，尤其是内心方面的冲突。在艺术风格上，它追求的不是古典的美，它可以把现前的东西照实反映出来，也可以歪曲外在世界，把它弄得颠倒错乱，怪诞离奇”。浪漫型艺术：
• 第一类是从艺术的存在方式进行分类，分为空间艺术（建筑、绘画、雕塑等）、时间 艺术（音乐、文学等）与时空综合艺术（戏剧、电影等）；
• 第二类是从艺术的运动方式进行分类，分为静态艺术（建筑、绘画、雕塑）、动态艺 术（音乐、戏剧、电影）与动静结合艺术（文学）；
• 第三类是按主体对对象的感觉方式进行分类，分为视觉艺术（建筑、雕塑、绘画）、听觉艺术（音乐）、视听综合艺术（戏剧、电影）与想象艺术（文学）；
• 第四类是按艺术的内容特征进行分类，分为再现艺术（绘画、雕塑、小说、电影）与表现艺术（音乐、建筑、诗歌、舞蹈）等。• 空间艺术（视觉艺术）：表现性空间艺术和再现性空间艺术； • 时间艺术（听觉艺术）：表现性艺术； • 时空综合艺术（视听艺术）：表现再现综合艺术； • 语言艺术（想象艺术）：语言艺术有其特殊性，当另列一类。第二节 各类艺术的审美特征
一、空间艺术的审美特征
• 空间艺术，是指以空间为存在方式、并诉诸视觉的艺术种类。
• 空间艺术又可划分为两大类：即表现性空间艺术和再现性空间艺术。
1、表现性空间艺术
• 表现性空间艺术通常称为实用艺术，包括工艺、书法、建筑、装饰等等。这类艺术 并不模拟或再现客观对象，而主要是表现艺术家主体的某种抽象的情调意味或观念。
2、再现性空间艺术
• 再现性空间艺术，通常称之为造型艺术，包括绘画、雕塑、摄影艺术等等。这类艺 术主要是以再现某种客观对象或事件为其基本特征。
二、时间艺术的审美特征
• 时间艺术，是指以时间为存在方式、并诉诸听觉的艺术种类，一般专指音乐艺术。音乐，属于时间艺术，但又是表现性时间艺术，因此，通常又称之为表情艺术。
三、时间—空间艺术的审美特征
• 时空艺术，是指以时间和空间为存在方式、并诉诸视听感官的艺术种类，包括舞蹈、戏剧、电影等等。因为这类艺术还包含有造型艺术甚至语言艺术的表现因素，因而通常又称之为综合艺术，尤其是戏剧和电影。• 舞蹈最基本的审美特征是它的表情性和动作性。戏剧通常称为综合艺术。它以再现客观生活为主，也包含有表现性成分
电影是一门新型综合艺术，可以说电影是现代社会中最具有大众性的艺术种类之一。
四、语言艺术的审美特征
• 语言艺术，即通常所说的文学，作为一种独立地发挥审美功能的艺术种类，有其自 身的特殊性——由语言所构成的文学形象，只能通过读者的想象才向心灵呈现，正是由于这种特殊性，我们可以把语言艺术称为“想象性时空艺术”。
第十三章 美感 • 什么是美感？
• 美感是指审美过程中产生的一种复杂的综合心理效应，是人们在欣赏美的自然物、艺术品以及其他人类文明成果时所产生的一种愉快的经验。美感一般又称为审美经验或审美愉快。
第一节 美感的本质和根源
1、主观论：认为美感是由神秘的神的能力或先天的“内在感官”产生的；
2、客观论：认为美感是由人的生理感官、动物本能所产生的，只具有自然的性质。
• 正如美是从人类的社会实践中产生的一样，美感也是从社会实践中产生的。
所谓“自然的人化”应该包括两个方面：一是外在自然的人化，这产生了美的对象；二是内在自然的人化，这产生了美感。
• 美感的根源就在于 “内在自然的人化”。因此，从根源上说，美感来源于人类创造性 的实践活动，所谓美感，实际上就是在创造性劳动中所体验到的那种生命自由感。
第二节 美感的特征
• 欲望、兴趣是审美活动的动力。
• 感觉是感觉器官对对象的印象，这是美感的起点。
• 知觉是把一定的概念赋予事物的感性形象，从而在感性之中体现了理性的高度，是 感性与理性的统一。• 想象是人的一种心理活动，它是在外在对象和事物的刺激下，在头脑中对原有的记
忆表象进行加工、改造，形成新形象的精神活动过程。在审美活动中，想象是按照情感的逻辑进行活动的。
• 情感是审美心理中最为活跃的因素，它在感知的触发下，使整个审美过程浸染着情 感的色彩，对审美心理的总体活动起着推动作用。
理在美感里是融汇在情之中的。欣赏者不是经过逻辑推理，而是通过感性领悟、经由动情的途径获得这种理解的 什么是通感？
• 通感是人在审美活动中的特殊心理现象，指从感觉的整体出发，在诸心理功能统一 的基础上，不同感觉之间的感受借助于想象力的作用而相互挪移，相互为用，更换官能的感受。
审美愉快是感性的，又是超越感性的，因为人又是作为一种超感性自然的存在物（社会存在物、文化道德存在物）参与审美活动的。
二、美感或审美愉快作为一种心理效应的特殊性，还表现在它的层次性。
• 所谓层次性，是说美感或审美愉快是一种由低级向高级递进的层次结构。• 根据人类审美的心理的、历史的经验事实，可以把审美愉快或美感分为三个层次（形 态、类型、境界），即感官层次、心意层次和精神人格层次。• 魏晋南北朝时的宗炳把审美心理分为“应目”、“会心”、“畅神”三种境界； • 当代美学家李泽厚分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个层次。•
1、感官层次的审美愉快。
• 这种审美愉快是初级形式的审美愉快，带有刺激—反应的性质，这决定了感官愉快 的短暂性和变异性，就是说，这种审美愉快不可能长期保持下去（否则会造成感觉的疲劳），需要不断地追求新的刺激。
2、心意层次的审美愉快。
• 在这个层次上，审美愉快从低级的生理快感升华为高级的心理快感，表现为一种会 心的欣喜，一种既摆脱了生理欲望、又摆脱了实用功利的心理意识的陶然自得。
3、精神人格层次上的审美愉快。
• 这一般见之于对崇高对象的审美活动，因而包含了更多的理性因素。在这个层次上，主体超越了自身存在的有限时空，似乎窥见了宇宙本体，发现了人生的永恒价值。因而，往往表现为人格的震动、灵魂的颤栗。这是人的主观精神的升华，心灵的涤荡。• 亚里斯多德所说的“净化”，庄子所说的“至乐”，都是指这种最高境界的审美愉快。第三节 美感的共性与个性
• 美感的共性指美感的普遍性和共同性；美感的个性则是指美感的差异性。一种观点认为美感是以个人的爱好，个人的趣味表现出来的，另一种观点认为美感是有共同性的 • 美感是在人类的社会实践中产生的，因而它必定具有共同性。
• 当然，美感由于不同的文化、阶级状况以及个人的具体遭际不同而又存在着差异，但这是在共性之中的差异。
