文论专题课程教学大纲

第一篇：文论专题课程教学大纲

文论专题课程教学大纲

中央电大教务处 教学管理科 2008年03月19日

第一部分 大纲说明

一、课程的性质、教学目的和任务

“文论专题”是中央广播电视大学为汉语言文学专业本科层次学生设计的一门专业必修课，这门课程是传统意义上的大学本科的“文艺学”课程，是专科阶段“文学概论”或“文学原理”课程的延展与拓宽，也可以说是“中国古代文论”和“西方文论”两门重要课程的集合。这门课程理论性较强，它对于文学类课程的学习具有较强的指导作用。

本课程的教学目的是使学生在初步掌握文学的基本理论，对文学现象、文学语言、文学写作、文学阅读等问题有了基本认识的基础上，更加完整、准确地理解并掌握有关文艺理论知识，并对文学基本理论的产生、发展的脉络有较为清晰的了解。通过学习，提高学生文化素养、加强理论修养，从而扩展知识，培养能力。它的主要任务是，引领学生按照文学的基本规律和自身特征，对文学理论的主要问题进行分析和研究，增强学生学习理论和研究文学的兴趣，为大量文学类课程的学习提供理论支持，同时也提供一些学习方法。

本课程课内学时72，共4学分，开设一学期。

二、教学要求

教学内容分为中国文论、西方文论和文学原理三个部分，这三个部分相对独立，但又彼此相关。教学上有如下要求：

（一）理论联系实际原则。

这是一门理论性较强的课程，课程讲授离不开大量的文学实践，教学应能重点围绕文学实践予以理论展开，教师的教学和学生的学习也应能够紧密结合文学实践，因而，理论联系实际的教学原则要贯穿于整个教学活动之中。

（二）多种媒体互动原则。

从教学手段上，采取文字教材音像教材互动，实时在线学习与非实时讨论结合，主教材与参考资料互为补充的原则。理论性较强的课程教学内容伸缩余地大，内容难度也偏大，教学组织与实施最好的途径就是利用多种教学手段，从不同层面展开理论研讨，可以使理论的解析从不同的层面展开。

（三）比较学习研究原则。

中国文论与西方文论是两大重要的理论分支，彼此之间有联系但更有区别，教学要注意两大理论体系的共性问题，但更应该将不同予以比较分析。讲授应注意方法和各自理论体系的核心问题比较，着重学生思辨能力的培养、研究能力的培养，以此深化理论学习。

第二部分 媒体使用和教学过程建议

一、教学媒体的使用

（一）文字教材的使用

本课程以武汉大学教授唐铁会先生主编的《文论专题》为主教材。文字教材依据本教学大纲进行编写，它是教学大纲的具体体现，也是组织教学和各种教学活动的基本依据。教材的编写分为上下两编，共十八讲内容（详见教学内容）。每讲编写均设计为思考题、教学内容等部分。

（二）音像教材的使用

录像课为专题讲授性质类型，共设计为20讲。即对应于文字教材的各讲，另有两讲分别为中国古典文论和西方文论分述。每部分都按照教师讲授、配合字幕，穿插音像资料、适当配置动画参与表现。影音资料主要采集一些根据电影文学、电视文学、戏剧文学、戏曲文学等改编的片段，利用多种艺术的图片资料配合教学。音像教材的教学目标是为辅导教师提供教学的基本思路，帮助同学理清学习线索，将知识点串

联起来，同时把各章节的内部关系进行有机的整合。为配合教学活动，拟制作10讲IP课件，作为录像教材的重要补充，主要目的是，案例讲解，对重难点问题进行实例分析。

（三）辅助教学资料的使用

文论专题涉及较多的历史典故、历史名人、重要概念，大量中国古典文论和西方文论的经典内容，主教材难以包容。拟将相关内容作为参考资料用文字或网上文本形式传给学生。

二、教学建议

教师应利用多种形式，传授文学理论，要紧密结合文学的实践，引导学生阅读文论的有关原文，通过多种方式和渠道检查学生的阅读情况，培养学生良好的阅读习惯。还要积极组织学生多参加理论研讨活动，让学生自觉自愿地理论联系实际，认真完成相关练习题和综合测试，促进学生认真思考，并完成相关学习任务。

