影视评论论文

第一篇：影视评论论文

我的影视评论课程期末论文

选片背景介绍]

娄烨是中国的第六代学院派导演，他的影片追求生存还原，自觉摈弃民族和个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命的真实状态。作品在一定程度上自我满足，自我封闭，展示的社会生活面过于狭窄且脱离普通人的现实生活。我选的电影是他的《苏州河》，该片2000年获得第二十九届荷兰鹿特丹国际电影节大奖（金虎奖）、第十五届法国巴黎国际电影节“最佳影片”、“最佳女演员”奖。

选择这部电影，有两个原因，一是因为这部电影反映的内容，很触动，我看了好几遍，但每次都内心的感情都很复杂。二是想分析一下这部电影的手法、技巧，特别是由娄烨所代表的一批独立电影制作人的学院派电影手法。

这部电影在国外获了很多大奖，在国内所受的关注却极小。但是这部电影和《鬼子来了》《阳光灿烂的日子》等一样，都是很不错的大陆艺术片，这也是我选这部很冷门但是艺术性很强的电影的原因。

[故事梗概]

影片讲述的是一个上海的普通摄像师，以为别人摄影为生，开头是他眼里的苏州河是穿过上海的一条肮脏的河，在河的两岸发生着普通人不同的生活。一天，一个酒吧的老板找到他，要他拍在店里游泳的美人鱼的形象。摄影师逐渐与扮演美人鱼的女孩熟识，从她嘴里得知马达和牡丹的故事。

马达是一个以送货的黑道邮递员。一次，主户让他送一个小女孩牡丹（周迅饰），这样几次后，马达与牡丹熟识，并产生了爱情。但不久马达被卷入了绑架的阴谋，绑架者企图要挟牡丹的父亲，以绑架牡丹来换取钱财。而绑架者是马达的黑道朋友，他们让马达在送牡丹的路上趁机绑架牡丹，马达不愿意这样做，又迫于朋友压力，只得答应。拿到钱后，牡丹知道自己被骗，绝望之下跳入苏州河，最后一句话是，她将化为一条美人鱼，从此不见踪影。马达因参与绑架也被投入监狱。

当他出来时，很多年过去了。但他依然思念着牡丹，他借送货的时间，四处打听牡丹的消息。一次在酒吧喝酒，发现女服务员（即前面提到的扮演美人鱼的女孩）长的很像牡丹，就想办法与他接近。摄影师知道此事，感到马达在抢自己的女朋友，于是找来打手将马达痛打一顿。马达逐渐明白扮演美人鱼的女孩不是他要找的牡丹。请求摄影师利用他与警察的关系帮助他找到牡丹，摄影师答应了他。不久，摄影师接到一瓶寄来的带有野牛草的沃特伽酒，从信上得知马达在他的帮助下终于在一个便利店里找到了牡丹。

摄影师本以为事情就此结束，没想到接到公安局的传唤，要求辨认在车祸中死去的人，马达来到事故现场，原来马达和牡丹喝了过多的沃特伽酒，在带着牡丹经过苏州河上的桥时，摩托车坠入河中，两人溺水而死。扮美人鱼的女孩也来到现场，终于相信了马达所说的和牡丹的事情是真的。最后她也离开了摄影师，看摄影师会不会像马达一样去找她。

[故事结构]

《苏州河》的故事从结构上其实夹杂着两段爱情－－马达和牡丹的爱情、叙述者即摄影师“我”与美美的爱情，这两个故事由叙述者的叙述加以衔接。第一个爱情：送货员马达出于犯罪的目的接近了牡丹，但随之而来的爱情令他手足无措，爱还是不爱，他也想不清楚。在牡丹跳河的那一刹那，也许他明白了什么是爱情－－至少是牡丹对他的爱情。马达在出狱后苦苦寻找牡丹，在寻找过程中马达遇上与长得酷似牡丹的美美，以及美美的男友叙述者。一番波折之后，马达终于找到了人间蒸发多年的牡丹，两人重又饮酒，最后意外地死去。这是本片的主线。

第二个爱情：相对来说简单得多，主要通过叙述者的自白来完成。美美是世纪爱心酒吧的“美人鱼”－－一类在酒吧的透明水柜中表演的女优。叙述者“我”认识美美之后不久，两人即开始同居。不过叙述者可能一开始并不认为这是“爱情”，从他那反应神速的一句“我们是现在分手，还是做爱之后再分手？”就可以看得出来，新同居时代，同居而已，谁会去想“爱情”这两个字？马达、牡丹死后，美美也离开了。这是影片的辅线。

[电影人物分析]

1、美美

也许美美这样的女子，是都市里常常可以看到的吧，不相信爱情的女子。也许是曾经有过爱的伤痕，才会独自一人在大都市里谋生，生活的艰辛，使得她不得不做着有些低微的工作，她不相信天长地久的爱情，因为那些只是爱情故事里才有的。最后她离开了摄影师，或者是为了想验证他们之间的爱情，或者只是不想继续这段所谓的爱情，想重新开始自己的生活。

2、马达

马达不是那种很善解人意，很温柔体贴型的男子。他应该是在牡丹跳了苏州河之后，才发现自己彻底地爱上了那个小姑娘。当然他寻找牡丹还有另一个原因，那就是想求得牡丹的原谅，如果牡丹死了，他的心结永远解不开。因此不管牡丹是否真的死了，他的余生都会一直地找下去。

3、牡丹

牡丹是一个没有得到过什么亲情温暖的女孩子，妈妈的早逝，爸爸的荒唐，她早就习以为常，直到遇见马达，她才感到了真正的快乐。当马达欺骗了她，背叛了她的爱情之后，这个世界上再也找不到她活下去的理由，于是她才可以带着那样从容的表情跳下苏州河。即使后来他们重逢，他们也没有因为喝酒驾车而双双死去，他们还可以回到以前那样吗？答案是肯定的，一切都回不去了，而苏州河成了他们生命的终站，是开始也是结束。

牡丹和美美完全是两种人，却因为有着同样一张脸孔而结缘，家庭背景的不同造成了两人的迥异，却在爱情这一问题上有着一致性，都是想获得一份永恒的爱情，却不同程度的受到了伤害，都逃不过爱情的追逐。马达是一开始有目的的接近牡丹，但是在所爱之人的死亡面前，他卸下了假面具，原来他对爱情也是十分执着的，他始终相信牡丹不会死，寻找成为了他活着的唯一理由。

4、摄影师“我”

叙事者"我”应该不曾真正爱过，就算对美美也是，即使曾经有过爱情，也只有短暂的一刻，我们不断看到美美出门的情景，然后他等待着她归来。他无法完成马达所做的种种，因为他不是马达，他是个现实的爱情者，他知道他与美美的爱情是不会有结果的，所以他最终决定放弃。

影片中的摄影师在结尾处推翻了自己在影片开始时所说过的话，美美问他：如果我走了，你会找我找到死吗？他语气不确定的回答：会的。但在结尾处美美终于走了的时候，摄影师对自己说：我将等待下一次的爱情降临。

这样的四个人物形象让我们很容易联想到现实社会中的各型各态的人，四种人的四种个性与对爱情的不同态度是整个影片的客观反映。反映现实中不安和浮躁，崇尚真诚和纯真。

[电影分析]

许多影评盛誉，《苏州河》中的摇晃镜头、第一人称叙事的拍摄手法、两段式剧情发展，还有角色形象的塑造，都十足有《重庆森林》中以爱情故事反映时代风貌的味道，也因此娄烨有了「中国王家卫」的美誉。而另有影评指出，《苏州河》中两个面容相仿的少女，爱情与生命因机遇而交会，更宛如奇士劳斯基《薇若妮卡德双重生命》的变奏版。下面就从多个方面来分析一下这部电影。

一、结构

整部影片绝大部分是以“我”——一个摄影师的眼睛所看到的日常生活片断构成的。所以“我”的样子至始至终没有出现在影片中。《苏州河》是一部很典型的作者电影。这让我联想到了安东尼奥尼的《云上的日子》，同样是夹杂着导演的叙述，有时候，摄影机在记录别人的故事，有时候，我们会成为故事的一部分。电影在导演的摄像镜头之下。影片的叙述者总是不紧不慢地叙述，“我的摄影机不撒谎”叙述者在电影开始便说明了.这样的结构让人感觉很干净、利落。

