从《兰亭序》的文学性和书法美学看大学书法教育

第一篇：从《兰亭序》的文学性和书法美学看大学书法教育

从《兰亭序》的文学性和书法美学 看大学书法教育

摘 要：书法艺术是中华民族优秀的传统文化中最为璀璨的瑰宝。随着时代的进步，科学的发展，书法已经退却了实用的功能，而完全成为了艺术的范畴，也正是这些原因，导致学生的书写水平急剧下降，同时也失去了对书法美学的正确审美。在全国的大学之中，很多学校的中文专业都开设书法课程，尤其以师范类学校居多。大学书法课程显然和中小学书法写字课不同，中文专业已经有着一定的文化背景和功底，在对一件书法作品审美的同时，更应该看到书法艺术背后的文化精髓，切实地认识到学习书法的过程和背后的文化背景，这样才更有助于认识书法美学和作品文学性结合，从另一个高度去练习书法，认知书法，达到一个大学中文专业学生的认知水平，为走上中小学书法教育教学的讲台打下坚实的基础。

关键词：书法；文学性；美学；书法教育

The University Calligraphy Education from “Lanting Pavilion” the Order of Literature and Aesthetics of Calligraphy

ABSTRACT: The art of calligraphy is a treasure of the most dazzling the Chinese excellent traditional culture.With the progress of the times, the development of science, calligraphy has retreated and practical function, and has become the art category, it was precisely these reasons, resulting in students' writing levels dropped sharply, but also lost the right to the aesthetic of the aesthetics of calligraphy.In the University, many schools have opened Chinese professional calligraphy course, especially in the normal school.University of calligraphy course obviously and the calligraphy writing class, Chinese professional has a certain cultural background and knowledge, on a piece of calligraphy aesthetics at the same time, should see more calligraphy art behind the cultural essence, effectively realize learning calligraphy and behind the cultural background, so it is more useful to understanding of calligraphy aesthetics and Literature together, from another level to practice calligraphy calligraphy, cognition, cognitive level of Chinese students in a university, taking in primary school calligraphy education teaching platform and lay a solid foundation.Key words: Calligraphy；Literariness；Aesthetics；Calligraphy

引 言

书法艺术是中华民族传统文化中的代表。在信息技术和科学技术发达的今天，提高国民的书写水平势在必行。教育部今年印发了关于《中小学书法教育指导纲要》的通知，要求中小学书法课从2013年春季开始施行，而面临的问题是现在很多学校书法老师有语文老师兼任，而大多数语文老师依然是书法的门外汉。对于这一重要缺口，为中小学培养较为专业的书法教师，势必从大学书法教育抓起。大学书法教育则有别于中小学，中小学基本是以练习书法提高书写水平为目的，而大学书法教育则有更深层次的背景。以贵州师范大学求是学院汉语言文学专业为例，中文专业的同学有一定的文学文化背景，这也是很多中文专业都开设书法课的原因，从而对书法的练习和审美有别于中小学书法教育。本文试从王羲之的《兰亭序》的文学性和书法美学来探讨当今大学书法教育。

《兰亭序》是王羲之最具代表性的一件作品，同时也代表了行书的完全成熟，开创了一股全新的书风。它讲述了王羲之与谢安等四十二位文人墨客共聚兰亭，作诗饮酒的文坛盛事，最后众人推举由当时就名满天下的书法家王羲之为此作序，全文情景交融，文笔生辉，表达出了王羲之由山水之乐转入生死之悲的感慨，折射出了丰富的思想内涵。在此种情况下，王羲之借微醉的胸臆将此文以洒脱的笔法一气呵成，整篇作品刚柔并济，俊美秀逸，被后人奉为书法史上的极品，在后后世无论是对书法的学习还是鉴赏，《兰亭序》都是绕不过去的精品。

一、《兰亭序》的文学价值

毫无疑问，《兰亭序》在书法上是令人赏心悦目的，除了给予其“天下第一行书”的肯定之外，更不乏各种版本的临摹。《兰亭序》的真迹已经失传，我们现在缩看到的被公认为最接近原作的版本是唐代大书法家冯承素用双钩法再填墨的版本。成为历代以来被如此追捧的法帖，由于本帖璀璨的书法艺术价值，往往让人忽视了它的文学价值，其实它本身的文学特性也是一个重要的原因。通观全文，序中记叙兰亭周围山水之美和聚会的欢乐之情，抒发作者好景不长，生死无常的感慨。这篇序言在一定程度上体现了王羲之的思想观点、志向和对人生的基本态度。本文从兰亭聚会的时间、地点写到周围的秀丽风光，很自然地联系到气象天体。与宇宙相比，生命短暂，在举出对人生的几种态度后发表了自己的看法，他认为要在有生之年作出自己的贡献，“死生亦大矣”，“岂不痛哉”！表现出作者对人生的积极态度。接下去作者批判了庄子的

又可能会感觉太怪异，只有把二者巧妙地结合在一起，字才生动有趣。王羲之在他的《笔势论十二章》中这样说：

“夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄；如是则是头轻尾重，不相胜任。不宜伤密，密则似疴瘵缠身；不舒展也，复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；诸处伤慢。不宜伤长，长则似死蛇挂树；腰枝无力。不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。言其阔也。此乃大忌，可不慎欤！”

结体精密而又有奇趣，这正是中国书法结体美的巧妙所在。从结构造型角度来看《兰亭序》它不求均匀，强调对比；不求平整，强调起伏；不求对称，强调揖让的特征是非常明显的。在清代短时间流行一种叫馆阁体的字，这类字的特点是字形四平八稳，墨色一致，浓黑发亮，类似现在的电脑打印楷体，这在《兰亭序》当中是几乎不存在的。如作品最后一列“者亦将有感雨斯文”中的“者亦将有”四字，“者”字上下两部分明显不在一条中轴线上，上面部分的撇和横都向左有很长的伸展，看似这个字歪了，但是下面的“日”字王羲之将其有意向右移，以此来平衡整个字的重心，所以这个字并没有因此而倾斜，从而增加了很深的情趣。再如“将”字，很明显这个字的中心是向左倾斜，“有”字同样是重心在左，但是为了平衡整列的中心，所以将“亦”字写得工稳，以此寻求了一列字的中心平稳，强调奇宕。“峻”字，“惠风和畅”的“和”字，“揽”字，都呈现出左右高低的变化，用此来避免左右对称的呆板局面。在王羲之的作品中书法之美极其丰富，这不仅限于《兰亭序》。他把汉字书写从实用引入了一种审美、讲究情趣的境界，这说明一个真正的书法家不仅要有善于发现美的眼睛，而且还要有能表现书法之美。

