古书画鉴定的历史发展

第一篇：古书画鉴定的历史发展

古书画鉴定的历史发展

古书画鉴定的历史发展，古书画鉴定是对书画作品本身的客观情况进行辨识与确认，如创作年代、作者、真伪等;其次，是在此基础上对作品艺术价值和历史价值的判断和评估。后者与书画鉴赏有部分重合。古书画鉴定是书法史和绘画史不可缺少的奠基工作。在涉及古代文化的某些工作中，如博物馆的收藏和艺术品的经营等，古书画鉴定也起着重要的作用。

中国对书画作品的收藏有着悠久的历史。由于这些作品兼有艺术和经济价值，致使作伪的现象随之产生。许多作品在辗转流传中，也出现了某些方面不明确或难以辨认的情况。

古代对书画作品的收藏，大致分为皇室和私人两部分。对收藏或过目的作品作详细记录而形成的书籍，称为著录书。著录书不仅反映出当时的收藏情况，也体现了鉴定成果与水平，是书画鉴定史的重要组成部分。皇室编纂的著录书主要有北宋宣和年间修撰的《宣和画谱》和《宣和书谱》，清乾隆年间开始陆续编辑的《石渠宝笈》(初、二、三编)。历代私人编撰的著录书较多，其中较为重要的有宋米芾的《书史》和《画史》，元周密的《云烟过眼录》，明文嘉的《钤山堂书画记》、张丑的《清河书画舫》，清卞永誉的《式古堂书画汇考》、安歧的《墨缘汇观》等。这些著录书不仅是对书画藏品最为详尽的记录，而且也是当时和其后鉴定家可资比勘、考证的文献。

鉴定家在书画作品上所留下的题跋和印记也是了解鉴定历史的重要方面，唐张彦远在其所著《历代名画记》中具列了他所见前代有跋尾、押署的鉴识艺人，这些鉴识艺人即是对鉴定素有研究的专家。这些题名大致相当于后来的鉴定家所普遍采用的鉴定印记，表明所题作品业经鉴定。这些鉴定家大都兼事收藏，有的本身即是书家或画家。传世的许多书画名迹都留有他们的题跋或鉴定印记。

在从事鉴定活动的同时，一些鉴定家对鉴定方法的见解、议论散见于他们的著述中，如在米芾的《书史》等著作中就有这方面的论述。其中虽不乏十分精辟的见解，但都比较零散。

20世纪后，近代公共博物馆的建立，使原清宫秘藏的许多历代名迹得以公开展示。现代摄影与印刷技术的传入，又使大批公私收藏的书画作品能以图版的形式刊出。为数众多的清室旧藏流入民间，促使鉴藏活动随之活跃。

第二篇：古书画鉴定

古书画鉴定

古书画鉴定，是一门很深奥的学问，鉴赏中有可言传，也有只能意会的，古书画鉴定。鉴定没有公程式，方法种种，皆因人而宜。­

古书画鉴定过程复杂。但是，材料与笔墨二点，是整个鉴定过程不可脱离的主题，二者并重，在鉴定过程中不可或缺。­

材料与笔墨，是形式和形象的关系。材料是“死”的，笔墨是“活”的。前者易言传，后者难意会。原因很简单，对于“死”的东西，只要有充分的时间，科学的分析，一般人是可以接受的。但不排除也有钻牛角不解之人。对于“活”的东西，不是时间能解剖其中之秘要。笔墨需要人用激-情去感悟，用大脑去理解。当然没有大量的资料, 没有渊博的知识, 是不可能做到的.每个人的知识与理解程度不同, 接受能力亦自然不一。­

浅谈材料.­­

材料指的是书画家创作以外的东西.具体分纸(绢)质, 墨色, 颜料, 印泥四部分.表面上看, 这四点没有多大学说.其实不然.特别是在鉴定远古书画作品时, 材料的区分可以直接对某些膺品作出科学的论断, 无须深入.比如一幅明代的书画, 如果发现作品的材料不到年纪, 或者是新的, 就根本不用再深入研究.要知道, 古人是不会用后人的东西.材料学说基本可以概括成一定义:一点假即全假.也就是说发现材料的其中一点是假的, 就可以断定整件作品是假的!至于书画作品残破接笔, 不能笼统概括混合其中, 应另开思路科学对待!虽说材料一点假即全假.但是, 材料真不一定作品真.同时代的仿品, 老纸新作等膺品存世量巨大.只有在肯定材料的基础上, 鉴定才有必要深入研究.­

值得补充的是, 新手对于一些用老纸,老墨,老颜料,老印泥制造的伪作, 会产生一定的疑惑.其实这个疑惑是很天真的.因为墨, 颜料, 印泥只有在纸质上使用之后, 经过长时间氧化, 才能真正体现出它的古气, 现成使用这些老材料, 出来的效果其实和新材料相差无几, 是很容易分辨的.除了同时代的仿品以外, 现成的任何伪作是没有古气的.总之, 材料是鉴定的基础, 在鉴定过程中, 应严谨对待, 不可轻视.­

浅谈笔墨.­

何为笔墨? 笔墨是作者创作之心境，笔墨是作品表达之语言.笔墨可以反映出书画的时代气息, 个人风格.鉴定一件作品, 首先要熟悉作品的时代气息, 进而了解作者的生活年代, 活动场所.然后研究作者不同年代不同的风格.这些知识有些是必须掌握的, 有些是可以灵活推理.毕竟中国书画历史悠久,名家辈出, 存世量巨大, 任何鉴定家不可能涉足中国书画之全部.­

作品的时代气息, 是证实作者生活年代, 活动场所的前提.我们知道, 在中国书画发展史上, 同一个时代, 不同的地域, 都活跃着不同的书画流派.所以, 当熟悉了作品的时代气息, 就可以深入分割研究不同地域的不同流派, 二者前后融会贯通, 从而达到鉴定的真正目的.笔墨是鉴定书画时代气息的法宝, 也是鉴定的必经之路, 鉴定书画时代气息必须以笔墨入手.­

作者的个人风格, 是很复杂的一个过程.每个书画家在不同的年代, 会出现不同的个人风格.如果把某个书画家某个时期的风格, 作为鉴定这个书画家作品真伪的依据, 那就大错特错,容易进入鉴定的误区, 出现误判!当然, 在没有完全熟悉书画家不同年代的风格时, 可以先找自己熟悉的那一段风格, 采取灵活推理的方式，进行分析.推理不是凭空想像，而是对笔墨的探索，缘由，理解, 分解....­