二、镜头

整部电影的色调是灰色的，胶片给人一种粗糙的颗粒感，镜头一直在晃动中展开，旁白叙述更多的代替了演员的语言交流，不知道是不是属于《阿司匹林》那种的旁白电影。我猜整部片子是用8毫米或16毫米的机器拍的，所以，画面的素质似乎不能太较真，有时，镜头的运动和节奏也有一点奇怪，但即使如此，画面的震撼力，还是足够。整部电影的画面风格有一点像岩井俊二，但比岩井俊二更粗暴。片头一开始那条长镜头无论如何也不能放过——那不是透过镜头看一条河，那是透过一条河，看一座城市，和发生在一座城市中的生死爱恨。

不合时宜地晃动，焦距得拉进和推远，画面的清晰和模糊，很真实的表现出这个故事。依旧摇晃的画面，中长的镜头，机位跟近，特写，他的镜头感觉与贾章柯导演的长镜头刚好有个对比。惊恐的男人的脸庞有着忏悔的表情，带着微笑的女人的面容有着不辨虚实嘲讽的目光。水花四溅，一切安静了，成为过去。在主观镜头的摄影机前，尽情传达的特写与剪影，成功烘托出两个女孩死生的交替，像极了日本怪诞摄影师荒木经惟作品中的女人。特别是拍周迅的脸时，忽远忽近，神情的变化和摄影角度的变化都为影片带来了色彩，让人不禁赞叹摄影技术的作用有如此之大。此外影片的节奏很快，跳跃性强，对白简短而精炼，不拖泥带水。粗糙画面，晃动不安分，如人好奇探究的眼睛。探究着别人的同时也探究着自我。是窥视的姿势，因为不知道什么才是真正属于自己的。

在影片用摄影机记录下在河面上诸多的景象，将镜头对准城市的低层，又是用非常纪实的拍法，这个段落给人以不少的期盼，然而在此段落最后，镜头

落幅在水面的倒影上，这暴露了导演的意图：蒌叶并无意在这座城市里寻找一段历史，一种真实，他所关心的，只是破败的城市景观下一个镜像般的爱情故事。

最后，说说两个自己感到特别震撼的镜头，一是牡丹从苏州河的桥上脱手仰面直落入江中，一是马达掀开帷幕的一角看着美美梳妆打扮足有几分钟，两个镜头都是一气呵成拍摄的，娄烨的才华明白无误地写在了这两个出手不凡的画面上。

三、语言

1、对白

影片的一开始就打动了观众的心。一男一女的对话，女子的声音有些喑哑，男子的声音有些漫不经心。

“如果有一天我走了，你会像马达一样找我吗？”会啊。

“会一直找吗？”会啊。

“会一直找到死吗？”会。

“你撒谎……”

这是《苏州河》最开始的镜头。也是影片的主线。

然后是导演开始一段意味深长的陈述：“在这条河流上我们可以看到友谊，看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，看到……看到顺水漂流的爱情，看到美人鱼…… 看在河的尽头河流流进大海。”然后依然是旁白，把你带入这部哀伤的电影之中。

2、语句

（1）、“我知道一切不会永远，我想我只有回到阳台上去，我知道我的爱情故事会继续下去，宁愿一个人闭上眼睛，等待下一次的爱情！”。

也许影片的最后一句话才是精髓所在吧。这应该是现代人的选择吧。我不喜欢他的选择。我们什么时候可以像马达寻找牡丹一样，走遍城市大街小巷各个角落，问遍所有能问到的人，来寻找自己迷失的爱情。虽然马达只是个混混，信誓旦旦的说要走出去干一番事业，最后只做了运输工人中的一个，虽然牡丹也只是个普通的扎两只马尾，穿红白色运动服的普通女生，虽然他们没有很多的故事，但是马达可以用以后几年的时间来寻找她，寻找离开的爱情，就已经足够了。能有多少人能耗费精力会寻找自己的爱情，现代人的爱情观是和马达的爱情相违背的，却与叙事者有着相似，这是不是种对爱情的一种迷失呢。曾经，我们期盼一个人的出现，哪怕这是不可能的事，也会内心热烈的等待。我们什么时候能像马达一样，当她离开时去不顾一切的找寻，整个城市的搜索。

（2）、“苏州河，一条„沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有的垃圾‟的河。”

尽管娄烨在创作该片的时候看起来是十分自信的，不过那种通过摄像机进行的叙述方式和自以为是的旁白总让人想起过去的苏童的小说。不过，总体来说，在国产影片当中，《苏州河》属于比较成熟的那种，故事讲得不沉闷，旁白和对白也很适合喜欢王家卫的朋友们的口味，所谓一不小心成了“经典台词”。

（3）、“如果我走了，你会像马达一样去找我吗？”

听到这句话，突然觉得女人是愚蠢的，当她们相信爱情的时候。就像美美一样。当她不相信马达的爱情故事的时候，她享受着这个故事。当她知道了这一切都是真的，她就崩溃了。美美渴望牡丹那样的爱情。于是美美离开

了。我们有理由相信，美美的离开，是她寻找真正爱情的努力。我们也有理由相信，美美的离开，只是逃避罢了。而她留下的字条，只是她和自己开的一个玩笑。美美是女人。愚蠢的，脆弱的，神经质的女人。她的选择似乎让我看到自己和身边很多人似有似无的影子，选择离开，选择出走，无非是离开暂时的一个自己，结果我们还是我们，回头来想，不知道我们恋上的是那个人，还是爱上了爱情。

[电影主题]-----关于爱情

苏州河是娄烨展现才华的力作，不论是镜头还是涵义，都是上乘之作。它为我们带来了一个很现实的问题，爱情的真实性和持久性，我们究竟应该如何对待爱情。这些问题是很难解决的，特别是放在现在来看，更具有特殊的意义。苏州河这部电影带给我们一个不同的视觉冲击。

美美离开了我，留下一张纸条，“如果爱我，来找我”。显然，她震惊于马达和美美的爱情，并希望在自己和男友身上能够延续同样的浪漫。但是，作为叙事人的“我”正如片头中所表现的那样，犹豫不决。一方面，他想念美美，希望自己可以和她再续前缘；另一面不想去找她。因为他觉得，一切都不会永远，美美的离开未尝不是解脱，他宁愿一个人闭上眼睛，等待下一次的爱情。这个结尾显示了导演的才华，留给我们一个想象的空间，爱情究竟应该如何对待。这个结局构思的很巧妙，相当具有独特性，和影片的开头相呼应。

对于大多数人来说，真正的爱情是必须认真面对的。然而什么是爱情，我们很难说得清楚。可以感觉，但无法说明。娄烨注意到这个问题，提了这个问题，虽然没有完全回答，但是给出了一个建议：FIND ME IF YOU LOVE ME（如果你爱我，你会来找我）。

也许爱情这个问题比不上生存、死亡、救赎形而上、深刻、严肃，可这并不能否定它

是一种思考，最多是境界不同而已。谁能回避思考爱情这个永恒的主题？恐怕自有人类以来没有一个人有资格声称完全解决了这个问题，即使有，也是个自大狂，或者可以说，他的精神已不正常了。不过这个世界上的确有一些人对作为文学、艺术创作主题之一的爱情抱有空前的轻蔑态度，不知道这种轻蔑是出于本能的自负，还是出于有意识的敌对。

曾经，我们在一个街头巷尾就可以如此期盼一个人的出现，哪怕这是极不可能的事，也会内心热烈的等待。习惯在众人中寻找那个人的影子，而往往会一眼就看到对方，然暗暗喜悦。爱一个人，哪怕不说话，也可以一味去爱，或者只说一句，那么便是铭心刻骨的。但是，我们什么时候能像马达一样，当她离开时去不顾一切的找寻，整个城市整个城市的搜索，还是像最后一样，闭上眼睛等待下一次的爱情。

影片没有告诉我们爱情是什么，它只能告诉我们爱情有什么，以及我们向爱情发问。你是愿意继续你的爱情故事，还是等待下一次的爱情。每个人都能在内心里得出自己的答案。或许根本不许要答案。我想关于纯粹的爱与期待，旁若无人的找寻，或许只是怀念而无计可施。苏州河见证这一切。

这是我最近一年来看到的最好的一部国产影片。在我眼里，它完全可以与

西方电影相媲美。走在冬日的阳光下，它的音乐，它的摇摇晃晃的镜头，它的漫不经心而又 忧伤的对白，那条很脏很美极温暖也极亲切的苏州河一直在我心中荡着，与我纠缠着，我知道，我必要把它记在我的笔下，当然，此刻，这记载的过程也是一种快乐。