《文论专题》教学内容和教学要求

上编 中国文论

第一讲 孔子的“兴观群怨”说

一、教学内容：

1．孔子的“仁学”思想及其“诗教”文艺观

2．“兴观群怨”：孔子“诗教”文艺观的代表

3．孔子“兴观群怨”说对后世中国文论的影响

二、教学要求：

1．掌握“兴观群怨”的含义。

2．了解中国文论中对文学的社会作用认识的一些有代表性的观点。

3．理解文学的社会作用的主要意义。

三、思考题：

1．孔子的“诗教”文艺观主要有哪些方面的内容？

2．“兴观群怨”说的基本内涵是什么？

3．如何理解文艺的社会功能与作用？

第二讲 庄子的“言不尽意”说

一、教学内容

1． 庄子的文艺观概述

2．“言不尽意”：庄子的文学言意观

3．庄子“言不尽意”说对后世中国文论的影响

二、教学要求：

１．准确理解“言不尽意”的含义。

２．了解道家思想对文学创作的影响。

３．弄清文学与理论的基本区别。

三、思考题：

1．儒家文艺观和道家文艺观有些什么不同？

2．庄子是怎样看待“言”与“意”的关系的？

3．庄子思想对后世中国文艺的发展有着怎样的影响？

第三讲 刘勰的《通变》篇

一、教学内容

1．刘勰的文论思想概述

2．“通变”：刘勰的文学发展观

3．刘勰“通变”说对文章写作学的几点启迪

二、教学要求：

１．理解《通变》的内容。

２．了解刘勰的文学发展观。

３．弄清文学发展的继承与革新的辩证关系。

三、思考题：

1．刘勰《文心雕龙》的理论体系由哪些部分构成？

2．“通变”说的具体含义是什么？

3．如何理解文学的发展问题？

第四讲 司空图的“韵味”说

一、教学内容

1．司空图的生平与思想概述。

2．“韵味”：司空图的诗境特征论。

3．司空图“韵味”说对后世中国文论的影响

二、教学要求

1．理解“韵味”说的内涵。

2．了解司空图“韵味”说产生的背景。

3．基本弄清韵味说对中国文论的影响。

思考题：

一、司空图在《二十四诗品》中提出了怎样的文艺思想？

二、“韵味”说的具体内涵是什么？

三、“韵味”说对后世中国文论产生了怎样的影响？

第五讲 严羽的“妙悟”说

一、教学内容

1． 严羽的文论思想概述

2．“妙悟”：严羽的诗歌创作论

3．严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说的比较

二、教学要求

1．了解“妙悟”说的基本概念。

2．理解严羽的诗歌创作论。

3．基本了解严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说的相似与差异。

三、思考题：

1．严羽在《沧浪诗话》中提出了哪些独特的文论观点？

2．“妙悟”说的具体含义是什么？

3．严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说有哪些相似和不同？

第六讲 叶燮的“才胆识力”说

一、教学内容

1． 叶燮的文论思想概述

2．“才胆识力”：叶燮的作家个性心理论

3．叶燮“才胆识力”说对后世的启迪意义

二、教学要求

1．了解叶燮文论思想的概貌。

2．基本掌握“才胆识力”说的内涵特征及相互关系。

3．理解叶燮“才胆识力”说对后世的影响。

三、思考题：

1．叶燮在《原诗》中提出了哪些有创见的文艺思想？

2．“才胆识力”说的具体内涵是什么？

3．“才胆识力”说对后世有何启迪意义？

第七讲 金圣叹的“因文生事”说

一、教学内容

1． 金圣叹的文论思想概述

2．“因文生事”：金圣叹的小说特质观

3．金圣叹的“因文生事”说与“历史小说”问题

二、教学要求

1．了解金圣叹文论思想的基本线索。

2．基本掌握“因文生事”说的内涵。

3．基本掌握金圣叹人物性格理论的主张。

4．理解“因文生事”说和历史小说的关系。

三、思考题：

1．金圣叹的小说评点对中国古代文论的贡献表现在哪些方面？

2．“因文生事”说的基本含义是什么？

3．如何理解历史小说的真实性问题？

第八讲 李渔的“浅处见才”说

一、教学内容

1． 李渔的文论思想概述

2．“浅处见才”：李渔的戏曲雅俗观

3．李渔“浅处见才”说对后世的启迪意义

二、教学要求

1．了解李渔文论思想概貌。

2．重点掌握李渔的戏曲雅俗观。

3．理解李渔“浅处见才”说对后世文论思想的影响。

三、思考题：

1．李渔的戏曲理论具有怎样鲜明的特点？

2．“浅处见才”的具体内涵是什么？

3．如何认识和评价文学的通俗化问题？

第九讲 王国维的“境界”说

一、教学内容

1． 新旧中西思想的融会与王国维的文艺美学理论

2．“境界”：王国维的文学意境论

3．王国维“境界”说与民族文化心理

二、教学要求

1．了解新旧中西思想对王国维文艺美学理论的影响作用。

2．理解“境界”说产生的背景与根源。

3．理解“境界”说的本质特征。

4．了解王国维“境界”说与民族文化心理的关系。

三、思考题：

1．王国维在中国美学与文论发展史上具有怎样的地位？

2．“境界”说的基本含义是什么？

3．中国古典意境理论大体经历了怎样一个发展历程？

下编

西方文论

第十讲 亚里士多德的文艺摹仿说

一、教学内容

1． 文艺本质论

2．文艺价值论

3．悲剧论

二、教学要求

1．了解亚里士多德文艺观的基本主张。

2．理解亚里士多德文艺价值观。

3．基本理解亚里士多德的悲剧理论。

三、思考题：

1．亚里士多德认为文艺摹仿与历史和哲学的差别是什么？

2．在亚里士多德看来文艺具有什么价值？

3．亚里士多德如何说明“情节”在悲剧中的地位和作用？

第十一讲 布瓦洛的诗学原则

一、教学内容

1． 理性至上

2．摹仿自然

3．效法古典

二、教学要求

1．了解布瓦洛的文艺理论基本主张。

2．理解布瓦洛文艺理论中“自然”所指。

3．理解布瓦洛提出的“三一律”基本原则。

三、思考题：

1．布瓦洛所说的“自然”是指什么事物？

2．何谓“三一律”？

3．布瓦洛认为艺术创作能获得成功的途径是什么？

第十二讲 康德的审美艺术理论

一、教学内容

1．审美鉴赏论