古人云：路漫漫其修远兮, 吾将上下而求索，古董鉴定《古书画鉴定》。。。书画鉴定亦如是也!­

第三篇：书画鉴定

书画鉴定

书画是书法和绘画的统称。

书，即是俗话说的所谓的字，但不是一般人写的字，一般写字，只求正确无讹，在应用上不发生错误即可。倘若图书馆和博物馆把一般人写的字收藏起来，没有这个必要。图书馆和博物馆要保存的是字中的珍品。历史上有名的书法家写的真迹，在写字技巧上有很多创造或独具一格的，我们称之为书法艺术。书法艺术价值很高的，才有资格进入图书馆和博物馆。我国的书法是一种富有民族特色的传统艺术，它伴随着汉字的产生和发展一直延续到今天，经过历代书法名家的熔练和创新，形成了丰富多彩的宝贵遗产，今天图书馆和博物馆保存它，鉴别它，其目的是使来者更好地继承和发扬这份遗产，以期达到更高的艺术水平，创造出更新的艺术风格，尽快地在书法艺术园地里开放出更多更美好的花朵，焕发出它的绚丽的青春。

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第四篇：古书画鉴赏

论古代书画鉴赏

一、书画及其分类：

1、书画是书法和绘画的统称： ①书法，即是俗话说的所谓的字。②中国绘画是指用笔、墨、颜色在帛、布、绢、纸、绫等上面画的东西。

2、书画的分类：

（1）从画的内容来看，可分为：人物画、山水画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画、界画等。（2）从画的技巧上可分为粗笔（泼墨）、细（工）笔、写生、写意、皴法、白描、没骨、指头画等。泼墨是中国画的一种技法。相传唐人王洽每于酒酣作泼墨画。（3）从画的用料上可分为：帛本、布本、绢本、纸本、绫本、蜡笺本等。（4）从画的时代上可分为：古画、新画、近代画、现代画等。

一、书画的起源

甲骨文是我国迄今发现最早的一种比较成熟的字体，它是古代刻在龟甲兽骨上的一种文字。钟鼎文始于汉代。春秋战国五百年间，东方诸国的书法，如鲁、杞、纪、祝、齐、戴、燕、晋、苏、曾、陈、郑、蔡等，且都较多继承了成熟的西周书法的特点。

（一）书法的起源

1、篆书：分为大篆和小篆。大篆：也叫籀书，又叫籀篆。秦始皇时定书体为八种，谓之八体。即：大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、处书及隶书。小篆：又称“秦篆”，小篆是从大篆省改而来的。

（1）三国魏的篆书，现存的只《三体石经》一种，笔较圆细，收尾保留尖锋，对后来的篆书影响很大。三国吴蜀、晋及六朝的篆书不少见；偶尔见到的如东魏李仲璇的《修孔子庙碑》，只是在楷书中杂有篆意，六义既失，笔法亦乖，不足称道了。

（2）唐代篆书，以李阳冰为最著名。他的篆法号称直接李斯，虽说高浑不足，却有规矩可寻，易于学习，故对后世影响很大。汉魏以后，篆书所以不绝，实为阳冰一人之力。（3）南唐及宋代篆书名家有徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等，余如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书也小有名气。

（4）元代篆书有赵孟頫、吾丘衍、周伯奇、泰不华等。他们各有所长，都为研究篆书者所重视。其中李最有名。其他九人大都继承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨气。再如赵宦光，加以变化，号称“草篆”，虽说没有成熟，对篆书革新却有启发。

（5）清代篆书，人才辈出，较前代为盛。①康熙时，王澍最为著名。他的篆书，取法唐李阳冰的《谦卦》，另称一时无对。江声学《石鼓》、《国山》也为一代高手。②乾隆时洪亮吉、孙星衍、钱玷、桂馥，并以篆称雄，玷尤杰出，用“斯冰而后，直至小生”刻成私印，可见其自命不凡。③嘉庆时邓石如的篆书，取法李斯和李阳冰，兼采汉碑集篆书之大成，有时还以隶笔作书，情味别具一格，其体宽博，气势磅踏，因而开辟了新局面。④道光时黄子高的篆书，笔法峻健，逼近李斯。何绍基以颜体笔法作篆，圆融茂密，别有风格。⑤清末以后，杨沂孙的篆书，取法《石鼓》及钟鼎款识，融汇贯通，自成一家，蹚少韵致。吴大癕工小篆，极似阳冰，又参以古籀文，书家益渐，为世新重。吴昌硕曾入大澂幕，受其薰染，却不为所囿。

2、隶书：又名左书、史书，开始形成也在秦代。

①秦代初年，以篆书为正体，后来程邈以篆书不易书写，才创造了隶书。②汉代，经过无数文人多次加工，逐渐美化，才成为一种具有艺术价值的字体。东汉以后，体式由细

长化为扁平，笔画增加了波磔，形成“汉隶”的楷模，基本上已经定型。③晋唐以后，仅仅是书写者在形式风格上作变化罢了。唐代隶书用笔点画圆润而有顿挫，且较多转侧而露锋芒，结体较汉隶加高，多数成正方形，与当时的楷书相近。④唐代以后的书家，无论直接或间接，大都受徐氏父子的影响，如元代的吴睿、褚奂，一直到明代的文征明等人，都是一派相承的。⑤宋朝书法家多不以隶书擅长。⑥明代写隶书的书法家渐多，如李西涯、程南云、黄以周俱有名。不过他们学的是唐隶，寻汉魏碑缺乏临习的工夫，这是因为唐隶结体峭严，波磔森棱，对他们的影响甚大，故他们难以跳出唐隶的窠臼，而不能自辟蹊径。⑦清初到中叶，有两种隶书风格，一种是结体稍趋方扁，走笔沉著不太讲究圆润，转折用方，波磔有力，郑簠属于这一派。另一种是学汉铜器上的所谓“分体”，结体略长，纯用中锋，笔画横平竖直，圆润中含有刚劲，篆意多于隶意，住收笔的波磔不甚明显，风貌深厚朴质，以伊秉绶、伊念曾父子为代表。⑧民国时期，还有少数人写它，如给商务印书馆写书签的青山农写的就是这种隶字。这种隶字，工艺性强，看起来非常醒目，也整齐好看。

