淮安非物质文化遗产通览

第一篇：淮安非物质文化遗产通览

目录

民间文化

1、韩信的传说

2、娃娃井传说

3、大禹锁镇巫支祁的传说

4、九牛二虎一只鸡的传说

5、白马湖来历的传说

6、老子山的传说

7、水漫泗州城的传说

8、淮扬菜传说

民间音乐

1、金湖秧歌

2、十番锣鼓

3、南闸民歌

民间美术

1、传统结艺

2、车桥剪纸

民间舞蹈

1、洪泽湖渔鼓

2、泾口高跷

3、马灯舞

4、跳判

戏曲

1、淮海戏

2、淮剧

3、香火戏

4、京剧（荀派艺术）

曲艺

1、工鼓锣

2、淮海琴书

民间手工技艺

1、码头羊肉的烹饪技艺

2、文楼汤包烹饪技艺

3、淮安茶馓制作技艺

4、高沟酒（今世缘酒）酿造技艺

5、洪泽湖渔具制作、使用技艺

6、朱坝活鱼锅贴烹饪技艺

7、黄集羊肉烹饪技艺

8、蒋坝酸汤鱼园烹饪技艺

9、平桥豆腐烹饪技艺

10、淮扬菜烹饪技艺

11、洪泽湖传统木船制造技艺

人生礼仪

1、洪泽湖渔民婚嫁礼仪

民间信仰

1、安淮寺庙会

民间知识

1、吴鞠通与山阳医派

淮海戏

历史沿革及分布情况

淮海戏属拉魂腔系统，是江苏主要的地方剧种之一，因以板三弦伴奏，又称“三刮调”。主要流行于江苏北部的淮安、连云港、宿迁和盐城、徐州的部分县区以及鲁南、皖东北一带。

淮海戏起源于沿门说唱民间故事的“门头词”，清道光十年（1830）后，艺人自由结社发展成为打地摊演出的小戏。清光绪六年（1880）后，曾与徽剧、京剧等先后搭班合演，吸收了剧目，革新了声腔，丰富了表演。光绪二十六年（1900）后，出现了女艺人，艺术上也有了新的发展。1940年，中国共产党建立淮海区抗日民主根据地。先后组织了“艺术救国会”及实验小组，编演了《柴米河畔》、《三星落》等现代戏。1947年成立了“大众淮海剧团”，从此小戏正式搬上舞台演出，并定名为“淮海戏”。解放后，流行区域各地专业的淮海戏剧团纷纷成立，并一直紧跟着时代的发展不断编演新戏，淮海戏逐步发展为颇具特色的地方性剧种。

基本内容及艺术特征

淮海戏既演全剧，也演折子戏。传统剧目有《樊梨花点兵》、《皮秀英四告》、《罗鞋记》、《催租》、《骂鸡》等三十二整本、六十四单出。先后编演的现代戏有《大后方》、《小板凳》、《拾稖头》、《春回粮仓》、《十里香》、《生死怨》、《儿女情》、《果园风情》、《小镇有口甜井水》、《草包村长》、《粉祸》、《临时爸爸》、《永恒的彩霞》、《赶集》、《豆腐宴》等。淮海戏唱腔明快、爽朗、优美动听、乡土气息浓厚，以板式唱腔为主，兼唱部分民间小调。男女同弦异腔，女腔以【好风光】为基本腔调；男腔以【东方调】为基本腔调。此外，女腔还有【二泛子】、【串十字】、【双起腔】、【彩腔】、【八句子】等；男腔还有【金风调】、【龙门调】、【小丑调】、【僮子调】及各种形式的弹唱等。伴奏乐器以板三弦、淮海高胡为主。

土生土长的淮海戏以民间生活小戏为多，是典型的大众化艺术。它的唱、念、做、表，均平实易懂，幽默风趣，载歌载舞的形式尤显热烈生动。形式上的乡风野趣与直接表达当地民众生产、生活的内容相结合，具有鲜明的地方特色。特别是一些生活小戏如传统的《催租》、《骂鸡》等和新创作的《小板凳》、《拾稖头》等，均具有强烈的生活气息和平民化特质。由于淮海地区处于北方鲁文化和南方吴文化的中间地带，因此其总体风格既有北方剧种的粗犷豪放，又有南方剧种的温柔婉约。

淮海戏生长在农村，它的语言、表演等都有着浓厚的乡风野趣和爽朗明快、清新生动的美学风格。淮海戏的表演艺术有着极其浓郁的乡土气息和民间色彩，具有独特的艺术价值，如猪吊腰、鸡刨塘、野鸡溜、驴打滚、狗拜年、鳖爬走、脚尖走、膝盖走、鬼扯转、穿八字、矮步蹬等艺术表演形式，极其生动有趣。京剧大师荀慧生曾经在观看了淮海戏的演出后说：“正因为淮海戏来自农村，所以演出中带着浓郁的乡土气息，无论曲调和表演都非常朴实„„戏演得很生动，哏而不俗，嬉而不谑，蛮有风趣，也极具讽喻。”

