第一篇：乐理教学
第一讲 为什么要学基本乐理
教学目的 ：认识学习基本乐理的重要性和必要性。
主要内容 ：基本乐理所包括的内容。基本乐理是一门音乐专业的基础课、必修课，是敲开音乐之门的第一把钥匙。是音乐理论科目中第一门系统讲授音乐理论基础知识的课程。无论是学习作曲、音乐学、演唱、演奏、音乐教育或者是舞蹈专业所不可缺少的一门课程。总之，凡学音乐或与音乐有关的专业，都必须学习基本乐理。要学好其它专业，必须学好基本乐理。基本乐理大概包括两大部分：第一部分为识谱与记谱部分；第二部分为理论部分。从音程开始。
第二讲 音及音名
教学目的 ：学习这一讲使同学们初步了解关于音的一些知识知道音的性质，在音乐中使用的所有音、乐音体系。找到乐音体系中所有的音以及它们之间的相互关系。主要内容 ：
一、音是怎样产生的。
二、音的性质。
三、乐
音与噪音。
四、乐音体系。
五、音名。
六、音组。
七、标准音与中央 c。
教学重点： 四、五、六
教学步骤 ：
一、音是怎样产生的。音是物体振动产生的声波传送到我们的听觉器官（耳朵）我们就听到了声音。（属于空气传播）我们所能听到的音，大致在每秒钟振动 11—20000次的范围之内。比这个范围再高或再低的就听不到了.而在音乐中所用的音，一般只限于每秒振动27—4100次这个范围。但这些音也不是全部都用来构成音乐。
二、音的性质。有四种：
1、音高：音的高低。是由发音体每秒钟振动的次数（频率）来决定。振动次数多音则高；振动次数少音则低。
2、音值：音的长短。由发音体振动延续的时间长短决定。延续时间长音则长；时间短音则短。
3、音量：音的强弱。由发音体振动的幅度大小决定。振幅大音则强；振幅小音则弱。
4、音色：音的色彩。由发音体振动的方法，性状、成分及发音体的品质等多种因素决定。（1）、各种乐器的形状，质量不同音色就不同。如二胡、笛子、钢琴等。（2）、同一乐器的原料的质量不同音色也不同。（3）、同样乐器演奏方法或演奏水平的不同音色也会有区别。（4）、人声分男高、女高、男低、女低等但音色也不同。音的四种性质在音乐表现中的作用是各不相同的。要注意，并非所有的“音”都具有上述四种特性，乐音有，而噪音不具备固定音高的特点。乐音与噪音。乐音，振动规则的，听起来音高十分明显的音叫“乐音”。如定音鼓、小提琴、钢琴二胡等。噪音，振动不规则，听起来音高不明显的音叫“噪音”。如军鼓、锣钹、木鱼、梆子、大鼓等打击乐器。它们不是没有音高，而是高低不明显。
四、乐音体系。音乐中所使用的有固定音高的乐音的总和叫“乐音体系”
1、乐音体系基本上是钢琴上所有的音，共88个，52个白键，36个黑键。
2、乐音体系中的各音叫“音级”。音级和音不同，音级专指乐音，而音则包括所有的音（乐音与噪音）。
3、把乐音体系中的音级，按照一定的高低次序,从低到高或从高到低排列起来叫“音列”。
4、在乐音体系中，音高关系最小的单位叫“半音”。两个半音相加叫做“全音”。在钢琴上，包括白键和黑键，相邻两个琴键都构成“半音”。隔开一个琴键的两个琴键都构成“全音”。左边低，右边高，从左到右按半音排列。乐音体系基本上包括了音乐中所有的音。不管各种人
声器乐所能发出的音，都在乐音体系的范围。
五、音名。乐音体系中的音级，都有各自的名称，就是“音名”。
1、以C、D、E、F、G、A、B七个字母独立命名的音级叫“基本音级”。钢琴上的52个白键重复用以上七个音名,就是说52个白键都是基本音级。重复的两个音级之间的关系叫“八度”（纯八度）。高度不同，名称和意义相同这七个音名,我们还经常把它唱成基本调的do、re、mi、fa、sol、la、si,又叫“唱名”。但在乐音体系中，音名是固定不变的，而唱名是不固定的。
2、将基本音级升高或降低（包括重升重降）而得来的音级叫“变化音级”可以用#号、b号、x号、bb号、还原号来表示。钢琴上的36个黑键都属于变化音级。它们都是由基本音级升高或降低得来的。没有独立的名称。
六、音组。由于乐音体系中有 88个音级仅用几个音名，为了区分音名相同而音高不同的各音，只好把它们分组，就叫“音组”。乐音体系中的音共分9组，从中央开始向上为小字一组、小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。标记在小写字母右上角加一数字。如：c 1 表示小字一组的c.d 2e
3、c 4 等。中央向下为小字组、大字组、大字一组、大字二组。小字组只写小写字母，大字组只写大写字母标记，大字一组和大字二组在大写字母右下角加数字。如：A
1、B 2 等。9个音组中，其中中间七个组为完全音组，各自包括12个音级，七个白键，五个黑键。小字五组只有一个音级c5，大字二组有三个音级A 2 B 2 # A2，叫做“不完全音组”。
七、标准音和中央。C 1 即小字一组的c为中央c。a 1 即小字一组的a为标准音，也称“演奏会高度”。
作业 ：练习一 • 由 C开始向上和向下依次写出七个基本音级。C D E F G A B C B A G F E D
2、由F开始向上和向下依次写出七个基本音级。F G A B C D E F E D C B A G
3、按照基本音级的高低次序，由C开始向上和向下，隔一音写一音，直写到同名音出现为止。C E G B D F A C C A F D B G E C
4、按照基本音级的高低次序，由A开始向上和向下，隔一音写一音，直写到同名音出现为止。A C E G B D F A A F D B G E C A
5、写出所有可能与C构成半音的音（包括基本音级与变化音级；向上和向下）C— # C C— b D C— x B C—B C— x A C— b C
6、写出所有可能与E构成的全音（要求与第五题相同）。E—D E— x C E— bb E E— # F E— b G E— x E
第三讲 音律
教学目的 ：主要了解三种律制的不同，现在广泛使用的是十二平均律。
主要内容 ：
一、复合音与分音列。
二、十二平均律。
三、五度相生律。
四、纯律。
五、自然半音与变化半音，自然全音与变化全音。
重 点 ：
二、五。
难 点 ：等音，半音与全音。
教学要求 ：多接触键盘
教学步骤 ： 什么是音律？乐音体系中各音的绝对准确高度及其相互关系叫“音律”。音律是人们在长期的音乐实践中逐步形成的。有三种：十二平均律、五度相生律、纯律。目前国际上广泛使用的是十二平均律。
一、复合音与分音列 复合音。我们平时所听到的声音，绝大部分都是由许多个音组合而成的。也就是说，物体振动时，如弦振动，不仅整条弦在振动，而且弦的各部分，如 1/
2、1/
3、1/4等同时都在振动。由全弦振动而产生的音，也就是我们听的最清楚，最响亮的音叫做“基音”。由弦的各部分振动（分段）而产生的音，音量较小，一般不容易听清，叫做“泛音”。也叫“倍音”。这种基音与泛音组织起来叫“复合音”。构成复合音的各音（包括基音与泛音）叫“分音“。将分音由低到高依次排列就叫“分音列”。例： C为基音的分音列 C c g c1 e 1 g 1 b b 1 c 2 d 2 e 2 # f 2 g 2 a 2 b b 2 b 2 c 3 基音 纯八 纯五 纯四 大三 小三 小三
大二 大二 大二 大二 小二 大二 小二 增一 小二 上面是以 C为基音的分音列，C是基音,也是第一分音,分音列共有15个泛音，一个基音组成。泛音列和分音列不同，泛音列不包括基音，只有 15个泛音。二、五度相生律。以分音列中的第二分音 c与第三分音g两音之间的音高关系连续相生而求得的各律的准确高度的方法，叫做“五度相生律”。
三、纯律。在分音列的第二分音 c 与第三分音g音之间插入一个第五分音e，就是c e g构成和弦形式作为生律要素，如C E G、F A、CG B D，这样来定出C D E F G A B七个音的准确高度叫“纯律”。
四、十二平均律。将纯八度如 C 1 —C 2，分成十二个均等的部分，即半音。这种律制叫“十二平均律”。这种律制是目前在国际上广泛采用的一种律制。我们用的钢琴、风琴、电子琴、手风琴等键盘乐器，都是采用十二平均律定音的。制定十二平均律的是我国明朝音乐家朱载育。根据十二平均律，所有的半音都相等，从而产生了等音。音高相同而记法和意义不同的各音叫“等音”。因此在键盘上，除了 # G和 b A这个黑键互为等音（有两个名称外），其余各音都有两个等音，都有三个名称。(图例)关于三种律制的音高是不一样的。五度相生律中E—F、B—C之间的半音，比十二平均律的半音小。C—D、D—E、F—G、G—A、A—B之间的全音比十二平均律的全音要大。纯律中E—F、B—C之间的半音，比其他两种的半音要大。C—D、F—G、A—B为大全音，和五度相生律中的相等，比十二平均律中的大。D—E、G—A为小全音，比其他两种律的要小。