3、楷书：又叫正书、真书。也就是标准字体。叫真书是指它有别于行书和草书。①东晋以后，书法出现了不同的风格。南朝名家有王羲之、王献之、王僧虔、僧智永（羲之的七代孙）等。北朝名家有索靖、崔悦、卢谌、高遵等。②南朝多帖，书法婉丽风流，行草书兼工。③北朝多碑，书体比较守旧，雄奇朴拙，楷书较精。南朝书法多用圆笔，长于使转。④北朝书法多用方笔，工于点画。⑤隋代统一南北以后，书法也出现了总和南北、下开唐宋百花齐放的局面。⑥唐代书法，大都继承前代，精益求精，有所创新，自成一格。⑦唐末五代，书家很少，只有杨凝式自颜、柳入二王之妙，笔迹雄杰，楷法精确，对宋代影响较大。唐代最重结构，宋代却特重姿态，正因如此，苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）的行草书成就较大，楷书则不及唐代。⑨元代书家，最著名的是赵孟頫。他对前代名家书法，几乎无所不学，功力极深，兼长众体，尤得二王之妙。⑩明代书家，因为重视帖学，大都擅长小楷，而大楷其所长。⑩清代初年的书家，大都习阁帖，学赵、董，很少有独立风格。

4、行书：起于东汉末，相传为颖川人刘德升创造，到晋代最为盛行，是楷书的一种变体。

①唐主流是王羲之的《兰亭序》和《集王圣教序》，所以《兰亭序》就成为行书的典范。从唐宋至今，摹仿的人很多。③北宋有代表的书法家为苏、黄、米、蔡。苏的楷书肩耸肉多，行书字形大都带些扁方，较肥，喜用浓墨，因此前人有“黑猪”之称。宋代的书法总的说来，楷书不及唐代，而行书神韵特胜。④元代赵孟頫的行书，从李邕上溯王羲之，略带媚姿，晚年比较苍劲。⑤明代书家，大都长于行书，对正楷和草书写得较少，有时还往往在楷书、草书中杂有行书。⑥明清之际的书法家以行草见长的。⑦清代的书法，尤其是行书，由于赵董影响颇深，大都重视帖学，形成了“台阁体”，人们称为帖学时期。楷、行书都不例外。

5、草书：草书的“草”字，有草创、草稿的意思。这种字体又分“章草”和“今草”二种。

① 汉代书法家张芝，善写章草，也是今草的创始者，对后来草书的发展起了一定的作用。他的草书，体势联绵，笔意奔放，人们称为“一笔书”。②晋王羲之对汉魏书，仅推张和钟繇，认为其余不足观，而王的草书也受张的影响。③ 隋代草书家，以智永为最著名。他是王羲之的七代孙，功力很深，以精熟守法见称。④唐代书家，以楷书为主，也多能草书。且大多是今草，偶尔写章草。⑤宋元明诸书家，多善行书，草书则非所长。这种现象在宋四大家及元明清的赵、董、文、祝、吴宽等人的作品中都不能免。⑥清代草书从总体上看，无多大变化，更谈不上新的发展。

（二）绘画的起源

大约在距今八千年左右的新石器时代，我们的祖先就开始在彩色陶器上画上各种图案花纹，或一些动物的形象。我国的绘画艺术在战国时期已经达到了相当高的水平。最突出的例子便是湖南省长沙出土的一帼晚周帛画了。

1、汉代：汉元帝时的御用画工毛延寿，就是一个很好的肖像画家，把人物的像貌和年龄特质都能画得很逼真。同时汉代石刻如画像石、画像砖等，存世很多，所以汉代又可以石刻艺术为其特征。

2、东晋：顾恺之的《文史箴图》，是为西晋诗人张华《女史箴》一文作的几段插图，在我国是最早的卷轴绘画，在中国和世界画史上都有着重要的意义。

3、魏晋南北朝：是中国文艺勃兴时期，其绘画的高度成就，为我国唐宋时代艺术高潮的到来打下了深厚的基础。

4、隋唐：在我国古代绘画发展史上是一个光彩夺目的阶段。特别是唐代为我国文化艺术史揭开了光辉的一页，在世界文化史上闪烁着金光：①绘画的题材广泛的绘画艺术，大大地突破了过去宗教题材的束缚。描写贵族妇女生活的仕女画，特别是适应统治阶级和士大夫审美趣味的山水画和花鸟画发展起来了。②绘画艺术风格丰富多彩，即使是画同一种题材，也呈现出各种不同的风格。③在创作方法和表现技巧方面有显著进步。

5、宋代：绘画的三大成就①绘画的题材范围更为广阔，从都市生活和农家生活的描写，人物肖像到古代事迹的历史画、从大自然的瑰丽景色到细小的花草甲虫，无不被纳入画幅。②山水画和花鸟画得到了蓬发展，出现了各种风格的画派。③绘画形式和风格更加多样化，卷轴画的形式迅速发展起来，成为我国绘画的一种主要形式。

6、元代：在绘画方面废除了宋代盛极一时的画院。许多画家不愿意为元代统治者服务，隐居山林，以艺术来发泄自己对现实的不满，这就使元代的绘画艺术发生了重大的变化：①风俗画日益衰弱，山水画成为元代绘画艺术的主要部门。②写意之风特盛，不论是花鸟画，还是山水画，都是这样，这是元代主要流派的共同特色。③壁画艺术十分兴盛。

7、明代：继承宋制，重立画院。从洪武、永乐到宣德、成化、弘治时期，基本上形成了三大体系，即继承元代水墨画法的文人画，宫廷院体画，活跃于江浙一带民间画坛的浙派绘画。在这三部分绘画中后二部分起着主导作用，影响较大。

8、清代：顺治、康熙时期的绘画，由于师承和区域关系，派别很多。①“四王吴恽”的绘画尽管风格各有不同，但以学习古人绘画为主，注重笔墨技术，工力都很深厚，博得了统治者的赏识，被推崇为清代绘画的“正宗”。②有独特成就的名画家还有四僧——朱耷、石涛、石溪、弘仁。石溪山水大都用笔苍秃，学元人而变化较大；石涛构图更奇险，笔法峻拔。③八大山人朱耷，用极简朴的笔法画花鸟，和石涛的墨法基本上都接受了徐渭的遗法。又学董其昌，在构图上比董变得更为奇险一些。④清朝雍正、乾隆时期，是清王朝的所谓“盛世”。产生了一个著名画派——“扬州八怪”，即活跃在扬州画坛的八个画家：汪土慎、黄慎、金农、高翔、李鲜、郑燮、李方膺、罗聘等八人。

三、书画的流派

某一家书画作品的艺术风格，为另一家所承继。这一艺术风格既从那一个艺术风格而来，在形式、性格上或多或少的保留了那一风格的某些共同之点，这就是书画的流派。利用这方面的认识，对鉴别所起的作用在于：