第十四章 心理学美学
• 西方美学进入现代之后，发生了所谓的由“自上而下”的美学向“自下而上”的美学的 方法论转向，即从对美的本质的抽象哲学思辨转向对审美经验的实证研究。
• 19世纪末以来，西方心理学研究不断取得重大成果，为现代心理学美学奠定了基础。
• 心理学美学主要有试验美学、移情说美学、心理距离说美学、直觉说美学、精神分 析学美学、格式塔心理美学等等。
一、费希纳的试验美学 • 费希纳被公认为试验心理学的创始人，也是试验美学的创始人。他认为美学是一种心理—物理现象，试图通过心理试验确立和解释各种令人愉快的单纯形式。• 费希纳的美学贡献不但在于开创了试验美学的研究，更在于他明确提出了美学研究方法的革新问题，积极倡导“自下而上”的美学研究方法。• “自下而上”的方法是从“个别上升到一般”，而“自上而下”的方法则是“从最一般的观念和概念出发下降到个别”。
二、移情说美学
• 移情说美学在19世纪末和20世纪初得到了充分的发展，成为当时一种主要的心理
学美学派别。移情派美学都把审美看作移情，又有联想说、同情说、内模仿说、游戏说和幻觉说等区别。
1、立普斯的审美移情说 • 立普斯（1851—1914），是移情说美学的最主要的代表人物之一。
他认为，美感源自主体自身内心情感、人格在外物中的投射，因此，审美欣赏实际上是一种自我欣赏，即把我们自己移到对象中去，造成物我同一的对象，并从中体验到审美的喜悦。这种审美现象就是移情。
2、谷鲁斯的内摹仿说
• 谷鲁斯是移情说美学的另一重要代表人物，他的主要贡献是提出内摹仿说。
• 谷鲁斯十分重视游戏，提出“游戏即练习”说
• 谷鲁斯认为，审美主体只有以游戏的态度去欣赏对象，才能有审美的欣赏。而审美 欣赏的内容和心理机制主要是一种“内摹仿”。一般的摹仿都要外现于筋肉动作，而审美的摹仿则是内在的，只是在内心心领神会地摹仿审美对象精神上和物质上的特点
三、心理距离说美学
• 瑞士爱德华·布洛提出心理距离说，是现代心理学美学中一种很有影响的理论。
• 所谓“心理距离”是指对象与人的实际利害关系之间的分离，因此，心理距离构成了 一切艺术的共同因素，成为一种审美原则。
• “心理距离”说的核心就是要求以不涉及利害关系的态度观赏和创造审美对象。
四、直觉说美学
1、克罗齐的直觉表现主义美学
• 克罗齐，意大利美学家，是表现主义美学的主要代表。他的美学以“直觉”概念为基础，包含两个最基本的命题：直觉即表现，艺术即直觉（1）直觉即表现
• 人类知识有两种：一种是直觉的，来源于想象，产生的是意象；一种是逻辑的，来源于理智，产生的是概念。
• 直觉能力不是静态的，而是动态的。它是一个过程，是把印象、感受、感觉、情绪、冲动之类“物质”的东西，提升为“心灵形式”的过程。（2）艺术即直觉
• 克罗齐认为，艺术的本质就是直觉，艺术是抒情的直觉。•
2、柏格森的直觉主义美学
• 柏格森，法国现代哲学的开创者，主要著作有《时间与自由意志》、《创造进化论》 • 柏格森致力于批判机械论，反对机械的“物质-材料主义”，提倡一种直接本质的“精神主义”。• 柏格森以“绵延”（后改称“生命冲动”）作为其哲学的核心概念和出发点，建立起他 整个生命哲学的本体论和认识论。
• 绵延就是运动、发展、变化过程本身。绵延是时间性的，而不是空间性的。（1）“时间-绵延”与生命冲动 • a、“真正的时间”即绵延 有两种不同的时间，一种是科学的时间，即度量时间或抽象时间；一种是真正的时间，即生活时间或具体时间。“真正的时间”就是绵延，它是纯粹的，不掺杂任何空间要素的时间。
• b、时间是生命的本质 时间的不重复、不间断性保证了生命的存在。生命冲动本质上是纯粹的、真正的时间之流，即绵延。
• c、作为绵延的意识状态之流 自我有外在的自我与内在的自我之分。外在的自我是实验心理学研究的对象，是空间中的自我；内在的自我是由内心体验到的处在真正时间里的自我，这种自我也即绵延（2）超越理性的直觉 直觉就是直接意识，就是超出感性经验、理性认识和实践的范围之外 直觉与生命是同一的，它起源并产生于本能，引向作为生命本质的绵延。
• 直觉是艺术创作的最根本驱动力和创造力。
五、精神分析学美学
• 弗洛伊德是精神分析学的创始人，与尼采、马克思并称为三个“怀疑论大师”。他的 理论深刻地改变了现代人关于人的观念，对20世纪的思想文化产生了深远的影响。
• 精神分析学美学是在运用精神分析学的基本观点来解释美和艺术问题的基础上产生 的，它的最基本的美学主张，就是强调人的无意识与本能冲动在艺术创造与审美活动中的决定作用和深层动因。
• 弗洛伊德用无意识、泛性论和梦幻来解释文艺和审美现象，把艺术看作是原欲的转 移和升华。
（一）心理三区理论
• 无意识——前意识——意识
• 弗洛伊德对无意识的发现被誉为是一个堪称哥白尼式认识革命的发现。• 意识不再是人的心理的中心，无意识才是人的心理与行为的动因。
1、无意识
（1）无意识的性质
无意识系统是人的心理结构中最深层的一个区域，它是人的本能欲望以及与此相关的情感、意向的储存器。
（2）无意识的特点 a、原始性 b、主动性 c、非逻辑性 d、非时间性 e、反社会性
2、前意识
• 前意识系统是无意识与意识之间的过渡区域。作为心理机制它起到调和非经验性的
无意识和经验性的意识的中介作用。前意识的设定是为了使其承担“检查”职能，对来自无意识的冲动流进行“选择性阻拦”。
3、意识
• 意识系统处于人的心理结构的表层，它是心理发展的最高阶段。意识与人的感知觉
直接相关，它面向外部世界，在人为满足自身需要而与外界发生各种关系时，起着协调的作用。
（二）梦的解析
1、梦是通向无意识的“康庄大道”
• “梦是一种（受抑制的）愿望（经过改装的）达成。”
• 梦是经过伪装的无意识本能冲动的表现，具有精神分析的重要意义。
2、显梦与隐梦 • 显梦即明显的梦境内容，这是我们醒来时能记起的东西。• 隐梦即深层的无意识欲望，它通过改头换面的伪装进入到显梦中。• 释梦就是通过对显梦的分析来破译隐藏在后面的隐梦。
3、梦工作的机制：压缩与移置 • 压缩：就是把多种欲望压缩在一个形象中，或者把不同的情景压缩在一个情景中。• 移置：就是把一个对象的意义置换到与它多少有一些联系的另一个对象之上。
（三）、“俄狄浦斯情结”论
1、性本能/利比多（libido）