《苏州河》这部电影的名字也许并不重要，也许河流，只是一种隐喻。或者是某个人的某些日常生活的片断，或者是我们生存的某些空间，在那里，我们相爱，痴迷，缠绵，激越；在那里，我们背叛，悔恨，痛苦，绝望，；在那里，我们变老，然后死去……

第二篇：如何写影视评论范文

一、影评写作的角度

（一）思想评论

1．评主题。力求有独到见解，深入挖掘。《秋收起义》一片多数文章都认为这部影片反映了秋收起义历史，成功地刻画了毛泽东的形象，将马列主义与中国革命实践相结合，走农村包围城市的道路，为中国革命找到了斗争方向。而有的根据列宁关于领袖的论述和中央关于毛泽东思想的界定中认识到，影片反映了毛泽东作为一个杰出的革命领袖在斗争中成长的历程，也揭示了毛泽东思想形成与发展的历史原因与过程，从这一新的视角展开评论。

2．评现实意义。也与主题有关，但更侧重于现实作用，现实题材的影片如《孔繁森，我对你说》的评论重在党员干部的廉政爱民方面，评《离开雷锋的日子》的《大写的人》重在新时期学雷锋的积极意义。历史影片的评论也要观照现实。

3．写观后感。要联系现实，融进自我，或是褒扬先进，批语落后，针贬时弊；或是进行自我观照，寻找差距，激励鞭策。中小学生的影评文章多属此类。要注意的一是不能写成“故事简介＋自我对照”，二是要紧扣影片，而不是从影片中抽出一个话题，离开对影片的评论。如评《甲午风云》的《透过甲午的硝烟》不是泛泛而谈“落后挨打”，而是扣紧影片中政治、经济、军事等方面的内容，联系历史事实，结合世界著名海战，对比联想，针对当前社会不良风气发出呼吁。评《南京大屠杀》的评论《城的断想》围绕“城”字做文章，从“屠城”、“纸城”、“不设防的城”、“钢铁长城”和“国防之城”，扣得紧、放得开、收得拢。

（二）人物评论

这是较为普遍的评论样式，可分为单一人物评论、同一类人物评论、不同人物的对比评论。收录在《银海珠光》中的评《背起爸爸上学》的4篇人物评论各有特色。《细节描写与宏伟意象》展开了毛泽东与蒋介石的对比评论。《在炮火中升腾的雪莲》对《红河谷》中丹珠的形象把握个性特点，作出由表及里、逐层深化的评析。在人物评论写作中，最好力求不仅评析人物形象的意义，而且要结合人物塑造的方法，把握人物独有的个性，如人物特有的行为、动作、理想、志趣、才干，从中更深地挖掘出人物形象意义，如评《炮兵少校》的《一团寂寞的火》改变了单纯着眼于对英雄人物的热情赞颂，而更多地溶进了新时期知识分子命运的感慨和思考。

（三）美学评论（样式、风格、审美特性等）

1．艺术样式评论。如《不庄不谐 笑从何来》结合喜剧样式对影片《甲方乙方》展开评论；《屏幕涌动纪实潮》从纪录片美学特色分析纪了优秀录片取得成功的原因；《红河谷：动人心魄的视觉交响乐》就该片所具有的交响诗式的结构样式进行评论。

2．艺术风格评论。如《充满诗情的战场写意》通过影片《大转折》中几个主要战斗场面的不同诗意内涵的分析，对该片以泼墨的方式抒发的浓郁的诗情，给人以震颤心弦的视听感受。对于引起较大争议的《红色恋人》，《诗电影的意象美》从电影风格和创新的角度给予肯定。

3．审美特性评论。《对亲情与人伦的呼唤》从当代悲剧审美特性入手，指出当代悲剧重在探索人类精神生活的复杂性，唤起人们对人生有价值的东西棗亲情与人伦的珍视。评《小鬼当家》的文章《“小鬼”为什么逗人喜爱》结合儿童审美心理的分析。

（四）电影特性的评论。

这类评论写作具有较强的专业性，如对电影的语言、结构、修辞、悬念、音响、色彩、音乐、摄影、特技、表演、导演等方面的评论。试举例如下：

1.电影语言评论。《<红高梁>――中国电影走向世界的起点和成功之路》。

2.电影结构评论。《复合交融 巧织经纬棗<平津战役>的结构艺术》。

3.电影修辞评论。电影修辞包括多种手法，如对比、夸张、象征、拟人等，如《<开天辟地>中的象征手法赏析》。

4.电影节奏评论。《满怀深情的韵律美棗谈电影＜周恩来＞的节奏艺术》

5.电影悬念评论。《悬念迭设扣人心弦棗谈美国片＜碟中碟＞的悬念技巧》

6、电影音响评论。《摹声会音皆有情棗＜大红灯笼高高挂＞中的音响》

7.电影色彩评论。《张艺谋为何偏爱红色》《在“形式”中强化“意味”》。

8.电影细节评论。《耐人寻味的“纳银密账”》、《一串闪光的项链》。

9.电影表演评论。《眼之魅》

10.电影音乐评论。

以上评论角度不是绝对的，而是相互渗透、交汇、兼容的。评论的视角可以是复合的，如评论人物，除了上述的评一个人，评一类人，或对立人物的对照分析，也可以就几部影片或某一类影片中同类人物进行综合分析，或对某种创作倾向进行评论。如《忧患意识与英雄主义》对美国影片普遍性的主题的分析；“新时期军人银幕形象剖析”、“青年女演员为什么不能长青”、“何必都往浴缸里跳”、“丑星为什么走红”等论题是综合某类影片创作倾向选的。

电影评论的文体样式可以多种多样，一般以论文体为主，也可以用书信体、对活体、问答体、随感录。近年也有散文体，散文体多以抒发情感为主，轻灵活泼、文笔优美，但一般缺少严密的论证，较少逻辑力量，理论色彩较单薄，在影评百花园中应当允许各种文体样式存在。

二、影评写作要求

（一）紧扣“电影”与“评论”。

所评论的内容必须是影片提供的，而不能从说明书和报刊故事中寻找。

要抓住电影艺术的特质，评论的对象有画面感、运动感。让没有看过电影的人也能获得对影片的大致了解，认同你的观点。

要展开评论，明确中心，严密地进行说理与论证，切忌“故事加感想”或有观点而无论证。

（二）总体把握，细部突破。

首先对一部影片有正确的总体评价，在此基础选择一个较小的视角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鉴入微。避免面面俱到，人云亦云。

另一方面避免一叶障目，不见树林。力求写出鞭辟入里的专论，不要写泛论、散论。目前各类报刊包括专业电影报刊为了抢时效，搞“炒作”，发表的大多是新闻记者根据编导散发的资料摘编的综合评介，陷入“故事情节＋主题思想＋艺术特色＋演员介绍＋拍摄花絮”公式。

（三）思想性与艺术性的统一。

侧重于社会意义的评论要注意兼顾影片的艺术性，要用影片提供的银幕形象进行说明与论证。有一学生写《火烧圆明园》的影评，只是对这一历史事件抒发感慨，全文与影片毫无关系，严格讲这样的文章不是影评。

侧重于艺术价值的评论要把握艺术表现中体现的思想内涵。

要讲究评论文章自身的艺术性。

（四）注重思辩、讲究文采。

力求有自己独到的见解，力求新颖、深刻，宁可是“深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解”，不要趋同，说一些人人都明白的“正确观点”。构思立意如同兵家谋略，“见日月不为明目，闻雷霆不为耳聪”，“出其不意，攻其不备”，以奇制胜。

注意评论语言的生动活泼、形象鲜明，注意句式长短得当、音韵和谐，既要有理论色彩，又要明白晓畅，让理论文章给人语言美感与动情力量。

《黄河绝恋》主要情节与场景

1．海空大战。先声夺人，以快节奏的战斗场面调动观众情绪。迫降遇险。继续以惊险场面吸引观众，小孩救人；悬崖坠机；小孩被炸。

2．黑子家中。三炮唱歌，见花花捉蝎治伤；欧文见花花红肚兜，引出闪回镜头：日寇毒气杀人，哥哥出窗被枪杀。

3．山寨受困。过河被民团俘；狱中欧文“光荣的投降”与黑子“只要有一口气绝不停止抵抗”的争论；三炮对寨主谈“外人、亲人、仇人”的关系。三炮看黑子，“赵家害得我丧了男儿身”；闪回：械斗。