五、自然半音与变化半音，自然全音与变化全音。我们前面讲过，乐音体系中音高关系最小单位叫半音，两个半音为一个全音。一个八度之内有十二个半音，也就是十二平均律，共合六个全音。但由于出现了等音关系，一个音级有好几个名称，所以在理论上又把半音与全音分为自然的和变化的。
1、自然半音。由相邻的两个音级构成的半音叫“自然半音”。如：C— b D、E—F、F— b G、# F—G等。
2、变化半音。由同一个音级或隔开一个音级构成的半音叫“变化半音”。如： C— # C、b D—D、E— # E、G— b G等。为同一个音级构成。# C— bb E、D— bb F、x E— b G等。为隔开一个音级构成。
3、自然全音。由相邻的两个音级构成的半音叫“自然全音”。如；C—D、D—E、# D— # E、E— # F等。
4、变化全音。由同一个音级或隔开一个音级构成的半音叫“变化全音”。如： C— x C、D— bb D、b C— # C等。为同一个音级构成。C— bb E、# C— b E、D— b F、E— b G等。为隔开一个音级构成。解释：同一个音级，不管 C、# C、b C、x C、bb C等，都属于C的音级。b C— # C等相邻音级，按七个基本音级的排列为标准。C—D、# D— # E等。隔开一个音级，# C— b E、中间隔了一个D音级。
作业 ：练习二
1、说明下列半音与全音的类别。# F—G（自然半音）、A— b B（自然半音）、b B — b C（自然半音）、# G— b C（变化全音）、F— # F（变化半音）、# B— # C（自然半音）、# F— b A（变化全音）、# B—D（变化全音）、b A— # A（变化全音）
2、写
出下列各音的等音。# F（b G x E）、b A（# G）、B（b C x A）、x D（E b F）、bb E（D x C）
3、什么是音律？
4、什么是十二平均律？
5、什么叫自然半音、自然全音、变化半音、变化全音？
第四讲 记谱法
（一）教学目的： 主要掌握记谱法中的音的长短、高低，各种音符的写法和写谱读谱规范问题。
主要内容： 简谱、五线谱怎样记录音的长短，简谱记录音的高低。
教学要求： 很规范的掌握各种音符。什么是记谱法？以书面形式记录音乐的方法叫“记谱法”。简谱、五线谱
两种。
一、简谱、五线谱怎样记录音的长短。简谱，以阿拉伯数字 1、2、3、4、5、6、7和短横线（增时线
减时线）为主要符号记谱。(图例)
五线谱，以五条平行线加上谱号和各种不同的音符，休止符为主要符号。简谱记录音的长短，由一个基本音符
(四分音符）后面加线叫“增时线”。一条短横线代表一个四分音符。基本音符下面加线叫“减时线”。每加一
条短横线就减少原有时值的一半。五线谱的音符由三部分组成：（1）、符头，分为空心和实心。（2）、符干，可朝上或朝下。（3）、符尾。比全音符更长的叫二全音符(图例)。看上图的各种音符。以上讲的音符叫基本
音符，基本音符之间相邻的两种音符长短关系为 2比1。如：一个全音符等于二个二分音符，一个二分音符等于
二个四分音符等。附点音符。在基本音符右面加上小圆点（附点）叫“附点音符”。（1）、音符带有一个附
点叫“单附点”。其作用是增长原有音符时值的一半。（2）、音符带有两个附点叫“复附点”。其作用是增长
原有音符时值的四分之三，也就是第一个附点时值的一半。（3）、音符带有三个附点叫“三重附点”。增长原
有音符时值的八分之七，第三个附点又是第二个附点时值的一半。一个附点用的最多，两个和三个用的少。
(图例)注意：简谱中的二分附点音符和全分附点音符不用附点，而用增时线。(图例)延音线。用来连接同样
高低的音的连线。简谱记录音的高低。用七个数字1、2、3、4、5、6、7。或在它们上面、下面加点。上面加
点叫“高音点”。下面加点叫“低音点”。加一个点比原来音符高或低一个音组（纯八度）。(图例)
作业 ：练习三 用简谱和五线谱写出下列音符。（1）、四分音符（2）、十六分音符（3）、二分音符
（4）、全音符
第五讲 记谱法
（二）教学目的 ：熟练掌握五线谱记谱法中的记录音的高低，谱号，谱表等。
教学内容 ：
一、五线谱怎样记录音的高低。
二、变音记号。
三、休止符。
重 点 ：一
教学要求 ：规范的掌握五线谱记谱法。
教学过程 ： 一、五线谱怎样记录音的高低。
1、用来记录音乐的五条平行线叫“五线谱”由五条线四个间构
成。为了记更多的音符时，可以在五线谱的上面或下面加线和加间，叫上加线、上加间、下加线、下加间。例1
符头在五线谱上的位置越高，音就越高；位置越低，音就越低。
2、谱号：要确定五线谱上音的准确高度，必须
在五线谱的开端写上谱号。谱号有三种：（1）、高音谱号：也叫G谱号，从三线开始，指明三线为g 1 音位。
(图例)c 1 d 1 e 1 f 1 g 1 a 1 b 1 c 1（2）、低音谱号：也叫F谱号，从四线开始，指明四线为f音位。
(图例)c d e f g a b c（3）、中音谱号：也叫C谱号，记在第三线或第四线上，指明第三线或第四线为c 1
音位。三线叫中音谱号，四线叫次中音谱号。除此之外，还有一线中音谱号、二线中音谱号、五线中音谱号、。
写在几线上几线就是c 1（中央C）音位。(图例)
3、谱表：谱号与五线谱相结合叫“谱表”。写上高音谱号叫
高音谱表，写上低音谱号叫低音谱表等。如前例。各种谱表可以单独使用，也可以结合使用。经常以高音谱表
和低音谱表结合使用叫“大谱表”。例 9
二、变音记号：有五种升号 #、降号b、重升号×、重降号 bb、还原
号(图例)。
1、在简谱中只用升号、降号、还原号。
2、在线谱中变音记号有两种用法：（1）、作调号，写在
谱号的后面的升号或降号叫调号。（2）、临时变音记号，不管简谱还是线谱，临时记号只在本小节起作用。
例10—18
三、休止符：在音乐中，有什么样的音符就有什么样的休止符。例 20
作业：练习四
第六讲：记谱法中的常用记号
教学目的：明确和牢记记谱中的常用记号，知道它们的用途和用法，以便帮助更进一步熟练记谱法。
主要内容：
一、演奏法方面的记号。
二、省略记号。
三、其他记号。
重点：
一、二。
教学过程：根据课本上的记号一一解读。
作业 ：练习五
1、写出下列各记号的名称。①(图例)短跳音 ②(图例)半保持音记号 ③(图例)滑音记号
④(图例)移高八度记号 • con(图例)低八度重复 ⑥(图例)反复记号 ⑦(图例)换气记号 ⑧(图例)延长
记号
2、用记谱法中的省略记号重写下列各例。①(图例)②(图例)③(图例)④(图例)⑤(图例)⑥
(图例)
3、写出下例的实际演奏效果。(图例)
第七讲 乐谱的正确写法
教学目的 ：学会很规范的书写乐谱
主要内容 ：五线谱书写法、简谱书写法。
教学要求 ：不管是线谱还是简谱必须准确、细致。从谱号、符头、符尾、附点，小节线以及我们前面学过的各
种记号在写法上应该绝对准确。在乐谱的书写中，稍不注意就会出现错误。如把线上的音不小心写入线内，音的
高低就出现错误。多加一条符尾就会出现音值上的错误。因此是否准确的写好乐谱是非常重要的，一定要多练
多写。
教学过程 ：根据课本内容和举例练习。
作业 ：练习六
第八讲 节奏节拍
教学目的 ：这讲主要让学生了解节奏、节拍方面的一些概念性问题，清楚节奏与节拍是音乐构成的重要组成部
分。在音乐表现中被视为音乐的“脉膊”。从音乐的性质也可以看出，在四种性质中，节奏、节拍就占了一半。
主要内容 ：节奏、节拍、拍子、拍号等。
重点 ：节奏、节拍。
教学要求 ：搞清出每个概念的意义以及它们之间的相互关系。
教学过程 ：
一、节奏：长音和短音有规律的组合在一起，称之为节奏。（在音乐中，把长短不同的音组织起
来，形成有规律的强弱变化运动叫节奏。）节奏的含义有两种：狭义讲就是用强弱组织起来的音的长短。（有
二分音符、四分、八分音符等）有长音有短音。从广义讲，节奏也可以理解为整个音乐作品中段落的比例平衡关
系。如前段为 4/4拍，后段为2/4拍。所以4/4拍要比2/4拍慢。人们长讲的节奏快慢。总之，节奏的主要特征
是音的长短关系。
二、节拍。在音乐中，以同样的音值（相同长短的音）有规律的强弱变化循环反复的出现的
节拍。也就是相同时值的强拍与弱拍有规律的循环出现称为节拍。简单的讲，就是有强有弱的相同时间片断，按
照一定的次序循环重复。如一强一弱循环重复就是两拍的节拍，一强两弱循环，就是三拍的节拍。总之，节拍 的主要特征是音的强弱关系。因为节拍在长短关系方面都是相同的。因此，节奏和节拍这两个概念，往往不容
易搞清楚，因为他们之间既有许多相同之处，又有一些不同之处，两者的关系极为密切。在实际音乐作品中，节