a、性并不是始于青春期，而是在出生后不久就得到了表达。
b、有必要在“性的”与“生殖的”概念之间作出明确的区分。前者是更为宽泛的，包括了很多与性器官毫无关系的活动。
2、俄狄浦斯情结 a、儿童性欲的发展阶段
• 口唇阶段——肛门阶段——男性生殖器阶段
• 在男性生殖器阶段，俄狄浦斯情结变得特别重要。b、俄狄浦斯情结
俄狄浦斯情结指幼儿在与父母的关系中体验到的一组爱和恨的无意识欲望。幼儿对父母中的异性一方产生欲望，从而陷入与同性一方的竞争中。
（四）人格结构论
人格结构的三个层次：本我——自我——超我
1、本我
• “本我”所指的范围，相当于早期的无意识概念，它是人格的基础层次。构成本我的 是那些原始的、非理性的冲动，遵循着“快乐原则”，追求本能需要的满足。
2、自我 • “自我”（Ego）以知觉为特征，相当于经验的、理性的意识系统。自我是从本我中分 化出来并得到发展的那部分，它处在本我和外部世界之间，遵循着“现实原则”，调节本我与外部现实的关系。
3、超我 • “超我”（Super-ego）是从自我分化出来的道德化的“自我典范”。它包括良心、道德、理想、宗教感、社会感情这些人性中的高级本性，在人格中是社会力量的代表。
（五）社会文化理论
1、生存本能与死亡本能 • 生存本能出自追求机体快乐和满足的惟乐原则；
• 死亡本能则出自要求返回到事物初始状态的强迫重复原则。a、生存本能就是性本能或曰爱的本能，它还包括自我保存本能
b、生命除了表现为求生、乐生的力量，它本身还包含着破坏的冲动，即以本能的方式毁灭自身或是伤害同类，这是一种保守的、惰性的、趋向死亡的力量，是一种重返事物最初状态的冲动。
2、本能的升华
• 通过升华作用，本能力量即利比多可以放弃原始的性目标，而转向更高层次的精神 文化追求，从而成为社会文化发展的动力。
五、格式塔心理学美学
• 格式塔心理美学是在格式塔心理学的基础上发展起来的一个美学流派。• 格式塔心理学又称完形心理学。
• 格式塔心理学强调心理实验，是一种现代的实验心理学。• 格式塔心理学的理论先驱是奥地利心理学家冯·艾伦费尔斯，他于1890年首次提出
“格式塔质”的概念。创始人和代表人物有德国心理学家韦特默、柯勒和考夫卡等人。• 以格式塔心理学为基础系统深入地研究美学和艺术问题并做出重大理论贡献的，应
是德裔美籍心理学美学家鲁道夫·阿恩海姆，他是格式塔心理学美学最重要的代表人物。
（一）知觉结构说
• 审美体验的根源是什么？阿恩海姆认为，知觉结构就是审美体验的基础。• 知觉结构是一种特殊的“力的结构”，也就是一种对力的感受结构。
1、审美体验是一种对力的体验。审美是对于对象的一种情感体验，而只有对象所包 含的力才能给主体以刺激并产生情感的体验。
2、审美体验中的力是一种“具有倾向性的张力”。
3、张力结构是由知觉对象本身的结构骨架决定的。阿恩海姆将审美体验中的“具有倾向性的张力”归结为一种“心理力”，本质上是生理力的心理对应物。张力“就是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物。”
（二）大脑力场说
• 阿恩海姆把审美体验看作是由外在刺激而产生的生理力的心理对应物，这样生理力 就成为沟通外在物理力和内在心理力的中介
（三）同形同构说
• 同形同构说由格式塔心理学家韦特默首先提出。
• 凡是引起大脑的相同皮质过程的事物，即使在性质上截然不同，但其力的结构必然 相同，这就是所谓的同形同构或异质同构说。
• 所谓审美的情感体验就是审美对象的力的结构与某种情感活动的力的结构相同并在 审美主体的大脑皮质中引起某种相同的电脉冲，从而使审美主体产生情感的体验。
（四）艺术本质说
• 阿恩海姆把艺术的本质归结为一种力的表现，而这种力本身又体现了外部世界和内 部世界的本质。
第二节 悲剧、喜剧、荒诞
一、悲剧
悲剧一般表现为弱小的正义力量与强大的邪恶力量的抗争，并最终走向毁灭 悲剧的三要素：抗争、行动、毁灭。行动是抗争的具体化。
毁灭是行动的结果，这是由冲突双方力量的对比决定的。 正义、抗争、崇高的死构成了悲剧哲学的主要内容。 亚里斯多德论悲剧：
“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。”
这个定义规定了悲剧的性质、表现方式和教育作用，是亚里斯多德悲剧理论的核心 和总纲。
• 亚里斯多德悲剧理论的另一个突出特点，是他非常重视悲剧的心理效果，要求悲剧 达到伦理的教育的目的。这主要表现在他对悲剧人物和悲剧“净化”作用的看法上。
• 亚里斯多德关于悲剧的心理效果还有一个著名的“净化说”。
• 他所谓的净化，主要是指艺术经由审美欣赏给人一种“无害的快感”，从而达到伦理 教育的目的。
黑格尔论悲剧：
• “冲突说”和“永恒正义胜利说”。
• 黑格尔从矛盾冲突出发来研究悲剧，悲剧的根源和基础是两种现实的伦理力量的冲 突。每一方都坚持自己的片面性而损害对方的合理性。这两种善的斗争就必然引起悲剧的冲突。
• 黑格尔提出了“永恒正义胜利说”
• 他认为，在悲剧的结局中，通过代表片面合理性的悲剧人物的毁灭，冲突双方的片
面性得到克服，矛盾得到调和，显示出“永恒正义”的胜利。因此，悲剧的结局虽然是毁灭、不幸和灾难，但闪现的却是完美理想——即“永恒正义”的胜利。而这就会由悲剧感升华出极大的愉快。
• 马克思主义发展了黑格尔的矛盾冲突的悲剧观，但批判了他的抽象的伦理观念的冲 突论，指出社会矛盾是悲剧冲突的根源。
• 悲剧产生于社会的矛盾和冲突，冲突双方分别代表着真与假、善与恶、新与旧等等
对立的两极。悲剧总是以代表真善美的这一方的失败、死亡、毁灭为结局，他们是悲剧的主人公。
• 悲剧不仅表现冲突和毁灭，而且表现抗争和拼搏，这是悲剧成为一种审美形态的最根本的原因。
二、喜剧
• 康德认为“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情”，也就是说，笑是某种正常的期待突然落空而产生的。
• 弗洛伊德认为，玩笑是自我保持心理平衡的一种合理宣泄，是本我在现实中以合理方式进行的心理释放。
• 车尔尼雪夫斯基认为，丑变成滑稽是有条件的，即“只有当丑力求自炫为美的时候，那个时候丑才变成滑稽。”也就是当丑带有荒唐和自相矛盾性质的时候，才会使人感到滑稽可笑。