第一，说明某些作品的时代性。第二，说明某些作品的时期性。

四、书画鉴定基本知识

1、常见的月令及节令别称

【月令】一月：正月，孟春，初春，早春，上春，端春，端月，征月，初月，泰月，杨月，寅月，孟阳，春阳，初阳，首阳，新正，月正，开岁，献岁，芳岁，华岁，岁岁。

二月：仲春，中春，甜春，正春，仲阳，如月，杏月，丽月，令月，卯月，花朝，竹秋。三月：季春，暮春，晚春，末春，嘉月，蚕月，花月，桃月，桃浪。四月：初夏，首夏，孟夏，维夏，槐夏，仲月，梅月，阴月，乏月，麦月，余月，巳月，槐月，清和月，中吕，麦候，麦秋。五月：仲夏，中夏，榴月，蒲月，午月，皋月，天中，端阳。六月：季夏，晚夏，暮夏，暑月，季月，荷月，伏月。七月：首秋，早秋，新秋，初秋，孟秋，上秋，兰秋，申月，兰月，巧月，相月，霜月。八月：仲秋，正秋，桂月，壮月，酉月，获月，仲商，南吕。九月：暮秋，晚秋，季秋，凉秋，菊月，戌月，玄月，秋白，霜序，暮商，季商。十月：初冬，孟冬，上冬，开冬，吉月，良月，坤月，阳月，小阳春，亥月，应钟。十一月：仲冬，中冬，子月，辜月，龙潜月，葭月，畅月，黄钟。十二月：严冬，季冬，残冬，末冬，暮冬，穷冬，腊冬，严月，腊月，冰月，大吕

【季令】春：阳春，三春，九春，芳春，青春，艳阳，阳中。夏：朱夏，三夏，九夏，朱明，昊天。秋：金秋，素秋，三秋，九秋，素商，高商，金天。冬：寒冬，三冬，九冬，安宁。

【节令】正月初一：正朝，三朝，元春，元旦，元日，无朔，元正，元春。初七：人曰。正月十五：元宵，元夕，元夜，上元，灯节。二月初一：中和日。三月初三：重三，上巳，三巳，上除，令节。四月初八：浴佛日。十九日：浣花日。五月初五：端午节，蒲节，午日。六月初六：天贶节。七月初七：七夕，星节，乞巧节。十五：中元。八月十五：中秋节，仲秋节。九月初九：重阳节，菊花节，重九。十月十五：下元。十二月三十：除夕，守岁。【其他】每月初一：“朔”，“旦”，“额”。每月初三：“朏”。每月十五：“望”。每月十六日：“既望”，“望后”。每月末日：“晦”。

2、绘画材料：

（1）绢帛：我国的丝织业已有五千年左右的历史，目前发现最早的画是绘在绢帛上的出土晚周帛画、战国楚墓帛画和稍晚些时候的马王堆汉墓帛画，这些都是画在丝绢上的。书画所用的材料绢帛和纸对于书画的断代起着一定的作用。①晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王堆汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的（即经线是双丝，纬线是单丝织成绢）。

②五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。

③元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。

④明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。明代还出现了绫本书画,绫子有两种：一种是无花素绫，应用在书画卷轴中。另一种是有各种花纹的花绫，王铎、傅山等人的书法轴卷中，有一些略带一点暗花。

⑤清代有一种绢，俗称之为库绢，是一种很粗糙的绢，绢面上加了各种颜色的粉浆，有的是素的，也有的被画上了各种金花和粉花，或撒上了大小金片或金星。嘉庆至光绪年间的绢，基本上沿用了旧的方法，但质量日见下降。在咸丰、同治以来的书画中经常见到用砑光绢作画。书画鉴定的辅助依据之一的绢帛须注意几种情况：第一、前人对古书画用绢断代，有宋元绢双丝，明清绢单丝之说。事实上，双丝、单丝前后都能见到，是不能以此断代的。第二、年代久远的绢本书画，常多次经过重裱，每次重裱时都要加胶加矾，并用石头加蜡将背面用力轧光。次数多了，这些绢本书画从侧面看上去，绢面上有一层亮光，俗称“宝浆亮”。明清时期的绢本书画上，一般是看不到这层亮光的。第三、由于绢的质量有高低之分，收藏状况也有好坏之别。收藏得好，绢面比较干净；如较多地受到烟熏、潮湿，绢面就会逐渐变色，甚至破碎残损。因此不能用绢的黑白与破碎残损的程度来断定它的时代远近。第四、看到大约从唐宋以来书画用绢，其制作规格，只要同一地区生产，用同一种精粗的丝，制成同一等级的东西，如果仅从制作上来看，极不易区别其生产的年代。第五、由于我国幅员辽阔，同一时期的绢，因地区不同，织法也就可能不同；又因各地区社会生产发展情况差异，织绢技术有差异。表现在书画作品上，也一定会有一定的差异。

（2）纸：安灞桥出土的公元前2世纪的古纸，以及内蒙古额济纳出土的东汉纸即所谓额济纳纸可说是现存最早的字纸实物。从灞桥纸到扶风、金关和额济纳纸，可以看到纸的发明、改善及确实无疑地用作书写材料的历史演变。

①魏晋南北朝：纸已代替帛娟成为普遍的书写材料。三国两晋南北朝时期已使用帘床设备捞纸。晋代用丝线或马尾制成的罗底为纸模，其纸面是织纹而无帘纹，以后改用竹帘纸模，才见到了帘纹。

② 隋唐：造纸手工业遍及全国。开始有用树皮造的纸，其特点是纤维较细，此种质料虽比麻料稍亮些，但猛看起来仍发暗无光，纤维束成扁片形，微有纸毛。还有用桑树皮的，特点是纤维更细、发亮，纸面容易起长毛，纤维束亦为扁片形。

③北宋：麻纸显然急剧减少，浙江海盐金粟山的藏经纸和北方辽金的经纸还都用着麻料，以后用麻纸来作画的，即使不是绝无仅有，也是难以看见。北宋一开始，在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。

④元代：基本上和宋代差不多，变化不很显著。

⑤明代：竹纸继续发展，福建尤为突出。明代亦有“研花笺”，大都为黄色，永乐间王级曾用以作画，所见有《露竹图》短卷，后来大都在书犊中见之。明代以来新出现了一种“罗纹纸”，是用较密的丝线编的帘子制成的。⑥清康熙、乾隆以来流行一些彩色粉笺、蜡笺纸。（3）中国书画用纸、绢、绫还须明确以下几点：