2．艺术本质论

3．艺术分类论

二、教学要求

1．了解康德审美鉴赏“质、量、关系、情状”的阐述原理。

2．理解康德“美的艺术”的“天才”论。

3．了解康德的艺术分类理论。

三、思考题：

1．康德如何认识“鉴赏判断”？

2．解释“天才为艺术制定法则”的含义？

3．康德为什么说“没有关于美和艺术的科学”？

第十三讲 黑格尔的艺术哲学

一、教学内容

1． 艺术本质论

2．艺术分类论

3．悲剧冲突论

二、教学要求

1．了解黑格尔艺术表达的“理念”。

2．理解黑格尔“理想性格”的基本特性。

3．理解黑格尔的悲剧冲突理论。

三、思考题：

1．在黑格尔，艺术表达的“理念”是一种什么事物？

2．黑格尔所说的“理想性格”有那些特性？

黑格尔如何看待悲剧的冲突3．黑格尔如何看待悲剧的冲突？

第十四讲 泰纳的实证主义艺术观

一、教学内容

1． 艺术本质论

2．艺术构成论

3．文学发展论

二、教学要求

1．了解泰纳文艺理论主张产生的时代背景。

2．理解泰纳对艺术与科学关系的基本观点。

3．理解泰纳关于艺术构成要素的基本论点。

三、思考题：

1．泰纳如何看待艺术与科学的关系？

2．泰纳认为艺术的构成有哪些基本因素？

3．泰纳关于文学的发展有什么样的看法认识？

第十五讲 克罗齐的直觉主义艺术论

一、教学内容

1． 艺术即直觉论

2．艺术的地位与作用论

3．艺术批评论

二、教学要求

1．了解克罗齐“直觉”说的基本观点。

2．理解克罗齐艺术创作和欣赏是同一性质活动的基本认识。

3．了解克罗齐关于艺术所具有的社会地位及作用的基本看法。

三、思考题：

1．克罗齐所说的“直觉”是一种什么性质的心理活动？

2．克罗齐为什么认为艺术创作和欣赏是同一性质的活动？

3．在克罗齐，艺术具有什么样的社会地位及作用？

第十六讲 弗洛伊德的精神分析学文艺观

一、教学内容：

1．意识及人格结构论

2．艺术原动力论

3．文学创作论

二、教学要求：

1．了解弗洛伊德艺术创作本质的基本观点。

2．理解弗洛伊德精神分析学说对文艺研究的意义。

三、思考题：

1．弗洛伊德如何看待艺术创作的本质？

2．什么是“俄狄浦斯情结”？

3．简论精神分析学说对文艺研究的意义。

第十七讲 韦勒克、沃伦的新批评派文学理论

一、教学内容：

1． 文学本质论

2．文学构成论

3．文学批评论

二、教学要求：

1．理解韦勒克、沃伦关于文学语言与科学和日常语言区别的理论主张。

2．了解韦勒克、沃伦关于文学作品层面的主要观点。

3．理解韦勒克、沃伦关于文学批评的基本标准。

三、思考题：

1．韦勒克、沃伦认为文学语言与科学和日常语言有何区别？

2．在韦勒克、沃伦看来，文学作品有哪些层面？

3．文学批评的标准在韦勒克、沃伦有哪些内容？

第十八讲 伊瑟尔的审美反应理论

一、教学内容

1． 潜在本文论

2． 阅读过程论

3． 文学交流论

二、教学要求

1． 了解伊瑟尔的本文“空白”理论。

2． 理解阅读过程中的几个主要概念性问题。

三、思考题：

1．伊瑟尔所说的“想象性客体”是指什么？

2．本文的“剧目”由哪些因素所构成？

3．何为本文的“空白”？

第二篇：西方文论教学大纲

西方文论教学大纲

教学大纲

一、课堂讲授内容 绪论

（一）西方文论的概念界定及关系处理。

（二）西方文论关于文学本质论的发展。

（三）学习西方文论的态度与方法。第一章 古希腊罗马时期的文学理论 第一节 概述

一、古希腊历史概况

二、古希腊文论发展概况

三、古罗马历史及文论发展概况 第二节 柏拉图

一、生平和著作

二、文论评析 第三节 亚里斯多德

一、生平与著作

二、文艺思想 第四节 贺拉斯

一、生平与著作

二、古典主义原则

三、“寓交于乐”说 第五节 朗吉努斯

一、《论崇高》及作者

二、《论崇高》的方法论

三、崇高的本质

四、崇高风格的构成因素 第二章 中世纪的文学理论 第一节 概述

一、基督教的产生及其对文学的影响

二、文学理论概况 第二节 奥古斯丁

一、生平和著作

二、文艺思想

第三节 文艺复兴时期的文学理论

一、文艺复兴概况

二、文学理论发展概况

第三章 17世纪古典主义文学理论 第一节 概述

一、古典主义产生的背景

二、古典主义的基本特征

三、古典主义戏剧家的理论 第二节 布瓦洛

一、生平和著作

二、文艺思想

第四章 18世纪启蒙运动时期文学理论 第一节 概述

一、启蒙运动产生的历史背景

二、启蒙运动的特征及意义

三、启蒙运动时期文论发展概况 第二节 狄德罗

一、生平与著作

二、关于艺术“天才”的思想

三、戏剧理论 第三节 康德

一、生平与著作

二、审美判断论

三、艺术创造论 第五章 19世纪文学理论 第一节 概述

一、历史概况

二、文学理论发展概况 第二节 黑格尔

一、生平和著作

二、美学和文学理论的哲学基础

三、美学及文艺思想 第三节 别林斯基

一、生平和著作

二、文学真实论

三、文学创作论 第六章 20世纪文学理论 第一节 概述

一、现代主义产生的历史背景

二、现代主义文学理论的思想和哲学基础 第二节 精神分析批评与原型批评

一、精神分析批评

二、原型批评 第三节 形式主义

一、俄国形式主义

二、英美新批评

三、结构主义与解构主义 第四节 现象学与存在主义

一、现象学

二、存在主义

第五节 文学阐释学与接受理论

一、伽达默尔与文学阐释学

二、尧斯的接受美学

二、训练设计方案

采用课堂提问、答疑、讨论、辩论、小论文撰写等形式。

1、课堂讲授时随机提问，启发学生思考。

2、学期内安排1—2次课堂专题讨论。

3、学期内安排1—2次课堂辩论。

4、学期内安排2次小论文撰写（作业）。

三、自学指导方案

为学生提供课外阅读参考书目，检查学生读书笔记或读书卡片。

四、教学参考书目

1、《西方文论》 孟庆枢

2、《西方文论选》 孟庆枢

3、《西方文论选》 伍蠡甫

4、《西方二十世纪文论史》 张首映

5、《二十世纪西方文论评述》 张隆溪

第三篇：《西方文论》教学大纲(单)