（三）章法布局松弛有度

书法作品的章法指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。一幅优秀的书法作品看起来或大气磅礴，或俊秀飘逸。习惯上叫一个字的结体为“小章法”，字与字，行与行之间关系叫“大章法”，一个字的成败关乎整幅作品的成功与否，故有“一点成一字之规；一字乃终篇之主”的说法。明董其昌《画禅室随笔评书法》中有这样的描述：

“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》章法为古今第一，其字皆映

图3

富气韵意境之美，起伏变化的过程便是节奏与韵律张扬的过程。纵观全文，几乎每个字都形态各异，在宽与窄，长与短，方与扁之间纵横驰骋，在峰回笔转之间我们仿佛置身于王羲之所营造的磅礴的艺术世界中去，极尽想象之美。每一个字都在圆实与虚幻之间展现着十足的张力，线条中优美流畅与笔墨轻重粗细的变化，无一不体现着如音乐一般的韵律美与和谐美，整幅作品变幻无穷，生机盎然，不但充满着情感的意蕴，更在字里行间令人赏心悦目，如获至宝。书法艺术中所包含的韵律之美营造着难以形容的气韵意境之美，这正是我国传统文化审美体系中重要的组成部分，而《兰亭序》，毫无疑问，将这种难以言喻的美以高度的概括性跃然于纸上，体现出了非凡的神采，当之无愧的被奉为中国书法的殿堂级作品。

三、书法教育的背景、意义和目前的大学书法教育教学

（一）书法教育的背景和意义

书法是一种汉字书写的艺术，同时是唯一能把日常实用书写通过不同的布局，结构，用墨，笔法等来呈现出独特美感的艺术形式，是中华民族的结晶，是优秀传统文化中最璀璨的瑰宝。书法具有几千年悠久的历史传统和深厚的艺术、文化底蕴，它也是一种心灵的艺术。

随着时代的进步，科学的发展，书法已经退却了实用的功能，而完全成为了艺术的范畴，也正是这些原因，导致学生的书写水平急剧下降，同时也失去了对书法美学的正确审美。为了逐步恢复国人对书法这一传统文化的认识，和提高实际书写能力，从1984年陈云同志指出：“小学要重视毛笔字的训练，要把大字课作为小学的基础课，严格要求。在今后很长时间里，汉字仍会是我们的主要书写文字，因此，让孩子们从小把字写好很重要。”到2011年教育部出台了《关于中小学开展书法教育的意见》，再到2012年印发《中小学书法教育指导纲要（征求意见稿）》，最后在2013年，教育部正式印发了《中小学书法教育指导纲要》的通知，并从2013年春季开始在全国施行。从三十年前提出加强中小学书法教育，到连续三年对于中小学书法教育的文件出台，显示出了国家对书法教育的长期坚持和高度重视。但是由于电脑和打印技术的方便快捷，更多人还是选择了这样便捷的生活方式，这也很大程度上阻止了书法的普及，让其仅仅是在书法爱好者和专业书法圈生存下来。而现在全国推行书法课的问题在于绝大多数学校的书法教师由语文教师兼任，对于多数语文教师来说，他们对书法仍然是门外汉。严重缺乏较为专业的书法教师成为了中小学书法课程的一大阻碍，而这势

在临习的时候不可能全部达到的，所以说一幅完整的书法作品的创作应该也包含文学创作，只是在现在，这样的书家只是凤毛麟角”。对于这个问题吴老师有着基本一致的看法，每次和吴老师谈到这些，他很多时候都是在鼓励多尝试自己写写诗词文章，不能总是拿我们先辈的东西来抄。但是对于是不是老师在上课的时候，是否能多放一部分时间来讲解书法的文学性，事实上我们现在并没有这样做，因此两位老师不约而同给出了一样的答案：没时间。王老师认为，这需要上古代文学老师共同完成；吴老师的理由是只是练基本笔画都不尽人满意，其他的更没时间完成，但是很赞成要搞清楚文学与艺术的结合，鼓励很多书法爱好者自己创作内容本身，然后将其用笔墨表现出来。

四、从另一个层次学习书法

《兰亭序》有着艺术和文学的完美结合，这也是一件优秀书法作品所必须具备的条件。在古代，人们文化功底深厚，书写技法娴熟，每一个大文学家几乎也同时是优秀的书法家，被奉为“书圣”的王羲之，一代“诗仙”李太白也是书法好手，“小李杜”的杜牧是更是晚唐时期的行书代表人物，大文豪苏东坡位居北宋书法四大家“苏黄米蔡”之首，直到近现代的康有为，一代领袖毛泽东等等，都是能将胸中文气赋予笔毫。这期间也不乏他们优秀的代表作品，如苏东坡的《黄州寒食帖二首》，是苏轼被贬黄州三年后所作的两首诗，整幅作品字体扁平，墨色凝重，体现出了作者对于世事的无赖和心中沉重的心情。一管软笔，或能书写得大气磅礴，遒劲有力，也可描绘成优美闲适，清逸俊秀，这一切都源自于作者的内心，并将二者完美结合展现给世人面前。

大学生学习书法，尤其以师范类中文专业的书法为代表，应当首先具备对一件文学与书法结合的作品进行两方面的审视，一要认清楚它的文学性，认真品读它的文字，体会作者当时书写的心情，背景，再从书法的角度对作品的用笔，线条，结体，章法，气韵进行比较细致的观察，然后在临习字帖的时候，除了基本掌握字体的运笔之外，试着带着作者的心情练习书法，相信无论在形似还是神似上都会取得更大的进步。很多上古代文学的老师都鼓励学生尝试自己创作诗词歌赋，如果能将其付诸与书法表现，无论是内在文学美，还是外在的书法美，都会很好的展示出来。包括本院的两位书法老师的观点也是如此，作为中文专业的学生，应该具备这样的能力，希望能在书

法尝试用自己的书法来表现自己的文学创作作品，从而让大学生对书法的审美和学习达到一个新的层次。

注释：

[1]王羲之.笔势论十二章 [2]董其昌.画禅室随笔评书法

参考文献:

[1] 房弘毅，卜希旸.王羲之笔势论十二章[M].中国书店出版社，2006.[2] 喻革良.王羲之与《兰亭序》[M].北京高等教育出版社，2007.[3] 于曙光.天下第一行书[M].中国文联出版社，1999.[4] 刘涛.中国书法史-魏晋南北朝卷[M].江苏教育出版社，2009.[5] 张光宾.中国书法史[M].台湾商务出版社，1994.[6] 丁文隽.书法通论[M].人民美术出版社，2005.[7] 王次炤.艺术学基础知识[M].中央音乐学院出版社，2006.[8] 孙晓云.书法有法[M].知识出版社，2003.[9] 陈碧.王羲之《兰亭序》思想探析[J].湖北科学，2009（3）.[10] 杨为国.王羲之《兰亭序》帖技法精讲[M].紫禁城出版社，2009.

