古中医书鉴定

第一篇：古中医书鉴定

古中医书鉴定

“我们家有多部包括《本草纲目》等在内的古医药书，是祖辈留下来的，古中医书鉴定。有的是光绪年间印制，有的则找不着任何时间线索。”近日，省会刘先生打进本报热线求助，希望能帮他鉴定一下古医药书的收藏价值和医学价值。

刘先生告诉记者，自己的老家是承德，爷爷是当地有名的老中医，家里有许多古医药书籍，这些书籍大多是爷爷的师-父流传下来的。在刘先生很小的时候，爷爷就去世了。之后，这些书籍也被孩子们拿的拿，扔的扔，刘先生的父亲也拿了一些以备以后有孩子学医用。然而，孩子们对医学都不感兴趣，这些书籍也就成了废品，一直放在床下面的箱子里无人理会。近日，刘先生收拾屋子时又发现了这些书籍。

随后，记者在刘先生手中看到了两部《本草纲目》和一部《经脉诀全集》。这些古医药书约长20厘米，宽15厘米，非常破旧，还有一些被老鼠咬过的痕迹。每部书籍均由一个布料的蓝本包着，里面则有几小本组成，每本都是手工线装，封面均有手写的类别分类等。里面的纸张非常薄，书页已经全部发黄，字为繁体，加之比较专业，大多难以辨识。《经脉诀全集》显示光绪年间编制，但《本草纲目》却没有任何时间线索。“有人说一般在封面或封底会有印制时间，但我们把书都翻遍了也没有找到任何线索，古董鉴定《古中医书鉴定》。”刘先生告诉记者，听父亲讲，这些书籍至少有一百多年的历史。刘先生曾将书拿到古玩市场等地找人查看，但没有人说出它们的价值。

刘先生表示，不知这些书籍无有医学价值或收藏价值。中医是我国的传统医学，如果有医学价值，希望该书的药方能得到有效开发利用，如果有收藏价值则好好收藏。“希望有关人士能帮我鉴定一下，好让它们去造福更多的人，以免在我这里浪费。”

“我们家有多部包括《本草纲目》等在内的古医药书，是祖辈留下来的。有的是光绪年间印制，有的则找不着任何时间线索。”近日，省会刘先生打进本报热线求助，希望能帮他鉴定一下古医药书的收藏价值和医学价值。

刘先生告诉记者，自己的老家是承德，爷爷是当地有名的老中医，家里有许多古医药书籍，这些书籍大多是爷爷的师-父流传下来的。在刘先生很小的时候，爷爷就去世了。之后，这些书籍也被孩子们拿的拿，扔的扔，刘先生的父亲也拿了一些以备以后有孩子学医用。然而，孩子们对医学都不感兴趣，这些书籍也就成了废品，一直放在床下面的箱子里无人理会。近日，刘先生收拾屋子时又发现了这些书籍。

随后，记者在刘先生手中看到了两部《本草纲目》和一部《经脉诀全集》。这些古医药书约长20厘米，宽15厘米，非常破旧，还有一些被老鼠咬过的痕迹。每部书籍均由一个布料的蓝本包着，里面则有几小本组成，每本都是手工线装，封面均有手写的类别分类等。里面的纸张非常薄，书页已经全部发黄，字为繁体，加之比较专业，大多难以辨识。《经脉诀全集》显示光绪年间编制，但《本草纲目》却没有任何时间线索。“有人说一般在封面或封底会有印制时间，但我们把书都翻遍了也没有找到任何线索。”刘先生告诉记者，听父亲讲，这些书籍至少有一百多年的历史。刘先生曾将书拿到古玩市场等地找人查看，但没有人说出它们的价值。

刘先生表示，不知这些书籍无有医学价值或收藏价值。中医是我国的传统医学，如果有医学价值，希望该书的药方能得到有效开发利用，如果有收藏价值则好好收藏。“希望有关人士能帮我鉴定一下，好让它们去造福更多的人，以免在我这里浪费。”

第二篇：如何鉴定古玉

如何鉴定古玉

识别玉器的真伪极大地困扰着爱好玉器的各界人士，如何鉴定古玉。其实，一切做伪无非是采用高温处理、化工染色、摹仿古玉造型与纹饰等。只要我们采取科学方法揭露伪装、分析本质，就能够基本做到一通百通。

当前，识别玉器的真伪极大地困扰着爱好玉器的各界人士，绝大部分人苦于找不到有效的方法识别真伪。

目前，人们往往过低地估计了作伪者，认为不可能做得这样好。实际上，因为制伪者利用他们掌握的某些科技知识仿造，要求我们必须进行知识创新，用科学的理论，进行辨别真伪，总结一套行之有效的现代辨伪理论。

杨伯达先生说过：“对玉器的鉴定要跳出非科学的圈子。”也就是说，要以科学的辨伪取代传统落后的辨伪方式。首先要不断提高我们自身的文化水平，正确地掌握辨伪知识，万不能盲目地相信那些自称的行家，以及一些有名无实的“高手”，他们只会简单地谈谈，而说不出真假的本质区别，这种鉴赏和收藏只能做知识和收藏的奴隶。玉器的辨伪是一项极复杂的研究课题。由于目前仿真效果越来越好，鉴别伪品的难度越来越大，必须从多方面、多角度反复全面地观察考证。