• 马克思主义的喜剧观是建立在对社会发展规律的科学理解的基础上。它包含有以下主要内容：
1、历史上陈旧生活方式的灭亡是产生讽刺性喜剧的客观基础；
2、体现这种陈旧生活方式的统治阶级的代表人物都是历史上的丑角； •
3、生活中的矛盾冲突是产生喜剧的根源。• 喜剧的形式有讽刺、幽默
• 讽刺是通过倒错、夸张等手段对社会生活中的丑恶现象进行辛辣的揭露、抨击、批 判。
• 幽默是人自觉地用倒错歪曲的形式来表现深刻的思想和真实的内容，展现的是诙谐 的机智，它是善意的、温和的嘲讽，使人产生会心的笑。
三、荒诞
• 从词源上说，“荒诞”一词来自拉丁文，原本用来描写音乐的不和谐，字典上解释的 含义是：不合道理和常规；不调和的、不可理喻的、不合逻辑的。
• 到了二十世纪，由于许多哲学家和美学家的使用和阐发，使“荒诞”一词的内涵远远 超出了其原初字义，而上升为一个能非常集中地概括二十世纪的时代生活感受、时代精神和时代风貌的关键词。荒诞图景
• 一方面，科学技术的突飞猛进引动现代工业文明的迅猛发展，给人们带来了前所未 有的物质丰裕；
• 另一方面，两次世界大战的劫难，极权主义的统治，核威胁的恐怖，物质机械的挤压，能源环境的危机，又使人们经受了难以想象的精神磨难。二十世纪所呈现的是一幅进步与毁灭、奴役与解放、异化与自由、绝望与信心相交织的图景，这样一幅图景如果用一个概念来描述，那就是——荒诞。
按照西方启蒙运动以来资产阶级人文主义者的启蒙设计，现代性的目标是要建立一个合乎理性的、有利于人的全面发展的理想健全的社会。然而，这一目标在推进过程中却呈现出与其目的相背离的悖谬形态。
• 德国社会学家马克斯·韦伯尖锐地提出了一个著名的论点，即：现代西方社会的一个最基本和最明显的现实就是“形式的合理性与实质的非理性”。
• “荒诞”产生还有精神上的原因，那就是宗教的衰落、传统信仰的丧失。
• 荒诞是什么呢？用法国荒诞派戏剧代表作家尤奈斯库的话说：“荒诞是指缺乏意义和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”
• 德国存在主义哲学家海德格尔用“荒诞”来描述终有一死的人的无根性存在。人被抛而在世，人生的起点就像掷骰子一样，是极其偶然的，莫名而荒诞的。
• 加缪认为，荒诞是从人与世界的关系中产生的。人追求人生的意义和价值，希望世界合于理性，但世界充满了不合理，人生毫无意义可言，荒诞就产生于这种矛盾和冲突之中。• 荒诞派文学艺术用怪诞、夸张的艺术形式表现人与世界对立的悲剧性内容，在某种程度上综合了悲剧、喜剧的某些因素，但它既不可能使人笑、也不可能使人哭，而只能给人一种哭笑不得的无奈的苦涩感
第五篇：《美学原理》笔记
《美学原理》2012版
主要参考书：
《现代传播美学》 曾耀农著 清华大学出版社出版 2008年6月第一版
《新编美学教程》 王一川主编 复旦大学出版社 2009年7月 上海 《美学基础》 孟唐林 窦俊霞主编 化学工业出版社 2010年2月 北京 《美学漫话》宗白华著 长江文艺出版社 2008年12月 武汉 《美学》（法）于斯曼著 商务印书馆 1995年12月 北京
《实用美学》彭明福 朱云才主编 重庆大学出版社 2010年重庆
《图说美学》常宏著 华文出版社 2009年 北京
《广告美学》赵会霞著 人民出版社 2007年 北京
《美学其实很好玩》陈韵鹦著 湖南文艺出版社 2011年 长沙 绪论
为什么开设此课
“美”是人之生活所必须。
“审美”是人们精神层面的追求。
美学是广告专业的重要基础知识之一。何谓“美学” ？ 此“美”非彼美
1750年德国哲学家鲍姆嘉通首次提出术语“Aesthetics”，原意为“感性”“感觉”。日本的中江兆民和我国的王国维将其译作“美学”。
关于“美学”内涵的两种观点：
研究“美好”的学问，侧重哲学、伦理学；
研究“感觉”的学问，研究使人产生某种愉悦感受的规律。侧重心理学、传播学。美学的学科属性
美学更侧重人文学科，涉及哲学、伦理学、语言学、文化学以及心理学、社会学、传播学等。
美学的研究对象—美学基本问题 美本身 审美心理 艺术
美学中的“语言”。
美学的学习方法 呈多元化趋势
1、结合审美经验学习美学理论，将经验上升为理论。
2、用美学理论指导审美活动、解释审美现象，在审美实践中培养、提高对美的感受力、鉴赏力和创造力。
3、学习美学理论要学习美学史，加深对美学知识的理解。
4、学习美学要学习审美文化，为审美实践打下扎实的知识基础。
特点：
虽然也运用概念，但更注重把握形象； 抽象与具象相结合。 美学在当代的历史使命
一、“美”是人之生活所必须。
“真善美”是人们的永恒追求。 陶冶情操，拥有梦想。由本能走向“人性”。
二、“审美”是人们精神层面的追求。
价值观导向，规范社会行为。
三、提高对“美”的鉴赏力。
第一章美学
第一节、美学传统与当代
一、西来的美学
美学为何产生于西方？
美学的定义：美学是研究人的审美活动的学科，或者说，美学是研究美、美感和美的创造的一般规律的学科。
美的特征：
1、形象性
2、文化性
3、社会性
4、新颖性
二、“二传手”式的中国美学
中国现代美学的三大来源：日本、西欧、前苏联 代表人物：梁启超、王国维、朱光潜、宗白华
第二节美学的主要观点及流派
1、本质论美学
“美是以宜人的感性形式显现出对人的本质力量的肯定和确证”。
代表人物：柏拉图 柏拉图谈美
事物总存在它之所以如此的核心原因——本质。
每一种物都和任何一种其它的物有所区别，因此，它具有一系列本质特征，而物的所有这些本质特征的总和就是物的理式。 “美本身”就是“美的理念”。 苏格拉底谈美
美德即知识。苏格拉底认为无人自愿为恶。
目的论
“美不能离开目的性，即不能离开事物对现实人愿望它要达到的目的适应性。” 案例：道德总是为人的本质需求服务。 方法论
金汤勺 未必适用。
案例：歌曲《我和你》《山楂树之恋》 生活丑可以转化为艺术美。
2、神学美学 美自天成
美是“各部分之间的比例得当，加上色彩的赏心悦目。”（奥古斯丁） 美的赏心悦目终究来源于唯一的造物主——上帝。 事物间存在着客观的“关系”，如比例、对称、秩序等。 案例：“毕达哥拉斯学派” 毕达哥拉斯学派
西方最早涉及美的定义。 美是数的关系的和谐。
一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。 黄金分割：