传承谱系及代表性人物

淮海戏历史上是以家族传承为主，师承为辅，并以此形成了家族性的班社，至今传承已达十代以上。影响较大的班社有“于登元班”、“杨如刚班”、“王大娘班”、“王春宝班”、“王玉帮班”、“吕柱生班”、“葛兆田班”、“霍启台班”等。从抗战时期起，就有了公资开办的训练班进行人才培训，建国后又由培训班发展为戏校教育。特别是解放后，在党和政府的领导下，淮安市主要以学校教育的形式培养和造就了谷广发、杨秀英、杨云发、范珍美、魏佳宁、苗爱华、吴玲、许亚玲、熊化冰等一批优秀的传承人。形成了老生谷（广发）派、青衣杨（秀英）派、丑角杨（云发）派和花旦派（珍美）派等不同行当的四大流派。

淮海戏当今代表性人物是由江苏省文化厅命名为第一批省非物质文化遗产代表性传承人的杨秀英和魏佳宁，其中杨秀英于2009年被文化部命名为第三批国家级非物质文化遗产代表性传承人。

主要价值

淮海戏大量的剧目内容直接来源于平民生活，其中保留着许多当地历史衍变和社会发展的文化信息，对研究淮海地区社会人文史具有弥足珍贵的价值。淮海戏的唱词结构与声腔变化丰富多样，且独具特色。这对于研究探讨中国戏曲唱词与曲调的关系，以及声腔中的情感内涵，有着一定的实证意义。特别是在它的部分声腔中，还保留着五个入声韵类，这对研究中国汉语言的分布和衍变有着特殊的价值。淮海戏的载歌载舞，充分体现了中国戏曲“以歌舞演故事”的本质特征，这对于研究中国戏曲这一特殊的表演形式，也具有一定的现实意义。

目前保护情况

当前，淮海戏和全国许多地方剧种一样遭遇了生存的困难。为了振兴和保护淮海戏，淮安市建立了淮海戏博物馆，确定了淮海戏传承人，成立了淮海戏研究会，举办了规范化的淮海戏艺术节，并在此基础上制订了切实可行的保护计划。一方面进一步广泛开展调查工作，录制和整理行将失传的音像资料，最大限度地避免有价值的资料流失；另一方面由江苏省淮海剧团开办了淮海戏《周末剧场》项目，加大演出力度，扩大淮海戏影响力。他们还每年召开一次淮海戏学术研究会，以吸引更多的人参与淮海戏的保护工作。

淮剧

历史沿革及分布情况

淮剧，又名江淮戏，是江苏省的三大主要地方剧种之一。淮剧起源于苏北盐城西乡（今建湖县）；起初主要流行于长江以北、淮海以南的淮阴、盐城、扬州等地区，后流行区域逐步拓展，在沪宁沿线的上海、南京、苏州、无锡、常州以及安徽滁县、浙江长兴等地也渐流行。此外，在合肥、武汉、南昌、杭州等地亦曾留下过演出足迹。

淮剧是民间说唱“门叹词”与苏北“香火戏”相结合，并吸收了里下河“徽班”的艺术精华发展而成的地方剧种，流传至今，已有二百多年历史。门叹词源自农民号子和田歌，初为一人击板而唱，继而为两人对唱，是一门沿门卖唱的说唱形式。香火戏则是当地酬神的民间表演形式。二者联合演出，俗称“三可子”，并逐渐形成“江北小戏”，主要演出一些对子戏、三小（小旦、小生、小丑）戏。后有大批徽剧班社进入里下河地区，江北小戏渐与徽班同台演出，谓之“徽夹可”。在与徽班合演时，吸取了徽剧中剧本、器乐曲牌、唱腔、表演等方面的一些艺术成就，逐渐发展成熟，遂称“江北大戏”。1912年左右，艺人何孔德等首次将之带到上海街头演出，并于1914年在闸北太阳庙建立第一个江北戏院，使淮剧正式立足于都市。

1951年7月，淮剧周茂贵班在清江市集训后，改为“京江淮剧团”。1955年5月，京江淮剧团改为清江市淮剧团，此后，涟水、洪泽、淮安、盱眙、金湖等县先后成立了县淮剧团。20世纪80年代以后，淮剧的演出规模有所缩小，目前，淮安市境内的淮剧团尚有淮安市淮剧团、楚州淮剧团和涟水淮剧团。