《西方文学理论》教学大纲

课程名称：西方文学理论 英文名称：Western literary theory 课程代码：011271 课程类型：专业选修课 学分学时数：2学分36学时

适用专业：汉语言文学、对外汉语、文秘教育、编辑出版学 修订人：单晓溪

修订日期：2007年3月10日 审核人：陈雪军 审核日期：2007年3月15日 审订人：莫其逊 审订日期：2007年3月20日

一、课程的性质和目的

（一）课程的性质

《西方文论》为汉语言文学教育专业本科选修课，是《文学理论》的提高课和拓展课，也是《文学理论》中基本文学问题的重要理论来源。本课程是对西方自古希腊至20世纪文学理论的发展脉络和基本知识的介绍和评析，对于拓展汉语言文学专业和其他相关专业的本科生的文学理论知识、提高文学理论思维水平、提高文学批评和文学鉴赏的实践能力具有重要意义。

（二）课程目的

《西方文论》旨在通过讲授西方文艺理论的发展脉络，让学生了解西方文艺理论的基本知识，掌握西方文论发展史上有代表性的理论观点，辩证的分析这些观点，坚持马克思主义的文艺观，丰富文学理论知识。

具体达到如下目标：以西方文学理论的发展、演变为历史线索，系统介绍和分析自古希腊至20世纪的各种主要文学理论观点；自觉运用马克思主义文艺观去辨别良莠、区分高下，正确认识它们的合理性与理论缺陷，全面分析它们产生的历史背景、社会影响；梳理出各自的发展轮廓和基本概念及不同形态，从而帮助学生总结西方文论的经验和规律，探询可能存在的普遍性问题，更深入的把握文学的本质、特征，把握西方文论的内在精神，为进一步的学术思考建立必要的基础和参照。

二、教学内容、重（难）点，教学要求及学时分配 第一章 古希腊罗马文艺理论(5学时)通过这一章的学习，使同学们掌握西方文论的源头所涉及的重要理论家及其理论观点。指导同学阅读重要的理论家的经典作品，使同学打下坚实的西方文论基础。

第一节 柏拉图和亚里斯多德

一、柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的：（1）文艺是摹仿的摹仿；（2）摹仿者不能判断美丑优劣；（3）摹仿的作品是低劣的。

二、柏拉图是怎样理解文艺的功能的： 柏拉图认为文艺的功能主要表现在三个方面：（1）重视文艺的审美教育作用。（2）否定传统文艺的积极价值。（3）提出了严厉的文艺对策。

三、亚里士多德对悲剧性格提出的具体要求：

（1）在道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。（2）要求人物性格的逼真可信。（3）要求性格一致。

第二节 贺拉斯《诗艺》和郎吉努斯《论崇高》

一、贺拉斯在《诗艺》中提出的具体文艺原则

（1）借鉴原则。他把希腊文学当作创作的样板，在创作题材的选择上，他甚至主张直接使用古典的题材。

（2）理性原则。贺拉斯主张“把玩希腊的范例”，是因为希腊文学已经经历了时间的磨砺和淘选，希腊文学中合于规范的作品所显示的特征就是合情合理。

（3）合式原则。合式原则与理性原则密切关联，前者关注的是文学的精神内涵，后者关注的是文学的形式，二者在内在精神上具有一致性。

（4）寓教于乐原则。他相信诗歌具有教化和愉悦方面的价值，把作品精神内涵视为根本，把作品的教化作用看成是文艺价值得基础。

二、郎吉努斯《论崇高》体现的文艺思想

第二章 中世纪文艺思想（5学时）

本部分要求学生大致了解当时的时代条件和社会状况，在此基础上重点了解阿伯拉尔和但丁的文艺思想，兼及圣奥古斯丁、圣托马斯·阿奎那等人。

第一节 阿伯拉尔的唯情论的历史进步意义：

（1）阿伯拉尔比他的同时代人更强烈地承受着艺术和神学、世俗和宗教、自由和教条乃至灵魂与肉体的冲突，他在世俗的诱惑和教会的压制下，尽力保持着自己的独立意志和自由理性，不肯同中世纪的教会势力和意识形态和解。

（2）阿伯拉尔的一贯主张和行为，特别是同爱洛绮丝的恋爱悲剧都证明，他具有强烈的、与宗教禁欲主义和蒙昧主义针锋相对的艺术唯情主义倾向。

2（3）在审美趣味和审美标准上，阿伯拉尔的选择是与封建主义和宗教教义背道而驰的，他的讲座总是以世俗艺术的讲授最为精彩。

第二节 但丁通过《神曲》表达的艺术观点：（1）古典的人本主义和基督教信仰相统一的原则。

（2）倡导人的主体意识，以人的自由意志作为创造（包括艺术创造）的灵魂。（3）但丁的思想中除了对理性和自由意志的张扬，也有看似与之矛盾的因素，他批评了靠理性认识上帝的意图。