1：0·618或1·618：1 美的人体比例符合黄金分割。 英雄（神）的人体比例。 神学美学的积极作用
任何事物都是一个完整的“系统”，有其独特的“肌理”，需要“完整的”接受。 现代科学对客观事物的了解未超过10%。
神学美学的消极作用 人并非“无所作为”。 讨论：“无为而治”
3、认识论美学
产生于17-19世纪的欧洲，以理性问题为中心的美学，为从理性上探讨美学问题提供了理论基础。
17世纪欧洲哲学出现以人的理性觉醒取代神的统治的潮流。 法国哲学家笛卡尔：“我思故我在” 德国哲学家黑格尔：“美是理念的感性显现”
先有美的概念，后有美的体验。如“丰腴”与“骨感美”。 认识论美学有如下几种形态：
经验主义美学、理性主义美学、德国古典美学、科学美学和生命美学。 案例：
4、语言论美学
强调“语言”对美的引导作用。
在此“语言”不仅是狭义的语音符号，而且扩展到非语音符号，如绘画、建筑、雕塑、香水、广告、时装等。
5、文化论美学
20世纪80年代后兴起。
从大众传媒和大众文化的角度对审美问题进行研究。
任何艺术都不过是包罗万象的符号系统——文化的一种形态而已。 强调欣赏是处于特定文化语境中的公众阅读行为。 案例：中国绘画与西洋绘画的异同 第二章 审美体验及其类型
十九世纪以来，随着科学发展，特别是心理学的发展，对美的本质的探求日益让位于对美的体验的研究，出现了美的哲学日益让位于审美心理学的趋势。
第一节 审美体验
一、审美的形成与发展
审美是人们对美的感受、体验、鉴赏及评价，以及由此而在内心生活中所引起的满足感、愉悦感和幸福感；是外物的形式契合内心的结构所产生的和谐感；暂时摆脱了物质的束缚后精神上所得到的自由感。
审美是特殊的瞬间性人生经历，代表着人生意义的瞬间形成。 审美体验的含义
审美体验是发生在瞬间的直觉。 审美体验是对生命理想形象的顿悟。 审美体验是个体的亲历感兴。
“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”《白雪歌送武判官归京》 唐.岑参 日常体验与审美体验
审美体验是日常体验的集中、凝练和理想化。日常体验是构成审美体验的不竭源泉。
案例：沁园春·雪 〖毛泽东〗
北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。
案例
某法国航空公司的平面广告
“舒适的旅行，犹如晨露般的沁人心脾。”
广告内容是一片巨大的叶子和一滴同样大的露珠，而飞机小的好象一支刚出生的小蜻蜓。
“平和的天空，犹如坐禅入定后的安详。”
画面是一个健康的女人的漆盖和手，而飞机被锁定在食指和大拇指之间。
二、审美的特征 直觉性
“美感的主要特征是一种赏心悦目的快感。”——车尔尼雪夫斯基 “美学不是别的，而是应用生理学。”——尼采
“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”——佛洛伊德
历构性
审美体验受历史、文化、社会、教育等因素的影响。审美的共性与差异
时代性——“燕瘦环肥”。燕:汉成帝皇后赵飞燕;环:唐玄宗贵妃杨玉环。
民族性——“岁寒三友”。松、竹、梅
个体性——
超越性 超功利性 超现实性
案例：《春江花月夜》张若虚
“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”
“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。” 第二节审美类型
一、优美和崇高
优美是一种狭义的美，是最浅显、极易被人们所接受的美的形式。 优美——和谐、柔性的美。
柏拉图认为：美的事物之所以美，是不同因素的和谐统一。 亚里士多德把美的一般形式明确的规定为秩序、匀称和大小。 优美的美学特征：一般侧重于平静和谐的愉悦，阴柔的美。 如：“光滑”、“渐变”、“不露棱角”、“颜色鲜亮而不强烈”。 安格尔名作：泉
“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。”——宋 ·晏殊
“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。” 南宋·诗僧志南 崇高——又称“壮美”，一种带有神圣性和严肃性的美。
人天生就有追求伟大，渴望神圣的愿望。
“天之生人，不是让我们做卑鄙下流的动物”朗基努斯《论崇高》 崇高的美学特征：
是惊心动魄，而非玲珑雅致。
巨大的、粗犷的、野蛮的气魄就是崇高美。
英国美学家博克认为：崇高的事物有共同的特点，就是可怖。崇高的事物让人恐怖和惧怕，但同时也夹杂着快感。案例：烟花
博克认为：丑与崇高之间有某种一致性。案例：斯德哥尔摩症 崇高的美有赖距离感 案例：距离产生美
康德在《判断力批判》中将崇高分为两类：
数量的——主要涉及体积，如大海、高山、金字塔等 案例：钱塘江大潮，蔚为壮观。力量的——指人的勇气和尊严
案例：屠格涅夫笔下的麻雀对猎狗的抗争。对崇高美学特征的运用： 哥特式教堂 雕像《大卫》 故宫太和殿内景 崇高美的作用： 激励人的潜质，提升人的境界。
案例：中国达人——无臂钢琴家刘伟
优美与崇高的比较：阳刚之美与阴柔之美 案例：“鹰和松式的美”，“莺与柳式的美”——朱光潜 父爱，母爱。——笔者
二、悲剧感和喜剧感
悲剧的鼻祖——《酒神颂》
悲剧的真正起源已经不可考。现在一般认为起源于古希腊酒神祭祀。在祭祀中，合唱队会表演歌舞祭祀酒神狄俄尼索斯，这种歌舞被称为“酒神颂
约公元前534年左右,被后人尊为希腊悲剧之祖的狄斯比斯把酒神颂中合唱歌的赞歌和悲歌改写成对话式的台词，这是希腊悲剧的雏形。”《酒神颂》发展到後来，逐渐扩大到神话和英雄传说的范围——悲剧的形式逐步发展和完善，成为一种固定的叙事体。悲剧感的根源 命运说——古典
偶然中之必然，必然中的偶然。过失说——亚里士多德 案例：《俄狄浦斯王》 对立说——黑格尔 案例：《安提戈涅》
亲情PK国法 悲剧感的本质
两难说——追求理想与现实性之间的矛盾冲突。
恩格斯认为悲剧是历史的必然要求与这一要求的实际上不可能实现之间的冲突。悲剧性快感理论——痛并快乐着 人的动物本能 悲剧感的审美功用 认知作用 教育作用
鼓舞作用——悲剧充满了崇高感——悲壮 案例1 电视剧《胡雪岩》片尾曲“去者”