奏和节拍永远是并存的，节奏中必然有节拍，节拍中必然有就节奏。(图例)
三、节奏型：在整个乐曲中，具有典
型意义的节奏叫节奏型。一首乐曲中有好多相同的有规律的同样的节奏，只是音高不一样。这种节奏给人的印
象深刻，很容易记忆。如课本中的例 8—
1、8—2。
四、单位拍（拍子）。节拍中的每一时间片段叫一个单位
拍，也就是一拍。在节拍的循环中，按两个单位拍循环时为一强一弱，三个时一强两弱，只有一个强音时带有强
音的单位拍叫强拍，不带有强音的单位拍叫弱拍。(图例)有两个强音第一个强音叫强拍，第二个强音叫次强
拍。(图例)在节奏中，节拍的强弱关系是自然的，而不是人为的。
五、拍子。用固定的音值（音符）和数字
表示节拍的单位叫拍子。就是节拍的单位拍（每一拍）用一固定的音符来代表。把每一拍的时值（长短）给固定
了。（节拍的单位拍用一固定的音符来代表，叫拍子）如： 5 5 是一强一弱，由四分音符的时值为一个单位拍。
也是一强一弱，但它是由八分音符为一个单位拍。所以，拍子就是把节拍的单位给确定了。如2/4拍以四分音符
为一拍，每小节有两拍。2/8拍以八分音符为一拍，每小节两拍。
六、拍号。表示拍子的记号叫拍号，就是我们
上面讲的2/
4、3/
8、6/8等。简谱中记在乐曲左上角，线谱中记在谱号与调号后面。
七、小节。在乐曲中，由一
个强拍到另一个强拍中间叫小节，每小节用小节线分开。
八、弱起。乐曲由拍子的弱部分开始，或从弱拍开始
叫弱起。弱起的乐曲，第一小节叫弱起小节，也叫不完全小节，乐曲的最后一小节也是不完全小节，前后两小节
相加为一个完全小节。例8—9 51页。弱起的乐曲非常多，我们经常可以见到。计算乐曲小节时，由第一个完全
小节
算起为第一小节。
作业： 练习七
第九讲 各种拍子
教学目的： 明确各种拍子的强弱关系及其表现作用，音乐效果。
主要内容 ：单拍子、复拍子、混合拍子、变换拍子、交错拍子、散拍子等。
重 点： 单拍子
教学要求 ：很熟练的掌握各种拍子 在音乐中，各种拍子由于它们的强弱变化不同，所以音乐效果必然不
同，各种拍子有各种拍子的表现作用。我们要讲的各种拍子中，主要以单拍子为主。因为其它拍子均是由
单拍子中的二拍子和三拍子组合而成，掌握了单拍子，其他拍子就容易了。所以这一讲的重点应该是单拍
子。由于单位拍的数目，强弱层次，先后次序的不同，拍子被分为好多种。
单拍子。每小节有两拍或三拍的拍子叫单拍子。特点：只有一个强拍（和弱拍）。常用的有．(图例)
看 53页谱例
复拍子。由完全相同的两个或两个以上的单拍子结合在一起构成的拍子叫复拍子。特点：除了强拍和弱拍
以外，还有次强拍。第一个强拍叫强拍。第二、三 „„ 的强拍都叫次强拍。
4/4拍=2/4+2/4（图例）
6/8拍=3/8+3/8（图例）
4/8拍=2/8+2/8（图例）
6/4拍=3/4+3/4（图例）
9/8拍=3/8+3/8+3/8
12/8拍=3/8+3/8+3/8+3/8
三、混合拍子。由不同类型的两个或两个以上单拍子按照不同次序组合而成。强弱次序是看单拍子出现的
前后而顶
定的。（是复拍子的一种）
5/4=3/4+2/4或2/4+3/4（图例）
5/8拍=2/8+3/8或3/8+2/8
7/8拍=2/8+2/8+3/8或2/8+3/8+2/8或3/8+2/8+2/8
如《小白菜》是 2/4+3/4组成的5/4拍。
《卖布谣》两种组合，前 14小节是3/4+2/4，后5小节为2/4+3/4。57页。
四、变换拍子。在乐曲中各种拍子交替出现叫“变换拍子”。这类乐曲很普遍，就是一首乐曲中采用了好
几种拍子
例 25。
如《山丹丹开花红艳艳》用了散拍子，2/2 3/2 4/4 2/4 等许多种拍子。
五、交错拍子：几种不同的拍子同时进行。但强弱关系是相同的。这种拍子并不常用。即使用也是两个以
上声部的
曲子。例 27。
六、散拍子。自由节拍，强弱变化不明显，又演唱者自由掌握，一般不记小节线。
七、一拍子。是一种特殊的拍子，只有强拍没有弱拍，常用于戏曲音乐中（如二性）。可以作为单拍子的
特例。
在我国也用板眼来表示强拍和弱拍。戏曲音乐中的板代表强拍，眼代表弱拍。一板一眼为二拍子、一板三
眼为四拍
子、一板二眼为三拍子、有板无眼为一拍子。
注意： 2/2拍可以用 4/4拍用 散拍子用 标记。
作业：练习八
第十讲 各种拍子的音值组合法
教学目的： 通过学习这一讲，必须掌握拍子的组合方法，对记谱和读谱达到更标准、更准确。
主要内容： 单拍子和复拍子的音值组合。
重 点： 单拍子的音值组合。
教学步骤：
音值组合属于记谱法中的难点。大部分艺术类招生考题中都有这类题。有的还很有难度。
要掌握这一内容，不仅要熟悉理解音值组合法的目的与方法，同时必须熟练各种音符的时值以及有关拍子 的类型，切分节奏等知识。把节奏按节拍、拍子组合好，把节奏拍子化。
音值组合法是将各种时值的音符，按拍子的结构特点，进行组合，叫“音值组合法“。目的是为了便于读
谱。
方法主要按组合法的规则。按课本要求。63页开始。
单拍子的音值组合：
1、每小节有几个单位拍（几拍）就分几个音群。每组音群用符尾连接起来。（图例）
2、当单位拍于四分音符时，如八分音符、十六分音符，往往将一小节的符尾都连接起来，为了
单位拍之间能清楚的分开，第二、第三符尾可按照单位拍彼此分开。（图例）
3、在演奏划分较复杂的情况下，每一音群用第一条共同的符尾以外，第二、第三条符尾还可再分成附属的
音群。（图例）
4、用一个音符表明每小节的时值。（图例）
5、休止符按照组合法规则组合，但不用延音线。（图例）
6、整个小节休止除4/2用二全休止符外。其它都用全休止符记号。（图例）
7、可以使用符点音符，但每一拍的最后一个音是符点音符时，其时值不可延续到下一拍，以免造成单位拍
混乱不清晰。可用切分音。
8、为了记谱清晰，附点音符、以及代表三拍子的前两拍或后两拍，可以不遵守单位拍彼此分开的原则。
（例7）
9、假如单位拍不止一个音符，而最后一个音符带附点并占有下一拍的时间，这样的附点因其明显性不够而
不用。（例8）
10、同样高低的音有延音线可以根据拍子合并；一个音要分开写几个时要加延音线。
二、复拍子的音值组合：
1、组成复拍子的几个单拍子应明显分开、，单拍子则可按单拍子的音值组合。
2、和单拍子一样，用一个音符表明每小节的时值。例9、10、11。
混合拍子的音值组合。与复拍子基本一样。例 12、13。
声乐曲中的音值组合。也按一般的组合方法，不同的只是在一字配数音时，加用延音线。例 14。
音值组合的总的规律和方法不管是什么样的拍子，基本上都遵守单位拍分开的原则。根据规则一条一条严
格细致的学。
总之，要学好组合法，首先从单拍子入手。因为其它拍子都是由单拍子组合而成，所以学习音值组合法的
重点应放在单拍子的音值组合上。
作业：练习九
第十一讲 节奏中的强弱关系
教学目的： 主要明确节拍中的强弱关系在节奏中的体现以及音乐中的比较特殊的强弱关系，切分音、连音
符。
主要内容：
一、节拍中的强弱关系在节奏中的体现。
二、切分音。
三、音符均分的特殊形式。
重 点： 切分音，连音符（音符的特殊划分）。
教学步骤：
一、节拍中的强弱关系在节奏中的体现。
在音乐中，节奏节拍之间的强弱关系，有着基本的共同规律。前面我们进行了各种拍子中各节拍的强弱关
系。这些节拍的强弱关系也同样体现在节奏中。比如： 一小节包括平均的两个音时，它就相当于二拍子，第一拍强。第二拍弱。如 2/4拍有两个四分音符。一个强拍，一个弱拍。3/4拍 强弱弱 第一拍强，后两
拍弱。
但是当第一拍（不管强拍还是弱拍）包括平均的两个音时，它也相当于二拍子，第一音强，第二音弱。当
一拍中包括平均的三个音时，第一音强，第二、三音弱，相当于三拍子。当一拍中包括平均的四分音时，就相当于四拍子等。
也就是说，节拍的强弱关系不仅体现在每个单位拍上，而且还体现在每个单位拍的各音上。例2、3、4。
这种节奏中的强弱关系，不仅体现在一拍中，也同样体现在半拍或更小的时值之中。当然这里说的强弱是
相对而言，它没有节拍中的强弱明显。
在节奏的强弱关系中，应该注意： 3/4拍和8/6拍，每小节都是六个八分音符时，而两者的区别是3/4拍中 的六个八分音符的强弱关系是强弱、次强、弱、次强弱。8/6拍是强弱弱、次强弱。(图例)
音符越多，强弱层次就越多。
二、切分音。一个音从弱拍或弱部分开始把下一个强拍或强部分持续在内的音叫切分音。特点是改变了原
有的强弱关系。切分音有两种形式：其一、一小节或单位拍之内的切分音，一般用一个比前音符时值长的
音符来记谱。（例5）其
二、跨小节或跨单位拍的切分音，一般用连线记谱。（例6）