①做旧和原旧的区别。纸、绢、绫做旧和原旧，从其气色来看，终究两样。做旧不外乎用赭色石、藤黄加墨或脏水染、油烟薰等方法。但染的纸有时能见水渍痕，即使当时染得很匀净，时间一久，也是花一团，白一团，颜色深一团、浅一团，没有自然老化产生的包浆而发暗无光；薰后有烟气焦黄的样子，都和原旧的光亮“包浆”大不相同。还有些真的旧书画，其纸、绢因为重徒时冲洗得太厉害了，旧包浆完全去掉，表面气色如新，容易误旧为新，疑为新作的赝品，我们一定要注意这一点。

②书画家采用的纸或绢，与他们的写画习惯、表现技巧等方面有连带关系，不同的纸、绢具有不同的特点，在不同的纸、绢上作书或绘画，能取得不同的艺术效果。一般说来，设色工笔画用绢的较多，水墨写意画用纸的较多。唐五代以前的绘画，几乎完全是绢本的。宋代以后纸本就逐渐多起来了。从整个书法和绘画史来看，用纸多于用绢、用绫，绘画在元代以前大都用绢，少数用熟纸和半生熟纸。

③古代的纸、绢可以流传到后代，所以后人有可能用前代的纸、绢来作书画。相反古人是绝对不可能用后代的纸、绢来作书画否则就可以肯定它是伪品了。但是以纸、绢来断代，只能断前，不能断后，如麻纸在汉晋时就有，一直延续到宋初，竹纸从中晚唐开始出现了一直到现在等。至于同一时代的伪本，就更难从纸、绢上去判断了。所以纸、绢在鉴别工作上所起的佐证作用不是太大。

3、书画的时代和个人风格鉴别（1）古书画的时代风格

①晋至唐：以前的书和画我们只能从石刻、壁画中去领略，在没有拓片或复制品的情况下，一般人是拿不走、见不到的。因此，关于书画的时代我们只能从晋至唐叙起。而且晋代流传下来的书画作品也是凤毛鳞角，也不可能全面地了解这个时代的风格和特点。

不同时代的书法，不仅字体和字形有所不同，从文章措词上看，也有不同。如晋代王義之的《快雪时晴》帖，首尾部写上作者的名字“義之顿首”。明代末期，信札的上款一般为“某某词丈”、“某某词宗”、“某某词坛”、“某某千古”等等。

绘画也和书法一样，时代早晚不同，作画的方法也不一样。唐宋以前，壁画盛行，作者都是立着画的，即便在绢帛上作画，也是把绢帛绷在木框上，然后立着来画，大体就像今天画油画的样子。将纸绢平铺在桌上作画的方式，大约从宋代开始才逐渐发展起来。两种方法在运笔的角度及手臂所用的力量上都有不同，产生的效果自然就不太一样。

②五代和两宋：五代和两宋时期的书画，总的看来都是从临摹古人入手，又有新的发展和创造，从而形成了新的时代风格。

③元朝：元代的书法，基本上是继承古代名家的书体，变化不大，行书、楷书、草书居多，篆书、隶书较少。元代是绘画史上变化较大的一个时代，出现了许多水墨山水、写意的梅竹兰菊等所谓的“四君子”画。元代书画的装潢形式仍然是轴、卷、册居多。质地以纸本居多，也有少数绢本。

④明朝：明代流传下来的书画作品比宋、元时期要多得多。明代早期，还有一种被称为“狂草”的书法，它是一种不按传统书写的草书法，而由个人随便挥写出来的草书，许多字不易辨认。明代初期的灰画艺术,是元代绘画艺术法继续发而展.明代永乐年间,国家又设立了画院,广征天下画士，便之为封建宫廷服务。因此明代早中期的绘画，就形成了两个大的系统，即宫廷画家和自己由发展的。

⑤ 清代：代书画装潢形式除了轴、卷、册外，对联这一形式很盛行。清代在书画的款式方面也有些新变化，形式比前代更为丰富，也更讲究艺术性。康熙以后，几乎没有不署名款的，极少无款作品。名款除了姓名、字号、岁数、年月外，还有类似画押的款字，如“八大山人”、“牛石慧”等。本人的其他题款也多种多样，有署受画者名字的，称“应酬款”或上款；有在本幅上题诗词的，曰“题诗款”；有写长篇题记，占本幅三分之一或一半以上，石涛、朱耷、扬州八怪都善写这样的长题款；有将题款夹杂在画中的，使书画融成一体，郑燮、吴昌硕最擅此道；有一题再题的，称为多题款，石涛、郑燮、高凤翰等人作品多有此种形式，至于写满画面的“落花款”虽不多见，也以新奇款式出现。且上款的称呼，在清中期以后，不论书画或绘画作品，或称官职，或称其他，如某某军门大人、某某中丞大人、某某老公祖、某某老父台、某某先生雅属、某某仁史大人雅属、某某法家正之等等。这种称呼在元明时期是不会有的。（2）书画的个人风格

书的点画、结体，不是静止的而是变动的。从这一种书体到那一种书体——如真、草、隶、篆，这一家的书到那一家的书，产生了干千万万不同的形体，每个书家通过点画与结体所形成他自己的特殊形体。其中就产生它特殊的性格，这就是个人风格。个人风格，它的前后期是一种体貌的，其间形式、笔墨虽有变，而性格是不变的。如元倪云林的山水，明陈洪绶的人物，清恽南田的花卉。前后期有多种体貌，形式变，笔墨变而性格也变了，如明沈石田的山水是也。它包括三个方面：笔法；墨和色；结构和剪裁。不理解这三者，是无法捉摸书画家的个人风格的。

①笔法：画家各人的思想不同，性格不同，审美观点不同，习惯不同，使用的工具也往往不同。如宋代苏、黄、米、蔡四家，黄山谷写字最缓慢，从表面上也许看不出来，仔细玩味才能体会到。

②墨和色：从墨的品种来看，可分为两大类：即油烟和松烟。油烟墨是用油烧烟，主要是桐油和以麻油、猪油等，再加入胶料、麝香、冰片等制成。油烟墨质地优良、坚实细腻，特点是乌黑发光。笔要依靠墨来体现在纸绢上，绘画还有色彩的施用。一般讲，作伪者大都可以仿得和原本比较相像，因此在鉴别真伪时，就不如笔法那样重要。但墨的色彩新与旧，是可以看得出来的，新墨浮在纸上，一时浸不透反面的纸。