人鬼天地万金似慷慨/浮生若梦安载道/唯苦心良在/红颜依惜挥去还复来/生死命注休怨早/殇情暗徘徊
无奈何青春逝去/无奈何江山真易改/情意无价亦无保/ 天降仇敌忾/无奈何路回星移/无奈何时运他人宰/钟鸣鼎食散一朝/空守昨日财 山水迷离流花低雾霭/夙愿扁舟寒江钓/风掠须发白 案例2 歌曲《:我所爱的让我流泪 》
让我多情又让我伤悲/爱上你加一倍/寒风吹散了最后的枯叶/心都碎/连爱你都不会纠缠苦追/一场大雨下得下得都不退/我收拾好了心情残缺/远走高飞/呜咽/想不起你是我的谁/熟悉又陌生的感觉/逼着眼眶的泪/我想我们的爱飞了/没有甚么我无所谓/顶多再孤单一夜/原本应该的完美/就差那么一点点/我所爱的居然让我流泪/背着我满腔满肺苦水/珍惜/真心/还不是一滩水/我的爱怎会如此苦味/眼前的路竟如此漆黑/再会/幸会/我要飞
案例3 歌曲《望春风》
谁说女人心难猜/欠个人来爱/花开当折直需摘/青春最可爱/自己买花自己戴/爱恨多自在/只为人生不重来/何不放开怀 喜剧感
古希腊喜剧源于宗教活动。阿里斯多芬创作了《蛙》等作品，被称为喜剧之父。阿里斯托芬的喜剧触及当时一切重大政治问题和社会问题，描述了雅典奴隶主民主制危机时期的社会生活。他在《蛙》一剧中提出，推崇一个诗人的标准，要看他是否为国家教好人民。
喜剧性的本质 人为何发“笑”
康德认为“笑”是一种从紧张的期待突然化为虚无的感情。案例：啤酒的泡沫是如何装进去的？ 喜剧感的美学特征
基本内容：反映现实生活中的“丑”—— 虽丑陋而不致人痛恨 基本手法：夸张——常态与特例的巨大冲突。案例：《皇帝的新衣》
美感特质：笑——认认真真地做傻（错）事 喜剧性美感的类型 机智 讽刺 幽默 案例：
“用笑的方式哭”
一辆没有驾驶员的面包车从坡道上滑行而下，撞了一辆宝马，车主瞪大了眼睛说：“狗日的高科技，真正的无人驾驶。” 《疯狂的石头》 “人心散了，队伍不好带了”《天下无贼》
“我很忙，现在事业正处于上升期” 《疯狂的石头》 悲剧与喜剧
悲剧——用错误的方法追求正确的结果。 喜剧——虽丑陋而不致人痛恨 正义的力量遭遇挫折——悲剧 非正义的力量遭遇挫折——喜剧
三、自然美 自然美的形成 “自然的人格化” 自然美的发展
致用——洞穴壁画、古玉
比德——”智者乐水，仁者乐山。” 畅神——“采菊东篱下，悠然见南山。” 洞穴壁画 自然美的构成 原始风光 人为景观 自然美的要素 形状美 色彩美 声响美 流动美 人文美 鸟鸣涧 人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
——王维
下江陵 ——李白 朝辞白帝彩云间， 千里江陵一日还。 两岸猿声啼不住， 轻舟已过万重山。 自然审美的意义
强化人珍惜生命的意识 培养人热爱自然的情感 陶冶人的高雅情操
提高人的审美能力 四川乐山大佛
四、社会美 人的美
社会是由人组成的，人是社会美的核心。
社会美的含义：现实生活中社会事物和现象呈现的美。与自然美合称现实美。包括行为美、语言美、心灵美、环境美等。它来源于人的社会实践，马克思说：“社会生活在本质上是实践的。”
社会是由人组成的，人是社会美的核心。社会美的特征：
1、美具有鲜明的社会性，一般显示出时代、民族、阶级的特征。
2、美具有明显的功利性，侧重于内容美。
3、美具有实在性、明确性和稳定性。社会美的分类
人的美
社会生活美
社会环境美
1、人的美 人的外形美
“远看身材，近看相貌，细看眼睛，再看风度。” 人的气质美 人的服饰美
是指着装和修饰的美。
着装的美：
服装美不等于着装美。着装美要求适用、合身、协调、规范。修饰的美：
人的外在美离不开一定的修饰。化妆成为人类美化自身的一种重要手段。佩戴饰物对人体也有美化作用。人的内在美
人的内在美主要包括人生观和人生理想、品德和心态、知识和智慧等方面。正确的人生观和人生理想是人的内在美的核心；良好的品德和心态是人的内在美的重要内容；较多的知识和智慧是人的内在美不可缺的。
人的内在美也要通过外在的形式表现出来。人的内在美具体表现在行为美、语言美、表情美等方面。
案例：雷锋及其雷锋精神
2、社会生活美 生产劳动美
创造的美。主要包括劳动方式美、劳动过程美、劳动技巧美、劳动产品美等。
科学技术美
智慧的美。科学成果美具有抽象性、理智性，是一种内在的美。
日常生活美——家庭、饮食、居室环境、旅游等 社会变革美——暴力革命/和平演变
案例：中东四国政治转型 案例：《7点新闻报道》
五、艺术美
是艺术本体与物质载体的统一体。
是艺术主体创造出的满足人们精神需求的“第二自然”。“第二自然”——主观审美与客观真实的融合。
是创作主体见之于客观，作用于客体的对象化产物，即艺术生产主体按照预期目的进行创造性劳动的具体成果。 艺术美的特征：
1、艺术创作的新颖性。
与众不同才能出类拔萃
2、艺术形象的典型性。
浓缩的都是精华
3、艺术作品的情感性。
4、艺术形态的持久性。
艺术美的作用 启迪认知功能， 交流情感功能， 愉悦娱乐功能， 感化教育,陶冶情操功能， 自由创造（）功能。
作品欣赏
《阿根廷别为我哭泣》
原名：Don‘t Cry For Me Argentina出自音乐剧《艾薇塔》（Evita）剧情内容是描述阿根廷前第一夫人伊娃·贝隆从一个受尽社会歧视的私生女到权倾阿根廷的主政者的传奇一生。
摇滚bo yellow 第三章 审美媒介 第一节审美沟通
语言沟通六要素： 发信人（Addresser） 收信人(Addressee) 语境(Context) 信息(Message) 触媒(Contact) 代码(Code) 案例：《红楼梦》第23回
主要内容：元春省亲后，贾府继续完善大观园的工程，元春下谕令众姐妹及宝玉住进大观园。宝玉住进大观园后的一天，在沁芳闸桥边读《会真记》（即西厢记），恰巧被在此葬花的黛玉遇见，两个人共读西厢，宝玉用《西厢记》中词句相戏。黛玉读完西厢后，偶然听到从梨香院传来的曲子声，其中有“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣””则为你如花美眷，似水流年……”等句子，黛玉感慨缠绵，点头自叹，眼中落泪，如醉如痴，“原来戏中也有好句子。”
第二节审美媒介
一、从媒介到审美媒介
媒介（media）原指一种使两个个体发生关系的中间人或中介物。 媒质，也称介质，是指物体系统在其间存在或物理过程。媒体，指向受众传播信息的系统