第二篇：《兰亭序》书法教学设计

《兰亭序》书法教学设计

一、教材及学情分析

由古至今谈论行书，没有不提到王羲之的，他的行书代表作《兰亭序》被喻为“天下第一行书”，更是必不可少的范例。《兰亭序》的书法精美奇妙。现存的临摹本以冯承素的“双钩填廓”摹本为最好。古人称王羲之作《兰亭序》，如“清风出袖，明月入怀”。全文二十八行，三百二十四字，字字“飘若浮云，娇如游龙，波谲云诡，变化无穷”，一改汉魏以来质朴稳拙的书风，开妍美流便的先河，其雄秀之气，似出天然。作者的风度、气质、襟怀、情操，亦糅进了作品之中，标志着王羲之的书法艺术达到了最高的境界。本课《兰亭序》叙述行书的源流和讲解行书的特点。课前提供充分的与《兰亭序》相关的资料给学生，让学生自主搜集相关的资料，并发挥学生的想象力和创造力，编排舞台剧表演。教学中以学生为中心组织，通过小组的形式协作进行。以学生表演舞台剧的形式创设一个相对完整、真实而富有感染力的情境，让学生从自己的性学习和表演中归纳出行书的产生、特点、推广、辉煌等内容，从而激起学生的学习需要和兴趣。教师再通过一系列的问题情境和内容展示，引导学生深入赏析《兰亭序》及其它行书代表作，从中感受到书法的美，使学生的审美情趣得到陶冶和升华。

学习者运用自己的头脑形成对事物或现象的解释和理解的过程，是探索、发现问题、解决问题的过程，也是建构与创造文化的过程。其中，开放、互动、探究是课程观的关键。

教师需投入更多的精力去熟悉相关的书法、搜集充足的资料以便在课堂当中给予学生必要的指导。它不一定要求教师人人都会写，当然会写更好，但它要求教师能指导学生写。

学习的重点和难点。

1、注重以学生为中心进行教学。

2、注重在实际情境中或创设情境进行教学，情境性教学设计。

3、注重协作学习。

4、注重提供充分的资源。要设计好教学环境，为学生建构知识提供各种信息条件。二课前准备

教师提供部分有关《兰亭序》的背景资料给学生，并对学生提出任务和要求：。学生通过互联网或图书查找有关资料，学生按照收集的资料以小组的形式编排一个和《兰亭序》有关的小舞台剧。

三学案内容及学习实施步骤 教师引入

学生汇报和表演，新课程要求在美术活动中要关注学生的学习兴趣，让学生主动参与，自主探索，并在动手实践中使能力获得不同程度的提高，不同的学生在自己的基础上朝着目标和方向得到不同程度的发展。

小组1：《兰亭序》的诞生

师生共同总结：行书的产生，好的艺术作品往往留有艺术遐想的空间，应当让学生展开合理想象的翅膀，自己去感受艺术的魅力。如在欣赏书法作品时，让学生随着作品风格展开丰富的联想，跟随自己的想象，去感受书法家的人格魅力和书法风格的相互关系，把书法作品的鉴赏上升到对人品和精神的欣赏。教师只需把作者的生平和经历稍加提示即可。

小组2：唐太宗与兰亭序 师生共同总结：《兰亭序》对后世的以及行书的与推广 师生共同评价，并投票选出最佳剧本和表演。教师提出问题：《兰亭序》中有20个“之”字，请学生找出来并观察它们的写法有何不同？

学生分小组讨论，教师进一步总结明确行书的用笔与章法特点等 教师出示一些历代行书名家的代表作，并设问引导学生观察总结出其风格特点，有效的教学提问可以指明学生的思考方向。并且在了解书法家艺术经历和艺术观点时通过故事和视频动画激发学生的学习动机和兴趣，发展学生的思维能力和创新能力。学生的发言大胆可以看出给予他们的启发是深刻的。

教师总结拓展

课外实践活动：将《兰亭序》中相同的字剪出再帖到一起，然后欣赏与临摹。四教学反思

让学生自己去寻找、去体会《兰亭序》的语言清新优美。以学生为中心、教师和学生平等对话、共同探究，将是新课标教学的发展方向。通过本课的教学我有深刻的体会和反思。

书法、篆刻通过塑造汉字的形象美，造成种种意境抒发自己的情感的汉字艺术。“书法·篆刻”是普通高中阶段美术科目中新增设的一个学习模块。学生在深入了解并研习中国传统汉字艺术的同时，逐步形成一定的审美素养，加深对中国传统文化的认同和理解它能使我们获得精神的愉悦；热爱祖国优秀的传统文化，树立民族自信心与自豪感。陶冶情操，丰富生活情趣，养成耐心细致、精确严谨、持之以恒的良好习惯和态度；激发学习兴趣，发展个性，提高创造能力；调节心理状态，促进身心健康。

通过实践，获得相关的书法、篆刻知识；认识到书法、篆刻作为一门实用艺术所具有的工具性特征；学会分析、比较、鉴赏、评价书法、篆刻作品。体验书法、篆刻中所特有的艺术意蕴，初步掌握基本的书写规范、篆刻的一般技法。而且还能让我们：对传统的笔法，章法、篆法、刻法等技法及表现形式有所了解

第三篇：大学书法教育浅析

大学书法教育浅析

【摘要】大学书法教育存在三种基本方式，分别是素质教育、艺术教育和审美教育；虽然当代中国书法教育的完整体系已经形成，但是仍然存在许多问题；绝大部分学校把书法教育作为素质课程，这也客观上造成一些问题，需要作出改变。

关键词：大学生；书法教育；人文素质；问题；措施

进入21世纪的崭新时期，当代书法的学科化、国际化、专业化特征已十分明显。在全国范围内，书法专业从专业、本科、硕士到博士、博士后的完整体系已经形成。但是，就笔者自身的一些所见所感，认为当前中国的大学书法教育还存在一些问题，我们应该重视并适当采取措施。

一、大学书法教育的基本方式

大学书法教育存在三种种基本的教育方式，一是审美教育，二是艺术教育，三则是素质教育。书法是审美教育和艺术教育的最佳形式，已在审美教育中展开，为历代美学家所肯定。在书法走向国际化、专业化、学科化的同时，书法教学面临观念和教学方式转型，必须使现存的、落后的教育体制适应社会的发展，改进书法教学条件，才能促进素质教育，才能具有现实意义。