4．刑场脱险。刑场行刑在即，安洁救人，鬼子枪杀安洁――寨主梦醒（内心斗争）；安洁出窗奔刑场，拉手榴弹威胁父亲，救人。

5．古庙棲身。花花放蝎子咬日本军官；古庙，东方文化神秘气氛，营造相爱氛围；欧文学汉语“我是中国人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友”，“YES”。群山夕照，古烽火台上“你们„„都有许多爱”，初步理解，相爱的开始。

6．屈辱回忆。黑子夜访寨主，晓以大义（讲述安洁的不幸，促使寨主转变）；芦苇丛中，安洁痛苦回忆；波尔明白“一个弱女子宁可放弃生命，不能放弃人的尊严”。

7．祭奠忠魂。一张张照片――小孩、花花、父亲、黑子、安洁的照片放入激流中，“让生命还归黄河”，信天游的叶哨响起，闪回：匕首、手榴弹、黄河留影„„

三、评论侧面的选择列举

（一）评主题：

1、抗日斗争，揭露日寇罪行，歌颂人民不屈精神、博大胸怀、崇高人性；

2、生命价值与民族命运；

3、对和平和期呼唤与社会的发展的期望；

4、在人类之爱基础上不同文化观念的撞击与交融。

（二）人物评论：

1、单一人物；

2、某类人物；

3、对比性人物；

4、从人物关系评析，如中外、父女、民族与宗族等关系入手。

（三）场景细节：几次争论；手榴弹的出现；小刀的运用；几个人物对死的选择；照片的作用。

（四）悬念设置：人物命运为主线，将人物经常处于生死关头，环环紧扣。

（五）矛盾冲突：

1、进步与反动、民族解放与法西斯专制；

2、东西方观念；

3、宗族。

（六）叙事线索：三种时态，现在时着眼于战争与和平的对比，调节情绪、深化主题，给作者一个自由的叙述时空；过去时表现矛盾冲突与情节发展的主线；过去完成时重点在揭露日寇罪恶。

（七）情节与节奏：战斗高潮与抒情段落的设置；紧张与舒缓情绪的起伏；镜头节奏快与慢的转换。

（八）中外影片比较：与《拯救大兵雷恩》相比，同是以回忆形式讲述拯救生命与回归家园，但《黄河绝恋》避开为什么救人的争论，避免说教，容纳更多内涵；多种矛盾冲突；群像式人物各有鲜明个性；战争与爱情两条线索推进，更富有抒情色彩。

（九）与《红河谷》比较：文明冲突的合理性；叙事特色强化故事性；人物塑造在对比中展现性格的发展，注意人物性格的丰富性。

有很多人認為看電影就看電影唄，評什麼？論什麼？但事實上，在你寫影評的同時，也是讓自己回溯在這一個半小時中，你到底看了什麼？得到了什麼？再爛的片，也是有辛苦培育的工作人員，他們又是用什麼眼光來看？沒人願意製造一部人人唾棄的大爛片，那麼大家口中的爛片是否有可取之處，是否製片．導演．演員們用著不同的想法來拍攝？

這些，當你開始用心寫影評時，你的思路會愈來愈清明，想的範圍愈來愈廣大，不但可以有比他人更多的體會，也能將你的體會帶給大家。在一篇又一篇的影評中，你將會發現自己的文筆進步了，看電影時能看到更多的細微末節，能感動到心靈的深處，那麼，你成功了。

當然，沒人是一蹴可磯的（除了你本身是文學創作者外），當我自己回顧一開始寫的文章，也覺得自己的文筆生澀，眼光不夠深入，但在一篇又一篇的文章中，發現自己很自然的就長篇大論了起來，當然，現在依然不夠好。

最好的一句話是：

“深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解”

不是一定要中規中矩的寫影評，正面、反面、側面的見解都是很獨到。化簡為繁，化繁為簡，字字都是精采。

第三篇：影视评论

从未想过会为一部电影写这样的文章，原本只是冲着黄渤的喜剧去观赏，却未曾想竟弄的自己思绪万千，不吐不快。刺痛人心的情感，往往来源于梦境般的生活，醉生——梦死。梦醒，空留脸颊的两道泪痕。

开始是困难的，分手是痛苦的，何不只要中间最快乐的时光。——假装情侣

女主角是个干净的女子，素衣淡妆，眼睛纯净而哀伤。是一个内心有着潮湿，深深掩埋伤痛的灵魂。他与她的邂逅，是戏剧而又荒诞的。也许缘分本身就是荒唐的存在。面对情感如此强烈的女子，过着朝九晚五的生活的他，又如何逃离这宿命的枷锁。近似疯狂地互相伤害，让人想起从前一部小说的主角用刀片割开自己的手臂，看着鲜血从身体流出，一种病态的欢愉，终于，疼痛证实了虚妄的存在。

这仅仅是一个游戏，她，如风般不可琢磨，来去无影，他，仿佛只是游戏中的一件道具。或许，他们本该没有结局，宛若电影谢幕，人去楼空。他，如此平凡，怎能抓住像她这样的女子？后来我却发觉，我错了。斑驳的大雨，拍打着汽车的挡风玻璃，她对他说，游戏结束。他无言以对，她，泣不成声。原来，她只是个受伤的孩子。那强烈的情感，只是为了掩饰内心无法愈合的伤口。这一开始便不是一场游戏。她，将这场游戏当成灵魂的慰藉，所以她为此付出，是真是假，是现实还是虚幻已经不重要。感情的世界，覆水难收。那宿命的孽债，犹如因果循环，冥冥中已经注定。

他任由大雨拍打自己的身躯，眼前是一望无垠的大海，朦胧中，他渺小的身躯渐渐庞大。他敲开她的窗，一切过往都不重要，他爱她，仅此而已。如此纯粹，如此易碎。她埋头痛哭，她给不了他未来，她一直是没有未来的。他追赶着她的车，直到远去，消失......此时的他，已经不再平凡，因为那份执着，因为爱情中的人本身就是不平凡的。

冰天雪地中，他在一间小屋中找到她。终于明白他要找到她，这便是爱情，简单的令人不可置信。人们一直期待童话般的爱情，却将一切推卸于残酷的现实。人们却忘了没有相信童话的心，没有那份纯粹的执着，又如何得到童话般的她！

“为什么不给我打电话？”“你不是不让我打给你么。”

傻傻的回答，刺痛了她的内心，她知道，他会是她的未来。

她病得很重，他必须要出去找医生。外面风雪连天，他跌跌撞撞，雪中的脚印，好像他在这场情感中的弥足深陷，不可自拔。最终，一切被风雪掩埋。他倒在雪地中，她躺在小屋中，听着他给她录得故事，渐渐睡去......梦醒之后？他和她........

第四篇：如何写影视评论？

如何写影视评论？

一、思想评论：

１．评主题。力求有独到见解，深入挖掘。《秋收起义》一片多数文章都认为这部影片反映了秋收起义历史，成功地刻画了毛泽东的形象，将马列主义与中国革命实践相结合，走农村包围城市的道路，为中国革命找到了斗争方向。而我根据列宁关于领袖的论述和中央关于毛泽东思想的界定中认识到，影片反映了毛泽东作为一个杰出的革命领袖在斗争中成长的历程，也揭示了毛泽东思想形成与发展的历史原因与过程，从这一新的视角展开评论（见《银海珠光》）。

2．评现实意义。也与主题有关，但更侧重于现实作用，现实题材的影片如《孔繁森，我对你说》的评论重在党员干部的廉政爱民方面，评《离开雷锋的日子》的《大写的人》重在新时期学雷锋的积极意义。历史影片的评论也要观照现实。

3．写观后感。要联系现实，融进自我，或是褒扬先进，批语落后，针贬时弊；或是进行自我观照，寻找差距，激励鞭策。中小学生的影评文章多属此类。要注意的一是不能写成“故事简介＋自我对照”，二是要紧扣影片，而不是从影片中抽出一个话题，离开对影片的评论。如评《甲午风云》的《透过甲午的硝烟》不是泛泛而谈“落后挨打”，而是扣紧影片中政治、经济、军事等方面的内容，联系历史事实，结合世界著名海战，对比联想，针对当前社会不良风气发出呼吁。评《南京大屠杀》的评论《城的断想》围绕“城”字做文章，从“屠城”、“纸城”、“不设防的城”、“钢铁长城”和“国防之城”，扣得紧、放得开、收得拢。