③结构和剪裁：形体的结构、剪裁在书画中是一个很重要的方面，它在鉴别字画真伪时所起的作用和墨色一样，同处于次要地位。

4、装潢鉴别

书画装潢与书画本身的关系比较间接一些，但它对于书画鉴定，有时却有着密切的关联，起到一定的辅证作用。

（1）装潢艺术发展；装潢艺术起源极早。远在一千多年前，艺术家已能充分发挥个人才智。到了隋朝，织造技术达到高度水平，绫绢锦帛、麻纸、皮料纸、各色加工纸都已具备，因此装潢艺术随着书画艺术的发展而全面提高，史称“杨帝内府所藏书画，装潢极为华丽”。到唐代经李世民大力提倡书法，开元之际，又重视书画。书画装潢这门艺术，为古今朝野文人所崇尚，“宣和装”、“绍兴装”、“吴装”为世所重，自南宋以来遂传入民间，特别在明清五年间，装潢艺术成为设店裱画的专门行业，在苏州、扬州、北京、杭州、长沙、广州、开封有了更多的裱面店。

（2）书画装潢特点：各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。①如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心；立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。②元代宫廷藏画选择专人装裱。③明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的；立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。④清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。康熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫（或绢），立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗（晚期成为方形）一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。

5、印章鉴别

（1）本人的印章

书画家在作书画后，除了签名外还要加钤印章，以表示该书画确为自己所作。但书画上钤印，起始很难考。可以肯定，魏晋南北朝时期书和画都无印记，印记是用来盖封泥的。①唐代只见法书上有印，绘画上目前还尚未见到。②宋代书画上用印比唐代要多一些，苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构、吴琚、赵孟坚等人的书法上都有印。绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等都有印。③元明以来书画上大都有印，但倪瓒中年以后的作品，都无印记，只在《陆继善摹移帖跋》（四十二岁作）和设色《水竹居图》（四十三岁作）、《小山竹树图》上有过几方。④明董其昌画有钤、也有不钤的，据说凡是他的得意下之笔都无印记。自明初开始，在文人书画上，除姓名字号印章外，盖书圆上的闲章逐渐增多，如王绂的“游戏翰墨”、姚绶的“紫霞碧月翁”鼎形印，中期文征明的“停云馆”、“唐寅的“江南第一风流才子”、“南京解元”等等。⑤清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格。（2）收藏者的印章

历代收藏鉴赏家，大都喜欢在他们收藏或看过的书画上钤上几个印记，表示自己收藏之美，鉴定之精凡是历史上著名的书画作品，收藏的印章都很多。如果我们将一幅作品上的收藏印章按时代顺序排列一下，就能看出它的流传过程。有的收藏家具有一定的鉴定水平，他所钤盖的收藏印章，作为鉴定的辅证，可靠性就比较大一些。有的收藏家毫无鉴定经验，他所钤盖的收藏印章，作为鉴定的辅证，所起的作用就很小，有的甚至只能起到确定作品时代的下限作用。皇室的收藏印，我们习惯地称呼为“御府”或“内府”印。王羲之《雨后帖》页（唐摹本）上有角有“贞观”二字长圆黑色印，唐玄宗李隆基的《鶺鸰颂》卷钤有“开元”二字红色印。宋代的私人收藏印，在北宋时期有苏耆、苏舜钦的“佩六相印之裔”、“四代相印”、“许国后裔”、“墨豪”、“武乡之记”等印。南宋贾似道有“悦生”朱文葫芦印、“似道”朱文方印、“魏国公”朱文方印、“秋壑图书”朱文方印、曲脚“长”或“封”字等印。北来最大的私人收藏家当首数米蒂，他自己是书家、画家，又是见多识广的鉴赏家。凡是经他收藏过的好书画，均钤上收藏印记。金代完颜璟（章宗）的标题和收藏印，仿效宋徽宗的格式。元代最高统治者中，图帖睦尔（文宗）也有收藏印章，如宋代赵佶《芙蓉锦鸡图》轴上钤有“天历之宝”朱文大方印，“奎章阁宝”朱文大方印，金代张硅《神龟图》卷本幅有上角有“奎章”朱文长方小印，左下角有“天历”朱文长方小印，“都省书画之印”等。明代内府许多著名的古书画上，都钤有“纪察司印”朱文半印，这半方印是明初洪武时期的官印，它的全文本来是“典礼纪察司印”。宫德时有“广运之宝”、“武英殿宝”、“宣德秘玩”、“御府图书”、“雍熙世人”、“格物致知”等印玺。其中“广运之宝”在宣德、成化、弘治三朝是通用的。清代的最高统治者，大力搜括全国各地的书画，宫廷收藏的历代书画甚为丰富，其中高下真伪都有。由于鉴定人多，水平也不齐，所以钤了宫廷收藏印章的作品，在真伪问题上是混杂不清的。有些真东西被说成是假的，而有些本来是假的却被说成是真迹。一般私人鉴定印记所钤的部位，手卷大都钤在本幅前后下方角上，偶有钤在上边角上的。卷的接缝上也往往有赏鉴家和藏书家的骑缝印。各代内府鉴藏印所见都是成套的，大都有一定的格式可特别固定的，如宋徽宗的宣和七玺，所钤盖的部位如下图所示：

①“御书”葫芦印；

②双龙方印 ；

③双龙圆印；

④“宣龢”连珠印；

⑤“政和”印 ； ⑥“宣和”印；

⑦“政龢”连珠印 ； ⑧“内府图书之印”。

6、画中建筑物和服饰用品

绘画中有画着建筑物和种种器物用品的，如为一时写实之作，那么从那些东西上可以反映出当时的时代特征来，以此识别年代很有帮助。下面略举一些实例说明之。（1）建筑物方面：传世隋人展子虔画《游春图》卷中绘有寺院一所，据对古建筑掌握有较多材料的人考订，认为画中屋角“鸱吻”上插有丁字形附加物“剑把”（古名抢铁），这种形制现在只在四川大足北山出土的可能是晚唐石刻画中的建筑物才能见到。《石渠宝笈•三编》著录的北宋张择端画《清明上河图》卷，是目前传世数本中唯一可信的真迹。所画汴京京城除了城门洞部分是砖砌的以外，其城圈则是“版筑”的土墙，正合《宋会要》第一七八册所载《修城记》中记述的规制。现在流传中的许多伪本都不是从此真迹摹得的，图上所画则尽为砖砌。事实上砖砌的城墙要到明初才出现。即此一点已知所见其它各本无一不是明清人的伪作。此外该画中还有木构卷形的“飞虹桥”以及“綵楼欢门”等等，也与宋孟元老《东京梦华录》书中卷一“河道”、卷二“酒楼”所讲的—一吻合，这都不是凭空想像得出来的。因此《三编》本对此图除了笔墨形式、题跋和流传有绪等等考证上获得证实可信为“祖本”外，画中那些据实描写的建筑物也是一种非常有力的证明。（2）服饰用品：