基本内容及艺术特征

淮剧由于流传较久，又是江苏最大的地方剧种之一，所以积累了相当丰富的传统节目。剧目大体有四种类型：一是“对子戏”和“三小戏”：《小打瓦》、《种大麦》、《大补缸》、《磨豆腐》等，只有生、旦、丑两三个角色，多用实词和专有曲调，表演内容简单纯朴、艺术诙谐风趣，生活气息浓郁，具有鲜明的民族风格和地方特色，属于说唱范畴的民间生活小戏。二是“九莲”、“十三英”和“七十二记”。“九莲”是：《兰桥会》中的兰玉莲，《刘全进瓜》中的李翠莲，《土牢记》中的秦玉莲，《阴阳河》中的李桂莲，《吴汉三杀》中的王玉莲，《蔡金莲告状》中的蔡金莲，《刘文秀赶考》中的陆金莲，《大赶考》中的窦金莲和《荆钗记》中的钱玉莲。“十三英”是：《陆志春赶考》中的尹凤英，《刘秀走南阳》中的王大英，《玉杯记》中的王二英，《药茶记》中的苏风英，《牙痕记》中的顾风影，《对舌》中的苏迪英，《罗英访贤》中的周桂英，《韩湘子度妻》中的林芦英，《杨天禄招亲》中的穆玉英，《何文秀赶考》中的王鸾英，《刘贵成私访》中的罗凤英，以及《孝灯记》中的陈凤英和王月英。“七十二记”主要有：《土牢记》、《荆钗记》、《玉杯记》、《牙痕记》、《白兔记》、《葵花记》、《红灯记》、《三元记》、《合同记》、《恩仇记》、《药茶记》、《孝灯记》、《骂灯记》、《乌金记》、《断膀记》、《磨房记》、《度妻记》、《朱痧记》、《贩马记》、《大琵琶记》（即《赵五娘》）、《小琵琶记》（即《秦香莲》），等等。三是幕表连台戏。如《杨家将》、《包公案》、《施公案》等，这些剧目，行当齐全，文武兼备，无固定台词，全凭演员根据幕表即兴创作。四是现代戏。淮剧具有编演现代戏的传统，从抗日战争以来，创演过上千出淮剧现代戏，其中《照减不误》、《刘桂英是朵大红花》等都盛行一时。成立于1955年的淮安市淮剧团建团五十多年来，先后排演了《白虎堂》、《包公下陈州》、《白蛇传》、《红灯记》、《斩韩信》等百余部传统剧目。20世纪80年代以来创作排演的剧目主要有大型现代戏《情与法》、《未了情》、《高原雪魂——孔繁森》、历史剧《林则徐》、大型新编淮剧《吴承恩》、新编历史剧《韩信》等。

淮剧的舞台语言和音韵是以建湖方言为标准的。淮剧的二十道音韵中将入声字单独列韵，为淮剧所独有。淮剧最初的声腔为【淮调】（又称【老淮调】）。后受徽剧和京剧影响，创造了【靠把调】（又称【老徽调】）。早期淮剧的声腔即以【老淮调】和【老徽调】为主，唱腔基本上是曲牌联缀结构。此后出现了一批女演员，也开始用二胡伴奏，便出现了【拉调】。著名演员筱文艳又在【拉调】等基础上创出【自由调】。【淮调】、【拉调】、【自由调】遂为淮剧的三大主调。另外还有一些富有个性的其它曲调如【下河调】、【蓝桥调】、【磨房调】、【种大麦】等，以及经常运用的民间小调如【柳叶子调】、【拜年调】、【丁黄氏调】等，加上脍炙人口的“五大宫曲”，据初略统计，淮剧曲调有五六十种之多。

淮剧一方面因其产生于民间，贴近生活，贴近民众，因此其艺术风格朴实淳厚，雅俗共赏，通俗易懂，具有鲜明的地域特色。另一方面由于受到“徽班”的熏陶与影响，因而形成行当齐全，文武皆备，“袍带”、“靠把”戏大气盎然，不同于一般地方小戏的特征。淮剧以工见长，一连几十句、上百句，紧扣剧情，出彩不断的即兴演唱，是淮剧声腔的一大特色，能取得独特的艺术效果。

传承谱系及代表人物

淮剧的传承，原以家族血缘关系传承为主，师徒关系传承为辅。民国年间，在两淮地区活动的班社有刘玉琴班、杨洪文班、周茂贵班等。建国后则以剧团招收学员培养，及学校或训练班招收学生培养为主。

当前代表人物主要有：

周小贵，男，1935年出生，淮剧艺术大家周茂贵之子，国家二级演员。主攻文武小生、老生、净。其唱腔浑厚、吐字清晰，功底扎实，戏路宽。曾主演过《包公下辰州》、《武松》、《寇准背靴》、《刘老庄战斗》等剧。

乔艳红，女，1944年出生，国家二级演员，师承淮剧名家筱文艳，主工青衣、刀马旦，表演稳重大方，演唱独具一格。近年来她在现代戏中塑造的“杨开慧”、“江姐”，传统戏中塑造的“樊梨花”、“孟丽君”等不同的艺术形象，受到广大观众的好评。