二、人物评论。这是较为普遍的评论样式，可分为单一人物评论、同一类人物评论、不同人物的对比评论。收录在《银海珠光》中的评《背起爸爸上学》的4篇人物评论各有特色。《细节描写与宏伟意象》展开了毛泽东与蒋介石的对比评论。《在炮火中升腾的雪莲》对《红河谷》中丹珠的形象把握个性特点，作出由表及里、逐层深化的评析。在人物评论写作中，最好力求不仅评析人物形象的意义，而且要结合人物塑造的方法，把握人物独有的个性，如人物特有的行为、动作、理想、志趣、才干，从中更深地挖掘出人物形象意义，如评《炮兵少校》的《一团寂寞的火》改变了单纯着眼于对英雄人物的热情赞颂，而更多地溶进了新时期知识分子命运的感慨和思考。

三、美学评论（样式、风格、审美特性等）

１．艺术样式评论。如《不庄不谐笑从何来》结合喜剧样式对影片《甲方乙方》展开评论；《屏幕涌动纪实潮》从纪录片美学特色分析纪了优秀录片取得成功的原因；《红河谷：动人心魄的视觉交响乐》就该片所具有的交响诗式的结构样式进行评论。

2．艺术风格评论。如《充满诗情的战场写意》通过影片《大转折》中几个主要战斗场面的不同诗意内涵的分析，对该片以泼墨的方式抒发的浓郁的诗情，给人以震颤心弦的视听感受。对于引起较大争议的《红色恋人》，《诗电影的意象美》从电影风格和创新的角度给予肯定。３．审美特性评论。《对亲情与人伦的呼唤》从当代悲剧审美特性入手，指出当代悲剧重在探索人类精神生活的复杂性，唤起人们对人生有价值的东西棗亲情与人伦的珍视。评《小鬼当家》的文章《“小鬼”为什么逗人喜爱》结合儿童审美心理的分析。

四、电影特性的评论。

这类评论写作具有较强的专业性，如对电影的语言、结构、修辞、悬念、音响、色彩、音乐、摄影、特技、表演、导演等方面的评论。试举例如下： 1.电影语言评论。《<红高梁>――中国电影走向世界的起点和成功之路》。2.电影结构评论。《复合交融巧织经纬棗<平津战役>的结构艺术》。

3.电影修辞评论。电影修辞包括多种手法，如对比、夸张、象征、拟人等，如《<开天辟地>中的象征手法赏析》。4.电影节奏评论。《满怀深情的韵律美棗谈电影＜周恩来＞的节奏艺术》 5.电影悬念评论。《悬念迭设扣人心弦棗谈美国片＜碟中碟＞的悬念技巧》

6、电影音响评论。《摹声会音皆有情棗＜大红灯笼高高挂＞中的音响》 7.电影色彩评论。《张艺谋为何偏爱红色》《在“形式”中强化“意味”》。8.电影细节评论。《耐人寻味的“纳银密账”》、《一串闪光的项链》。9.电影表演评论。《眼之魅》 10.电影音乐评论。

以上评论角度不是绝对的，而是相互渗透、交叉、兼容的。评论的视角可以是复合的，如评论人物，除了上述的评一个人，评一类人，或对立人物的对照分析，也可以就几部影片或某一类影片中同类人物进行综合分析，或对某种创作倾向进行评论。如《忧患意识与英雄主义》对美国影片普遍性的主题的分析；“新时期军人银幕形象剖析”、“青年女演员为什么不能长青”、“何必都往浴缸里跳”、“丑星为什么走红”等论题是综合某类影片创作倾向选的。

电影评论的文体样式可以多种多样，一般以论文体为主，也可以用书信体、对活体、问答体、随感录。近年也有散文体，散文体多以抒发情感为主，轻灵活泼、文笔优美，但一般缺少严密的论证，较少逻辑力量，理论色彩较单薄，在影评百花园中应当允许各种文体样式存在。

四、影评写作要求

一、紧扣“电影”与“评论”。

所评论的内容必须是影片提供的，而不能从说明书和报刊故事中寻找。

要抓住电影艺术的特质，评论的对象有画面感、运动感。让没有看过电影的人也能获得对影片的大致了解，认同你的观点。

要展开评论，明确中心，严密地进行说理与论证，切忌“故事加感想”或有观点而无论证。

二、总体把握，细部突破。

首先对一部影片有正确的总体评价，在此基础选择一个较小的视角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鉴入微。避免面面俱到，人云亦云。

另一方面避免一叶障目，不见树林。力求写出鞭辟入里的专论，不要写泛论、散论。目前各类报刊包括专业电影报刊为了抢时效，搞“炒作”，发表的大多是新闻记者根据编导散发的资料摘编的综合评介，陷入“故事情节＋主题思想＋艺术特色＋演员介绍＋拍摄花絮”公式。

三、思想性与艺术性的统一。

侧重于社会意义的评论要注意兼顾影片的艺术性，要用影片提供的银幕形象进行说明与论证。有一学生写《火烧圆明园》的影评，只是对这一历史事件抒发感慨，全文与影片毫无关系，严格讲这样的文章不是影评。

侧重于艺术价值的评论要把握艺术表现中体现的思想内涵。要讲究评论文章自身的艺术性。

四、注重思辩、讲究文采。

力求有自己独到的见解，力求新颖、深刻，宁可是“深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解”，不要趋同，说一些人人都明白的“正确观点”。构思立意如同兵家谋略，“见日月不为明目，闻雷霆不为耳聪”，“出其不意，攻其不备”，以奇制胜。注意评论语言的生动活泼、形象鲜明，注意句式长短得当、音韵和谐，既要有理论色彩，又要明白晓畅，让理论文章给人语言美感与动情力量。《黄河绝恋》主要情节与场景

1．海空大战。先声夺人，以快节奏的战斗场面调动观众情绪。迫降遇险。继续以惊险场面吸引观众，小孩救人；悬崖坠机；小孩被炸。长城获救。情绪舒缓，历经沧桑的长城，苍茫浩瀚的群山，构成了具有深沉内涵的历史地理环境；小鸟、红叶营造出温馨安宁；黑子吹奏悲怆的叶哨；欧文窥见安洁腿上青痕与胸前红布包，设下伏笔；学吹叶哨表现出对东方文化的好奇。山村遭劫。劫后山村惨状，坑上被杀害的小孩、老人，墙角烧焦的女人，碾上血肉四绽的婴儿，山谷群尸，滤过色的闪回镜头展现日寇罪行。5．山洞争论。波尔对转山沟的看法，关于“真正军人”的争论，两种文化观的初次冲突。劫车遇险。再掀高潮，一战士为救波尔拉响手榴弹与敌同归于尽，对欧文冒险行为及盲动观念的否定。

7．黑子家中。三炮唱歌，见花花捉蝎治伤；欧文见花花红肚兜，引出闪回镜头：日寇毒气杀人，哥哥出窗被枪杀。

8．山寨受困。过河被民团俘；狱中欧文“光荣的投降”与黑子“只要有一口气绝不停止抵抗”的争论；三炮对寨主谈“外人、亲人、仇人”的关系。三炮看黑子，“赵家害得我丧了男儿身”；闪回：械斗。

9．刑场脱险。刑场行刑在即，安洁救人，鬼子枪杀安洁――寨主梦醒（内心斗争）；安洁出窗奔刑场，拉手榴弹威胁父亲，救人。

10．古庙棲身。花花放蝎子咬日本军官；古庙，东方文化神秘气氛，营造相爱氛围；欧文学汉语“我是中国人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友”，“YES”。群山夕照，古烽火台上“你们......都有许多爱”，初步理解，相爱的开始。

11．屈辱回忆。黑子夜访寨主，晓以大义（讲述安洁的不幸，促使寨主转变）；芦苇丛中，安洁痛苦回忆；波尔明白“一个弱女子宁可放弃生命，不能放弃人的尊严”。

12．憧憬未来。玩家家，捏泥人，对未来的相往与服役期的争论，“别人把刀架在你头上时，你就什么权利也没有了。”欧文赠刀：“但愿你再也不用这个东西。” 13．黄河留影。进入抒情高潮。黄河奔腾咆哮，这是生命与力量的源泉；安洁的舞姿，动人的身影，“你能把照片给我吗？”“一定！”留下永恒的瞬间。

14．三炮就义。渡口，寨主遇难；三炮点火报警；三炮被埋，唱信天游。

15．河边激战。渡河遭敌伏击；花花被绑、火烧；欧文假降，拿出手榴弹威胁敌人救出花花；安洁中弹，黑子掩护，扑向敌机枪；激流中，“我们到家了”的呼喊声中，安洁举刀割断绳索；重伤的黑子拉响手榴弹，激流、巨浪、波光；岸上，波尔、安洁、花花三人迎着残阳和一片血红向前。