要从材料上、风格上、设计上、造型结构上，以及生坑或半生半熟坑效果上，还要从工艺、质感、光亮、腐蚀氧化、受沁及色差、硬度变化等几十个方面进行观察和论证。除此之外，参照文物艺术品的鉴赏常识，用地质矿物学等多方面的科技理论，才能做到准确有效的辨伪。

例如我们从材料方面辨伪，要基本知道各种玉石材料的硬度、密度、基本结构及不同时期的材料使用范围，对不同材料所造成的不同腐蚀效果才能了解。

从造型设计方面进行辨伪，必须具备一定的艺术素质和审美意识。要对历史上玉器的风格变化、造型变化、艺术表现形式有概括性的认识。这能帮助我们识破伪品在风格造型上的差别。另一方面具备一定的艺术修养和审美意识，能够深刻地领会玉器在历史上的发展过程，从其发展演化中帮助我们较准确地进行断代。

例如：来自于历史上古玉的艺术美感反映着制玉工匠的绘画设计和工艺技术水准。由于制玉过程基本是以个人为单位完成的，因此不但要求要有很好的设计绘画水平，同时还要具备熟练的加工技术。如果只设计不会加工或者只会加工不会设计，都不可能完整地体现其艺术效果。我们祖先的这种工艺美术的结合是非常成功的，而这方面的文化内涵是现代造伪者无法学到的。其次是时代背景，生活风俗、信仰、文化意识与美学思想上的差异，也决定伪品与真品不可能等同的定论，因此伪品永远不能像真品，玉石鉴定《如何鉴定古玉》。

具备地质、矿物、化学等方面的常识，可以帮助我们对玉器的腐蚀受沁、“生坑”玉器的表面结构等进行科学的分析。例如：玉器在地下要经过千年的缓慢侵蚀产生化学变化，地下水的浸泡，地下温度变化，酸碱土质等等都会对玉器产生不同的阶段性过渡变化与硬度变化。玉器表面也会形成不同程度的氧化腐蚀以及沉降在玉表的各种附着物。玉器真品的种种阶段性变化与伪品的表现有本质区别。虽然伪品的制造者费尽苦心进行伪装和研制，但真品那用种实质结构及氧化程度，伪品根本无法做到。能够做到的也只是找些带有腐蚀受沁的老残料重新改制进行假冒。

关于玉器材料，我们应该了解历史上所使用的几种材料，经常遇到的有白玉、青玉、黄玉、碧玉、墨玉等，而目前造伪者除较多地使用白玉和青玉以外，还使用现代开发的青海料、矿山料等进行仿冒，这些仿冒材料的纹路、结构、硬度、密度、比重都有别于真正的白玉料。另一方面利用杂质料、色皮料仿冒真品玉器的腐蚀受沁。有些通过直观较容易分辨，有些作伪者在此基础上又进行腐蚀染色做旧。因此我们必须通过显微观察，研究其结构、硬度变化。

关于制造玉器的设备工具与材料。历史上对此没有任何详细的记载，我们只能从玉器的磨制精度、研磨质感、磨制效果、切割痕迹、研磨力度等方面进行实物分析。以战国、汉代玉器为例，可以看出这种加工设备的精度已经达到了相当高的水平，并且在这一水平上延续到各个时代。

随着时代的变化，工艺风格也在变化，这种时代与设备工具的不断改进和演变，产生了玉器工艺的时代特征。

大体讲，从石器时代的打磨制造和人工钻孔，逐步发展为较低转速的磨孔。从实芯钻具发展到管形钻具，从低转速到高速，从设备的低精度到设备的高精度，从设备工具的不耐磨到高耐磨性，设备结构材料与工具都在不断地更新。

所有变化和进步都能够从玉器的工艺效果上反映出来。例如：从钻孔这一点上分析，工具的更新能够提高钻孔的精度，但由于原始的钻孔工具硬度和耐磨性较差，形成明显的“喇叭口”。这种现象是由于低转速和低硬度的实芯钻具快速磨损造成的，在旋转钻孔过程中钻头越磨越细。为了钻孔方便，则从两面钻孔，形成了两面孔径大、中间孔径小的现象，即所谓蜂腰形。

随着社会的进步，半手工半机械化的逐步变革，设备转速的加快。如果仍然使用老的钻孔方法，会因高速磨擦使钻具温度过热，导致无法再继续钻孔。管钻的出现解决了高转速与磨擦过热所产生的副效应，它不但能够提高钻孔的精度和效率，而且在高速钻孔中水与水能够起到降温的作用，最重要的是可以保证钻孔的一致性。另一方面，古玉孔径内壁的旋痕是由于钻孔中水和研磨砂被挤出或消耗，必须进行反复提钻，孔径内壁的旋痕是反复提钻形成的。

研磨介质(砂浆)在磨制中起中介作用，历史上使用的砂浆纯度不及现代金刚砂、钻石粉。而现代制玉使用的金刚砂或钻研粉不但纯度高，颗粒锋利，而且粗细不等，有多种标号，用这种材料磨制的玉器亮感和质感以及工艺效果都与古玉有明显差别，我们要从这些差别中进行辨伪。