①服饰用品包括衣冠、器皿、舟车等等，往往在肖像画或叙事画中能够见到一些当时的形制。如： 长脚幞头。如一幅古纸古绢的风俗画，而其中有戴红顶花翎的人物，无论纸绢如何古老，它也绝对不会是清以前的作品。②《清明上河图》所画的棕盖牛车

和“串车”等，其名称描述亦见于《东京梦华录》卷一中，同样和土筑城墙圈、卷形虹桥等一起证实其为北宋人写实之作。③服饰用品上的各种图案花纹，有些也具有时代特征。以龙为例。在古时候，崇拜权威、迷信神灵，往往用一种动植物为崇拜的偶像，号称“图腾”。

7、题跋鉴别

款题是指本人在画上所书的名款、题记，书法上的款题则连在全篇的本文上。要知道某件书画是谁人所作，最可靠的就是依据本人的款题。有了这个款题，就等于认定了此人作品的面貌，并通过它再去认识此人的一些其它作品。

（1）款题的起源：书法上开始署款的时间比绘画上署款早得多，王右军的字帖上都有自己的名字，因大都是书信，给别人写信如不署名，接信的就不知道是谁写的。在唐朝前铭文署名的还比较少，到唐朝就普遍了。帖上署名，唐初就有，如人们常见的《书谱》上就有署名。中国画的题款，大致起源于前汉时代。

（2）款式：我国绘画，在画面布置上，变化极为多端。有很满的，有很空的。有空满相杂的，很满的构图，自然只能题一名，或钤一方图章，已经足够，这种款式叫穷款。很空的构图，须题长篇大论的款识，以补充画面上的空虚叫长款。在构图上多处错杂的空虚，须题两处或两处以上的款识的，叫多处款。画幅上常常要题上款的理由有二点：①作者在某种场合中，要画一幅画赠送有研究的长辈或朋友，应该题长辈朋友的字号，以表示亲切郑重，并向长辈或朋友请求教正。②藏画的人，往往希望将自己的名号，题在画幅上，以为光荣。（3）他人的题跋 ①题名：“题名”又称“现款”。一幅作品经某人看过之后题上一个姓名，以表示对此件书画的真伪作了负责的鉴定。②诗文题跋：我们现在所见到的最早的诗文题跋是宋人之笔。大概是从汉代的图像赞演变而来，到北宋时才渐渐流行。如苏轼、黄庭坚、米芾等人，往往为他们的朋友的作品题跋。当时他们虽不是为后世鉴定真伪而书，但到后来却成了极可靠的鉴定依据。③标题和签：标题和签的作用是标明那件书画的内容，同时也含有鉴定的意味。我们见到的最古的书帖标题墨迹，是唐摹王氏一门书法上那几行，虽不一定就是王方庆书，但应是唐人手迹。标题、签都写明了书画作品中作者姓名和作品题目，无法确定作者的则标明时代，但题签人本身的姓名大都不书，约到清中期以后才渐渐书题签人的姓名，越往后才落上下款。④引首：书画手卷前面装一段素笺，名为引首。它的出现很晚，大约要到明代前期。原意是为了更好地保护卷心子。后来有人就在此纸上题几个大字，也笼统地叫作“引首”。

8、其它一些证据

（1）避讳字：避讳是我国历史上封建专制制度之一。

①秦汉：秦很注重避这一制度，故改字之法显于秦。秦始皇的父亲庄襄王名于楚，为避“楚”讳，称“楚”为“荆”。② 汉承秦制，避讳日益盛行。汉法规定：“独讳者有罪”，“使民犯者有刑”。为避高祖刘邦的名讳，《史记》、《汉书》都讳“邦”字，凡言“邦”都改“国”。③唐代避讳法令本宽而避讳之风尚盛。武则天名郎，因避其名讳，改诏书为制书，懿德太子本名重照，改名重润。④北宋避讳最严，其风也最盛。宋太祖赵匡胤,为避其名讳，改匡为正，“一匡天下”为“一正天下”。⑤元代不避。⑥明代早期避讳制度疏，万历以后逐渐严格。⑦清朝顺治前尚不避讳，康熙后开始避讳，雍正、乾隆两朝，避讳之律最严，所以文字狱甚多。⑧家讳：亦称私讳，即避家族中长辈讳。从文明礼貌出发，避俗就雅。如：“更衣”是大小便的讳称；“遗矢”、“后溲”指大便；“前溲”、“小遗”指小便。

（2）异体字与避讳字的鉴别：在古书画中常会遇到异体字的情况，即某个字的不同

写法，有时刚好同某避讳字的写法相同，对这种偶然的巧合容易使人误为是避讳现象。如清宣宗旻宁，因避讳缺笔将“率”写作“疎”，或改易为“輗”，而古书中常能见到“寜”写作“觕”或“輗”。遇到这种情况，究竟是异体字，还是避讳字，在鉴定字画时还要根据其它条件加以辨清。①错讹字：错讹字大都是写者在临摹抄录前人原来之句，看错了笔画而误书，甚至有书不成字；作者是写自己作的诗文时，也有偶然粗心大意而误写的。②文句中乖谬不通之处：书法墨迹或题跋中，有些臆造乖谬的事迹内容或极不通顺的文句，不可能出于其人之手，经过考核，看出破绽，就能断定作品的真伪。如宋高宗赵构墨敕卷有关梁汝嘉事，全部荒诞失实。

第五篇：北京书画鉴定

北京书画鉴定

一、组织结构

主 任：臧敬儒

常务副主任：刘东瑞

副 主 任：营绍宽 兼办公室主任

委 员：杨臣彬 樊国强 海国林 杨丹霞

蒋文光 冯小琦 李 宏 于卓思

二、专家介绍

臧敬儒，笔名墨儒，男，汉族，一九三九年生人，原籍河北保定市人，北京书画鉴定。原中国书画研究社法人社长。现为国际书画家联合总会副主席，中国书画收藏家协会秘书长，京华书画家协会法人会长，中央书画院学术委员，中国公共关系学会艺委会委员，京华书画家协会书画鉴评委员会主任，北京中华文化促进会常务理事，北京艺术美学研究会秘书长。艺术简历被载入《中国当代艺术界名人辞典》等多种辞书。