16．祭奠忠魂。一张张照片――小孩、花花、父亲、黑子、安洁的照片放入激流中，“让生命还归黄河”，信天游的叶哨响起，闪回：匕首、手榴弹、黄河留影......评论角度

一、评主题：

1、抗日斗争，揭露日寇罪行，歌颂人民不屈精神、博大胸怀、崇高人性；

2、生命价值与民族命运；

3、对和平和期呼唤与社会的发展的期望；

4、在人类之爱基础上不同文化观念的撞击与交融。

二、人物评论：

1、单一人物；

2、某类人物；

3、对比性人物；

4、从人物关系评析，如中外、父女、民族与宗族等关系入手。

三、场景细节：几次争论；手榴弹的出现；小刀的运用；几个人物对死的选择；照片的作用。

四、悬念设置：人物命运为主线，将人物经常处于生死关头，环环紧扣。

五、矛盾冲突：

1、进步与反动、民族解放与法西斯专制；

2、东西方观念；

3、宗族。

六、叙事线索：三种时态，现在时着眼于战争与和平的对比，调节情绪、深化主题，给作者一个自由的叙述时空；过去时表现矛盾冲突与情节发展的主线；过去完成时重点在揭露日寇罪恶。

七、情节与节奏：战斗高潮与抒情段落的设置；紧张与舒缓情绪的起伏；镜头节奏快与慢的转换。

八、中外影片比较：与《拯救大兵雷恩》相比，同是以回忆形式讲述拯救生命与回归家园，但《黄河绝恋》避开为什么救人的争论，避免说教，容纳更多内涵；多种矛盾冲突；群像式人物各有鲜明个性；战争与爱情两条线索推进，更富有抒情色彩。

九、与《红河谷》比较：文明冲突的合理性；叙事特色强化故事性；人物塑造在对比中展现性格的发展，注意人物性格的丰富性。

第五篇：影视评论

1、影视评论学：是通过分析影视作品及影视现象来研究影视作品及影视艺术的艺术价值、社会意义及其文化功能的一门学科。影视评论学是一门需要理论联系鉴赏实际,并且要用较多的篇幅来阐述影视评论的方法论和实践论的独立学科。

2、影视评论写作：在对影视作品鉴赏的基础上，结合影视理论的特点，对具体作品、创作

思路、主题风格、人物塑造及突出的影视文化现象作较迅速和较准确的阐述。

3、影视评论写作的特点：（1）、追踪热点。对影视新现象迅速敏锐地把握（2）、长期关注。对影视动态和影视规律的了解和掌握（3）、精辟阐述。对影视作品准确深入、通俗生动地阐述

4、美国电影比较成熟的类型片

⑴西部片：詹姆斯·克鲁兹的《篷车》（1924年）和约翰·福特的《关山飞度》（1939年）以及弗莱德·齐纳曼的《正午》（1952年）⑵喜剧片：查理·卓别林的《淘金记》（1925年）《大独裁者》（1940年）；弗兰特·卡普拉的《一夜风流》（1934年）开辟了“疯癫喜剧”或“爱情喜剧”的新风格⑶歌舞片：《爵士歌王》（1927年）《出水芙蓉》（1944年）、《雨中曲》（1952年）、《音乐之声》（1965年）⑷强盗片：《小凯撒》（默文·勒鲁瓦，1930年）、《疤脸大盗》（霍华德·霍克斯，1932年）。⑸悬念片：美国“悬念大师”阿尔弗莱德·希区柯克的《房客》（1926年）、《蝴蝶梦 》（1940年）、《后窗》（1954年）、《鸟》（1963年）⑹恐怖片：《德拉库拉》（托德·布朗宁，1931）、《木乃伊》（卡尔·弗罗伊德，1932年）。

5、新好莱坞时期:（1）标志性作品——阿瑟·佩恩导演的《邦妮和克莱德》（1967年）。迈克·尼克尔斯的《毕业生》（1967年）；斯坦利·库布里克的《斯巴达克斯》（1960年）、《发条橘子》（1971年）；丹尼斯·霍帕的《逍遥旗手》（1969年）；（2）、新好莱坞时期的两位核心人物——弗朗西斯·福特·科波拉《教父》（三部，1972、1974、1990年）

《现代启示录》（1979年）；和马丁·斯科塞斯《出租车司机》（1976年），《纽约纽约》（1977年）。（3）、20世纪70年代末，好莱坞商业影片的文化价值取向开始转变，影片多表现为关注平民的家庭伦理生活和传统美德的复归。《克莱默夫妇》（1979年）、《金色池塘》（1981年）、(4)、70至80年代，以史蒂文·斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯为代表的青年导演开辟了好莱坞崭新的主流模式电影。《大白鲨》（1974年）、《侏罗纪公园》（1996年）及其续集、《辛德勒的名单》（1993年）

6、表现主义:是第一次世界大战前后20世纪初至30年代流行于欧美文学的一个重要的现代主义流派；起源于德国，它首先从绘画开始，随后波及文学；表现主义强调要突破事物的外在表象，表现内在世界，用“表现”取代“再现”

表现主义的特征：抽象化、变形、面具的运用、时空的真幻错杂、注重声光效果、象征和荒诞的手法。

7、20世纪20年代以法国先锋派电影兴起的社会根源：（1、）19世纪末欧洲现代主义文艺思潮的影响；（2）、第一次世界大战后美国电影对欧洲电影形成的商业压力。

先锋派电影的兴起与盛行：先锋电影运动起源于20世纪20年代的法国，盛行于德国、瑞典、西班牙等国。

什么是先锋派：先锋派”是一场严格意义上的电影美学探索运动，先锋派电影沿着实验性、非理性、反叙事、反情节、反性格塑造的道路向前发展，主张用抽象的画面、线条及光影拍摄“纯电影”；后期则转向表现超脱现实的梦幻与潜意识以及无逻辑、非理性的意识活动。先锋派电影的类型：抽象电影、超现实主义电影、记录电影

先锋派电影的代表作：（1）、抽象电影《机器的舞蹈》——费尔南·莱谢尔（法国）（2）、超现实主义电影《贝壳与僧侣》——谢尔曼·杜拉克（法国）《一条安达鲁狗》——路易·布努艾尔和达利（西班牙）纪录电影《雨》、《桥》——伊文斯（荷兰）

先锋派电影的特点及意义：（1）、情节完全是荒诞的，是由梦幻式的潜意识构成的片段；

1（2）、与大众的品味是脱离的，思想也是苍白的,但它广泛的实验性极大地丰富了电影的表现手法。

8、新浪潮电影运动产生背景：二战后法国电影再次进入低迷时期，制作手法平庸、毫无艺术内涵的电影激起了法国一批年轻导演大刀阔斧改革电影的决心，于是一场跨越了20世纪五六十年代法国的“新浪潮”运动浩荡展开，以崭新的电影观念和视听语言冲击着法国旧有的电影形态和叙事秩序新浪潮的两大派别：（1）、电影手册派：他们推崇巴赞的纪实美学理论，创作更接近生活、贴近现实，作品多以半自传体形式呈现，带有强烈个性化色彩的“作者论”风格。主要有弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》、《最后一班地铁》（1980年）；吕克·戈达尔的《筋疲力尽》（1959年）、（2）、左岸派：他们由居住在塞纳河左岸的电影导演、文学家组成，其创作风格自成一体，他们的题材始终围绕时间和人的精神两方面，在回忆、显示和预想的矛盾纠葛中，呈现出鲜明的文学特质和现代色彩。代表作品是阿仑·雷乃的《广岛之恋》（1959年）和《去年在马里昂巴德》（1961年），阿涅斯·瓦尔达的《克莱奥：5点到7点》（1962年）。

新浪潮电影的特点：（1）、在内容上。宣扬个人与社会的对立，哀叹人的命运，强调人与人的隔膜、猜疑、变化无常（2）、在题材上。“新浪潮”电影具有强烈的“个人性质”，最有代表性的表现方式就是所谓“导演的自述”（3）、在表现手法上。用长镜头代替蒙太奇，移动摄影代替固定摄影，没有完整的故事结构，情节和画面的跳跃性强；（4）、摄影风格侧重于电影的照相性风格；（4）、与传统明星制度相对立，他们启用了大批不知名的年轻人做演员；（5）、“新浪潮”大量采用自然环境音响。