中国书法是最具有中国风神的艺术，凝聚着中国人民的审美情思。许多美学家如林语堂、宗白华、李泽厚等都认为西方以音乐教化民众，而中国则是以书法来教化民众。如林语堂先生认为：“是以中国书法的地位，很占重要，它是训练抽象的气韵与轮廓的基本艺术，五们还可以说它供给中国人民以基本的审美观念，而中国人的学得线条美与轮廓美的基本意识，也是从书法而来”，因为书法所依赖的中国汉字的独特性，体现“易学精神”的辩证法则，在世界上享有盛誉，目前形成了与西方拼音文字并驾齐驱的文字系统。早在20世纪初，鲁迅先生就提出汉字“三美说”，即“形美以感目，音美以感耳，意美以感心”，可谓精辟之至。故大学书法作为艺术教育的对象一直是最佳的艺术形式。

结合笔者学习《书法艺术临写与赏析》这一课程，通过老师的课堂展示与介绍，确实体会到书法的艺术美。从仓撷造字到秦汉、魏晋、隋唐、宋元、明清直至近代，无论是王羲之还是米芾或是林散之等先辈，亦或是“浓墨宰相”的“墨猪”轶闻，其书法作品或是笔酣墨饱，龙飞凤舞，或是力透纸背，入木三分。由此获得的艺术提升和美感的享受都回味无穷，审美水平亦有此获得大幅度提升。然而，在当今的电子信息时代，电脑在许多领域甚至取代了硬笔成为文字输入工具，农业文明时代的书法的实用性在社会上逐渐退出历史舞台。中国学生的汉字书写能力急剧下降，“提笔忘字”已成为常态，这也正反应了当代大学生亟需加强这方面的锻炼，受到这方面的教育，以此提高综合素质。

二、大学书法教育存在的问题

虽然当前书法专业从专业、本科、硕士到博士、博士后的完整体系已经形成，但是这仅仅是对于部分艺术院校和师范院校以及部分综合性开设相关课程专业的学校而言的。对于其它部分院校，则不在此范围之内，其对待书法教育甚至是汉字书写没有相关要求，更没有开设相关课程。

对于XX大学而言，作为一所综合性大学，课程设置相对合理，而且开设了与书法相关的素质教育课程。然而，根据一份《关于大学生书法文化素质教育的调研报告》显示，大部分学生选修改门课程的动机具有较强的功利性，不符合学校开设这门课程的初衷，约一半以上的同学只是抱着“拿学分”的态度选修该门课程的。而在选修这门课程的同学中，虽然喜欢这门传统艺术，但是却有约一半以上的同学从未练习过书法，对书法操练甚少，这也反映了当代大学生的书写能力亟待加强，文化素质亟待提高。

但是就书法文化素质课程，其本身也存在一些问题，作为素质课程，学校的重视程度不够。课时过少、班级容量过大等问题是制约其实际教学效果的关键所在。所以，大学书法教育应该适当调整，不仅是学校老师层面的调整，同时作为该门课程的受众——学生层面同样需要调整。

三、大学书法教育应适当调整

对于一般性的综合性大学而言，大学书法教育的调整关键是要建立书法文化素质培养的立体模式，切实推进大学生文化素质教育。

首先要加强书法文化素质课课堂教学，制定并发放相关教材，提高学生的理论、实践水平。一直以来，该课程都没有相关的教材，上课的形式也只是老师做PPT展示，介绍相关作品和相关人物趣闻轶事，或许便于操作，但是，不利于近距离感官欣赏相关作品，也不利于作品的临写。所以建议尽快出版相关教材。其次，成立学生社团，丰富业余生活。安徽大学目前已有“书画协会”，但是由于成立时间较短，成员较少，其影响力和影响范围等相对较弱。建议此类社团邀请老师的加入，在老师的指导下开展相关笔会、专题讲座、书法巡展等活动。

最后建立校园书法网站，加强师生互动交流。在当前网络化时代背景下，一方面电脑的普及给书法、汉字书写带来了冲击，但网络的便捷也给书法交流带来了极大的方便。成立相关网站论坛，一方面展示精美的书法作品，介绍相关书法知识和常识，另一方面，也给同学和老师之间提供一个交流的平台，将网络教育融入到书法教育中去。

第四篇：书法美学常识

书法美学常识

2010-04-25 22:42:32

一、书法美的物化形态

线条是文字的媒介或元素，是进行书法艺术创作的特定的物化形态。由此可见，线条是书法美的起源。所以，研究探索书法美也应该从线条这个最基本的元素开始，才能“曲径通幽”。

石涛曾在《画语录·画章第一》中指出：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根”。这一画说，可谓是深刻地揭示了线条起源的缘由。太古时代，人类处于蒙昧时期，对于线的作用与功能不认识。随着社会实践的深入与生产力的发展，人类在实践中认识了线的作用与功能，便运用线条来描绘物体。于是，书与画便产生了，而这一画便成了书画的物化形态——线条。意大利文艺复兴时期的达·芬奇曾说：“太阳照在墙上，映出一个人影，环绕着这个影子的那条线，是世间的第一幅画”。（达·芬奇《笔记》）因为，线条是构成物体视觉形象的最根本的要素，是表现物能力最强，最简练的手段。而我国文字就是起源于“象形”，运用线条对对象进行概括性极大的模拟写实。“书画同源”说即渊“源”于此。所以，我国著名美学家宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中，充满激情地说：“所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚实，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。罗丹说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷墟甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分及晋唐的真行草书里，做出极丰盛的，创造性的反映了”。可见线条从客观存在中被人们发现后，并在不断地发展中包含了对视觉形象的摄取与审美意识的注入，“做出极丰盛的，创造性的反映了”。可以这样说，线条是书法美中使客观与主观趋于统一的重要媒介。

尽管书画同源，各自均以线条作为自己的物化形态，但书画毕竟受着各自表现对象的制约，书的表现对象是文字，画的表现对象是物象。虽然，最初的象形文字与绘画没有很大的差别，但必须指出的是象形文字在最初的胎盘中，它萌含着超越被模拟对象的符号特征，内蕴着“指事”、“会意”的基因，准备了“形声”、“假借”、“转让”的条件。因此，线条作为书画共同的物化形态，在本质上依然有着区别。“书契之作，适以记言”（孙过庭〈书谱〉）文字是记录语言的符号。特别随着历史的演进，书法与绘画分离的轨迹越来越明显，即书法线条不再受象形状物的制约，从“描摹具体物象”的束缚中解放出来，根据文字形音义构造原理，充分展现线条的审美功能和美感因素，也从真正意义上发挥了书法美所特定的物化形态。“即是说，汉字形体获得了独立于符号意义（字义）的发展途径。以后，它更以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术：书法”。（李泽厚〈美的历程〉）