（4）但丁以神秘的形式表述出了对世界秩序的看法，其中包含着深刻的艺术原理。（5）但丁把艺术和灵魂做了对比，从神学看是讲灵魂，从文艺学看则是讲艺术。

第三章 文艺复兴至启蒙运动时期的文艺思想（5学时）

文艺复兴是西方古典文论的再生和发展期,接下来的启蒙时期是很重要的一个时期，要求学生重点掌握。

第一节 文艺复兴时期的文艺思想

一、文艺的本质：从面纱到镜子

二、文艺的表达：从再现到表现

三、文艺的功用：从教化到娱乐

四、文艺的发展：从泥古到创新 第二节 启蒙运动时期的文艺思想

一、古典主义和布瓦洛 1．古典主义 2．布瓦洛的文艺思想

（1）文艺创作的最高法则——崇尚理性。（2）实现理性法则的基本途径——摹仿自然： 一是凭理性来刻画自然人性，表现常情常理； 二是艺术要表现理想化的现实；

三是摹仿自然，主要是认识都市、研究宫廷。（3）新古典主义的创作模式——皈依古典： 一是人物定性化、类型化； 二是遵守“三一律”； 三是重视形式技巧。

（4）诗人的社会使命和人格修养——遵守道德： 布瓦洛规定了诗人的社会使命；诗人要注重人格修养。

二、严肃剧和狄德罗

1．严肃剧

2．狄德罗所倡导的严肃剧应有哪些基本要求？（1）强调戏剧要拥抱现实。（2）提出戏剧的情景说。

（3）认为艺术想象要遵循一定的规律。

第四章 德国古典主义文艺理论（8学时）

这是跨度很大、内容很丰富的一个文艺理论时期，要求同学重点掌握。本章主要讲解康德和黑格尔的文艺思想，以及歌德的文艺观。

第一节 康德文艺思想

一、德国古典主义文艺理论

二、康德和游戏说

三、康德的“艺术天才论”：

（1）独创性。艺术天才不是一朝能够按照任何法则来学习的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一种创造性的心灵禀赋。

（2）典范性。天才的作品不仅大胆冲破了既有规则的束缚，呈现出鲜明的独创性，而且还应是新的艺术典范。

（3）不可传授性。天才是受之于天的，是一个人在诞生之时，由上天赋予他的守护与指导的精灵，是无法靠学习而获得的。

第二节 黑格尔和歌德的文艺思想

一、黑格尔关于“美是理念的感性显现”理论：这是黑格尔关于艺术美的理论，主要包括三层意思：

（1）艺术作品的内容是“理念”。

（2）艺术作品的形式，是具体可感的形象，即“感性显现”的产物。（3）艺术美就是理念内容与感性显现的自由统一的整体。

二、黑格尔的“理想性格论”（1）人物性格的丰富性、整体性。（2）人物性格的特殊性、明确性。（3）人物性格的坚定性。

三、黑格尔的艺术创造论（1）艺术创作需要天才；（2）艺术创作需要主观努力；

（3）艺术创作需要与之相适应的外部社会条件。

四、歌德的文艺观

（1）艺术家既是自然的奴隶，又是自然的主宰。

4（2）艺术的本质在于通过个别表现一般。（3）文学是民族的，又是世界的。

第五章 19世纪文艺理论（5学时）

19世纪是浪漫主义、尤其是现实主义文学取得巨大成就的世纪，在这一章里我们主要讲解雨果、巴尔扎克的文艺理论观，以及俄国的现实主义文艺理论。

第一节 雨果和巴尔扎克的文艺思想

一、雨果的浪漫主义文学观 雨果的浪漫主义文学观主要表现在：

（1）猛烈抨击古典主义的清规戒律，疾呼创作自由，扩大艺术表现的范围。（2）针对古典文论把悲剧因素和喜剧因素、崇高优美与滑稽丑怪判然分开的做法，提出了一套以“对照”为中心的美学观。

（3）论证以“选择”为前提创作论，认为艺术是自然的集中而强烈的表现，因而艺术真实不等于自然真实，它应当而且必须更高级。

二、巴尔扎克的文艺理论原则 巴尔扎克的文艺理论原则可以概括为：

（1）把小说创作提高到社会研究的高度，重视观察、比较、分析各 种社会现象，并努力挖掘其中隐含的深刻意义亦及社会发展规律，从而使小说具有如同历史哲学那样的概括性。

（2）塑造典型环境中的典型人物。（3）注重细节描写，追求艺术真实性。第二节 俄国现实主义文艺理论

一、别林斯基的文艺思想

二、车尔尼雪夫斯基的文艺思想

第六章 20世纪文艺理论简述（8学时）

20世纪从总体来说是现代主义占主流的世纪，哲学和社会思潮迭起，各种流派纷繁，这一章简要介绍精神分析学、西方马克思主义美学、俄国形式主义、现象学与存在主义文论。

第一节 精神分析学文学批评

一、精神分析学的特征

二、精神分析学在文艺上的应用

三、荣格的分析心理学和新弗洛伊德主义 第二节 西方马克思主义美学

一、卢卡契和葛兰西的美学观：大现实主义和文化霸权

二、“法兰克福学派”：政治化的艺术

三、法兰西学派：人的观念上的二律背反

四、英美学派：“文化唯物主义”

第三节 俄国形式主义美学和现象学与存在主义文论

一、俄国形式主义美学的文艺思想

二、英伽登的文艺理论思想

三、萨特的存在主义文论

三、各教学环节的基本要求

（一）课堂讲授

1．教学方法启发式教学方法和课堂讨论相结合，培养学生的独立思考、独立研究和独立写作的能力。

2．教学手段

多媒体课件辅助教学。3．教学辅助资料

主要理论家代表性理论著作及其他音像文字材料。

（二）实践活动

1．组织学术沙龙，定期讨论相关理论著作。2．组织学生参加本学术报告。

（三）作业

课外作业一次，写一篇理论文章课。

（四）考核方式

1．根据课内外讨论表现、笔记情况确定每个学生平时成绩，占总评成绩30%； 2．期末论文或者开、闭卷结合方式考查，成绩占总评成绩70%。

四、与其他课程的联系与分工 本课程的先修课程是：文学概论

五、教材与教学参考书

1．伍蠡甫，胡经之．西方文艺理论名著选编．北京：北京大学出版社，1986． 2．黑格尔．美学（第1卷）．朱光潜译．北京：人民文学出版社，1979． 3．康德．判断力批判（上卷）．宗白华译．北京：商务印书馆，1964． 4．勃兰兑斯．十九世纪文学主流（第1卷）．北京：人民文学出版社，1958． 5．张隆溪．二十世纪西方文论述评．北京：三联书店，1986．