对玉器进行辨伪必须有机械方面的知识。制玉离不开机械设备和工具，设备工具的变化直接影响着玉器的加工质量和精度。

我们以战国、汉代玉器为例，当时能够制造出这样高水平的工艺效果，可以看出题设备与工具的加工能力已相当完善。石质机械或木质结构的机械不可能达到这种效果。因此战国、汉代已具备了高水平的金属结构设备工具，有加工各种复杂造型的技术和能力。从实物的工艺效果上分析，所谓的鬼斧神工，实际上是低转速、低研磨量以及相当长的加工周期经缓慢的反复研磨形成的。而战国、汉代以后，只是在设备工具基本定型的基础上，不断提高其转速和研磨量，在提高效率的情况下逐步缩短加工周期的。但是现代伪品不但设备工具先进、精度高、转速快，而且加工方式有差别，其伪品的工艺效果完全是现代在实践和辨伪中通过各方面的对比，我们还要具有其他文物艺术品的鉴赏常识和能力，这对玉器的辨伪与断代也起着重要作用。

在实践中我们认识到一切假冒文物都是以伪装表面为手段，以降低成本、获取暴利为目的的。一切做伪无非是采用高温处理、化工染色、摹仿古玉造型与纹饰等。只要我们采取科学方法揭露伪装、分析本质，就能够基本做到一通百通。

第三篇：古书画鉴定

古书画鉴定

古书画鉴定，是一门很深奥的学问，鉴赏中有可言传，也有只能意会的，古书画鉴定。鉴定没有公程式，方法种种，皆因人而宜。­

古书画鉴定过程复杂。但是，材料与笔墨二点，是整个鉴定过程不可脱离的主题，二者并重，在鉴定过程中不可或缺。­

材料与笔墨，是形式和形象的关系。材料是“死”的，笔墨是“活”的。前者易言传，后者难意会。原因很简单，对于“死”的东西，只要有充分的时间，科学的分析，一般人是可以接受的。但不排除也有钻牛角不解之人。对于“活”的东西，不是时间能解剖其中之秘要。笔墨需要人用激-情去感悟，用大脑去理解。当然没有大量的资料, 没有渊博的知识, 是不可能做到的.每个人的知识与理解程度不同, 接受能力亦自然不一。­

浅谈材料.­­

材料指的是书画家创作以外的东西.具体分纸(绢)质, 墨色, 颜料, 印泥四部分.表面上看, 这四点没有多大学说.其实不然.特别是在鉴定远古书画作品时, 材料的区分可以直接对某些膺品作出科学的论断, 无须深入.比如一幅明代的书画, 如果发现作品的材料不到年纪, 或者是新的, 就根本不用再深入研究.要知道, 古人是不会用后人的东西.材料学说基本可以概括成一定义:一点假即全假.也就是说发现材料的其中一点是假的, 就可以断定整件作品是假的!至于书画作品残破接笔, 不能笼统概括混合其中, 应另开思路科学对待!虽说材料一点假即全假.但是, 材料真不一定作品真.同时代的仿品, 老纸新作等膺品存世量巨大.只有在肯定材料的基础上, 鉴定才有必要深入研究.­

值得补充的是, 新手对于一些用老纸,老墨,老颜料,老印泥制造的伪作, 会产生一定的疑惑.其实这个疑惑是很天真的.因为墨, 颜料, 印泥只有在纸质上使用之后, 经过长时间氧化, 才能真正体现出它的古气, 现成使用这些老材料, 出来的效果其实和新材料相差无几, 是很容易分辨的.除了同时代的仿品以外, 现成的任何伪作是没有古气的.总之, 材料是鉴定的基础, 在鉴定过程中, 应严谨对待, 不可轻视.­

浅谈笔墨.­

何为笔墨? 笔墨是作者创作之心境，笔墨是作品表达之语言.笔墨可以反映出书画的时代气息, 个人风格.鉴定一件作品, 首先要熟悉作品的时代气息, 进而了解作者的生活年代, 活动场所.然后研究作者不同年代不同的风格.这些知识有些是必须掌握的, 有些是可以灵活推理.毕竟中国书画历史悠久,名家辈出, 存世量巨大, 任何鉴定家不可能涉足中国书画之全部.­

作品的时代气息, 是证实作者生活年代, 活动场所的前提.我们知道, 在中国书画发展史上, 同一个时代, 不同的地域, 都活跃着不同的书画流派.所以, 当熟悉了作品的时代气息, 就可以深入分割研究不同地域的不同流派, 二者前后融会贯通, 从而达到鉴定的真正目的.笔墨是鉴定书画时代气息的法宝, 也是鉴定的必经之路, 鉴定书画时代气息必须以笔墨入手.­

作者的个人风格, 是很复杂的一个过程.每个书画家在不同的年代, 会出现不同的个人风格.如果把某个书画家某个时期的风格, 作为鉴定这个书画家作品真伪的依据, 那就大错特错,容易进入鉴定的误区, 出现误判!当然, 在没有完全熟悉书画家不同年代的风格时, 可以先找自己熟悉的那一段风格, 采取灵活推理的方式，进行分析.推理不是凭空想像，而是对笔墨的探索，缘由，理解, 分解....­