臧敬儒自幼酷爱书画艺术，几十年如一日，形成了自己的书画风格，受到专家的认可。他从50年代至70年代，主攻书法、兼习绘画。70年代以来，又主攻绘画、兼习书法。他精通真草隶篆，他写的李斯小篆，挺拔、秀丽，曾被中央电视台作为专题报道。更有成就的是：臧敬儒独创的发墨书法，可谓是书法的大胆创新，在书写上，技法需求高，难度大，到目前在国内外还没有第二个人能写这种写法。发墨书法得到国家领导人、专家的赞赏，收藏者甚多。

臧敬儒的绘画、以山水、竹、虾为主，兼习、草虫、花卉。他画出的虾，清新典雅，妙态盎然。

臧敬儒的作品参加国内外画展50多次，个展4次，如一九九五年十月为纪念抗日战争胜利50周年，全国征稿书画在赛，获奖作品在中国历史博物馆展出，他的八尺山水画，荣获全国大赛金奖。其作品被英国、法国、美国、日本、意大利、韩国等五十多个国家和地区的艺术博物馆或书画收藏家收藏。

臧敬儒对书画的鉴赏有很高的造诣，多次面向全国学者讲授书画鉴赏的知识，是国内少有的能书会画，又是鉴定专家的人才。

刘东瑞，男，1938年生人，汉族。1959年在中国革命博物馆参加工作，1975年在中国历史博物馆保管部编目组，1989年在中国博物馆学会创办《博物馆》杂志，1984年调国家文物局流散文物处任副处长，1986年任国家文物鉴定委员会秘书长至2000年退休，2005年增聘为国家文物局鉴定委员会委员。主要研究鉴赏范围：瓷器玉器铜器杂项。

营绍宽，男，汉族。国内著名收藏家、鉴赏家。现为中国书画收藏家协会副会长，京华书画家协会常务副会长兼秘书长，中国记者调查网顾问，《文艺报》书画名家专刊艺术总监。

杨臣彬，男，1932年生，祖籍安徽怀远。职务故宫博物院研究员，国家文物鉴定委员会委员，国家文物局文物鉴定资格审核委员，中央美术学院书画鉴定专业硕士生导师，鉴定材料《北京书画鉴定》。

参与编著的主要书目《故宫文物大典》、《故宫博物院藏宝录》、《中国大百科全书—美术卷》、《中国大百科全书—文物卷》、《中国书画鉴赏词典》、《董其昌》、《国宝》、《国宝荟萃》等。论文《个人风格在书画鉴定中的作用》、《吴中三家书法》、《明清书画大师——恽寿平》、《谈明代书画作伪》、《古书画鉴定》、《苏轼书法管窥》、《恽寿平精品集》、《梅清生平及其绘画艺术》等。

其他相关经历 在书画鉴定方面，作为徐邦达先生的入室大弟-子，杨老赴各地考察获得了丰富的实践经验，从大量的工作中总结出了具有很高权威性的鉴定规律。1988-1993年间，先后为故宫博物院、北京文物总店、公安部、陕西省文物局等文物单位鉴定各历史时期书画总计五千余件，发现了许多有珍贵艺术价值的作品。八十年代，曾于民间收藏中发现吴镇《松石图轴》，丰富了故宫博物院绘画馆藏。

樊国强，男，书画鉴定专家，中国文物学会培训部讲授专家，北京市文保文物鉴定中心鉴定专家。

海国林，男，国家博物馆馆员。出版中国艺术品投资与鉴宝丛书—《金铜佛像》。

杨丹霞，女，1965年生，北京师范大学历史系历史专业及北京大学艺术学系研究生班毕业，现就职于故宫博物院书画部，从事书画研究、鉴定工作二十余年来，陆续发展并出版的专著及论文有：中国书画真伪识别》、《张大千》、《于非暗》、《近代名家书画真伪辨析》、《乾隆皇帝绘画概述》、《李世倬书画研究》、《历代小品画、人物卷》等。

蒋文光，男，1938年4月生，汉族，上海市人。杂项专家，国家博物馆研究员，中国历史博物馆研究员、文物鉴定委员会委员，北京市文保文物鉴定中心鉴定专家。

1963年毕业于上海复旦大学历史系(五年制)。自1963年起至今，一直在中国历史博物馆(现为中国国家博物馆)工作，从事碑帖、法书编目，鉴定和研究工作，同时研究其它文物和历史。为馆藏文物编目文字达900万字。

1996年被授予国家级有突出贡献的专家称号。

由于长期专心从事历史和文物鉴定及研究工作，共撰著专著40多种。

主要著作有：《中国书法史》、《中国碑帖艺术论》、《初唐四大书法家》、《民-国书法》、《中国碑林大观》、《蔡襄的书法艺术》、《李邕的书法艺术》、《碑帖鉴定与收藏》、《书法鉴定与收藏》、《中国历史博物馆藏书大观》四大册，其中一册为碑刻卷，三册为法帖卷;《汉碑经典》、《历代名人临、蘑写兰亭序》、《隋代碑志百品》、《中国历代古陶瓷珍品图鉴》、《中国古代金银器珍品图鉴》、《中国历代名画鉴赏》。另外，历年来共发表论文150多篇，刊登于国内外报刊杂志上，文字达150万字。

冯小琦，男，1956年2月生于北京。现任北京故宫博物院副研究员，中国古陶瓷研究会副秘书长、常务理事。

发表有关古陶瓷的研究文章、论文、译文近三十篇。主要有《王府款瓷器》、《景德镇民窑青花瓷器的对外传播》、《纹章瓷》、《珠光青瓷》、《福建邵武青云窑调查纪略》、《白釉绿彩瓷器》、《顺治五彩瓷器》、《定窑》、《克拉克瓷器与荷兰东印度公司》以及宋代名窑瓷器与仿品的系列文章：《汝窑瓷器与仿品》、《钧窑瓷器与仿品》、《官窑瓷器与仿品》、《定窑瓷器与仿品》、《磁州窑瓷器与仿品》、《耀州窑瓷器与仿品》、《龙泉窑瓷器与仿品》等。译文有《印尼图班出土的中国陶瓷》、《大马士革收藏的中国明代青花盘座》等。

李 宏，男，北京市文物公司经理。

于卓思，女，中国文物信息咨询中心专业研究员。

三、联系方式

地 址：北京市东城区安定门东大街28号雍和大厦C座603室T>

邮 编：100007

电 话：010-82600707。