荣光辉，男，1948年10月出生，国家一级演员，主工文武小生，西路淮剧的代表人物之一。先后在《白虎堂》、《红灯记》、《斩韩信》、《充军行》、《吴承恩》等百余部剧目中任主要角色。1996年至2008年，任淮安市淮剧团团长、书记期间，为淮安市淮剧团的发展壮大作出了突出贡献。韩丰萍，女，1954年出生，国家二级演员。主攻青衣、花旦，唱腔婉转自如，韵味隽永。先后在《阿庆嫂》、《倩女奇冤》、《白蛇传》、《为儿为女》等剧目中担任主要角色。

杨小楼，男，1964年出生，国家二级演员，主攻老生、小花脸，音色宏亮粗犷，唱腔淮剧淳厚，富有激情，演技精湛，文舞兼备。先后在《平原作战》、《智取威虎山》、《莲花庵》等剧目中担任主要角色，在编剧、导演方面也颇有成就，先后编导《摇钱树》、《莲花庵》、《万花船》等剧目。

主要价值

淮剧与当地人民的生产生活关系密切，是江淮文化的重要组成部分。其风格质朴而不失精致，创新意识强烈，反映当地的民生民情、社会时事十分及时而精到，对当地的社会发展具有很好的研究价值。特别是淮剧表现悲剧的优势，能充分体现民间的道德观念和民众的精神追求，受到当地人民的喜爱。如优秀的现代淮剧《打碗记》、《奇婚记》等，都达到了内容和形式的高度统一，具有极高的审美价值和道德认知价值。另外由于淮剧的历史较久，在其发展的过程中综合性较强，因而淮剧艺术的发展史，对于研究我国地方戏曲的起源及发展具有较高的佐证价值。

目前保护情况

近些年来，由于受到现代社会多元文化的冲击，淮剧已处于濒危状态。为保护淮剧这一文化遗产，淮安市做了大量工作。淮安市淮剧团新招收20名学员，以加强淮剧后备人才的培养。他们还抽调专人，搜集整理西路淮剧的相关影音资料，建立淮剧档案资料馆。他们还通过复排经典传统戏，举办“周周淮剧”演出活动，扩大淮剧的影响。但愿淮剧这朵乡野“奇葩”将常开不败，永远芬芳。

香火戏

“香火会”，也叫“香火神会”，是以鬼神信仰、消灾祈福为基础的综合性民俗文化活动。

香火神会的渊源是古代的“乡人傩”它是原始巫文化的一部分，是由巫觋扮演鬼神唱歌跳舞驱鬼逐疫的巫术活动。香火神会形成的时间，没有确切的文献记载，大致在宋代以后，明代以前。香火神会的从业人员称“香火”、“童子”。香火童子除了以巫术为人祛病消灾外，同时也参与或主持民间的社会和庙会的祭祀活动。香火童子在香火神会上的各种表演称为“香火戏”。

香火神会旧时广泛流行于江苏省长江北部地区及邻省安徽的天长、来安等县，并随船民、渔民流传到江南太湖流域。现在仅在南通和金湖地区农村尚有活动。

金湖的香火神会名目繁多，但大致可分为村落举办的神会、行业举办的神会、家庭举办的神会和香火童子自办的神会。

村落举办的香火神会有“青苗会”，也叫“土地会”，还有“圩神会”。举办“青苗会”的时间一般在仲春清明前后，麦苗生长之时，或仲夏黄秧还青，适逢要水灌溉的关键时刻，以祈求丰收。夏末秋初暴雨季节，圩头上内涝外洪，为祈求风调雨顺，旱涝保收，则要做“圩神会”。六月初三（阴历）水母娘娘生日，要唱《水母忏》，演《捉水母娘娘》等杂剧。

各个行业也会举办香火神会。渔民秋捕之前要做“大王会”，跳顽神《耿七公》，祈求渔业丰收。瓦木匠要做“鲁班会”，祈求生意兴旺。商人小业主要做“血财会”，以祈求生意兴隆，念《火星忏》，要请赵公明，以示“黑虎招财”。如果上了规格的要念《黄河大摆阵》，以示阔派。算命的“瞎子”要做“三皇会”，要念《眼光忏》。养牛户春上要做“牛栏会”，要念《牛栏老爷》。医生要做“药王会”，要念《药王忏》、《五岳闹皇宫》。

家族做香火神会一般在秋后，或冬闲之时。在续序家谱时，要做“家谱会”，要念《文三忏》。为族长或老人祝寿时，要请来香火念长寿忏——《祝星》、《彭祖寿星忏》等等。砌房造屋，要做“安宅会”，要念《土地忏》等。

香火童子自办的神会为“升纲神会”。

“香火”一般以家庭传承为主，但也有认师带徒的。认师带徒分明带与私（暗）带，明带要做昇纲大会、请领纲司，“上山”领法名，三年后满师，满师后成为领纲童子。

金湖县“香火戏”是民间祭祀和民间戏剧综合体，它综合了表演艺术（说唱、舞蹈、戏弄杂耍等）和造型艺术（剪纸、绘画、民间工艺等）等多种形式，是一种不可多得的活在民间的俗文化。