“净化了的线条美”之说，较辨证地揭示了书法美的历史演变。诚然，书法是文字的书写艺术，它一旦以线条确立为自己的物化形态，这种情况就至今未变。但作为物化形态的线条并不是处于一成不变的静止状态，而是发展运动着的。从繁化到净化、从象形化到符号化、从实用发展到审美，就是这种发展运动的表现。目前可见的我国最早的文字是甲骨文，它是殷商时期写在龟甲、兽骨、人骨上的文字，主要是用于占卜、祭祀等活动，可见甲骨文的实用大于审美、功利大于欣赏，即“使用价值是先于审美价值的”。（普列汉诺夫〈没有地址的信〉）但不可否认，在甲骨文的运笔、结构及章法中已孕育了书法美的因素。而这种美的因素在其后的金文、石鼓、小篆中得到了逐步的加强与提高，开始了书法美的历程。但此时作为书法美的物化形态的线条，还是处于繁化阶段，保留着较多的象形意味。汉隶的出现，在书法史上称为“隶变”，它的历史功绩在于使书法美的物化形态的线条得到了净化，使线条着意舒展、波磔驰骋，使笔墨线条及其组合配列具有独立的审美意义。由隶书开始而后发展形成的楷书、行书、草书（包括章草），更是使物化形态的线条趋向表现书法美的极致。因此，作为书法美的物化形态的线条，在甲骨文、金文、石鼓、小篆时期，是属于繁化的线条，程度不同地受着“依类象形”的限制。而到了隶、楷、行、草时期，充分发挥线条自身的转折起伏，笔情自身的酣畅遒劲，墨色自身的枯湿浓淡，由此而折射出的情感气势，审美意识构成了丰富深邃的美学境界，使线条从自由王国进入了必然王国。正如王僧虔在〈笔意赞〉中所指出的那样“书之妙道，神采为上，形质次之”。书法线条至此呈现了一个流派纷纭、旖旎多姿、“侵乎竞美的局面”。“汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙”。（孙过庭〈书谱〉）

就象马克思当年分析资本主义社会是从它的最基本细胞——资本开始那样，我们对书法美的分析也是从它最基本的元素——物化形态的线条开始，探寻了它的起源、发展及演变，为的是让书法美的研究由此起步而不断深入。

二、书法美的内容特征

我们知道艺术作品是一定的社会生活在艺术家头脑中反映的产物，是属于观念形态的东西。书法艺术也不例外。因此作为观念形态的书法艺术，它内容的特征，往往取决于它所反映的对象的特殊性和把握方式的特殊性的统一。具体地说书法艺术反映对象的特殊性是文字书写，把握方式的特殊性是笔墨线条。因此，书法文字的内容对其所具有的书法美学价值来说不是决定性的因素，关键四在笔墨线条艺术水平的高低雅俗之分。这一点可以结合书法审美的历史与现状来看。

历史上的甲骨文、金文、小篆，对于今天的大多数人来说是不懂的（不识），但甲骨文的坚劲峻丽、金文的古朴雄逸、小篆的典雅秀美，依然为当代人的审美所接受。又如张旭的狂草《古诗四帖》、《肚痛帖》，怀素的狂草《自叙帖》、《苦笋帖》等，其文字内容也是大多数人所不完全认识的，但他们那潇洒不羁、跌宕豪放，“挥毫落纸如云烟”（杜甫《饮中八仙歌》）的笔墨线条之美，深为人们欣赏并赞叹不已。再如历代所流传下的大量碑帖墨迹，其中不少文字内容是带有封建落后意识以至封建迷信的成分，但这些碑帖墨迹具有很高的书法艺术水平，因此人们依然肯定它的审美价值与艺术地位。很自然这种肯定的依据是后者而非前者。所以，根据书法艺术的客观特性来看，书法艺术内容特征的确立应是书法艺术的文字线条本身，而不是文字内容的本身。为了证明这一点，我们可以参看白谦慎《也论中国书法艺术的性质》（《书法研究》一九八二年第二期），他根据笔墨线条组合的艺术原理，把各种点画部首有机地组成从未有过的臆造的“字”，这些字是不具备任何内容的，但由于白谦慎艺术地运用了笔画线条的功能，仍然给人以审美的享受。

综上所述，可见在书法美学中，内容与形式作为对立面的统一表现得十分鲜明。关于内容与形式的关系，黑格尔曾作过极为生动的阐述，对于我们理解书法美学中的这一问题是十分有益的。黑格尔首先肯定了“内容即具有形式于其自身”，接着他说：“内容非它，即形式之回转到内容，形式非它，即内容之回转到形式。”（《小逻辑》）内容与形式是相互包含，相互转化的。黑格尔的这一“回转”说，辨证地说明了书法美的内容与形式，即书法美的内容非它，只文字内容本身回转到文字线条本身。书法美的形式非它，是文字线条本身回转到文字内容本身。可见在这里书法文字线条是起着“回转”的主导作用，是内容特征的标志。

黑格尔在《美学》第一卷中曾从审美心理角度分析过艺术作品的内容与形式的关系，他认为艺术作品从一方面看，“具体的内容本身就已含有外在的、实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素”，而从另一方面看，“在本质上就是诉诸内心生活的”，“为着感情和思想存在的”，而“只有因为这个道理，内容与艺术形象才能互相吻合”。因此，作为书法美的内容特征是文字线条本身，但书法家在书写这些文字线条是却倾注了自己的思想感情与审美意识，通过线条来“达其性情，形其哀乐”（孙过庭《书谱》），“诉诸内心生活”。孙过庭在《书谱》中就集中了王羲之所写的几种书作，运用比较研究的方法，揭示了这位“书圣”诉诸于线条中的不同情感元素，说他“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。又如颜真卿所写《祭侄文稿》是悼祭侄子季明之作，号称“天下第二行书”。整幅作品中出现了大量的枯笔，结字也欹侧跌宕（也许这篇文稿文字内容本身亦会有这种情感，但观者还是首先从文字线条本身获得这种情感。）也正是在这个前提下被定为“天下第二行书”的。王羲之《兰亭序》被定为“天下第一行书”其道理也一样。《兰亭序》、《祭侄文稿》的文字线条本身被作为书法美的内容特征肯定的。相反此二帖如用现代铅字排版印刷出来，其文字内容不会变，但作为书法美来讲是不存在的。因此，从审美心理来看，书法美的文字线条本身是第一性的，文字内容本身是第二性的。能否可以这样讲：书法作品所写文字内容本身是什么，对其美学价值无关大局。而书法作品所写文字线条本身怎么样，对其美学价值到是至关重要，从而为书法美的内容特征作了质的规定。