切分音为音乐语言中极富特色与表现力的节奏形态，它打破了正常的强弱关系，产生了两个连续的重音；
节拍重音与切分音，在一般情况下，切分重音较节拍重音显得更为突出。如：《大刀进行曲》
三、音符均分的特殊形式，连音符。
1、基本划分。将一个音符分成均等的二部分、四部分、八部分、十六部分等。将一个附点音符分成均等的
三部分、六部分、十二部分等叫音符的基本划分，就是我们前面学过的各种音符。
2、特殊划分。将一个音符的时值自由划分，来代替音符的基本划分叫音符的特殊划分，也叫连音符。如：
三连音、五连音、二连音等。
• 三连音：将一个基本音符分成均等的三部分，来代替基本划分的两部分叫三连音。例 8
（2）五连音、六连音、七连音。将一个基本音符分成均等的五部分或六部分，或七部分来代替基本划分 的四部分叫五连音或六连音，或七连音。例9、10、11。
• 九连音。代替基本划分的八部分。例 12。
• 二连音、四连音：将一个附点音符分为均等的两部分或四部分，用来代替基本划分的三部分，叫二连
音或四连音。例 13、14。
• 五连音：将一个附点音符分成均等的五部分来代替基本划分的三部分叫五连音。例 15。
（6）七连音。将一个附点音符分为七部分来代替基本划分的六部分叫七连音。例16。
注意：五连音和七连音既代替基本划分的四部分，又可以代替附点音符的三部分、六部分。但还是代替四
部分时多。
作业：练习十
第十二讲 节奏节拍在音乐表现中的作用
教学目的： 通过学习各种拍子及其表现作用，进一步明确节奏节拍在音乐中的重要性。主要内容： 各类拍子在音乐中，乐曲中的应用以及音乐效果、特征。节奏节拍是音乐构成的重要组成部分，有人把他们比作是音乐的骨骼。从我们讲的章节来看，从第八讲到十三讲，整整六讲，都围绕着节奏节拍，在整个乐理课中，占了非常大的比例，这充分说明了节奏节拍在音乐中的重要性。一首曲子只有音符，没有节奏，节拍就不成音乐。如果节奏节拍应用不当，就不会有应有的音响效果。各种节奏节拍各自有不同的表现作用。我们前面讲过，节奏节拍在音乐中永远是同时并存的，两者有相同之处，但又有不同之处，好象有时对它们两个概念又分不开，好象是一个意思似的。一般讲，节拍偏重于音的强弱，节奏偏重于音的长短。各种拍子虽然多种多样，但具有典型意义的还是单拍子中的二拍子和三拍子，也可以说二拍子和三拍子是各种拍子的基础，其它所有的拍子都是由这两种拍子变化而来。如 4/4拍是两个2/4拍合成。6/8拍是两个3/8拍合成。5/4拍是由2/4拍加3/4拍结合而成。就是说所有的拍子都是由单拍子演变出来的。然而各种拍子又产生了各自的特点大大丰富了节拍的表现能力。二拍子和三拍（单拍子）是节拍中的两种基本类型。一、二拍子。特点是单
一、对称、方整，在音乐体裁方面的典型体现就是进行曲。进行曲——是一种用步伐节奏写成的乐曲。常用于队列进行中。用偶数拍子，节奏坚定明显，旋律鲜明，结构整齐，常用三部曲式，中段较为抒情，以取得与前后段的对比。进行曲最初主要用于军队，用铜管乐队演奏。十七世纪起，进行曲也被作为音乐艺术的体裁，运用于歌曲、歌剧、舞剧和器乐曲中。在器乐曲中的独立演奏（独奏或合奏）的进行曲，也有作为套曲中一个乐章的进行曲。进行曲按内容可分为军队进行曲，凯旋进行曲，典礼进行曲、婚礼进行曲，葬礼进行曲等。如：奥地利作曲家舒伯特的《军队进行曲》 复三部曲式；德国作曲家瓦格纳的《婚礼进行曲》；波兰作曲家肖邦的《葬礼进行曲》；还有奥地利作曲家莫扎特的《土耳其进行曲》；《中华人民共和国国歌》《义勇军进行曲》等等。进行曲大部分采用2/4拍子节奏。
2、三拍子。特点是流畅灵活，主要体现的是圆舞曲。圆舞曲——也就是我们经常说的“华尔兹”。（圆舞曲音译“华尔兹”），是一种旋律流畅，节奏轻快的三拍子舞曲。起源于十八世纪下半叶奥地利和德国的民间舞曲——连德勒。十九世纪风行于欧洲各国，其主要特征为伴奏声部采用周期性反复的节奏型“强弱弱”。主旋律流畅，抚媚动人，和声与曲式结构简单明晰，每小节第一拍采用低音和突出强拍的伴奏写法。奥地利作曲家约翰、施特劳斯的《春之声与圆舞曲》、《蓝色多瑙河圆舞曲》等。还有《青年圆舞曲》见76页等。圆舞曲采用的 3/
4、3/8等节奏，速度有快有慢，也是我们常说的三步舞，有快
三、慢三。二拍子、三拍子的表现特点，同样体现在由它们构成的复拍子之中。如 4/4拍也能体现进行曲的特点。如例12—5。76页。
二、复拍子与单拍子不同的地方是增加了次强拍。在强弱层次方面较复杂。另外，反复周期变长，与单拍子相比，变的更加宽广抒情。如： 4/4拍《我爱你中国》、《牧歌》（蓝蓝的天空，飘着那白云）。总之，不同的拍子有不同的表现作用。如河北民歌《小白菜》，三种不同的节拍，其效果则是不一样的，看78页例。
第十三讲 音乐的速度、力度及其标记
教学目的： 使大家知道在音乐的表现中，除了前面讲的内容外，还有非常重要的表现手段，那就是速度和力度
主要内容： 音乐的速度与力度。
教学步骤：
一、音乐的速度。音乐的速度在乐曲中表现作用其意义重大，与乐曲的内容是密切相关的。同一首乐曲，由于演奏速度的不同，其效果可能大不相同。如：贺绿汀《森吉
德马》中的一段旋律。（《森吉德马》是我国蒙族少女的名字，以它为曲名的民歌流行在内蒙一带。贺绿汀把它写成了管弦乐小品，表现了蒙族人民热爱草原、热爱家乡，迎接解放的心情，用不同的速度表现。）用慢速演奏时，给人的印象是辽阔、静谧，旋律富有歌唱性，悠然自得的情调，使人马上想到大草原的自然风光，用快速度演奏时，马上变的跳跃欢快，富有舞蹈性，使人立即想到草原牧民们的幸福欢乐的样子。这种戏剧性的改变，完全是由于速度的不同所造成的。可想而知速度在音乐中的表现是非常重要的。速度的表现有两种情况：
1、不同的拍子、音符时值的长短不一样，音乐速度不一样。音符时值短，速度就快，时值长，速度就慢。2/4拍要比2/8拍慢，4/4拍比2/4拍慢，3/8拍要比3/4拍快等。
2、乐曲中的速度记号来标记乐曲的速度。总的讲，表现激动、兴奋、欢快、活泼的情绪一般都与速度相配合。田园风的比较抒情的采用中速表现，而颂赞的、挽歌、沉痛的回忆等则与慢速相配合。
二、速度记号。80页
三、力度记号。81页
速度记号、力度记号要尽量熟记，便于使用。
第一讲至第十三讲是《乐理》课的第一部分内容，识谱与记谱。要真正的掌握好是很不容易的。要掌握好识谱与记谱的基本方法，归纳起来主要有以下几方面。
1、掌握好音的高低、音准、2、掌握好音的长短、节奏。
3、掌握好强弱变化，节拍、拍子。
4、掌握好速度的快慢与力度变化。而掌握好音的高低与长短是识谱的主要方面。就是音准、节奏。
第十四讲 音程的名称及其标记
在整个《乐理》的内容中，从十四讲开始正式进入音乐理论的部分。第十四讲、十五、十六讲，讲的是音程部分音程是音乐理论的开始，也是非常重要的，因为以后所有内容都和音程有直接的，密切的关系。掌握了音程就会给后面的“和弦”、“调式”等打好基础。否则以后的学习就要吃力了。所以音程是乐理中很关键的内容，我们必须特别重视。
教学目的： 为下一步内容打好基础。要求很熟练的掌握。
主要内容：
一、什么是音程。
二、音程的写法与读法。
三、音程的名称与特征
重 点： ２。教学步骤：
一、什么是音程？在乐音体系中，两个音之间的高低关系叫“音程”。也可以说，在乐曲中先后或同时出现（发响）的两个音之间的音高关系叫音程。（图例）同时出现 先后出现音程中的两个音。高的音叫上方音冠音，低的音叫下方音、根音.（图例）根音 根音
2、旋律音程：音程中的两个音先后发响（出现）叫“旋律音程。”其进行方向分为：上行、下行和同音进行．（图例）上 行 下 行 同音进行
3、和声音程：音程中的两个音同时发响叫“和声音程”。（图例）
二、音程的写法与读法。
1、音程的写法。旋律音程根据发声先后次序依次记写。两个音要前后分开。和声音程书写时上下对齐，一度音程前后紧挨着。二度音程稍微错开一点。根音左、冠音右。（图例）旋律音程（图例）和声音程（图例）
2、音程的读法。上行，同音进行的旋律音程，和声音程，读时由低到高，由前到后，不加任何说明。下行旋律音程和上行旋律音程的八度，读时要说明方向。例4
三、音程的名称与标记音程的名称是由音程的“度数”和“音数”而决定的，这也是构成音程的两个“要素”。
1、度数。音程的根音与冠音之间包含音级的数目叫级数，用“度”来计算。也叫“度数”。包含几个音级就是几度。（图例）1度 2度 3度 5度 8度音程的度数是构成和识别音程时
首先应明确的。如 E—G之间包含了三个音级（E、F、G）就决定了它是三度。即使是 b E — G、E— # G 等。两者发生任何升降变化，只要级数位置不变，它就是三度，永远为三度。（图例）3度 3度 3度 4度 4度