金湖香火戏存有许多唱词手抄本，其中有古戏遗孑《古藏勾戏》、《古参军戏》、《弄痴剧》、《传习经》等，还有“参军戏”蓝本——《三曹对案》。香火戏中的说唱韵文之内容，为明清小说如《西游记》、《封神传》等的研究提供了资料。香火戏中的一些关目，如《消灾》、《转竹招魂》对楚辞的研究，特别是对《天问》、《大招》、《招魂》的研究具有极其重要的价值。香火戏中的说唱韵文对研究民俗也有着重要价值。

目前，金湖县境内尚有50至60名香火在活动，他们大都在县东南农村。为了保护香火城，金湖县文化局加强了对香火戏的调查以及资料的收集、整理和研究，建立了香火戏传承人的档案和陈列室，组建了半脱产的香火戏表演队伍，并出版了香火戏的文字和音像资料。

京剧

京剧，是中华民族艺术中的瑰宝；荀派艺术，则是以花旦（及以花旦应工为主的花衫）的妩媚柔美为主要表演特色而在京剧的四大名旦之中独树一帜；宋长荣，乃是正式拜荀慧生先生为师的荀派传人，荀派表演艺术家。

荀慧生生于1900年，七八岁时拜河北梆子名家庞启发学戏，后又从昆曲及京剧等多位名师学艺，并正式拜京剧大师王瑶卿为师学习京剧。1918年，荀慧生即将河北梆子《花田错》移植为京剧演出，在京剧舞台上开创了以“花旦”为主演的新生面。1919年，荀与“三小”到上海演出，《花田错》即誉满申城。再往后影响较大的花旦戏及以花旦应工为主的华山戏有《丹青引》（以此戏得四大名旦之誉）《绣褥记》《金玉奴》《红楼二尤》《勘玉钏》等等，到1936年编演《红娘》时，已将花旦表演推向了前所未有的新高峰，荀派花旦的表演体系业已形成。„„

荀慧生大师一生演出的剧目有数百出，影响较大的就有六大喜剧、六大悲剧、六大武剧、六大传统剧、六大移植剧、六大跌扑剧之说，这里仅就最具荀派特色的花旦戏（包括以花旦应工为主的花衫戏），简述一些基本内容：

一、剧目内容人民性、贫民性

荀派所演的剧目内容多关心社会下层人物的生活，所塑造的妇女形象也多为受侮辱、受损害的类型，如红楼二尤、金玉奴、霍小玉、杜十娘、林慧娘、韩玉姐、晴雯等，也包括红娘、春兰等。宋长荣新编演的《桃花酒店》《鸳鸯帕》也是如此。宋长荣所演的荀派原有剧目，大多有所整理和改动，《红娘》一剧大小改动就有数十处，其余几出的整理和改动也多有大师兄荀令香、徐凌云等指导或参与。

二、舞台形象俏媚甜美

四大名旦表演风格不同，所扮演的具有代表性的人物性格也多有差异，即使饰演同一剧目中的同一人物，也各表现该人物性格中可能有的不同侧面，如醉酒的贵妃，梅演仍不失典雅庄重，荀演就醉意朦胧、娇媚可人。荀派的剧中人虽多属社会下层，但在舞台上突出表现的是这些女人所特有的柔美、俏媚的气质和性格特征。

三、演唱行腔柔婉甜润

荀派声腔总的格调是柔婉的，但在必要时也有刚强的收放对比。宋长荣的演唱在把握住柔美的基调上，有些地方为突出人物的情感表现，加大了节奏和速度的对比，且根据自己调门不高的实际，曲调多走低回委婉。演唱诸如尤二姐悲苦的段落时，又能运用自己曾学过程派的技能，将气息拖腔、若断若续的韵味融入荀派声腔之中来。

四、念白是京、韵相掺

这也是为了表现下层人物的需要。下层人物如全念韵白就显得拿腔作势不自然，只有艺术化些的京白才更符合下层人物的身份。——这一点也为向现代戏过度提供了便利。

五、表演特讲究出情放彩

戏曲表演的手眼身袖步，在荀派演来都与其他三派有区别，如为表现花旦的俏媚神情，荀派独创有斜身侧颈、垂首晃肩、咬唇衔帕、捐巾横膝等身段程式。在一首赞颂宋的词作中有几句大体描述了这些特点：“台步偏偏，指儿点点，舞袖飞翻曼转摇，更怜爱，那灵灵媚眼，款款蛮腰。”评宋表演的诗句或文章之中还有“古有淮阴侯，今有淮阴腰”；“氍毹多少妖娆女，不及淮阴细腻腰”。——这腰身的灵动，又是宋从筱派特色处化用而来。——评论家评论说：“从手势的优美到眼睛的传神，从腰身的灵活到步履的轻盈，章法讲究，造型优美，内心充实。一抬手一投足，每句唱每句念，确实地道的荀派”。“难的是，他在以唱为主的时刻，能根据唱词的意境，挥洒自如的调整步履、翻弄水袖、指点手势、摆动腰身。而这一切之所以确切、自然、优美、动人，是由于他能把这大大小小的几十个动作，用一条色彩浓重的‘情’带，横穿竖引，使之成为不可分割的、有机的统一体”。