三、书法美的双重属性

各门艺术可以按其反映现实的不同方式来划分种类，它可以是以情感为主，也可以是以认识为主，由此构成表现艺术与再现艺术二大种类。表现艺术以反映主观世界为主要对象。再现艺术以反映客观世界为主要对象。而二者并非截然对立，有时是互为观照、辨证统一的。那么，书法艺术的种类该如何划分？我们认为：书法艺术是以情感表现为主，而不是以认识再现为主。即作为书法艺术物化形态的线条是“有诸于中而形诸外，得于心而应于手”（晁说之《书法考》），是书法家主观世界的表现，而不是客观世界的再现。正如汉·杨雄在《法言·问神篇》所指出的那样：“故言，心声也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人动情乎？”唐·孙过庭在《书谱》中也说过：“情动形言，取会风骚之意；阴惨阳舒，本乎天地之心。”而德国的黑格尔及俄国的别林斯基也分别强调过艺术表现的“情致”作用。所以，书法艺术应归入表现艺术的范畴。这样是否就抹杀书法艺术的再现性了？不是的。书法艺术里通过线条来诉诸人的视觉，因此笔墨线条在一定的程度上就带有对客观世界的认识再现性，这也就是汉·蔡邕在《笔论》中所说的“为书之体，须入其形”，“纵横有可象者，方得谓之书矣。”这就构成了书法美的双重特性，表现性中带有相对的再现性。

唐·张怀灌在《书议》中曾对书法艺术表现特征作了极为精湛的阐述，这就是著名的“囊括万殊，裁成一相”说。因为，书法艺术的文字线条是以“依类象形”为本源，但后者就超越了被模拟对象成为约定俗成的符号。即经过了一番从“囊括”到“裁成”，加工、演绎、概括过程。书法家们运用手中的笔把“万殊”提炼、简化、浓缩成了“一相”，净化为线条本身的效应。所以，不管是书法艺术的笔墨线条，还是结构章法，都不能再现客观世界某个对象，只是以主观的形式概括象征客观世界某个对象，是“意象”，而不是“具象”。所以，美国美学家苏珊·朗格在《艺术问题·表现》一章中指出：“艺术家一旦掌握了丰富的符号体系，他所知道的关于人类情感的知识实际上便会超过他人全部个人经验。一件艺术作品表现的是生活、感情和内在现实的想法。但是它既非直言无隐的又非缄默寡言的感情发泄，它是一种发展了的隐喻，一种将言词难以表达的东西——意识自身的逻辑——明确表达出来的非推论的符号。”（《美学译文》第三册）

在历代书论中，我们曾看到不少关于某个书法家的笔墨线条或结构章法象什么的议论。如梁武帝说：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海。”“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阕。”又如王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》形容“每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰之坠石”等等。不能否认，这些形象比喻的再现，能给人以生动的书法审美感受。这也许就是书法美中再现性的一些作用吧。但这种再现性在书法中毕竟是间接的、象征性的。既仅仅是象什么，而不是是什么。如果真是“云鹄游天”“龙跳天门”那样就是绘画作品而不是书法作品了。可见这种再现性在书法美中是受到质的规定；是比喻不是对照。受到量的限制：只能如、象，不能是。另外，再现性在书法美中也显示着一种不稳定性，如一横既可看作是“千里阵云”，又可看作“一叶横舟”，一点就更多了，可看作“坠石、怪石、杏仁、梅核、龙爪、鸡头、群鹊、羊角、菱米”等，而现实的客观事物是云就不是舟，是坠石就不是怪石，而书法美的这种再现性却是多元化的。

因此，书法美中的表现性越丰富、越生动，那么其再现性就越丰满、越多样。可见书法美的双重性是以表现为主，再现为辅，相得益彰的。

四、书法美的本质属性

我们在上一节肯定了书法艺术是以表现为主的这一特性后，再来探讨书法美的本质属性就较为明白了。既然书法艺术的物化形态是线条，而线条是构成文字符号的材料。那么，线条与文字这些特征就规定了书法美的本质属性：是抽象线条的艺术组合。

抽象线条的艺术组合作为书法美的本质属性，就是说线条在书法中不是直接地反映形象，描绘各种事物，它只依靠文字线条的艺术组合要求去书写，从而产生美感。可见它只是代表一定概念的约定俗成的符号。张怀灌在《书断》中指出“善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其然。”从“依类象形”到“异类而求”，这个从具象到抽象的发展过程，也是书法线条发展的逻辑规律。书法美的抽象本质属性较鲜明的表现在外在与内在二个方面。书法线条在表现外在的具体事物时，是提炼、集中、概括，是对原物形象高度的抽象。如日、月、鹿、鸟等字在最初的甲骨文、金文中还是带有摹拟的形式，而后在隶书、楷书中，就不再带有摹拟的意念，而是抽象的线条组合运用。书法线条在表现内在的思想感情时，也是诉诸、变汇、通融，是对思想感情内在的抽象，而不能象小说、戏剧等可以直接表明作者的思想感情，立场倾向。正因为书法线条在逻辑发展过程中摆脱了外在与内在的束缚，从而获得了相对的自由，从一元化（依类象形）走向多元化（异类而求），书法线条的抽象性也就获得了更大的丰富性、普遍性与概括性，由此可创造出千形万态变幻无穷、深邃内蕴的书法美来。康定斯基在解释抽象艺术时曾说：“抽象艺术离开了自然的„表皮‟，但不是离开它的规律。请允许我说，那宇宙性的规律。”“抽象画家接纳他的各种刺激，不是从任何一自然片段，而是从自然整体，从它的多样的表现，这一切在他内心里累积起来，而导致作品。这个综合性基础，寻找一个对于他最合适的表达形式，这就是：„无物象‟表达形式。抽象的绘画是比有物象的更广阔、更自由，更富内容。”尽管康定斯基这段话是对抽象画所说，但对于理解书法美的抽象性还是有借鉴作用的，即书法线条离开象形自然的“表皮”趋向“无物象”的表达形式后，抽象线条的本身就比象形线条的本身内容更广阔自由。这种情况在行书、特别是草书中就更突出，试看张旭、怀素的狂草，在那回旋曲折、畅达连贯的笔墨线条中，使你看到既象“飞鸟出林，惊蛇入草”，又象“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。”让你感到的既有那种潇洒豪放的情感，又有那超群佚伦的理念，积淀着那么强烈的宇宙意识，表现的是何等的微妙与微茫，似可言传，又不可言传，而只可意会。所以，书法美在这里寻找到了它最合适的表现方法——抽象。