2、音数。音程中根音与冠音之间包含的全音和半音的数目叫“音数”。用整数，分数和带分数标记。全音用“1”标记，半音用“1/2”标记。全音加半音用“1又1/2”标记。当一个音程的度数明确后，就需要看这一音程中包含多少半音和全音，从而决定音程的种类和名称。除纯一度外相同度数的音程都包含不同的全音和半音。因此，它们有时度数相同而音数不同，名称就不同；有时音数相同而度数不同，名称也不同；而度数、音数都不同时名称更不同。如 C——D是二度，包含一个全音，而E——F也是二度，但包含一个半音。音程的名称就是根据两个音之间所包含的度数和音数决定的。度数和音数就是构成音程的两个要素，两者缺一不可。为了区别这些度数相同，音数不同和度数、音数都不同的各种音程。我们把音程分为纯、大、小、增、减、倍增、倍减等各种类型来说明。见例 14——8
（1）纯一度、音数0。（2）小二度、音数1/2。（3）大二度、音数1。(4)小三度1 1/2。(5)大三度2。(6)纯四度2 1/2。(7)增四度3。(8)减五度3。(9)纯五度3 1/2。(10)小六度4。(11)大六度4 1/2。(12)小七度5。(13)大七度5 1/2。(14)纯八度6。由此可见。确定一个音程的名称，不仅要看它的度数，也要看它的音数，根据这两个要素，构成了以上十四种不同的音程，它们的种类是：三个四；四纯、四大、四小；两个三全音。
四纯有：纯
一、纯
四、纯
五、纯八。四大有：大
二、大
三、大
六、大七。
四小有：小
二、小
三、小
六、小七。
三全音：增
四、减五。因为它们包含的音数一样，都是 3，也叫“三整音”。
作业：练习十一
第十五讲 音程的分类
教学目的： 彻底了解各种音程的相互关系，特别是熟练音程的转位会给学习带来很大的方便。
主要内容：
一、自然音程与变化音程。
二、度数相同而音数不同的各种音程的相互关系（变化音程）。
三、单音程与复音程。
四、协和音程与不协和音程。
五、音程的转位。
六、等音程。重 点： 一、二、三、五。
难 点： 三、五。
解决方法： 找规律，多讲例题。
要 求： 所有的内容全部掌握。
教学步骤：
一、自然音程与变化音程。
1、自然音程。纯音程、大音程、小音程，增四度减五度音程，也就是我们上讲课讲过的十四种音程，叫自然音程。自然音程可以在基本音级上构成，也可以在变化、音级上构成。有的人把自然音程误认为没有升降号的音程，这是完全错误的。不管是在基本音级（没有升降号的音级）上或者在变化音级（有升降号的音数）上，只要构成上面的十四种音程就都是自然音程。（图例）小 3 小3 大3 纯4 增4
2、变化音程：除了增四度和减五度外，一切增减音程，倍增倍减音程都叫变化音程。变化音程是由自然音程变化而来的。变化情况可以说有两种。一种是作半音变化。如，大音程、纯音程增加半音成增音程；小音程和纯音程减少半音程成减音程。一种是作全音变化。如小音程增加全音（两个半音）成增音程，大音程减少全音程为减音程。（图例）小3 大3 增3 增3 增3（图例）纯4 增4 倍增4 减4 倍减4
具体方法如下：
二、度数相同而音数不同的各种音程的相互关系。将音程的冠音升高或根音降低，可使音程的音数增加。将音程的冠音降低或根音升高，可使音程的音数减少。从而得到了各种变化的音程。
1、增音程。大音程和纯音程增加半音而得。（图例）大3 增3 增3 纯5 增5 增5
2、减音程。小音程和纯音程减少半音而得。（图例）小3 减3 减3 纯5 减5 减5
3、倍增音程。增音程增加半音而得。
（图例）增4 倍增4 倍增4 增3 倍增3 倍增3 倍增3
4、倍减音程。减音程减少半音而得。（图例）
减5 倍减5 倍减5 减3 倍减3 倍减3 倍减3
注意：纯一度不管作任何变化都将使音数增加，成增一度或倍增一度。而不存在减一度。（图例）纯1 增1 增1 倍增1倍增1 纯1 纯1
总之：小音程增加半音成大音程，大音程减少半音或小音程。大音程和纯音程减少半音成减音程，减音程减少半音成倍减音程。
三、单音程与复音程。
1、单音程。八度以内（包括八度）的音程叫单音程。不管它是自然音程还是变化音程只要没超过八度，前面讲过的都是单音程。（图例）纯 1 增4 小7 纯8
2、超过八度的音程（九度以上）叫复音程。
复音程是在单音程的基础上加上一个或几个八度而成，分为两种：
（1）有独立名称的复音程。不超过两个八度，九——十五度。识别和构成它们的方法是单音程加七。识别时先找到单音程然后加七。（图例）小10（小3+7）大9（大2+7）纯11（纯4+7）（2）没有独立名称的复音程。十六度以上。叫法是隔开一个八度的大三度，隔开两个八度的纯四度等等。（图例）隔开两个 8度的大3度
四、协和音程与不协和音程。
根据和声音程在听觉上所产生的印象，音程分为协和音程与不协和两类。
1、听起来悦耳，融合的音程叫协和音程。又分三种：
（1）极完全协和音程。即纯
一、纯
八、几乎完全合一。
（2）完全协和音程。相当融合的纯
四、纯五。
（3）不完全协和音程。不十分融合的大、小三度及大、小六度。
2、听起来不融合的音程叫不协和音程。大、小二度，大、小七度以及所有的增减、倍增倍减音程。
五、音程的转位。
1、音程的冠音与根音相互颠倒，叫“音程的转位”。音程转位可以在一个八度内进行，也可以超过八度。可以移动冠音或根音，也可以同时移动。（图例）移动根音 移动冠音 同时移动
2、音程转位后的变化规律。
（1）度数的变化：一度转位成八度；八度转位成一度
二度转位成七度；七度转位成二度
三度转位成六度；六度转位成三度
四度转位成五度；五度转位成四度
就是原位音程与转位音程相加等于九。原+转=9
（2）种类的变化：大音程转位成小音程；小音程转位成大音程。增音程转位成减音程；减音程转位成增音程倍增音程转位成倍减音程；倍减音程转位成倍增音程。纯音程转位后仍为音程。除纯音程外，都向相反种类变化（图例）纯 1 纯8 大3 小6 小2 大7 增4 减5
注意： [1]增八度转位后成减八度，而不是减一度。（减一度是不存在的）。这样没转位，根音冠音没颠倒 增8 增1（错）或纯1（错）
（图例）这样根音冠音才颠倒了。增8 转 减8
[2]增1度转位成减8度，增1度的根音与冠音的区别要看实际音高，高的为冠音，低的为根音。（图例）根 冠 减8 冠 根 减8 根 冠 减8（3）自然音程转位后仍为自然音程；变化音程转位后仍为变化音程。协和音程转位后仍为协和音程；不协和音程转位后仍为不协和的音程。
六、等音程。
两个音程孤立听时，音响效果、完全相同，但写法和意义不同，叫“等音程”。等音程是由变化而来的。从结构上有两个：
1、度数不同。
2、度数相同。例16 作业：练习十二
第十六讲 怎样识别和构成音程
我们前面已经讲过，音程是基本乐理教学的重要内容之一，对今后的学习极为关键。关于这一讲的实际内容，其实我们在上一讲就讲明白了。要正确的识别和构成音程，必须熟练的掌握前面所有内容。除了多写多练外，还要掌握学习方法，找学习规律，那么识别和构成音程的最好方法是采取转位的办法。这我们就不一一举例了。要掌握好音程，首先必须先熟练基本音级间形式的所有音程。
1、于基本音级有七个，所以各种度数的自然音程各有七个。
2、不管几度音程，先记数量少的，然后被7减去就是相反的。比如：二度音程，基本音级有两个小二度，就有5个大二度。三度音程，有三个大三度，肯定就有四个小三度。
3、用转位的办法，只要记熟1——4度音程，就会知道5——8度。从纯一度开始每一种音程记一个，其它一样名称的以它对照，如：纯四度，记一个1—4，让构成或识别纯四度时用1—4来比较。
4、识别和构成音程时利用狭音程识别和构成广音程。如：给了的音程为广音程，先转位，后识别。让向上构成一个广音程，先向下构成一个狭音程，在转位。
作业：练习十三
第十七讲 三和弦与七和弦
教学目的： 为以后的课程大好基础
主要内容： 四种三和弦。四种七和弦的原位和弦。
要 求： 全部熟练掌握。
教学步骤：
第十七、十八、十九、二十讲为关于和弦的知识。共四讲。和弦在基本乐理教学中也是非常重要的内容。它和后面的内容有着直接关系。特别是以后学习《和声学》的基础，所以这一内容不可忽视。这四讲的重点是各种和弦的结构，识别与构成。和弦是由音程构成，因此，进一步熟练音程是准确识别、判断，构成和弦的基础和前提。而熟练原位和弦机构又是识别与构成转位的基础。
一、什么是和弦？按照三度音程关系叠置起来的三个以上的音的结合叫“和弦”。（也有非三度的）例1 二、三和弦。按照三度音程关系叠置起来的三个音程构成的和弦叫三和弦。三和弦中的三个
音程下面的叫根音，中间的叫三音，上面的叫五音，可以用 1、3、5标记。三和弦有四种类型：