第四篇：古代文论课程体会

《古代文论》课程学习心得 湖北大学汉语言文学 覃秋菊

《古代文论》是一门专业选修课，当初选这门课的时候，我犹豫了很久才决定选它，因为之前没有系统地学习过古代文论方面的知识，我想这一定是一门枯燥乏味的课程。几节课听下来，我之前的想法被彻底颠覆了，我发现古代文论不但没有枯燥乏味，而且还是一门很美的课。是的，请允许我用“美”这个字，不仅仅是有趣，那是一种超越了趣味的感悟和生发，是一种比有趣美妙得多也要久远得多得回味......第一堂课老师讲了“古典性”这个概念。古典性的内核是儒道禅，它的思维方式是一种“感悟式”思维方式，这让我产生了很多感悟。中国古代文化以儒家为正统，以道家以及后来传入中国的佛教为补充，儒道禅三川汇一构成了中国古代文论的思想文化背景，这三者中我最喜欢研究的是禅宗。禅本意是禅定、静修，禅宗主张的就是“明心见性”“一悟即至佛地”的顿悟，它要求一种感悟式、顿悟式的思维。宋代禅宗将修行分为三个境界：第一个境界是“落叶满山空，何处寻芳迹”； 第二个境界是“空山无人，水流花开”；第三个境界是“万古长空，一朝明月”。坦白说，我并不能完全理解这些境界其中的深意，我仅仅知道一个人只要心存善念，自可消减烦恼明心见性。佛说：“诸恶莫作，众善奉行，自净其意，是诸佛教。”我以为，行走在尘世中，只要做一个良善之人，做一个洁净之人，就是一生最大最高的修为。佛说：“欲得净土，当净其心，随其心净，即佛土净。圣人求心不求佛，愚人求佛不求心。”可见只要拥有一颗平和宁静的禅心，就能看清世间的一切，当你一无所有时，守住自己的心，自可安然无恙。有时候我也会故作深沉地悟一悟，我相信每个人的心都是一扇小小的窗，开启是烟火俗世，关上就是云水禅心，但是我却一次又一次地失望，我始终还是弄不懂禅到底是什么。偶然看到唐代诗人李翰写的一首诗：“练得身形似鹤形，千株松下两行经。我来问道无余说，云在青天水在瓶。”原来是这样，一草一木皆有情，一花一叶总关禅，一株绿草是禅，一叶扁舟是禅......后来在讲到魏晋南北朝文论的时候，老师讲了一个“拈花微笑”的故事：相传世尊于灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”这说明一切生命的真谛，不靠语言文字，而是一种心得领悟，也说明了佛性蕴于一切事物之中，禅就在一念之间，禅的存在，就是这样自然，在每一个平静地日子里，在一滴水中，在一朵花里，在芸芸众生里。修禅之人，实在不必刻意强求，只要保持一颗纯净淡然的心，心似莲开，就会发现一花一叶都是禅，原来顿悟也就是那一刹那而已。突然间明白，原来禅是一种意境，有些人尽管穷其一生也不能悟出菩提，而有的人却在刹那间走出万象纷纭绽放如莲。也许，这样的领悟需要经历与阅历，一个人只有经历的多了，在岁月中将锋芒磨尽，才可以真正自在淡然。那时候，便懂得平静地对待人生的聚散离合，接受岁月赠与的苦难与沧桑，那时候你就能拥有一颗清醒的禅心，此后风餐露饮，天高海阔，任你自在行。

孟子的“养气说”也让我产生了一些感悟。公孙丑问曰：“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”这里的“气”指的是人的仁义道德修养达到很高水平时所具有的一种正气凛然的精神状态，是一种精神美、人格美，孟子所说的“气”带有一种哲学的概念，是人格上的“元气”，养气其实是一种道德修养功夫。开始我并不是很能理解究竟什么是“浩然之气”，直到我认真地读了《苏东坡》，真正地走进了解苏东坡，我才对它有了更深刻的理解。每个批评家概括苏东坡的个性基本上都会用到一个“气”字，苏东坡的性格激烈冲动，他身上的这股浩然之气就不可抑制地发之于外，使他具备一种至大至刚的气质。苏东坡在潮州韩文公庙碑文中对这浩然之气有一段很精彩的描述，“浩然之气，不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不随死而亡矣。故在天为星辰，在地为河狱，幽则为鬼神，而明则复为人。此理之常，无足怪者。”我想苏东坡一生起起落落宦海沉浮，但他始终能够保持一种乐观豁达随遇而安的心态，全靠他的这股浩然之气做支撑，这种浩然之气它为气为魂为筋骨为神韵，只可意会，不可言传，正是这样的一股浩然之气，苏轼才能无所畏惧勇往直前，在人生的道路上且歌且行。由此可见我们每个人都需要不断地完善自己的人格，修炼一种正气凛然的气质，这样不管我们在人生的道路上遇到什么样的困难和挫折，我们都能以一颗坚强的心去面对，在人生的道路上行走得更坦然。