古人云：路漫漫其修远兮, 吾将上下而求索，古董鉴定《古书画鉴定》。。。书画鉴定亦如是也!­

第四篇：古字画鉴定

古字画鉴定

一、古字画常见作伪方法

1.照模

摹是最易得其形似的，古字画鉴定。摹书有三种方法：先勾后填;不勾径自影写;勾摹兼临写，又修饰之。第一种，古法先用涂熨黄蜡较透明的纸(称为硬黄)蒙在原迹上面，以浓淡干湿墨填成之，所以也称为双勾廓填。第二种，以纸蒙在原件上，运用浓淡墨依样摹写。第三种，先勾淡墨廓后，再用笔在廓中摹写(有异于不见笔法的填墨)，碰到虚燥笔锋处才略为填作。以上之法，因为勾摹时必须映于向明处(古代没有透明线)，所以都可称之为响拓。所见唐、宋摹仿晋帖，以及宋以来摹晋、唐画等，大都用上述三种方法。五代两宋画法逐渐复杂，如出现皴染兼施的山水画等，根本无法勾摹，因此三法渐废，而大都以临写来代替了。但临写时也有先取透明纸，依形象(多半是绘画)轮廓，用浓墨约略勾出部位，取下后，再将纸绢盖在浓墨勾的稿本上，然后看原作临写，这种作法可说是半摹半临(基本上算是临本)。

2.临拟。

纯粹的对临，不可避免会稍离原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，边看边临，这种方法是对付一些草书和比较写意的画面进行的。因为勾稿映看而摹易受拘束，草书和写意画一受拘束就显出死板的样子来，对临正可以避免这个毛玻但任何事情往往是有利也有弊，对临固然比勾摹要灵活，可是又容易失掉形似，甚或露出临写者自己的面目来。例如三希之一王献之《中秋帖》，就是北宋米芾的临写本。米氏是纵逸不守法的，因此这临本(有近于仿)也大露本相，试拿《宝晋斋法帖》中王献之原作石刻本辅以米芾自书来对比，就能真-相大白了。又临写时如果希望搞得像一些，就必须边看边作，所以在书法中的行款方面就会上下左右不相呼应(这与勾摹本的不呼应不大一样)，而且在结体上也容易出毛玻绘画中山水的皴笔等，对临的有的也会出现些脱节或浑腻纷乱的现象。

3.仿作。

一般在讲，仿作是没有蓝本的，作伪者凭自己的想象，仿学某人笔法结构，自由写作而成。大都是因为缺乏古本临摹，就不得不这样作，当然容易露出作伪者的本相来，或与时代风格不相符合。但因为自然活泼，也有容易欺人的一面。还有虽有原本，但作伪者略取大意，不予照临，亦可谓之仿。

4.臆造。

根本不管某人的作品是怎样，随意凭空伪造，所见较多的如宋岳飞、文天祥，明海瑞的一般书法;具体的如元泰石华的画石，杨维桢的鸡、明方孝孺的松等。如泰石华(达石花)等三人，根本未闻他们是会作画的，这种明明不可能有的事，稍有美术常识的鉴别工作者，是闻而必伪的，所以也最容易鉴别出来。用这种方式来作伪画的原因，主要是取其无有对证，易于欺人，所以原为书画名手而一时又有不少伤口存世的，是较少有人去造它的。

找人代作书画，落上自己的名款，加盖印记，叫做代笔。书法代笔当然边名款都是代者一手所写，只是印记是自用的;绘画则有的款字出于亲笔，有的也可以另找一人代写，也只有印记是自用的。代笔书画虽然是经本人授意而成，和私作伪本不同，但从实质上讲，总是出于另一人之手而用着本人的题、印，仍属于作伪的行径，这仅仅是出发点有些不同而已。

二、鉴别古字画依据

1.书画的时代和个人风格鉴别

书画时代风格的形成，是和当时的政治经济、生活习惯、物质条件等有密切关联的，也就是说不能脱离它的时代背景。如写字，自古至今就有过许多变化。宋以前人写字，席地而坐，一手拿简册，一手悬肘挥写，后来用高桌子，手和臂的姿势以及执笔的方法也随之而改变。再后来由于科举制度的盛行，不同时期的考试规定，对书法提出了不同的要求。明代规定虽要写小楷，但书画还未限制。由于写小楷笔锋活动的范围有限，手指握管离开笔毫的距离变近了，手臂也随着贴着桌案。清代试卷到康熙以后更为严格，要求行行整齐，字字匀称，横平竖直，又光又圆，于是连手腕都挨着桌面了，形成了所谓馆阁体的书风。这固然属于科举仕禄范围的现象，但却是在野的文人、方行的僧道，由于种种关系的影响，也常无形中反映出那一时期的风气。若问某时代的书风究竟是怎样，这便须把各代的字迹摆出来观摩比较，才能理会。只凭观摩，不作有意识地比较分析，不会看出差别;而只从理论上讲求差别不多接触实物，也仍然是空谈而已。