代表性人物

宋长荣，1935年生，江苏沭阳人。著名荀派表演艺术家，中国戏曲学院客座教授、研究生班导师，江苏省长荣京剧院名誉院长。现为市级非物质文化遗产代表性传承人，省级非物质文化遗产代表性传承人正在申报。

1957年，《新华日报》即以《一颗刚出土的明珠》为题，报道了这位“后起之秀”的“难能可贵的艺术成就”。

1961年正式拜荀慧生先生为师后，即专事荀派表演和研究，在当今有突出成就的荀派传人之中，他又是唯一的乾旦代表。这对于由乾旦开创的荀派艺术来说，则有着独特的美学传承价值。如他在舞台上塑造的花旦形象、形态，相比较起来就最具荀派所特有的妩媚柔美的特质，那真是“比女人还女人”！——“活红娘”之美誉，就是观众对他最鲜明、最精当的评价。

宋长荣在传承恩师艺术的基础上，还遵照恩师的指导，根据自身的条件和理解对荀派的表演艺术又有了丰富和发展，评论家称赞他是“青出于蓝，另放光彩”；“形似神更似，形态更出神”！

他能够“从生活中吸取源泉，以丰富舞台上的表演”。如以自己搓麻绳、纳鞋底的体会运用到《花田错》春兰的表演之中；将自己的女儿被打时受委屈的神态运用到尤三姐被褥后的表演之中；将城郊小姑娘拍蝴蝶时的动作、神情运用到红娘的拍蝶舞蹈中，等。

他能够“融他人之长计，增荀艺之光辉”。如将筱派的腰功运用到红娘的表演中；将程派的提气托腔、若断若连的韵味运用到尤二姐的悲痛欲绝的唱段中，等。

他能够“以情为魂出神采，用活原有旧程式”，如红娘的水袖表演中不同情感的处理，几次研磨时不同的速度、动作表演的区分，等。

——这些好的做法都很值得继承和发展所有流派时借鉴！而现在的荀派再传弟子们学演《红娘》《红楼二尤》《勘玉钏》《花田错》等荀派剧目，都为宋所传授，宗的是宋演的路数。

他还新编演出了荀派风格剧目《桃花酒店》《鸳鸯帕》《紫钗记》等，为荀派传承增添了新载体、新样品。

宋长荣还多次应邀赴台湾、香港，及美国、加拿大等地演出和讲学，在文化交流中发挥了荀派乾旦所能有的独特的作用。

第二篇：非物质文化遗产

非物质文化遗产，不仅是一个民族生生不息的根脉，更是传统文化源远流长的精髓。在新的历史时期，如何才能够将非物质文化遗产传承下去，采取进校园的方式，不仅是一种创新，更是有益尝试，让我们能够看到传承的希望所在。像贵州省各地开展“非物质文化遗产进校园”活动，不仅以兴趣为导向，播下对非遗文化热爱的种子，可谓给非遗传承传来“一脉香”。

兴趣往往是最好的老师，通过非遗文化进校园，最大的效果就在于开启学子们的兴趣点。无论是小学、中学还是大学，每个阶段的学生都有着对知识和文化的渴求，而非遗文化的传递，如何培植兴趣才是重点。贵州省的例子是一个比较特殊的情况，因为作为多民族的省份，非遗文化的资源也极其丰富，让这些文化资源走进校园，成为孩子们的必须课，不仅丰富学生们的文化修养，更为非遗文化传承带来新契机。学校是一个重要载体，学生们不仅要学习书本上的科学文化知识，更应该与现实结合，懂得呵护民族文化的传统，为非遗文化的传承贡献力量。

在非遗传承的链条上，人才辈出是最理想状态。对很多非遗项目，往往面临着“人走技失”的困局。而打破这个困局，关键问题在于完善人才培育机制，让非遗的传承能够源远流长，能够有不同时代的“手艺人”代代相传。而通过非遗文化进校园的形式，对于小学和中学阶段来说，只是启发学生的兴趣，让其懂得非遗的文化价值，而对于高校来说，就需要在专业设置和人才培育上努力。目前，高校可以从开设非遗选修课上作为突破口，再进一步设置非遗必修课，从而在高校中能够培养合格的人才，为非遗传承续上薪火。

文化遗传作为宝贵的非物质文化遗产其蕴含着民族文化的深厚底蕴，传承文化遗传就是保护我们共有的精神家园。在传承非物质文化遗产的过程中，推进“非遗”进校园是至关重要的，学校作为文化传承的重要场所，其在文化传承中的作用不容忽视，“非遗”进校园大有可为。