我很喜欢魏晋时期的文学和文论。宗白华说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境、浓酣忘我的趣味。”的确，魏晋的文人是一群任情适性于乱世的人，他们的肉体被现实的礼教束缚，但他们绝不要过那种“沙漠中的生活”“石缝中的生活”，他们的精神超越于现实之外而独立存在，他们在回归自然中找到精神的归属，闲看庭前花开花落，漫赏天上云卷云舒，山水园林成为他们的归隐之所。行吟山水，一梦千年，看莺歌燕舞姹紫嫣红，看竹风穿庭碧荷声香，看落霞孤鹜秋水天长......魏晋风流入了我的梦。

我一直在想，是什么支撑着魏晋文人，使他们具备了这样一种殊的气质？我想很大一部分是老庄哲学。魏晋名士好老庄：何晏有《无为论》，王弼有《老庄注》，阮籍有《达庄论》，郭象有《庄子注》，嵇康将老子和庄周称作自己的老师。老庄思想是不为外物所累，率性而为的言行风范，是一种自然纯朴的审美观，可以让人们摆脱现实的纷争回归自然，回归自我，持守自身质朴的本性。魏晋文人中我最爱的就是陶渊明，我觉得他是魏晋风流的最佳代表。他不为五斗米折腰，上任八十余日就解印挂职而归，高唱着《归去来兮辞》：“归去来兮！田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？”，结束了他仕途的努力和曾经的彷徨，义无反顾地走上了归隐田园之路，开始了他的田园生活，走进了他梦里的那个桃花源，从此过上了“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”的休闲生活，获得了一份“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡愉悦。我觉得陶渊明的归隐不同于东晋时期一些借归隐买名邀誉的其他假隐士，他是真正的归隐田园，是一种“举世皆浊而我独清”、“众人皆醉而我独醒”的愤慨，既然不能融入，那就只有远离，他的这种真性情是十分可贵的。后世很多文人将陶渊明奉为偶像，我最喜欢的苏东坡就是其中一个，他一生写了和陶诗一百二十四首，在颍州时就开始这项工作，当时他过着田园生活，他觉得自己和陶渊明非常相似，离开惠州之时，他已经写了一百零九首，余下的十五首是在被流放到海南岛时完成的，他在写给子由的信中说：“然吾与渊明，岂独好其诗哉！如其为人，实有感焉。”

再说一说“相遇”，丁老师在课上说，文学院的学生应该没有人能拒绝得了这个词，我深以为然。钟嵘在《诗品》中提出了“自然英旨说”，是从表现方法的写实而提升到审美趣味的重自然。“自然英旨”就是自然精英，即他所主张的“真美”。他反对用书，反对寻摘经史，反对人工声律，他认为这些只会“使文多拘忌，伤其真美。”他主张于动情之中直接求得胜语佳句，情境相遇成诗，突出一个“遇”字，“如情物相遇；如风水相遭，自然成文，如泉石相舂，自然成响。”从而达到一种“春水望桃花”的美学效果。

每次读到“相遇”这个词，总觉得心里好像有什么在融化，那是一种来源于心底的唤醒和震颤，就像我深信每一次相遇都是一场如约而至的约会。就像张爱玲说的，于千万人之中，遇见你要遇见的人。于千万年之中，时间无涯的荒野里，没有早一步，也没有迟一步，遇上了也只能轻轻地说一句：“哦，你也在这里吗？这就是最美的相遇了吧？于是，我常常在时间里等待，等待一场如约而至的约会。

谈了很多课程心得，我想再说一点我对丁老师您的感受。我的印象中，丁老师特别钟爱碎花的衣服和颜色比较暗的针织衫，我一直觉得喜欢穿碎花和针织衫的女人很有气质，丁老师亦然。您给我的就是这样一种恬淡幽静的气质，一种跟古典文论很契合的气质，就像一汪碧水随着清风轻轻地荡起涟漪，给人一种心旷神怡之感，就像《古诗十九首》，没有华丽的辞藻，却清新如兰，却能够唤起人去靠近的欲望。我很喜欢您的教学风格，不是直线型的灌输，而是曲线型的启发，启发学生去感受自然，感受生命，这带给我们的不仅仅是一堂堂精彩的课，更是一种情绪的生发，一次美妙得相遇，一种心灵的唤醒。

第五篇：中国古代文论课程总结

中国古代文论课程总结

虽然古代文论的学习只有短短的半学期，用老师的话说是“仿佛还没开始就已经要结束了”，但这并不妨碍我对这门课产生的浓厚兴趣，或许这正说明了古代文论本身独有的气质。那是一种充满了独特的中国古老智慧的魅力，宁静，温和，博大，深邃。那种充溢的诗意的境界让我“虽不能至，心向往之”。

中国古代文学理论的内容是十分丰富的，从先秦文论一直漫溯到明清文论，也稍带提及了近代文论的部分知识。它在两千多年的历史发展过程中，体现了鲜明的民族文化传统和东方美学的特点，它与中国古代绚丽多彩的文学创作是非常紧密地联系在一起的，是在对各个不同历史时期的各种不同体裁文学的批评中产生、形成和发展起来的，是中国古代文学思想发展的结晶。

或许正是由于它的博大和深邃，在学习的过程中，我常常会感觉到无从捉摸，心里时常会有体悟甚至产生共鸣，但无法条理清晰地总结概括出来，会陷入“玄”和“虚”的境地。但我还是努力地罗列了一下，在我看来，中国古代文论主要在儒道释三家哲学的基础上探讨关于文学的本源、文学创作的构思、具体文学创作的方法、塑造文学形象的美学原则以及文学作品的风格美等问题。