再以书法为例：不仅书法本身关系重要，即从文学方面来看，不论是诗是文，词汇的运用，事迹的叙述，思想感情的表达，也都能看也它的时代风格。例如陆机《平复帖》的句法语气，在明朝人的句法中是不会有的。再就书札行款格式来说，自晋唐至明清也有很大的变化，连称呼都不相同。今天我们用千古作为对死者的衷悼，明代却用来对生人表示尊敬。清人书画题款惯用的某某仁兄雅属，明人是不会这样写的。不同时代的字，笔画也不同。武则天时新创的字，不可能在南北朝时出现。古代写书、刻本的书籍可以凭避讳字来断定朝代，这种鉴别方法对书画又何尝不适用?还有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或间接有助于判断时代、区别真伪。

不同时代的绘画也有不同的风格。古代绘画创作的操作方式也和元明以后文人案头作画的方式不同。唐宋以前，壁画盛行，画家们是站着画的，就是在绢至少上作画，也多绷在框架上，立着束画，像今天画油画似的。大约从宋代开始，将纸绢平铺桌上的作画方式才渐渐兴起来。框架绷绢的画法后来只在民间画工中还沿用下去。这种立画的用笔角度和手臂的力量与平画不同，它的效果也就处然两样，这与上述的书法效果问题是同一道理的。

2.纸绢鉴别

书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。根据和国学者目前的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的，至今为止未见用双丝绢的(即经线是双丝，纬线是单丝织成绢)。五代到南宋时期的绢，较前代有了发展和变化。从表面来看，除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙，纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢，由于这种绢太稀薄不易落墨，所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。

纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸，所见都是用麻料，较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物，也有用生麻--北方用大-麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗，所以也难以作得精细，它无光、无毛、纤维束成圆形，有时见木素。隋、唐、五代书画大都用麻纸，我们今天所见到的唐亩兰亭序》、杜牧书《张好好诗》，以及敦煌出洞的大批唐代经卷，无不如此。北宋以后则急剧减少，但北方辽金的经纸还用麻料。以后用麻纸作书画的则几乎没有。

隋、唐之间，开始看到有用树皮造的纸，大都用楮或檀树皮，它们的特点是纤维较细，同时又随着手工业发展进步而产生的精细的佳作。此种质料亦发暗无光，仅比麻纸稍亮一些，纤维束成扁片形，微有纸毛。还有用桑树皮造的纸，其特点是纤维更细，发亮，纸面容易起长毛，纤维束为扁片形。北宋一开始，在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。以后，树皮纸产于全国。竹料的造纸用于书画始于北宋。竹料坚硬，最难制浆，前人无法处理它，所以不采用。竹料造纸其纤维最细，光亮无毛，纤维束或硬刺形，转角外也见棱角。北宋中期后，造书画纸的原料已无不具备，因而从此就不易以纸质来区别时代的前后了。

3.装潢鉴别

各个时代书画装潢有各自特色，可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式，对不同等级的书画采用什么材料来装裱，都有严格的规定，如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心;立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。

元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年，命裱工五芝以古玉象牙为轴，以鸾鹊木锦天碧绫为装裱，并精制漆匣藏于秘书库，计有画幅六百四十六件，古董鉴定《古字画鉴定》。

明代书画的装潢形式有进一步发展，书画卷增加了引首，并且有的被写上了字，有仿宣和装窄边的，也有用绫或绢挖厢宽边的;立轴则有宽边、窄边之分，有的还加了诗堂。清代宫廷收画的装裱，有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期，装裱的用料和技术、形式各方面都比较好，卷、轴的天头绫多为淡青色，副隔水多为牙色绫，临近画心那一部分多为米色绫(或绢)，立轴有的有诗堂，有的则没有，但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的，与非宫廷有显著不同。嘉庆以后，宫廷装裱的质量逐渐低落，立轴的天杆逐渐变粗(晚期成为方形)一部分轴头不再用紫檀、红木了，而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。

4.印章鉴别

印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。宋代的书画作品，钤盖上书画家本人的印章为数很少，大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。宋代印章铜、玉居多，少量是其它质料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出现了极少数油印)，蜜印颜色红而厚，水印颜色淡而保

元代印章的篆文、刻法都有变化，出现了圆朱文樱质料有木、象牙、铜、玉等，印色大都采用油印和水樱自元代王冕开始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐渐多起来。

明代初期，各种石料的印章已相当普遍，篆文刻法也有新的变化，篆文每个字的停笔处，都比原笔画略粗一点，但显得较淡，并略呈黄色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多，其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。字体有古文篆体等到各种形式。这一时期印色大多是油制的，颜色也有浓淡之分，也还有少数画家使用水樱

清初，书画家印章甩用的篆文变化并不大，但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章，篆文刻法有各种各样的规格，如浙派、皖派和其它各种流派，大都以《说文解字》为主体。印色从为油质，水印已不见使用。

5.服用饰与生活用具鉴别

因时代不同，各历史时期的服饰与生活用具都有自己的特点。宋代官服帽子，有两根较长的燕翅，分向左右两边。元代主要统治者是蒙族，他们衣冠服饰与宋代明显有异。明代人衣冠服饰又有变代，人们都是留发满头，衣服也没有领子。清代的衣冠服饰则为长袍短褂马蹄袖。