诚然，书法美的本质属性是抽象线条的艺术组合，但人们在创作书法或欣赏书法时，往往会受到客观世界具体形象的启悟、产生联想，从而使抽象线条中寓有一定的形象性。宗白华先生在《中国书法艺术的性质》中曾辨证地指出：“中国书法，在抽象的东西中带有象形的成分，也就是成为一个艺术性的基础”。（《书法研究》一九八三年第四期）而书法这种抽象性中带有形象性的特点，常常能使创作者与欣赏者唤起某种生活实践的体验或具体形象的观念，使书法的审美性更深化，更生动。如雷简夫忆想江水的“翻驶掀转高下奔逐之状，起而作书”，文与可“见蛇斗而草书长”，张旭见“公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪情激越”，黄庭坚“晚入峡见长年荡桨，乃悟笔法”（书法史中此类的记载是很多的）。我们看黄庭坚的书法中宫收敛，笔墨线条舒展呈放射状，犹如长桨荡波，跌宕多姿。同时，人们在欣赏书法时，也常产生某些形象的比喻，如“萧子云书如危峰阻日，孤松一枝，荆轲负剑，壮士弯弓，雄人猎虎，心胸猛烈，锋刃难当。羊欣书如婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真。”（《古今书人优劣评》）形容草书：“婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。”（《草书状》）此类比喻，不一而举。然而，这种形象毕竟不是形象本身，而是依附与抽象表现的“似而不似，不似而似”的自由联盟。这种联想是人们在书法抽象线条中凭想象所进行的，没有必要，也不可能一定要真实到是什么形象就是什么形象，因而是充分自由，不受定义、概念制约的。书法线条这种形象的联想与异化，正是书法线条本身抽象的分解与综合，是美的艺术作用的显示。因此，作为不能再现客观形象的书法艺术，它的本质属性是抽象线条的艺术组合。

五、运笔点画的形态

我国传统书论历来重视运笔点画。因为，书法是靠运笔点画所产生的线条来组合结构、章法的。书法家正是通过运笔点画来赋予线条各种美的形态，方圆粗细、曲直动静等。

由于书法运笔的方法不同，可以使点画线条呈现出方笔、圆笔之分。方笔以“折”为使转，在书写每个字的点画线条是行笔断而复起，其收锋为“外拓”法；圆笔以“转”为使转，行笔换而不断，其收锋为“内厌”法，因而表现出不同的“肌肤之丽”。方笔骨力洞达、严峻持穆，如魏碑中的《张猛龙》，笔法方劲质朴，峻利奇肆；圆笔秀逸浑穆、和厚丰融，如魏碑中的《郑文公》，笔法圆劲飘逸，从容朴茂；而方圆并用的运笔方法，就会产生刚劲中寓灵秀，婉约中含峻奇的形式美感，如魏碑中的《张黑女》，笔法就是方圆兼用，因而显得峻利疏朗，遒劲浑融，富有阴柔阳刚之美的统一。笔画粗细所产生的形式美感也是较鲜明的，大都粗的笔画显得壮实丰厚、凝质遒劲，如汉碑《衡方碑》，线条粗壮雄厚、丰腴宽博。而细的笔画则显得刚健美锐，峻峭劲健，如汉碑《礼器碑》，线条精细清丽，瘦劲俊美。

与方圆粗细相比，线条曲直动静的形态美是更强烈而多变的。曲与直、动与静在书法作品中是互为观照，互相映衬的。从“随体结诎”的篆书、波磔多姿的隶书、点画多变的楷书、行云流水的行书、龙飞凤舞的草书，其曲直动静的发展是越来越强烈的，书法美的线条形式就是遵循着这样一个轨迹。草书线条的曲直动静之美可谓是集书法形式美的大成，是极精致的。阳泉《草书赋》就说：“惟六书之为体，美草法之最奇。”刘熙载《艺概》中也指出：“书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远。”狂素颠张的草书线条形态“矫若游龙，疾若惊蛇”，其曲直回旋、动静奇逸，的确是千姿万态，不可端倪的，时而呈波状线，时而呈蛇形线。席勒曾对波状线作过独到的研究，他在《论美书简》中有一封给克尔纳的信，先画了以下两种线条：然后他解释说：“这两种线条的区别在于，第一种陡然地改变趋向，第二种在不知不觉中改变趋向；就审美感受而言，由于它们具有两种不同的属性，它们的效果也不相同。……但也有一种运动，它的趋向从一开始就不受什么规定，这种运动对我们来说，是出于自愿的运动。我们从图中的波状线条体会到这种运动。因此，下边这条线从其自身的自由，区别上面那条线。”第一条线是生硬的，而第二条波状线才是自由的。书法线条的形态也是如此，象第一线那样是僵硬的、强制的，这样的书法线条无美可言。而象第二条线那样作波状运动才是获得线条自身的自由，使“龙蛇竞笔端”。在这里我们有必要再引用一下英国画家、美学理论家荷加兹在《美的分析》一书中对波状线、蛇形线的精辟阐述：“从迂回曲折的林间小径、曲折蜿蜒的河流和下面我们将会看到的所有主要是我称之为波状线和蛇形线构成其形状的对象上，眼睛也会得到同样的满足。”“波状线，作为美的线条，变化更多，它由两种对立的曲线组成，因此更美、更舒服。……蛇形线，灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性。”波状线的变化、蛇形线的灵活在草书线条的形态中表现的生动自然，发挥的淋漓尽致。如王铎草书的线条，状如惊蛇游龙，形似波涌浪飞，既能跌宕起伏，动感强烈，又能气度从容，静逸内涵，“是故曲直在情性而达于形质”（《艺舟双楫》）。

六、运笔点画的节奏

书法线条在纸上运动的形式不是平拖直划胡抹而就的，而是富有节奏韵律变化的轻重徐疾、抑扬顿挫的运动，在笔情墨韵中激荡着情感的旋律，形式美中渗透进了强烈的音乐节奏性。

历代书法家们是敏感而富有乐感的，他们已经注意并探索了书法与音乐的相互联系，变化通融之处。唐·张怀灌在《书议》中把书称之为“无声之音”。虞世南在《笔髓论》中也认为书法有似于音乐演奏，“鼓瑟纶音，妙响随意而生。”项穆在《书法雅言》中也把运笔书写譬之“抚弦在琴，妙音随指而发。”那些运动着的点画线条在节奏上时轻时重、时疾时徐，在旋律上或抑或扬、或顿或挫，都显示着不同的表现形式而诉诸人的视觉。如王羲之的《兰亭序》运笔点画秀逸，线条韵致流丽，犹如一首恬淡柔美、流畅飘逸的田园交响诗。“是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，是以极视听之娱，信可乐也。”细察整幅《兰亭序》的运笔轻捷婉约，线条抑扬和畅。而同样是王羲之所书的《丧乱帖》，运笔点画凝重疾涩，线条气韵顿挫强烈。特别是第一行“羲之顿首，丧乱之极”，运笔是何等的持穆遒劲，节奏是多么的深沉顿抑，好象一首如泣如诉、凝重沉郁的悲哀交响曲，从而把作者的情感流泻在宣纸上，犹如音乐从自然音响中抽出纯“乐音”那样。