1、大三和弦。根音到三音为大三度，三音到五音为小三度，根音到五音为纯五度。
2、小三和弦。根音到为三音为小三度，三音到五音为大三度，根音到五音为纯五度。
3、增三和弦。根音到三音为大三度，三音到五音也是大三度，根音到五音是增五度。
4、减三和弦。根音到三音为小三度，三音到五音也是小三度，根音到五音为减五度。四种三和弦：大三和弦与小三和弦都是协和和弦，因为构成两种和弦的所有音程都是协和音程。增三和弦与减三和弦都是不协和和弦，因为它们中包含了增五度和减五度音程。从三和弦的色彩来看，大三和弦比较明亮，小三和弦比较暗淡，增三和弦具有向外扩张的特性，减三和弦具有向内紧缩的特性。在音乐中，使用较多的是大、小三和弦，增、减三和弦一般较少应用。三、七和弦。按照三度音程关系叠置起来的四个音所构成的和弦叫“七和弦”。七和弦的四个音为根音、三音、五音、七音。标记1、3、5、7。
常用的七和弦有四种：
1、大小七和弦。大三和弦加上根音上方小七度（五音到七音为小三度）。
2、小小七和弦。小三和弦加上根音上方小七度（五音到七音为小三度），也叫小七和弦。
3、减小七和弦。减三和弦加上根音上方小七度（五音到七音为大三度），也叫半减七和弦。
4、减减七和弦。减三和弦加上根音上方减七度（五音到七音为小三度），也叫减七和弦。
七和弦都属于不协和和弦，具有紧张、尖锐的特点，但也会给音乐发展带来动力。
除了上面讲的四种七和弦外，而有很少用的大大
七、小大
七、增大七和弦。
作业：练习14
第十八讲 原位和弦与转位和弦
教学目的： 分清原位和弦与转位和弦之间的关系，特别是根音与低音的关系。
主要内容：
一、原位和弦。
二、转位和弦。
三、等和弦。
重 点： 转位和弦
教学步骤：
一、原位和弦：以和弦的根音作低音叫“原位和弦”。
“低音”就是和弦的最低音，低声部。与根音是完全不同的两个概念。当和弦是原位和弦时，根音就处于低音位置而不能把根音叫做低音。原位和弦的和弦音都是按三度音程排列的，以上讲的三和弦、七和弦都是原位和弦。
二、转位和弦：以三音、五音、七音作低音的和弦叫“转位和弦”。和弦无论做什么转位，和弦音的名称都不会改变只是处的位置会改变。
1、三和弦的转位：三和弦有三个和弦音，根音、三音、五音。因此除根音在低音位置外，三音和五音也可以处于低音位置（低声部），以三音或五音作为低音的三和弦叫三和弦的转位，也叫转位三和弦。有两种：
（1）以三和弦的三音作低音，叫三和弦的第一转位。转位后，低音(三音)与根音成六度关系，所以叫“六和弦”用“6”标记。例3
（2）以三和弦的五音作低音，叫三和弦的第二转位。转位后，低音(五音)与根音成四度关系，与三音成六度关系所以也叫四六和弦，标记“ 4 6 ”。例4
2、七和弦的转位：七和弦有四个和弦音，一根音为低音时叫原位七和弦。以三音、五音、七音为低音时叫转位七和弦，所以七和弦有三种转位。
（1）以七和弦的三音作低音叫第一转位。转位后，低音（三音）与根音成六度的关系、与
七音成五度关系，所以也叫“五六和弦”，标记“ 5 6 ”。例5（2）以七和弦的五音作低音叫第二转位。转位后，低音（五音）与根音成四度关系，与七音成三度关系，所以也叫“三四和弦”，标记“ 3 4 ”。例6（3）以七和弦的七音作低音叫第三转位。转位后，低音（七音）与根音成二度关系，所以也叫“二和弦”，标记“2”。例6
三、等和弦。两个和弦孤立听时，音响效果是完全一样，但在音乐中的写法和意义不同，这样的和弦叫“等和弦”有两类：
1、和弦中的音不因等音变化而改变和弦结构，和弦结构相同，原位变原位，转位变转位。
2、和弦结构不同，原位变转位，转位变原位。但不管哪一类和弦的本质不变，如大三或者原位或者转位。例 18-8 作业：练习15
第十九、二十讲 怎样识别和构成和弦
教学目的： 更进一步熟练掌握和构成、识别各种三和弦、七和弦。
主要内容： 怎样构成和识别各种三和弦和七和弦的原位及其转位。
重 点： 各种三和弦的原位和转位。
教学步骤：
要熟练掌握各种和弦，首先必须遵守先易后难，先简后繁，循序渐进的原则，一步一步来。
一、握各种和弦，必须先熟练音程，这是一个前提条件。
二、要掌握转位和弦，必须先熟练原位和弦。
三、要掌握原位和弦，必须先熟练各种和弦的音程结构。
1、识别和构成三和弦。
我们讲过四种三和弦，大
三、小
三、增
三、减三。四种原位三和弦的结构比较记，比较复杂的就是转位。要掌握转位，有一个很关键的问题，就是分清低音和根音的意义。就是说和弦中的根音、三音、五音是固定不变的，不管把它们转位转到哪个位置，它们的名称仍然不会改变，而低音的概念是，根音在最下面，根音就是低音，这时的和弦是原位和弦；三音在最下面，三音就是低音，这时的和弦是第一转位，“6”和弦；五音在最下面，五音就是低音，这时的和弦是第二转位，“4 6”和弦。那么我们一一分析四种三和弦的原位与转位的结构。
（1）大三和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
（2）小三和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
（3）增三和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
（4）减三和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
那么假如给你任何一个音做和弦的低音，你首先得看让你构成什么和弦，是原位和弦还是六和弦或是四六和弦，如果是原位，这个低音就是根音，如果六和弦，这个低音就是三音，如果四六和弦，这个低音就是五音，那么这三种和弦的原位是不一样的。6和弦、4 6 和弦都有一个四度音程，而且四度下方音是五音，上方音是根音。
2、识别和构成七和弦。常用的七和弦也是我们讲过的四种，大小
七、小小
七、减小
七、减减七。那么要构成各种七和
弦和三和弦一样，首先要看给你的条件，其次是各种七和弦的音程结构。如以 C为根音构成任意七和弦，C为三音，C为五音，C为七音所要构成的七和弦都是不一样的。分解和三和弦一样，必须搞清低音的意义。低音和根音、三音、五音、七音的关系。七和弦的原位时，根音的低音，5 6 和弦三音是低音，3 4 和弦五音是低音，2和弦七音是低音。
（1）大小七和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
第三转位 七音是低音
（2）小小七和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
第三转位 七音是低音
（3）减小七和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
第三转位 七音是低音
（4）减减七和弦：原位 根音是低音
第一转位 三音是低音
第二转位 五音是低音
第三转位 七音是低音
假如给你任意一个音作低音，如 D作低音，构成原位小小七和弦D就是根音。构成小小七 5 6，D就是三音。构成小小七3 4，D就是五音。构成小小七2，D就是七音。把它们做各种转位就对了。从以上可以看出，七和弦的转位中都有一个二速音程，下面是七音，上面是根音。5 6 和弦二度在上面，3 4和弦二度在中间，2和弦二度在下面。
根据以上三和弦和七和弦的分析，我们可以总体识别和构成各种和弦的一些规律。
1、要注意低音的意思，它和其它和弦音的关系，特别是与根音的关系。识别和弦的关键的一条：找根音，排原位。转为和弦找根音的方法：（1）三和弦找四度，四度中上方音为根音，下方音为五音。第一转位6四度在上面。第二转位 4 6 四度在下面（2）七和弦找二度，二度中上方音为根音，下方音为七音，第一转位 5 6 二度在上面。第二转位 3 4 二度在中间，第三转位2二度在下面。作业：练习16、17
第二十一讲 调及调的五度循环
教学目的： 熟练掌握五线谱中的调号，为学习调式打好基础。
主要内容：
一、什么是调。
二、升号调和降号调。
三、调的五度循环。
四、等音调。
重 点： 升号调和降号调
教学步骤：
一、什么是调？“调”有两层意思，一是与调式有关的，如大调、小调、宫调、商调等。一种是单指“调高”，我们今天讲“调 ”，不是调式的调，而是调高的调。如果只讲调高，就涉及到调号，所以今天要讲的是“调号”知道了调号就知道了“调高”。那么什么是今天要讲的调，课本上说，由基本音级所构成的音列的音高位置叫做“调”。我解释为，按七个基本音级之间的固定音程关系构成的音列的音高关系叫“调”，全全半全全全半，不管哪个调都得遵守这个音程关系。就是我们通常讲的 C调、D调等等。这些调都是由调号来标记的。简谱中用1=C、1=F、1=G等。五线谱中调号是用升号和降号来表示的。（唱名法）