6.题跋鉴别

题跋可分三类：作者的题跋，同时人的题跋，后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的，但是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程，收藏关系，又或考证它的真、表扬它的美，于是人所共知的。但书画既有伪作，题跋方面也同样有多种的作伪情况，因此书画鉴定不能不注意它的 张变幻。真古画而配以别人的伪跋，或伪古画而配以别人的真跋，都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋，应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道，而须从一些题跋中去探索。

后人的题跋对书画鉴定能起多大作用，更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行，米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书，被王晋卿染成古色，加上从别处移来的题跋，装在一起，还请当时的公卿来题这些字卷。如果传到现在，宋人题跋虽真，帖本身却是米芾临的。

题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历收藏至富，题跋也很多，但鉴别能力都差，往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》，他先得了赝本，叹为旷世无双。后来对真本他反说是假的。文征明的题跋就较为可信，因他工书善画，鉴别能力高。鉴别的人除了眼力有高低之分，还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过很多书画明迹，但在评真上极不严肃，因此不能对他的题跋完全相信。总的说来，前代的鉴赏家去古较近，见到的东西多，有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不克尽信，还是值得我们研究思考的。

7、其它一些证据

别字：历来把写别字看得很严重，书画作者等都不至于有此等错误。如书画上或题跋上，尤其是书画的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。

避讳：在封建帝王时代，行文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可以断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。这一问题，一向作为无可置疑的铁证。

年月：书画上或题跋上所题的年月或作者的年龄、生卒不符，或与事实有出入，也将被认为是作伪的佐征。如张大千藏《湘江风雨图》与卷，曾影印于《大风堂名迹》第一集中。纸本，长幅。画墨笔水石风雨竹。自识;风林顾有终，志行昆季，求予写《湘江风雨》已三年矣，而予倥偬未能酬之。今年予上京师，与友携酒追而送别于鹿城之南，乘兴一挥而就，但愧用笔不精而情谊则蔼然也，时正统丙寅岁(十一年，1446年)秋七月望后一日，东吴夏昶仲昭识。钤朱文东吴夏昶仲照图书英太常卿图书等樱另北京文物研究所存一卷，画法款题印记，和张氏藏本完全一样。画在生纸，而末尾题识处纸色拖浆煮熟。细看两卷画笔均欠沉着，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏画真迹中题记印亲校勘，乃知正统十一年丙寅(1446年)夏氏还在吏部考功习，而他官太常卿，则要到天顺至成化五年已丑(约1457年--1469年)间，所以不可能正统中已用太常卿图书的印章，因此肯定这两卷多是明代中期人凭空仿造的伪本。作伪者对夏氏的生平事迹，没有仔细调查研究过，所以露出了这样的破绽来，下述几例书法伪品也是以此判断鉴别的。

唐代颜真卿《裴将军诗卷》(这本身是假的，姑不论)，后面有宋初以蔬影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏这两句闻名的诗人林通的题跋，系伪造，因为该跋的字体是学黄庭坚的，考林通死后17年黄庭坚才出生，不可能学到黄的字体。

唐代欧阳询书小楷《般若婆罗蜜心经》本署书写年月是贞观九年十月四日。而《心经》乃玄奘法师从西域诸经中的一种，玄奘于贞观十九年二月六日才奉敕开始译经，欧阳旬岂能预书此经?由此可以断定此帖非欧阳询所书。

唐代李邕书《少林寺戒坛铭》末署杭州刺史李邕书，开元三年正月十五日建。查 《新唐书》本传，李邕书开元甘三年始为杭州刺史，史事不合，可知其伪。潜惠堂刻《灵飞经》后有赵孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，赵氏时年 应74岁，而赵孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69岁。可见此跋不可能为赵书。

明代馆阁体书法的代表人物沈度有一帖，款云成化十四年秋七月望后一日。考沈度卒于宣德九年(1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，凭此即可断定它是伪作。

三、书画鉴定学识

与书画鉴定有关的学识是很多的，这里只列举比较密切的几方面：

1、历史知识。

古代的升华习惯、器用服饰等等，自是历史知识，但还不止于此。鉴定者除了要看见作品的意识价值外，也要看到它的历史价值。例如司马光的《通鉴稿》，书法并不佳，但从历史文物的角度来看却十分珍贵。又如明人手札，存世件数以万计，它们除了可供研究当时的书法艺术外，还不知蕴藏着多少历史材料。缺乏历史知识，既无法对这些东西作出恰当的估价，也不可能根据历史材料来判断它的真伪。

2、文学知识。

鉴定书画需要有文学知识。古代书画家往往同是文学家。如果我们读过染的集子，熟悉他遗迹他同时代的诗文，对他们的思想、感情、风格就能有更全面的然认识。遇到这一家的书画时，对他的了解就不仅仅是某件作品所提供给我们的知识，而含有较深刻、全面的理解，这对鉴定也是有帮助的。