媒介，利用媒质存储和传播信息的工具 审美媒介 传播形式：
听觉传播——语言、音乐等
视觉传播——文字、绘画、工艺品等 听觉+视觉传播——戏剧、电影、电视等 媒体的分类：
核心媒体（core media）边缘媒体(peripheral media)区域媒体(urban media)
二、审美媒介及其演变 工艺媒介 口语媒介 如：劳动号子 案例：《大路歌》 文字媒介
张若虚《春江花月夜》
春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？ 手工印刷媒介 现代大众传媒 报刊、图书 广播 电影 电视 展览 网络媒介
第三节审美媒介文化
一、审美媒介的作用
接触与情境——审美媒介不仅仅是“技术手段”，更是审美本身。 案例1：歌曲《情人山》 案例2：汉字与书法 案例3：网络虚拟世界
主导与叠合——审美活动的多重选择 每个时代都有其主流媒介与非主流媒介 案例：名著改编影视剧
媒介的变化——世界的演化与文明的变迁
媒介是人的器官的延伸，每一种新媒介的出现意味着人的能力获得拓展。 案例1：说书——广播小说——影视剧
个人魅力——团队精神
二、媒介共生与多态竞争 审美媒介的发展，影响着文化生产的格局，推动着审美活动的变迁。 口说文化与文字文化
案例：中国传统社会口说文化与文字文化并
行不悖；
报刊与“白话文”
简化汉字与汉字拉丁化
汉字输入法
文字与影像
案例1：视听与阅读
19世纪初人类发明了无线广播。
20世纪的20年代到30年代是欧美广播媒体的黄金年代。 我国广播媒体的黄金年代是50年代到60年代。 1936年电视事业诞生于英国。
二战以后，电视业兴起，20世纪下半叶电视成为最受欢迎的大众传媒，同时成为最吸引的审美媒介。
据统计，一个普通美国人平均每天看四小时电视，这他（她）到65岁时已在电视机前坐了9年。
互联网的崛起。1998年联合国新闻委员会正式提出“第四媒体的概念 传媒专家预测，互联网将成为21世纪的主流媒体。 案例：电子书
印刷媒体和电讯媒体的功能作用
印刷媒体是通过文字和图案作用于人的视觉达到传播目的。
特点是宣传时间长久、便于查询和存留，具有自身重复宣传功能。
电波媒体的特点是传播迅速、广泛、适应性强、感染力强。
三、媒介变迁对审美文化的影响 媒介传播文化，媒介影响文化。 文化艺术走向产业化
文化产业主要包括文化艺术、文化出版、广播影视、文化旅游等领域。
第四章 门类艺术与美学 艺术门类
表演艺术——表现性的、动态艺术，如音乐、舞蹈。
造型艺术——再现性的、静态艺术，如绘画、雕塑、建筑、工艺品、书法等。 语言艺术——兼有表现性和再现性，如文学。
综合艺术——再现性的、动态艺术，如戏剧、电影、电视剧等。 实用艺术
第一节表演艺术的美
一、表演艺术的含义
音乐是典型的表情艺术。
音乐表现情感是概括的、宽泛的，因此，音乐形象与现实生活的联系是朦胧的、不确定的，有的音乐并没有明确的现实内容或情感内涵。这给表演者和欣赏者留有进行再创造的广阔空间，也有可能引起人们的不同理解甚至曲解。
音乐是声音运动的时间艺术。
音乐的构成：节奏、旋律、和声、调式、调性、复调、曲式，统称音乐语言。 音乐是再创造的艺术。
音乐的材料——声音来自情感、表达情感、激起情感，是所谓“激情的语言”。表情性是音乐的本质属性。华彦钧的二胡曲《二泉映月》。 舞蹈
舞蹈是人体造型的时空艺术。 表现性是舞蹈的本质属性。
表演性是舞蹈赖以存在的基础。
舞蹈三要素：舞蹈表情、舞蹈动作、舞蹈构图。
二、表演艺术的美学特征 1.强烈的抒情性和表现性
再现性艺术——以模仿、叙述生活为主要功能，着重反映对象的客观特征。 表现性艺术——以抒发内在的情感体验为目的，着重表现艺术家的主观感受。2.鲜明的节奏感和韵律感
节奏是客观事物运动的属性，是符合规律的周期性变化的运动形式。 人的心理活动变化会引起生理节奏的变化。 节奏被认为是“音乐的生命”。
舞蹈的特质是在动作的节奏的调整。
韵律是在节奏基础上的变化，给节奏一定的情调贯穿则形成韵律。3.过程性和流动性
过程性——三维空间与时间轴 流动性——转瞬即逝，不可凝固。
音乐与舞蹈的差异——“歌主声，舞主形。” 听觉比视觉更具观念性，“音乐不传心情而示心迹。”（钱钟书） 心理学显示，人类大脑的表象记忆90%来自视觉器官，因此舞蹈比音乐更具明晰性。
三、表演艺术的审美功能
1.具有强烈的情绪感染和情绪陶冶功能
音乐是人类共通的语言
2.具有娱乐身心，促成身心和谐的功能
古希腊毕达哥拉斯学派认为，用某些旋律、节奏可以治疗人的脾气和情欲，并恢复内心的和谐。
“乐行而志清”（荀子）
“乐者，使人精神平和，衰气不入。”（阮籍）3.具有协调群体关系，培养群体意识的功能。
案例：集体舞、交际舞 第二节造型艺术的美
一、造型艺术的含义
运用可感的物质材料和色彩、线条、构图等表现手段，以塑造空间静态形象反映生活或表情达意的艺术。
造型艺术在空间中展开，作用于人的视觉，呈静态，因而又称为空间艺术、视觉艺术、静态艺术。
1、绘画
2、雕塑
雕塑形象的高度概括性。
3、建筑
4、书法艺术
5、工艺品 九龙大玉海
二、造型艺术的审美特征
1、具有形象直观性
以形表意
“绘画所要做的事一般不是造成使人可用肉眼去看的东西，而要造成既是本身具体化而又使人可用心眼去看的东西。”（黑格尔） 案例：“踏花归来马蹄香”
2、具有瞬间永固性
案例：古希腊雕塑《拉孔奥》 赏析：罗丹的《青铜时代》
3、具有高度的形式美
三、造型艺术的审美功能
1、具有深邃的文化内涵
2、挖掘美，凝固美。
3、既养眼又实用
花式肥皂
第三节语言艺术的美
一、语言艺术的含义
语言艺术是指以语言为审美介质塑造形象或情境来表情达意，反映生活的艺术。 诗歌 小说 散文 文学剧本
二、语言艺术的审美特征
1、丰富的想象力
形象创造和形象感受都依赖于想象力。 由作者和读者共同完成的审美体验。
2、叙事和抒情兼长
《兵车行》 《琵琶行》 《高老头》
3、语言结构和话语情境多样
“不是蜜，但可以粘住一切的东西”（高尔基） 语言有四种功能：传达意义（内容），传达情感，传达态度（语调），传达意向（目的）。
“书不尽言，言不尽意。”
4、情与理相生相容
思想性 哲理性
案例：元曲《山坡羊·叹世》（陈草庵）