开设“非遗”校本课程是传承文化遗产的重要一环。每个地方都有属于自己地域特色的文化遗产，作为学校，完全可以制作符合本校校情和地方文化特色制定内容丰富多彩的校本课程。让学生在学习过程中领略本土“非遗”文化遗传的独特魅力不仅有利于学生加深对本土“非遗”文化的理解，更有利于本土“非遗”文化的传承与发展。比如，开展方言课，让学生更深层次地了解我们的语言文化，有助于加强学生对本土文化的认同感归属感；比如，引导传统戏曲进校园，让学生感受戏曲文化的博大精深„„诸如此类，都是有效传承本土“非遗”文化的重要手段。

立足本土，开展丰富多彩的文化实践活动。作为学校，可与文化单位建立对口的教育实践基地，通过开展文化夏令营的方式带领学生深入开展文化实践活动，让学生在潜移默化的环境中感受本土“非遗”文化遗产的独特魅力。

创设环境，让学生在耳濡目染中接受文化环境熏陶。学校可充分利用橱窗、板报、广播节目、班会课等形式对学生开展本土“非遗”文化教育，让学生在耳濡目染中与本土文化面对面，让文化的种子扎根在学生心中。

本土“非遗”进校园是一项系统的文化工程，学校要做有心人，要做用心人，真正搭建平台，让文化传承大优可为。

本次活动联合了县文化馆在教学楼大厅特设了五个方阵，依次是变脸馆，越剧馆，剪纸馆，布袋戏馆，提线木偶戏馆，每个方阵分别由民间艺术大师张永新、邢玲娟与柯秀容、金素清、郑运德、许正桃坐镇。民间艺术独特的魅力，大师精彩绝伦的表演，吸引了大批的幼儿及家长驻足观看，大家纷纷送上了热烈的掌声，与此同时每个班级都开展了丰富多彩的民间游戏活动，幼儿与家长都积极参与其

中。

在这个美好的日子里，机关幼儿园处处洋溢着欢乐的节日气氛，孩子们在民间艺术家的魅力中，在传统文化的熏陶下，体验到了民间文化的独特之处，萌发了传承与保护“非物质文化遗产”的情感。展望未来的一切，我们更加珍惜美好的六月，让游戏点亮幼儿快乐的童年！

当然，通过非遗文化进校园实现非遗传承，更需要有创新的理念。而学校，尤其是高校往往是创新高地，通过“头脑风暴”等方式，人们能够碰撞出思想的火花，也能够激发创新的灵感，从而换取非遗传承新的形式。可以说，在非遗传承上，我们需要不断创新载体和形式，借助一切可以利用的手段，共同呵护非遗的传承。非遗文化进校园，可行且有新的启示。同时，非遗文化也可以走进社区，走进更为基层的地方，让非遗的未来传承更为广阔。（苏彦）

“教训子女，宜在幼时，先入为主，终身不移”。总书记在讲话中谈到：“中国传统文化博大精深，学习和掌握其中的各种思想精华，对树立正确的世界观、人生观、价值观很有益处。”学校是进行优秀传统文化教育的重要阵地，如何让传统文化精髓与教育教学工作实实在在地融为一体？各地纷纷从改革教材、提升教师传统文化素养以及丰富孩子们的业余生活等方面入手，让孩子们能够真正地接受优秀传统文化，领悟“传统之美”。

让孩子从小学习传统文化，教材是基础。当下许多城市推陈出新，编写适合适龄儿童阅读的教材，将具有当地特色的文化引入教材，使阅读过程既有教育性又有可读性。师者，传道授业解惑者也。对传统文化的教育，除了注重教材革新外，教师的重要性不言而喻。非物质文化遗产，一直以来受到广大群众的喜爱。在形式上，非物质文化因其新颖、有趣，容易被儿童接受，成为许多地区推广传统文化的范本。全国中小学校纷纷邀请大师名家走进校园，与孩子们一起互动，为幼小的心灵种下传统文化的种子。

等国家级和省级非遗项目的保护教学基地，真正做到了非遗项目保护从娃娃抓起，加强了学生的民族传统文化教育，使珍贵的民族非物质文化遗产得到了很好的传承和发展。淄博市非物质文化遗产剪纸代表性传承人郝萱琳在傅山小学传授剪纸技艺，培养孩子们的艺术素养和兴趣爱好，推动剪纸艺术的传承。苇编老艺人给孩子们传授技艺。

除了古文经典，中秋、重阳、清明、春节等文化传统节日及习俗，传统戏曲戏剧，传统礼仪，等等，都是目前学校传统文化教育中的“短板”。

学校如何加强传统文化教育？加强传统文化教育就是增加古文比例？优秀传统文化如何走进课堂？传统文化教育还有哪些误区？这些问题的确引人深思。

学习传统文化关键在于“领悟”，把传统文化当作生活中的智慧与美，而不是一种“古书”、“落伍”或“久远”。对于，孩子们而言，千万不要小看小孩子们的“鉴赏力”，如今的孩子，既然能“三岁读诗”，更能在小小年纪领悟“传统之美”。而孩子天生对文化美的鉴赏力，需要家长、学校、老师、社会形成一个呵护“传统美”的氛围，这样，在孩子们的心目中，就会对“传统文化之美”有一个内心的意愿和感受。