除 C调外的调都存在固定唱名法和首调唱名法两种唱名法。
固定唱名法其唱名法固定不变，不管乐曲是什么调，唱名都按基本音级的唱名去唱，也就是按 C调的唱名去唱，遇到升高或降低的音也需要准确地唱奏出来。
首调唱名法——其唱名随调的不同而移动，如 1=G，便以G作do，1=F，以F作do。因而大调音阶的主音，按首调唱名总是do。
二、升号调和降号调。由七个基本音级所构成的调叫＂ C调＂，也叫基本调。它的调号没有升降号，只写谱号就可以了。其它各调都是由基本调“C调”向上或向下作纯五度连续相生得来的。
1、升号调：从C调开始向上作纯五度连续相生，依次得到升号调。
(1)G调 1=G 从C音向上纯五度便产生G调。G调的调号是一个升号 # F，因为从G开始向上排列，要符合基本音级的音列中的音程关系，全全半全全全半的音程关系。必须 # F才行。把升号写在谱号后面的第五线上，表示所有的F要声高半音，及 # F，此升号在全曲都起作用，就是G调的调号。
再以 G音向上纯五度“D”，便构成了D调。D上方纯五度，构成A调。A上方纯五度构成了E调。E上方纯五度构成了B调。B上方纯五度构成了 # F 调。# F 上方纯五度构成了 # C 调。
用升号构成的调基本就是七个（但再向上纯五度循环还会出现 # C、# D调等，按顺序排列调名及调号如下： 一G二D三A四E五B六# F七# C 从以上可总结出升号调如下规律：
①出现一个新调就增加一个升号。纯五度出现新调，升号递增
②调号中最后一个升号，总是新调的第七级音（7）。调式音阶满足全全半全全全半的音程关系
③调号中升号进入的次序是： 4、1、5、2、6、3、7（代表固定唱名）都有升号。
根据这些规律认识升号调的简便方法是，最后一个升号往上数一个小二度（半音），是什么音就是什么调。（切记第七级有升号与八级为半音）
2、降号调：从C调开始向下作纯五度连续相生，依次产生降号调。
（1）C下纯五度构成F调。(2）F下纯五度构成 b B调。（3）b B下纯五度构成 b E调。（4）b E下纯五度构成 b A调。（5）b A下纯五度构成 b D调。（6）b D下纯五度构成 b G调。（7）b G下纯五度构成 b C调。
降号调也有七个。每出现一个新调就增加一个降号，在第四级上（首调唱 4）。按顺序排列调及调名如下：
（一）F
（二）b B
（三）b E
（四）b A
（五）b D
（六）b G
（七）b C 从以上可总结出如下规律：
①调号中升号进入的次序是： 7、3、6、2、5、1、4（和升号调相反）。
②调号中倒数第二个降号是什么音就是什么调。
三、调的五度循环，将各调按纯五度排列起来，叫“调的五度循环”。除上面的七个升号调，七个降号调外，当然还可以继续作纯五度相生。如： # C调上纯五度为 # G调，b C调下纯五度为 b F调等。但再循环就没有实际意义。
四、等音调两个调中所有的音都是等音关系，这两个调叫“等音调”。
在七个升号调，七个降号调，还有 C调，共十五个调。但实际上只有十二个，不同高度的音。这样在两类调中就有了三对等音调。# C调= b D调、# F调= b G调、b C调=B调。
等音调在钢琴上虽然音高相同，但在音乐中表现的作用不同，这样还是十五个调。（一对等音调的调号相加等于 12个升降号，如 # C 调与 b D调，b D调为五个降号，# C为七个升号，共12个。）第二十二讲 大调式
教学目的： 通过学习调式部分，了解调式是音乐表现的重要因素之一，是乐理教学中的难
点。因此，首先要搞清有关调式的概念问题，调式音阶是分析调式的主要依据，要重点掌握，同时要多听、多唱、多分析各种类型的歌曲、乐曲，以便掌握和熟悉各种调式特点，学会分析各种乐曲的调式。
主要内容：
一、什么是调式？（关于调式的概念问题）
二、大调式。
三、调式音级的名称、标记与特性。
四、调与调式
重 点：
一、什么是调式。
二、大调式。
教学步骤：
一、什么是调式？（关于调式的一些基本概念）
1、调式：通俗的讲就是曲调的样式，乐曲的样式。歌曲的样式。一首歌曲或者一首乐曲总是采用了许多个音（其实只有几个音）。而这些音总是按照一定的关系（音高关系、音程关系、稳定与不稳定的关系）结合在一起，其中有一个最稳定的音起主干作用，这个音叫主音。其他音都围绕着主音进行而组成旋律，组成乐曲，主音又往往是歌曲或乐曲的结束音。我们称以主音为主干，按照一定规律联结起来的一条列音叫“调式”。各种歌曲，乐曲中由于各音所起作用不同，然而形成了各种样式，也就是各种调式。
2、稳定音与不稳定音：调式中的每个音级所起的作用不同，它们都以各自的性能岁建立和巩固调式起着不同的作用，其中主音起主干作用，在调式中最稳定。在大小调式体系中组成主三和弦的三个音——主音、中音、属音在调式中起稳定作用，被称为稳定音，尤其它们组成主和弦时，稳定作用更明显。调式中另外一些音级则以不同的程度倾向与主音或主和弦，它们有一种动的感觉这些音称为不稳定音，它们在调式中起推动音乐向前发展的作用。
3、调式功能：调式中，有了这些稳定与不稳定的相互关系，调性才得以确立，每个调式音级这种稳定或不稳定的不同作用，叫调式功能。
4、倾向与解决：不稳定音有进行到稳定音的要求，这种等候进行的要求叫做倾向。按照倾向进入稳定音叫解决。
5、调式中的音从主音到主音按高低次序排列起来叫音阶。
6、调与调性：调：我们上讲讲过，调有两方面的解释。（1）调高，就是调号，和调式没关系。就是我们说的这首歌是G调或者C调、F调。（2）涉及到调式的调，调式主音的音高位置，如C大调、宫调、角调等。调性：调式所具有的特性叫调性。可以用二层意思来讲（1）狭义的讲，指调式类别和主音高度。如C大调，主音高度是C，调式类别是大调，具有大调的特性。C小调，主音高度也是C，调式类别是小调，具有小调特性。C宫调，主音还是C，但调式类别是宫调，有民族特性等。（2）广义的讲，指各类调式所共有的特性。如C大调、G大调、D大调、F大调等共有的特性是大调特性；c小调、g小调、d小调、f小调等共有的特性是小调的特性；C宫调、G商调等共有的特性是五声调式的特性。
7、紧张度与色彩感：这是调式的两大主要表现方面。紧张度是由于许多不同的手段造成的。但是重要的手段是由于稳定音与不稳定音，稳定和弦与不稳定和弦的相互关系造成的。不稳定音级与和弦的倾向性越尖锐，紧张度就越强。七和弦就比大小三和弦紧张度强，越不稳定就越紧张。色彩感是由各音级与主音的音程关系所造成的。比如大调式的主和弦是大三和弦，具有明亮的色彩；小调式的主和弦是小三和弦，具有暗淡，柔和的色彩。调式的色彩在一定的程度上影响着音乐的性格，当然不是绝对的。
8、我们要讲的调式基本有两大体系，（1）大小调式体系。（2）以五声调式为基础的民族调式。其次介绍一下中古调式，特种调式。在具体讲调式前请听、唱下列各例比较典型明显的调式。《歌唱祖国》、《在太行山上》、《红河谷》、《喀秋莎》等。
二、大调式。大调式简称“大调”。是由七个音构成的调式。其主音、中音、属音结合成主三和弦。主三和弦的大三和弦结构使得大调式具有明亮的色彩。也就是说大调式的基本特征表现饿日主音上方大三度。因为这一音程最能说明大调式的特点。
大调式有三种：自然大调、和声大调、旋律大调。三种大调中，应用最广的是自然大调，这是大调的基本形式。
1、自然大调。是大调的基本形式，其音阶结构是由两个相同的四声部音阶结合而成，中间用大二度分开 如例 2《打起手鼓唱起歌》F大调，就是F为主音的大调式，所以叫F大调。F表示注音的高度,“大调”表示调式的类别。还有我们前面听过的《歌唱祖国》也是F大调等。
2、和声大调。将自然的六级音（由主音开始音阶向上数第六个音）降低半音，就叫“和声大调”。和声大调由于降低了自然大调的第六级音，因而在调式音阶中出现了增二度（减七度）、减四度（增五度）这样的变化音程，给大调式的表现力增加了色彩。
3、旋律大调。将自然大调的六级、七级音都降低半音，叫“旋律大调”。和声大调与旋律大调一般较少使用，特别是旋律大调一般只用于下行。
三、调式音级的名称，标记与特征（性）。调式中的各音级叫做“调式音级”。调式音级的明显特点是具有调式意义。
1、调式音级的名称、标记。调式各音级的标记有名称和罗马数字（级数）。
2、大调式的特点：
（1）音阶音程关系：全全半全全全半
（2）Ⅰ级（主音T）、Ⅳ级（下属音S）、Ⅴ级（属音D）叫调性音。也叫正音级，在这三个音级上构成的三和弦为大三和弦，也叫正三和弦。它们对巩固调性（大调的特性）起主要作用。第Ⅳ级、第Ⅴ级是主音上、下纯五度，对主音支持力最强。正三和弦包括了调式中所有音级。