还有，前人写字常录古人的诗文，画幅也常题古人的诗句，或标明写某某人诗意。明人写唐诗，宋诗固然常见，如果宋人、元人写了明人的诗便露了马脚。作伪者有时将诗文的作者弄错，张冠李戴。

3、艺术欣赏和对操作方法的了解。

书画的鉴定真伪固然不等于对某一书画家和他的作品作全面的艺术评价，但也决不等于说书画鉴定者不需要具备艺术欣赏能力。前代书画流传，世代传人珍重爱护，原因虽不止一端，但作品的艺术价值，往往是首先被人考虑到的。一般地说来，历史的评价，总是公允的。如果一个鉴定工作者，毫无艺术欣赏能力，那么他对作品真伪的判断也不能算是全面。历来对于画真假与好坏的关系有这样两句话：真的不一定好，假的不一定坏。但这毕竟是例外而不是一般，前人的作品毕竟是真而好的多，假而红的少。有不少真伪的判断是考虑了俗话的艺术价值才作出决定的。无论代表作，还是一般作品，或是较差的作品，这种高下的品评也是要靠艺术欣赏能力来分类评级的。因此，经常注意个人的艺术修养，提高欣赏水平，是一个鉴定工作者应当不断努力以求的。鉴定书画时，要求澄必定虑，不可粗心照应，专心致志地看，不要心神不定，观书法，先看用笔结体，精神照应，再看人为天巧真率造作。还要考证古今跋序相传来历，辨别收藏印识，纸色绢素。看名画要懂名画之神韵，妙手之作：人物顾盼语言;花果印风带露飞禽走兽逼真;山水林泉，清问幽旷;屋庐深邃，桥棹往来;石老而润，水淡而明;山势崔嵬，泉流丽落;云烟出没，野径迂回;松偃龙蛇，竹藏风雨;山脚入水澄清，水源来历分晓。而人物如尸似塑;花果类瓶总所插;飞鸟走兽但取皮毛，山水林泉布置迫塞，楼阁模糊错杂，桥约强作断形，境无夷险，路无出入。石止一面，树少四枝。或高大不称，或远近不分，或翁淡失宜。点染无法，或山脚浮水面、水源无来历。凡此种种皆为画病，定是俗笔，不列名画。

第五篇：古玉鉴定六法

古玉鉴定六法

2008-07-14 22:19:01

被 11 人转藏

小贴士:测试：你对别人的重要性和利用率近年来，高古玉的仿品水平不断提高，并且突破了前人鉴定古玉的一些理论，给辨 伪工作带了新的难题，致使许多博物馆收藏家对高古玉不敢问津，有的怀疑一切，有的又片 面的扩大化的肯定一些高仿品。面对近年的高级仿品，过去和现在的一些鉴定古玉的方法已 不适应当代古玉的辨仿。现需要我们不要停留在原有的鉴定理论上，从客观实际出发，针对 仿品的不同特点进行科学研究，深入市场，不断总结实践经验，进行科学的、客观的、全面 的分析鉴定，而不是依靠带有主观性的推理、考证、猜测去鉴定真伪。下面根据我个人多年 的收藏经验、市场经验总结以下六点鉴定方法，有些是前所未有的新方法。六条作用可以互 相转换。

一、工艺痕迹鉴定 谈古玉工艺，主要是古玉加工工艺。其无外有两大方面，其一为清以前至新石器时代的 古代手工及半自动化工艺；其二为近代电动砣具工艺及砂袋、砂箱抛光工艺。新石器时代晚 期，已发明手动砣具，抛光用解玉砂、兽皮轮砣、棉、麻布轮砣等，其特点为钻孔多为喇叭 状，长孔多为对钻而成，孔为中细，两端大，孔壁可见粗细不等的螺旋纹，且表面光滑。机 械孔壁则较规整，留有细密均等的螺旋纹，另外，孔口边缘也可发现硼碴。这是穿孔鉴定重 要方法。战国铁器发明以后穿孔则较规整，但孔壁螺旋纹还不同机械孔壁螺旋纹细密均等。新石器时代与商周之时抛光多用解玉砂、兽皮等为之。10 倍或 20 倍放大镜下可观察粗细不 均，但较为顺畅的细凹线，间或也有杂乱无章细凹线，区别于机械抛光或仿照古法抛光的细 密均等较为平行的细凹线。这种工艺是鉴定古玉真伪的重要方法之一。也是主要鉴定方法，望大家多观察实物，多比较，需强调一点：必须用放大镜才能观察鉴定

二、氧化鉴定 这也是鉴定古玉极为重要的方法之一。氧化是指玉在各种自然环境下与空气、水及其它 物质所产生的化学变化。氧化有三种现象：一是钙化程度轻重不一的鸡骨现象；二是蚀孔、蚀斑现象；三是氧化严重成粉状。从矿物学角度上看玉器，它的质地致密程度是不同的，也 夹杂含有一些其它物质，在长时间的化学作用下质地弱的部分，特别是玉器表面可出现不同 程度的浸蚀形成的小孔洞，有的口小腹大，在放大镜下可观察到孔内的化学变化形成的闪亮 结晶体，这一点是目前任何方法都不能伪造的。再一种有氧化情况较重，通常在玉器表面钙 化形成白斑，程度轻重不一，但自然地覆盖在玉器局部或全部，程度