9、20世纪50年代的“自由电影”运动：创作方法继承新现实主义传统，多以英国中部工业区为实拍场景，采用黑白胶片摄制选用无名演员来表现工人阶级日常生活。而创作思想则沿袭“新浪潮”精神，影片内容上充满孤独彷徨、喧嚣寂寞、愤世嫉俗的反叛精神。“自由电影”运动到1963年达到高潮，涌现出《上流社会》（1958）、《愤怒的回顾》（1959）、《星期六晚上和星期天早晨》（1960）等杰出电影代表作品。

10、90年代的韩国电影步入多元发展的时期，在政治宽松、经济发展、文化普及的社会背景下，韩国制片人制度逐渐成熟，民族化的商业类型电影趋于繁荣。一是以《结婚的故事》（1992）、《我的野蛮女友》（2001）等影片为代表的喜剧与情感因素相融合的浪漫喜剧爱情片；二是以《游戏规则》（1994）、《我的老婆是大佬》（2001）等为代表的模仿好莱坞模式又不失本土特色的黑帮片； 三是以《上网》（1997）、《八月照相馆》（1998）等为代表的唯美纯洁的爱情文艺片；四是以《安静的家庭》（1998）、《退魔录》（1998）等为代表的颇具号召力的恐怖片；五是以《花瓣》（1996）等影片为代表的突破政治禁忌的历史片等等。姜帝圭导演的影片《生死谍变》（1999）打破了《泰坦尼克号》在韩国的票房纪录，成为韩国电影的里程碑11、50年代初，在意大利新现实主义影响下，以萨蒂亚吉特·雷伊联合莫纳里尔·森达拉姆等青年导演发起了一场拒绝商业、反映真实的印度“新电影”运动；指出“电影不是一种低水平的纯娱乐的手段而是一种严肃的表现形式”，并倡导电影降低成本、关注现实。

萨蒂亚吉特·雷伊是这一时期最为多产、成就最高的电影大师。他的作品《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959）组成了“阿普三部曲”。影片简明直白的艺术风格、抒情浓郁的人道主义色彩以及真实可感的现实主义气息，将印度电影推向国际影坛高峰，雷伊也因此获得“印度的弗拉哈迪”的美誉。90年代后，学成归国的新一代青年导演继续发扬印度“新电影”的现实主义传统，并努力挖掘印度电影的新内涵与新变化。以《海德拉巴的忧郁》（1998）、《孟买男孩》（1998）两部电影为标志，新潮流电影火热展开，影片将镜头直接对准现代都市，将全球化背景下印度传统人文遭遇的矛盾冲突细致地展现出来。

12、中国第三代电影导演：政影相息的风云十七年

这一时代涌现出的大批优秀导演也自觉地成就了时代主题和政治艺术，他们在影像策略上有着意大利新现实主义电影的明显痕迹和法国新浪潮电影的内在驱动力；在叙事策略上则继承了老一辈电影人和传统文艺作品的伦理框架，同时将政治、社会生活纳入家庭伦理模式，努力适应国家、人民对电影的宣传要求，此外也努力彰显自我风格和体现激越情怀。

水华其作品有《白毛女》（1950）及其艺术自我达到完美巅峰的经典之作《林家铺子》（1959）等。谢晋，其代表作有《女篮5号》（1957）、《芙蓉镇》（1986）等。谢晋的影片坚持以情动人的现实主义风格，既注重反映现实生活和人物命运，又善于借鉴吸收外来的先进电影语言，并用以表现民族特色的风俗人情。崔嵬导演的《青春之歌》（1959）成荫导演的《西安事变》（1982）；谢铁骊导演的《早春二月》（1963）；

中国第四代电影导演：自然真诚的生活纪实

虽然在这一时期，极左情绪高涨、说教影片泛滥，但仍涌现出像《创业》（1974）《闪闪的红星》（1974）《海霞》（1975）等尊重艺术、忠于生活的优秀影片。但从整体而言，中国影坛在这一时期依旧暗无天日、前途迷茫。

黄健中《小花》（1979）可以说开启了电影艺术复兴的先河，而《良家妇女》（1985）则在造型艺术和寓意审美相融合的探索中更进一步；吴贻弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南旧事》（1982）含蓄而唯美地传达着他的诗学意境和风格，对人性的善与美发出了最真诚的讴歌。吴天明怀着对西部热土的无限爱恋和关注拍出了享有中国“西部电影”之称的《人生》（1984）和《老井》（1987）。

中国第四代电影导演是承上启下的一代电影人，他们继承了第三代导演“十七年电影”的优良传统和意识形态，背负着舍我其谁的使命感和责任感；可以说，第四代导演身兼电影理论者与创作者的双重职责，在一片文化废墟上大胆开掘着自己的电影理想，并为电影语言的现代化和电影观念的变革播撒下希望，也铺就了中国电影走向世界殿堂的坚实阶梯。中国第五代电影导演：历史表意的文化反思

进入改革开放新时期的中国，一大批对艺术和人生有着独特洞察力和敏锐力，对传统道德文化有着深刻的探索和思考，对银幕造型和电影语言有着大胆创新的年轻人闯入中国影坛，他们就是中国第五代电影导演，他们的出现开辟了中国电影的新纪元，实现了中国电影与世界电影的接洽与对话。张军钊的《一个和八个》（1983）宣告中国新电影时代的到来；陈凯歌的《黄土地》（1984）是第五代导演的奠基之作，《霸王别姬》（1993）是陈凯歌艺术创作的神来之笔，也是其艺术生涯的巅峰佳作，影片中将那种对人生如戏的深沉感慨和对传统文化的无限眷恋融入了一段段荡气回肠的咏叹中。张艺谋也是第五代导演的杰出代表，他导演的影片有《红高粱》、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活着》《有话好好说》《一个都不能少》《我的父亲母亲》(1999)、《英雄》 《(满城尽带黄金甲》(2008)、《山楂树之恋》(2010)和《金陵十三钗》(2011)。田壮壮《盗马贼》（1986）、《小城之春》（2001）。杰出的女性导演李少红则用细腻的女性思维去讲述个人生命体验，她的代表作有《恋爱中的宝贝》（2004）更是将其女性意识推向极致。

13．镜头的类型（1）、按照镜头的景别不同分为：远、全、中、近、特

远景镜头：摄影机远距离拍摄景物，镜头离拍摄对象比较远而产生的一种镜头效果，其画面开阔，景深悠远，能充分展示活动空间，可以用来抒发感情，渲染气氛，创造意境。

全景镜头：主要展现人物在一定区域范围内的动作的一种镜头效果，是塑造环境中的人或物的主要手段。

中景镜头：中景镜头是影视作品中使用较多的基本景别，它主要显示人物膝盖以上部分形象和人物的一定活动范围，观众能够比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪，使观众产生一种身临其境的感受。

近景镜头：近景镜头表现的是人物腰部或胸部以上形象的镜头，它能够通过人物的肖像和面部表情表现人物的内心情感和心理活动，可以突出重要的神情、动作以及景物。

特写镜头：特写镜头是通过表现人物或景物的细微特征的镜头，把表现的对象从周围环境中强调、突出出来，使观众去注意关键性细节，造成强烈而清晰的视觉形象。

（2）、按照拍摄角度的不同：可分为心理角度和几何角度①心理角度：所谓心理角度是指由客观位置关系给观众带来的心理感受，包括主观角度和客观角度两种。A客观角度：即旁观式拍摄。B主观角度：即从画面中的人物的视点进行拍摄。②几何角度：指的是摄影机和被摄主体之间的垂直平面上的客观位置角度关系。分为：平拍、俯拍、仰拍（3）、根据摄像方向的不同：可分为正摄、斜摄、侧摄、反摄（4）、按照拍摄时镜头和摄影机自身运动方式的不同分为：推拉摇移跟升降

推镜头：在被拍摄对象位置不变的情况下，摄影机的镜头向前缓慢移动或急速推进的拍摄手法。它能使银幕的取景范围由大到小，画面里的次要部分逐渐被推移到画面之外，主体部分或局部细节逐渐放大，占满银幕，它能够突出主体，使观众的视觉注意力相对集中，视觉感受得到加强。

拉镜头：镜头由近而远地向后移动离开被拍摄对象的拍摄手法。它能使画面的形象由少到多，由局部变化为整体，它的主要作用是交代人物所处的环境，是交代被拍摄主体与主体所处环境之间关系的最佳镜头。

摇镜头：摄影机借助于活动底盘使摄影镜头上下、左右甚至周围的旋转拍摄的拍摄手法。摇镜头能代表人物的眼睛观察周围的一切,它在描述空间、介绍环境方面有独到的作用，摇镜头在逐一展示、逐渐扩展景物的同时，还能使观众产生身临其境的感受。