传统文化“近生活”，说难也难，说易也易。最重要的是“文化自信”，这是民族文化之魂，自信才有美丽，而在传统文化与现代文明交融之中，传统文化自身的魅力一定要通过“必要的形式”去展示和发扬，但一定不能“就形而形式”、“重形式而轻内容”。

传统文化教育就要从“小”下手，让传统文化之美从孩提始起就培养文化和艺术的欣赏力，而生活中最需要的不仅仅是“生存能力”，还有对美的“鉴赏力”。不管今后从事什么样的职业，一定要有对本民族文化的欣赏力，这表示民族生命力和精神的成长。一个民族最兴旺的时候，一定是传统文化发扬最广大的时候。所以，传承传统文化是一种历史责任和使命。

第三篇：非物质文化遗产

非物质文化遗产，是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。包括：

(一)传统口头文学以及作为其载体的语言；

(二)传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；

(三)传统技艺、医药和历法；

(四)传统礼仪、节庆等民俗；

(五)传统体育和游艺；

(六)其他非物质文化遗产。

非遗本真包括“真正”、“真实”、“完整”。

1、真正：如捏面人，小孩子也会捏，但没有套路，是瞎捏着玩，不是“真正”，真正包括传统的技巧、材料和技术要求和规范。

2、真实：能作成产品，可见、可听、可触，如山歌，不能仅有文字记载，没人能唱。

3、完整：有一整套完整全面的体系，会唱1～2首歌不是完整，起码继承了较多的，较全的内容。应该是不是古代遗迹，而是靠人们传承而到来的古代产生的文化。如：维吾尔十二木卡姆

第四篇：非物质文化遗产（推荐）

我国的世界非物质文化遗产

截至2011年11月底，中国入选联合国教科文组织非物质文化遗产名录项目总数已达36项，成为世界上入选“非遗”项目最多的国家。

昆曲

中国古琴艺术

新疆维吾尔木卡姆艺术

蒙古族长调民歌（与蒙古国联合申报）

2010新添两项：京剧、中医针灸

2011年新添一项：

中国蚕桑丝织技艺

福建南音

南京云锦

安徽宣纸

贵州侗族大歌

广东粤剧

《格萨尔》史诗

浙江龙泉青瓷

青海热贡艺术

藏戏

新疆《玛纳斯》

蒙古族呼麦

甘肃花儿

西安鼓乐

朝鲜族农乐舞

中国书法

中国篆刻

中国剪纸

中国雕版印刷

中国传统木结构营造技艺

中国端午节

妈祖信俗

羌年（急需保护的非物质文化遗产名录）

黎族传统纺染织绣技艺（急需保护的非物质文化遗产名录）

中国木拱桥传统营造技艺（急需保护的非物质文化遗产名录）

麦西热甫（急需保护的非物质文化遗产名录）

中国活字印刷术（急需保护的非物质文化遗产名录）

中国水密隔舱福船制造技艺（急需保护的非物质文化遗产名录）

赫哲族伊玛堪说唱（急需保护的非物质文化遗产名录）

第五篇：非物质文化遗产

保定在我心里来说，是一个很重要的城市，在中国的历史上，尤其在清代以来，特别是近代史，在中国历史进程上，它是一个重要的角色。比如说我们现在所在的直隶总督署大院里，知道这个院子曾经有过很多主人，这些人很多都是大人物，这些人在中国近代史上是叱咤风云的人物。每个人物后边都是一大笔非常重要的遗产，所以说，保定在我心里是沉甸甸的。但是过去多少年变化，特别是半个世纪以来，改革开放以来，现代化以来，现代化、城市化、全球化，在这种大的冲击下，在这种大的冲击下，这个城市还剩下多少，这是我是关心的。我每到一个地方，都想知道还剩下多少。那些东西是有价值的，应该把它保护好了，用什么办法保护，怎么保护，这是我要思考的问题。从全国各地来看，它有一些共同的问题，我们把共同性的问题，上升到一个形而上的层次上，来进行思考，一些比较大的，比如导向啊，战略啊，在这些问题上，要想一想。

在现代化的冲击下，我们现在回想起来，我们应该在一开始的时候，应该先想到文化问题。一个城市在现代化进程中，如何保持自己的文化个性，我们应该请各方面的专家，对城市进行研究，找到这个城市的核心，究竟那些是城市的文化个性，这些东西绝对不能动。比如说重要历史街区，历史板块，标志性的建筑物，等等，这个必须是要保住的。这样，这个城市怎么变，它的骨格，它的文化个性都不会变。但是我们没有进行这方面的工作，就开始了现代化的进程，为什么？因为那时我们太穷，老百姓的生活条件太差，急于改变功能性的设施，想搞得好一点，大一点，舒服一点，可是我们是顾此失彼，可我们现在再想挽救，就来不及了，因为历史是一次性的，不可复制，也不能仿制。