轻的，表面仍有光泽，严重的则浸蚀成粉末。重要一点是：玉薄弱部位通常氧化较重，火烧假玉器就不这样。目前 用酸类物质浸蚀伪造的玉器，其表面通常呈大面积凸凹不平的浸蚀，蚀孔、蚀斑明显，可以 说砣工化尽，这样处理的古玉其蚀孔常常是外大里小，无结晶体，呈斑驳状。此种方法需注 意的是，有个别作伪者利用天然氧化成的玉料作成器，这需从加工痕迹上看氧化是否具有普 遍性。

三、凝结物鉴定

包浆通常是指玉在各种环境中，由其它物质在玉器表面粘附形成的一种物质，主要有三 种形式：一是土壤中可溶性矿物凝结物；二是玉器表面粘附墓土或腐烂杂物；三是传世品上 的污垢。这几种物质都很微妙，颜色不一，通常是靠多年的对实物观察所得。出土品的包浆 是凝结在玉器表面的物质，这种物质在放大镜下观察也呈斑驳状，有的是矿物质溶化后形成 的；有一些是透明状；有的则是墓土。无论哪一种，都十分自然，凝结较实，并伴有墓葬气 味，这种气味有的即使刷洗也仍然有，这也是气味辨伪的一个重要方法。假器就不是这样，包浆松散，无墓葬味，无透明矿物质，即使有泥土包浆坚固的，也是胶一类物质所为，一烧、一洗即知。现流行一种把古玉用细铁丝缠上，放入土中数月或数年后取出，红褐土锈可固结 在玉上。但古玉很少与铁一类物质共同存放、埋葬，只有一类玉剑具是如此。这样的伪品有 的竟然在一些拍卖行出现，并且在玉器上很明显地看出用铁丝缠过的痕迹。真不可思议！

四、艺术水平鉴定 这也是最难仿制的因素。在中国玉器制作工艺史上，每个时期都有特点鲜明的艺术风格，不同时期有不同的艺术风格，而且，每个时期既有成熟的艺术，又有不成熟或成长中的艺术。熟悉各个时代、各个地区的玉器工艺水平是鉴定古玉的先决条件，这就要求我们不仅要看一 些玉器理论书籍，而且还要多看玉器图录及博物馆、收藏家的实物资料。另外，还要从历史 的角度去思考，列宁说：“对任何一个历史问题的研究判断、结论，都必须把这个问题放在 当时的、具体历史条件和社会文化中去考虑。”在古代玉器艺术水平中，成熟的艺术是当今 难以仿制的，具体体现为那些艺术水平高的玉器更难仿制，鉴定起来也相对容易，正所谓有 形无神。辟如汉代玉人物、马、兽类，特别是圆雕作品，那种圆润、饱满、流畅的线条，迄 今仍极难仿制。可以说，愈是技术含量高的大件作品，圆雕作品，器型复杂作品，愈容易鉴 定。原因是制作难度大，容易留下破绽；相反，那些器形简单的、艺术含量低的玉器仿

制特 别容易，鉴定起来更难。

五、沁色鉴定 沁色鉴定重在学习理解古玉长时间在各种存放环境下与所接触的器物之间的颜色变化，实则是实物现象，它所产生的自然质变到色变。我们通常叫“沁色”，如古玉存放于红色漆 器内，可能受红色沁，黑漆则可能产生黑色沁，黄土内埋藏，则可能产生黄褐色沁。在强白 灯光下观察，沁色通常是在玉的接触部位薄弱或自然解理、绺等部位所产生的。然后沿解理 或裂隙部分扩大渗透，严重的可浸透全器，这叫“满浸（沁）”，盘玩之后颜色鲜艳，大多 沁色颜色由灰白变红。重要一点是：通常情况下，真品沁色比较单一；颜色较暗，较乱的沁 色和鲜艳沁色就值得怀疑了。真品即使玉有解理、裂隙，但不是接触部位，不一定有沁色。采用化学或物理方法仿造沁色通常为满沁。也有局部沁，特点是沁色较多，火烧伪沁并不一 定在玉的薄弱或裂隙处进行的。通过强白灯光下观察可知这一点。但有用高科技沿玉解理或 绺处进行激光伪造沁色的。还有一点就是玉的存放环境干燥或玉质致密可以无沁。

六、气味鉴定 此种方法较不易掌握，玉器埋藏环境的不同，气味也不同，大多有墓葬味、土腥味，还 有传世味。一般玉器气味以新近出土最为浓烈，熟悉这种气味最好的办法是多嗅老窑陶瓷特 别是新近出土的陶瓷气味，尤以战国、汉代陶器为重要，它们的气味与同墓出土的玉器相同。

此种方法仅限于新近出土或近期出土的玉器，对于鉴别那些伪造出土古玉特别灵验，它们不 仅没有墓葬气味，相反，有种刺鼻的化学气味或单纯的土气味。此种方法要求我们多实践、多对比，才有所收获。但有一点需注意的是：带有泥土杂物的玉器，不论早晚出土，必须有 墓葬味，用水一浸或呵气其味更大，反之，无味则必假。