移镜头：表现类似生活中的人们边走边看的状态的拍摄手法。移镜头能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景。

升（降）镜头：借助升降装置一边升降一边拍摄的拍摄手法。它能够更灵活地呈现影视剧中的场景以及人物的活动，能产生出灵动的艺术效果。

跟镜头：摄影机跟随被拍摄对象保持等距离运动的移动镜头的拍摄手法。按照跟随的方向不同，可以分为前跟、后跟（背跟）和侧跟三种方式。它能产生出特别强的穿越时空的感觉,适合连续表现人物的动作、表情或细部的变化。

空镜头：就是影片中没有人物只有景物的镜头，空镜头有写景与写物之分，空镜头是电影艺术特有的表现手段。作用：介绍故事发生的环境、表现故事发生的时间。作用于人物情绪

14、色彩造型：（1）、色彩基调。统领全片的总的色彩倾向和风格（2）、色彩构成。在色彩基调之上的色彩组合及其关系。作用：（1）、色彩可以奠定全剧的基调（2）、色彩可以是人物心理和情绪的外化（3）、色彩具有象征意味（4）、色彩可以表示时空的转换

15、蒙太奇就是在拍摄时根据表达需要，将内容分解为段落、场面，直至最小单位的单个镜头，在后期剪辑合成时再将这些单个镜头重新组合成片，完成叙事和表达需要的一种剪辑和组接的方法，是影视艺术基本结构手段与技巧的总称。

蒙太奇的类型：（1）、叙事蒙太奇是以描写动作、讲述事件、交代情节为目的,按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,是影片中最基本常用的叙述方式。可分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、颠倒蒙太奇四种。A连续蒙太奇。按照一个动作或一条情节线索的时间顺序和逻辑顺序组接镜头、叙述事件B平行蒙太奇。两条或两条以上的情节线索的平行表现，即两件事或多件事同一时间在异地各自发展。C交叉蒙太奇。也是将两条或两条以上的情节线索交替表现。与平行蒙太奇相区别的是，两条线索之间具有严格的同时性和密切的因果关系，其中一条线索往往影响或决定其他线索的发展。交叉蒙太奇可以制造紧张氛围，强化矛盾冲突，引起悬念等。D颠倒式蒙太奇。即不按

照时间顺序来叙述，而是用倒叙的方式告诉观众过去发生的事情，颠倒蒙太奇常常会借助闪白、叠化等后期特技手法来实现 ⑵、表现蒙太奇主要作用不是叙述情节，而是表达某种心理、思想、情感和情绪，它常常通过画面间的呼应、对比、暗示等，产生抒情、比喻、象征等效果，强化感情、创造涵义。表现蒙太奇可分为心理蒙太奇、积累蒙太奇、重复蒙太奇、对比蒙太奇等。A心理蒙太奇，心理蒙太奇主要用于表现人物的梦境、幻觉或其他主观心理活动，经常采用的手法有闪白、叠化、旁白等。B隐喻蒙太奇，通过镜头或场面之间的对列进行类比，以一物隐喻另一物，揭示画面的潜在涵义。C积累蒙太奇，把一系列内容性质相同或相近的镜头组接到一起，通过视觉的积累效果，起到渲染气氛，强调情绪、表达情感、突出含义的作用。D重复蒙太奇，是指将有一定寓意的镜头和场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、渲染等艺术效果。

16、长镜头 ：长镜头指的是在一个镜头之内,对一个场景或是一场戏进行连续拍摄得到的比较完整的镜头。

长镜头的类型：运动长镜头、景深长镜头、固定长镜头

长镜头的艺术效果：A它可以避免严格限定观众的知觉过程，注重通过事物的常态和完整的运动揭示动机,保持透明和多义的真实；B它可以保证事件的时间进程受到尊重，能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系； C连续性拍摄的镜头段落体现了现代电影的叙事原则，再现现实事物的自然流程，对现实生活的不经修饰的原生态以本真的还原，因而更具有真实感；D长镜头节奏缓慢，适于刻画人物内心世界和积累情绪。主题影视作品的主题指的是影视作品所表达的思想内涵，它反映了影视创作者对现实生活的认识与评价。

17、主题多义性指的是一条情节主线之下同时体现了多层主题，这种丰富的多义性为影视作品增添了独特的魅力。

18、声音

（一）人声是影视艺术中人物或者角色交流的主要方式，它主要指由语言构成的能够表达一定意义的声音，包括对白、旁白、独白、解说等。（1）、对白即人物或者角色之间的对话，是影视剧中两个或者两个以上人物或角色之间交流的主要方式之一。对白具有叙事功能，能够推动剧情的发展，同时也能够塑造人物形象，反映人物的性格特征。（2）、独白是影视作品中人物或者角色对于其内心活动的自我表达。独白的类型：一种是人物或者角色出现于画面当中,对其内心进行自我表述；另一种是人物或者角色不出现在画面中，以“画外音”的形式出现的内心独白。（3）、旁白 是以画外音形式出现，将观众作为直接的交流对象，向观众叙述、说明、解释、评析事件的语言。它既可以是剧中人物或者角色以第一人称讲述跟自己相关的故事，也可以是由局外人用第三人称叙述。

（二）音乐 ⑴音乐包括影视作品中的主题音乐和主题歌曲及插曲等。⑵、音乐的作用：A音乐可以营造气氛，体现时代或者地域特征；B音乐可以抒发情感；C音乐还可以参与叙事

（三）音响⑴、音响是影视作品中，除了人声和音乐外所有声音的统称。它包括动作音响、背景音响、自然音响、机械音响、特殊音响等。首先，音响可以增强环境的真实性、现实感。⑵、音响的作用：A音响可以增强环境的真实性、现实感；B音响可以烘托环境气氛，渲染画面氛围；C音响还可以表现人物情绪，描写人物内心世界；D音响具有象征作用。

影视作品中声音的意义⑴声音是影视审美感知中的重要因素⑵声音的进入改变了电影作品的性质，使之从纯视觉艺术变成了视听兼备的艺术⑶丰富了蒙太奇的功能，使蒙太奇艺术变得更加丰富和完善⑷拓展了影视艺术表现生活的能力与容量

声音在影视作品中的重要性⑴ 揭示主题思想、奠定影片风格、创造氛围意境⑵ 表情达意、推动剧情⑶ 塑造人物形象、展现人物性格⑷ 吸引观众注意、激发观众联想

19、声画关系组合方式：声画合一、声画并行、声画对立

20、演员的表演：其一，是否为人物设计了富有个性色彩的行为动作；其二，是否能够将人物的内在情感通过外化的动作表现出来；其三，是否能够运用细腻的表演呈现出人物的内心世界。

21、道具：影视道具是影视美术的组成部分之一，在影视表演艺术中，除风景和场景中的布景外，用到的一切器具都为道具。道具的类型：道具包括陈设道具、戏用道具、气氛道具。道具的作用：道具可以交待故事发生的年代、地域，以及故事角色的身份、地位、年龄、职业、生活习惯等等。道具可以充当故事的主线，推动情节的发展。道具可以有象征作用。

22、细节：影视中的细节描写主要包括两方面，一方面是对人物细微情绪和动作的描绘，另一方面是对物件细节的运用。细节往往隐藏于剧情之中，充满隐喻和象征。但当我们深入细节时就能发现，细节还能够包涵更深刻的主题含义，成为点睛之笔，表现出影视作品的主题和灵魂。因此发现细节、捕捉细节，对细节进行细致分析和研究，对理解导演的创作意图大有帮助。

23、期待视域是指对读者在进入欣赏过程之前已有的对于所读作品的预先估计和期待，是一种预先存在的阅读意向。期待视域的两种基本形态⑴在以往的审美经验基础上形成的较为狭窄文学的期待视域；⑵在以往的生活经验基础上形成的更为广阔的生活期待视域；这两大视域相互交融构成了具体的阅读视域。期待视域的差异对接受效果差异的决定性：⑴、垂直接受。垂直接受是指不同历史阶段的读者会对文学作品做出不同的理解与评价。⑵、水平接受。水平接受是指同时代人对作品的接受差异，不同文化心理、社会阶层的个体会对同一作品做出不同评价。

24、召唤结构：未定性与意义空白构成了作品的基础结构，这就是所谓的“召唤结构”。艺术作品正因为有了“召唤结构”，才形成了作者和读者（观众）双向交流、共同参与的一个开放式平台。