书法线条形式美的轻重徐疾、抑扬顿挫需要艺术的组合，使之互为协调和谐。“一般地说，和谐起于差异的对立，因为„和谐是杂多的统一，不协调因素的协调‟，（引裴安的话）毕达哥拉斯派也说，音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”（《西方美学家论美和美感》）书法线条也必需具备这种把轻重徐疾、抑扬顿挫之间对立的因素使之和谐协调，呈现那种音乐旋律般的变化感。郑板桥的书法可谓是颇为典型地体现了这一特点，他把篆、隶、楷、行、草杂糅在一起，轻重徐疾变幻奇妙，抑扬顿挫此起彼伏，那种奇逸之趣，超脱之思跃然纸上。以多变的笔情墨韵交织成一首丰富生动的乐曲。那些以楷书点画、隶书波磔所出现的重笔、涩笔，时而使人如听大江东去，跌宕激越；那种以行书、草法所出现的转折起伏，使人似听小桥流水，悠然轻盈。因此，综观郑板桥的这些书法，使人感受到“视觉音乐”的美感，富有节奏旋律。即使在工稳的楷书中，也依然荡漾着节奏韵律感。如禇遂良的楷书《倪宽赞》，横画带有起伏的波磔之意，钩笔柔美婉和而徐缓劲疾。颜真卿楷书《勤礼碑》中鲜明的横细竖粗的线条形式，丰满的鹅头形钩笔，都交织着轻重、抑扬的音乐节奏性。

第五篇：大学书法

大学书法与我

我们也许会以为书法与我们大学生没有多大的关系，这样想的话那就错了。书法作为一门艺术同时也作为一门学科，时刻影响和熏陶着我们，而且它还是我们中国的传统文化，我们也有义务去把它传承下去。

想来自己与书法也有一定的渊源，来到大学就加了书画协会。在协会学到了关于书法的好多东西，而且在老师和学长的帮助下可以说书法已经入门了，知道了书法的演变过程，知道了产生于商代中后期的甲骨文，布局多为纵行，行款错落，大小变化，疏密有致。而且奠定了我国书法艺术的基础，标志着我国书法艺术的产生。商周时期出现的金文整齐且笔画粗壮，起笔、收笔及运转比甲骨文圆润，曲直变化丰富。成熟的金文外形偏长，《毛公鼎》、《散氏盘》是其代表作。从金文遗迹看，书法的艺术性已逐渐丰富起来。春秋战国时期，毛笔开始在书法上广泛应用。而且 “石鼓文”开始向小篆转化。它不仅是以后秦统一文字的基础，而且对后代的书法风格影响极大。秦统一后，由丞相李斯普及小篆，小篆成为官方文字。文字的统一，为书法艺术的成熟奠定了基础。从李斯的《泰山石刻》看，小篆具有字形扁长、笔画多为孤线、结构复杂的特点，作为官方文字不便速写。于是，结构较为简单、笔画把圆转成方折、便于迅速书写的隶书应运而生。关于隶书的产生，唐代书法家张怀瓘《书断》说：“隶书者，秦下邽人程邈所作也。”程邈因罪入狱，在狱中整理隶书三千字，得到秦始皇赞赏，赦免其罪并封为御史。此为传闻，虽不足为信，但是，秦代隶书出现已成定论，只是秦代隶书还多有篆意。到了汉代，隶书逐渐占据统治地位，成为官方标准字体，并且进入了定型化时期。汉代隶书笔画平直，结构简便，顿挫明显，尤其是碑刻，精妙绝伦。同时，为了字的方整和书写便利，隶书把用作偏旁的独体字规定特殊的形态，使隶书较篆书易记、易写，适应了时代发展的要求，这种字体，上承篆书和古隶，下启楷书，用笔通行草。所以隶书在书法艺术上有继往开来的重要地位。在由篆到隶的演化中，由于毛笔快写和笔法发展的缘故，草书便产生了。这一时期草书含隶意较多，笔画往往还带有波磔，字与字之间无牵挂，称为“章草”。至此，汉字的几种书写形式均已产生，写字也不仅仅在于实用，美感和享受也成为发展的动力，书法艺术进入成熟时期。三国两晋南北朝是我国书法史上的一个重要时期。在发展中，书法的技法体系基本形成。后世的技法在此基础上虽有所丰富和变化，但不再有本质突破。钟繇被尊称为“楷法之祖”。东晋王羲之，正、行、草各体皆精，王献之的《洛神赋十三行》是这一时期的精品。唐代是中国封建社会的鼎盛时期。当时，社会经济的空前繁荣为文学艺术的发展提供了物质条件。唐代博大气象所形成的唐人激越的胸襟和心态，在书法艺术上体现为洒脱奔逸、恢宏宽博的气势。唐代书法艺术成就最高的是楷书，今天仍有“学习楷法从唐入手”的说法。其代表作有颜真卿的《多宝塔碑》和柳公权的《玄秘塔碑》。宋以后，字体已无大的建树和突破，仅在原有基础上融入自己的风格，以发挥个性为主。宋代由于政治环境相对宽松，统治者重文轻武，书法成为文人普遍爱好的一项艺术，随意挥洒的行书尤为盛行。著名的是宋四家：苏东坡的书法书卷气极浓，给人以超脱世俗之感；黄庭坚的书法体势异常开张，以特别紧密或特别疏松作巧妙对比，在豪宕中不时露出韵致；米芾因其生性倜傥不羁，以顿挫为含蓄，结构矫侧练达，神采淋漓；蔡襄的书法也有新意。元代书家、画家集于一身者居多，书家不事丹青尤可，画家则决不可不习书法。明初几位皇帝如朱元璋、朱棣都喜爱书法。但是，明人书法基本上为元代书法的延续，没有大的突破。清代是中国书法史的一个重要转折时期，书坛渐成“帖学”和“碑学”二水分流的局面，导致了书法流派呈现出前所未有的大分化。

我想在今后的日子里我还会继续努力学习书法，不求取得怎样的成就，但求踏踏实实，修身养性，这样的话足矣……

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