**是怕，唇舌休挂，鹤长凫短天生下。劝渔家，共樵家，从今莫讲贤愚蠢话。得道多助失道寡，贤也在他，愚也在他。
三、语言艺术的审美功能
1、审美认知功能
记载历史，反映社会。 孔子评价《诗经》：“可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”
“歌德和莎士比亚抵得上整整一所大学。”（赫尔岑）
2、特殊的思想道德涵养
“劝善惩恶”，引导受众的价值取向。 案例：《钢铁是怎样炼成的》 社会责任与市场价值
3、语言美和写作示范
案例：《桨声灯影里的秦淮河》（朱自清） 反复推敲，精益求精。 求新求异不相师 第四节综合艺术的美
一、综合艺术的含义
含义：以演员创作角色为主，包含多种艺术元素，采用多种艺术手法反映生活，表达情感的艺术。
包括：戏剧、电影、电视等。 与个别艺术的区别：
用一种方法解决所有问题//用所有方法解决一种问题。 特点：
时空再造性与演员表演性是综合艺术的重要审美特征。 以解构、调换、压缩、延长、重组等方式再造时空。 以演员创作角色为主，常常决定其艺术价值的高低。（主角的名气成为票房的“集结号”或“毒药”。）
二、戏剧艺术与影视艺术 戏剧艺术
戏剧是指借人物之间的矛盾冲突为媒介来传达和感受审美经验的艺术。
它依赖剧本，与文学有关。有舞台布景，与绘画有关。有配乐，与音乐有关。
它主要是靠人物之间的矛盾关系来构成戏剧性。人物动作冲突构成戏剧情节，情节的发展显示戏剧性。 影视艺术
电影是指凭借一定程序的镜头组接（蒙太奇）构成的视觉形象去传达和感觉审美经验的艺术。
蒙太奇是法语“结构”的意思，也就是通过对现实过程的重新组合，创造出特殊的效果。
电影以视觉画面，再现着现实，又以视觉形象揭示着人物内心生活，具有极大的主观自由性。
课堂讨论：
戏剧艺术与影视艺术二者在审美特征和审美功能上的异同。
电视剧与电影在创作上的异同。
三、佳作赏析
《少年派》与《一九四二》 第五章美的欣赏与创造 第一节 美感
“不是缺少美，而是缺少发现。”（罗丹）
一、美感的含义
美感是对人的本质力量的自我观照，是人对审美对象的感性形式进行观照所得到的感受。
美感与快感的区别和联系。
二、美感的特征
1、直觉性 ——瞬间感受到。
2、愉悦性
3、情感性
4、功利性
三、美感的差异性与共同性 美感的差异性：
1、社会因素方面的差异。
2、个性特征方面的差异。
3、审美能力方面的差异。
4、审美趣味方面的差异。
5、审美心境方面的差异。 美感的共同性：
1、美感的时代共同性。
2、美感的民族共同性。
3、美感的阶层共同性。
4、共同美感——普遍性。
美感随着审美主体和审美对象、审美环境的变化而变化的性质。
第二节美的欣赏
一、美的欣赏的基本条件
客观条件——物质手段。
主观条件：生理反应与情感反应密切联系。
1、要有健全的审美感官。视、听被认为是主要的审美感官。
2、要有一定的审美能力。想象、理解、领悟。
3、要有正确的审美观
4、要有良好的审美心境
二、美的欣赏的一般过程
1、官能的欣赏
2、情感的欣赏
3、理性的欣赏
美的欣赏的三个阶段也是美的欣赏的三个层次。
官能的欣赏、情感的欣赏和理性的欣赏并不能截然分开，三者处在同一个审美对象中，彼此渗透交融和反复重叠，具有交错复杂的关系。 思考题：如何欣赏法国米勒的油画《拾穗者》。 第三节美的创造
一、创造美的意义
1、美化生活
2、审美教育
3、精神追求
二、美的创造的基本原则
1、合规律性原则
各种美的形态和各种艺术形式都有体现其审美特征的规定和要求，这些规定和要求也是进行美的创造应该遵守的。
合规律性原则就是应该遵循形式美的规律，按照对称、均衡、比例、节奏、韵律、对比、和谐等要求进行美的创造。
2、合目的性原则
合目的性要求美的创造中包含着审美需要和审美价值。
美的创造不仅要符合规律性，而且要符合目的性，是合规律性与合目的性的统一，是尊重客观规律与发挥主观能动性的统一。
不为实用所动，唤起人心理与精神的成长。
案例：从前，有个国王带兵打仗并带头冲锋陷阵，在一次战斗中，被敌人的箭射中脸部而翻身落马，因此，他的左眼瞎了，左腿跛了。一天，他让画院的画师们进宫看清他的模样，给他画一幅肖像，对画得好的给予重赏。假如你是画师，你将如何画？
总复习题
何谓“美学”？ 此“美”非彼美
1750年德国哲学家鲍姆嘉通首次提出术语“Aesthetics”，原意为“感性”“感觉”。日本的中江兆民和我国的王国维将其译作“美学”。
关于“美学”内涵的两种观点：
研究“美好”的学问，侧重哲学、伦理学；
研究“感觉”的学问，研究使人产生某种愉悦感受的规律。侧重心理学、传播学。美学是研究人的审美活动的学科，或者说，美学是研究美、美感和美的创造的一般规律的学科。什么是美学的基本问题？什么是美 如何创造美 如何审美 何谓“优美”？何谓“崇高”？优美与崇高有何异同？
什么是“喜剧”？什么是“悲剧”？各自的审美功能是什么？
语言沟通的六要素是什么？发信人（Addresser）收信人(Addressee)语境(Context)信息(Message)触媒(Contact)代码(Code)案例：《红楼梦》第23回 主要内容：元春省亲后，贾府继续完善大观园的工程，元春下谕令众姐妹及宝玉住进大观园。宝玉住进大观园后的一天，在沁芳闸桥边读《会真记》（即西厢记），恰巧被在此葬花的黛玉遇见，两个人共读西厢，宝玉用《西厢记》中词句相戏。黛玉读完西厢后，偶然听到从梨香院传来的曲子声，其中有“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣””则为你如花美眷，似水流年……”等句子，黛玉感慨缠绵，点头自叹，眼中落泪，如醉如痴，“原来戏中也有好句子。”
书法的三大要素是什么？结构/用笔/章法
艺术品与非艺术品之间的区别是什么？艺术品是人工制品而不是自然物、是精神产品而不是物质产品 是意向思维的结晶，而不是抽象思维的成果 “社会美”包含哪些内容？ 社会美的分类
人的美
社会生活美
社会环境美
生产劳动美
创造的美。主要包括劳动方式美、劳动过程美、劳动技巧美、劳动产品美等。
科学技术美
智慧的美。科学成果美具有抽象性、理智性，是一种内在的美。
日常生活美——家庭、饮食、居室环境、旅游等 社会变革美——暴力革命/和平演变
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