一、关于文学的本源

中国古代关于文学的本源主要有两种说法：一是本于心，二是源于道，分别出于儒道两家的哲学观和文学观。

儒家认为，文学本于心。先秦时代流行的“诗言志”说，就其对文学本源的认识来看，即指文学本源于人心。代表正统儒家文学观的《毛诗大序》也说：“在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言。”心动情发，借语言作为工具，这就是诗。

在我看来，中国古代讲文学的真实性，不是讲的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真实，而是讲文学作品的思想感情是否真实地反映了作者内在的心灵世界。

道家则认为，文学源于道。文学之源于道，应该是有两种不同的含义。一是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，二是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。后者可以传统的“文以载道”言之，这个“道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地体现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣人之道。当然，此处我就出现了一个疑问，我想，圣人之道其实就是圣人之心的体现，和“诗言志”一样，那么此处不就又陷入了儒家的文学本源于人心了吗？

看来，庄子讲的文学源于道，是指前者，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。道家认为宇宙间万物皆源于道，文学自然也不例外，也是道的一种体现。所以，庄子认为一切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。他把音乐上的“天籁”、“天乐”、文学上能超乎言意之表的境界，作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在后代的文学理论上，就是刘勰在《文心雕龙·原道》篇所说的，人文的本质乃是“道之文”，这“道”即是指与天地万物根源一致的自然之道。

当然，道家也是不否认创作者的本心的，只不过侧重点不同，儒家认为，创作是一个“人心→感物→文学”的过程，而道家则认为，创作需经历“自然之道→人心→文学”这三个阶段。

二、关于文学创作的构思

中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作家在构思以前必须要具有“虚静”的精神状态。虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。

“虚静”说最初源于道家，老子在《道德经》中提出了“致虚极，守静笃”的思想，庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子认为虚静必须在“绝学去智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，进入“大明”境界。

道家在认识论上的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论虚静就不排斥知识学问，他所提出的“虚一而静”是和他的“劝学”相统一的。所以在文学理论上论虚静都是与知识学问并列在一起的，陆机在《文赋》中开篇时就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”这里的“玄览”就是静观，就是虚静，而“典坟”就是指知识学问。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中就把虚静与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，并列为“驭文之首术，谋篇之大端”。

在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教的空静观相融合。禅定去欲，则内心虚空，此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景，这样就能产生清丽的诗作。于是，文学理论批评中就有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在《送参廖师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”宋代理学是儒学在新的历史条件下的发展，道学家论诗也很注重虚静。

由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作，均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。我想文学艺术创作上之所以如此强调虚静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。

三、关于文学的创作方法

中国古代的文学创作方法，有自己的民族传统特点，这就是重在言外之意，要求有“文外之重旨”，使文学作品能让人体会到“味在咸酸之外”，既能“状难写之景如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”，这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出创造意境的关键是要做到“境生于象外”，司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景”，即是就其意在言外的特色而说的。

魏晋时期，曾经就语言和意义的关系问题进行过一场热烈的讨论，这就是有名的“言意之辩”。这一问题和玄学所讨论的中心问题，即哲学本体论问题，特别是人性论问题有着密切的联系。讨论的中心是语言和意义究竟是什么关系，在这场争论中，出现了两种对立的主张，一是“言不尽意论”，一是“言尽意论”。

“言不尽意论”的代表是嵇康，他从多个方面论证了言不尽意的正确性所在。“言不尽意论”在当时，特别是在文学艺术领域，产生了很大影响，起了积极作用。文学评论家刘勰在《文心雕龙》中写道:“隐也者，文外之重旨者也。”“情在词外曰隐。”他也承认有言外之旨、词外之情。”陶潜有“此中有真意，欲辩已忘言”的诗句。都是这种方法的表现。“真意”就是真实的意境、境界，它既是美学的，又是哲学的，在这里，意境和境界是一致的。在言意关系问题上，玄学的代表人物王弼，提出了“得意忘言论”。他认为 言是通向意的桥梁，然而只有突破言的限制才能达到言有尽而意无穷的境界。

和“言不尽意论”相对立的还有“言尽意论”。大概是认为任何意义都是需要具体的语言表达的，这里我就不具体论述了。

四、关于塑造文学形象的美学原则

中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，其核心是形与神的关系，以传神为主而形神兼备。

东晋著名的画家顾恺之提出了绘画理论上的“传神写照”和“以形写神”说，后来这种绘画理论又被运用到了文学创作之中。唐代诗人张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出“意得神传，笔精形似”的主张，盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晚唐的张彦远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角度，明确地强调了重神似不重形似的美学原则。北宋的苏轼不仅在《传神记》中发挥了顾恺之的“以形写神”论，指出必须描写好“得其意思之所在”的形方能传神，也就是说，只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义的、不同一般的特殊的“形”，并把它真实、生动地描绘出来了，才能够达到“传神写照”的效果。

曾在宋元明清的诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，引起了一场争论。但自唐宋以后，传神思想已进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统。

五、关于文学的风格美

中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学上的阳刚阴柔说。

早在建安时代，曹丕《典论论文》提出的文章有“清气”和“浊气”之分，就已初见端倪。继之，刘勰在《文心雕龙·体性》篇中说作家个性中“气有刚柔”的差别，是形成文学风格不同的重要原因之一。南宋严羽《沧浪诗话》中将诗歌的风格分为“沉著痛快”和“优游不迫”两大类，实际也是指阳刚之美和阴柔之美。到了清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大类。”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一有一绝无”，往往是“刚柔相济”的，不过是有所“偏胜”而已。作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这样的特色。

以上就是我对这门课程的大致总结，实际上中国古代的文学思想远比这些要广泛得多、深刻得多，我也只能择取些许扼要，但可以看出中国古代文学思想在儒、道、佛三家思想的影响下，确实是源远流长、博大精深的。我会继续学习，在古老的东方智慧里诗意地栖息。