（3）Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级音为副音级，三个小三和弦一个减三和弦。
（4）Ⅰ、Ⅲ（中音）、Ⅴ级为稳定音，但稳定的程度不同，主音最稳定。
（5）Ⅱ（上主）、Ⅳ、Ⅴ、Ⅶ（导音）为不稳定音，具有二度进行到稳定音的倾向，半音关系更强烈、更尖锐。
（6）大调式一共包括七个升种调、七个降种调，还有C大调，共十五个。其中有三对等音调。
（7）大调式按首调唱名或简谱主音基本都是DO。
四、调与调式：调与调式是两个完全不同的概念，每个调中都可以产生任何一种调式。如 C大调中可以产生C大调a小调C宫、D商、E角、G 徵、A羽调式等。F调中可以产生F大调、d小调等。但不能误解为C调就是C大调，D调就是D大调，F调就是F大调等。我们可以把调与调式理解为：调式与调号的关系，C调调号不一定调式是C大调，但C大调的调号就是C调调号。调高是可以随便移动的，如 C调可以移为D调等，但调式不会因为调的变化而变化。如《歌唱祖国》为F调，调式是大调式为F大调，用G调演唱时，只是高度提高大二度，但调式还是大调G大调。
第二十三讲 小调式
（一）教学目的： 了解小调式的基本特征，熟练掌握小调式的调式音阶结构，分析小调式的乐曲。
主要内容：
一、什么是小调式。
二、小调各音级的名称、标记及特性。
教学步骤：
一、什么是调式。小调式简称“小调“。也是由七个音构成的调式。但其稳定音合起来成为一个小三和弦。和大调一样，不稳定以二度音程关系倾向于稳定音，构成旋律进行的基本音调。主三和弦的小三和弦结构使得小调式色彩柔和、暗淡也就是说小调的基本特征是主音上方小三度。小调也有三种：自然小调、和声小调、旋律小调。
1、自然小调：是小调的基本形式，其音阶结构为全半全全半全全的音程关系。以 a为主音的自然小调叫a自然小调。“a”表示主音，“小调”表示调式。a小调的调号是C调，但a
是主音，不能当成C是主音。因为a小调中的1=C
2、和声小调：将自然小调的第七级音（5）升高半音叫“和声小调”。和声小调由于升高第七级音，和和声大调一样，出现了四个变化音程及增二（减七）、增五（减四）度。为小调式增加了新色彩。
3、旋律小调。将自然小调的Ⅵ、Ⅶ级（4、5）升高半音叫旋律小调。以前旋律小调常用于上行、下行还原。但下行也经常用，如例 7。
二、小调各音级的名称、标记及特性。小调的标记与大调一样有级数个名称两种。
1、标记：与大调式一样有级数和名称。
2、小调的特性。
（1）音阶结构为全半全全半全全（自然小调）
（2）Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ（6、2、3）为正音级，这三个音级上构成的和弦为小三和弦，也叫正三和弦。
（3）Ⅱ（7）、Ⅲ（1）、Ⅵ（4）、Ⅷ（5）为副音级，为大三和弦，也叫副三和弦。
（4）Ⅰ（6）、Ⅲ（1）、Ⅴ（3）为稳定音，结合为小三和弦，使小调具有暗淡、柔和的色彩。
（5）Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ、Ⅶ级为不稳定音，和大调一样，有二度进行到稳定音的要求。小二度更尖锐。
（6）小调式也有十五种。
小调式按首调或简谱主音为 6。
第二十四讲 小调式
（二）教学目的： 掌握大小调之间的关系。
主要内容：
一、关系大小调。
二、同主音大小调。
教学步骤：
一、关系大小调。调号相同的大小调，叫“关系大小调”。关系大小调的特点：一是两调调号相同。二是两调在自然形式中音列相同。所以也叫听音列大小调，也称平行大小调。关系大小调，两种调式的关系，是它们的主音相差小三度，大调式的主音比关系小调的主音高一个小三度，小调式主音比关系大调式低一个小三度。如 C大调和a小调，C大调的主音C比a小调的主音a高一个小三度。相反，a小调的主音a比C大调的主音C低一个小三度，它们的调号都是1=C，C调调号，它们两个调式中所有的音都相同，只不过级数不同，主音不同所以把它们叫做“关系大小调”。那么只要我们知道大调就可以找到它的关系小调，只要知道小调也就可以找到它的关系大调。关系大小调的调号用的是大调的调号。因此，给你一个小调后你只要找出它的关系大调就知道它的调号，属于什么调。C大调是a小调的关系大调，反之，a小调就是C大调的关系小调。看例24-1十五个调中包括的关系大小调各种形式的调式音阶。
二、同主音大小调。主音相同的大小调叫“同主音大小调”。也叫同名调。同主音大小调的调号，永远相差三个升降号。C大调与c小调，c小调的调号是三个降号，C大调没有升降号。
1、同主音自然大小调不同之处在于Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级相差半音，小调比大调低半音，大调比小调高半音。那么将自然大调的Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级音降低半音，即成为自然小调。将自然小调的Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级因升高半音，即成为自然大调。
2、同主音和声大小调，只有一个音级不同，第Ⅲ级，大调比小调高半音。小调比大调低半音。
3、同主音旋律大小调有三个音级不同，好是Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级/旋律大调与自然小调相近，旋律小调与自然大调相近。
从以上三种调式比较中可见，调式的第Ⅲ级音对调式类别的影响最大。调式中第Ⅵ、Ⅶ级音在各种不同类型的大小调中变化无常。对其风格是有影响的。Ⅰ、Ⅱ、Ⅳ、Ⅴ级音在各种形式的调式中都是一样的，因而对调式的风格没有任何影响。第Ⅲ级为主音上方三度音，一直说明大调还是小调风格色彩。因此，在大小调的各种形式（和声旋律）中，Ⅲ级音不会变的。
第二十五讲 五声调式与七声调式
（一）教学目的： 了解及掌握我国各种民族调式。
主要内容： 一、五声调式。
二、六声调式。
三、七声调式。
重 点： 五声调式
教学步骤：
一、什么是五声调式，按照纯五度排列起来饿五个音所构成的调式，叫“五声调式”。（以某一音为基音，向上纯五度推出另外四个音构成的调式）五个音构成的调式，属于我国民族调式的基础调式。五个音由低到高依次为“宫、徵、商、羽、角”。将五个调式音级移到一个八度内，便成了 宫、商、角、徵、羽。这五个音每个音都可以作为调式主音，所以，有五种五声调式。以宫音为主音的叫宫调式，商音为主音的叫商调式，角音为主音的叫角调式，徵音为主音的叫徵调式，羽音为主音的叫羽调式。
1、五声调式的特性音程：从以上五种五声调式的调式音阶可以看出，五声调式中五个音之间的音程关系是固定不变的.宫—商为大二度，商—角为大二度，角—徵为小三度，徵—羽为大二度，羽—宫为小三度。就是大
二、大
二、小
三、大
二、小三的音程关系。但宫—角音之间形成了独特的、唯一的大三度音程。因此，宫角音之间的大三度音程成为五声调式的特性音程。大三度也是确认调式的主要依据。只要找到了大三度就找到了宫角音，找到了宫角因就知道是什么调式了。由此，我们可以总结出分析五声调式的简便方法：（1）找主音（通过反复唱奏）。
（2）列调式音阶，并找大三度，确定宫角音。（3）根据宫角音，明确主音名称。（4）明确调式、调性。
2、五声调式音级的特性。
五声调式的曲调也和大小调式曲调一样，在其调式结构内部也存在着紧张度和色彩感这两当面的表现要素，而造成这两当面表现要素的重要手段，是与各个音级在曲调中所处的地位，特性不同而不同的。当我们听完一首歌曲（或乐曲）时，总感觉到构成歌曲的许多高低不同的音在曲中所起的作用各不同。有的稳定些有的不稳定，有的出现的次数很多，且地位重要，时值较长，又出现在强音多；有的仅出现一、二次，虽然这些音也有主次之分。所以，我们将五声调式中的音级分成调性音和调式音两种。
（1）调性音：也称功能音。包括主音、属音（上五度）和下属音（下五度）。这三个音形成调式骨架。其中主音最稳定，属音和下属音稳定性较差，三由于它们与主音形成四、五度关系，对主音有较大的支持力。这三个音有确定主音稳定性的作用。也就是明确调性（主音的高度）的作用，这种明确调性的作用，称为功能作用，所以称这三个音为“功能音”。主音在任何曲调中都是最稳定的音，以它结束就有稳定感。这种稳定感是如何造成的呢？
一是通过主音的反复出现造成主音的稳定性。如反复强调宫音，使宫音确定为主音是必然的。强调某音的办法很多，如时值较厂长，句尾停顿处强调强拍、重音上出现等等。
二是比较重要的节拍上强调属音和下属音（也可能只强调一个）。由于它们对主音支持力和倾向性，衬托出主音的稳定性。在这种情况下，有时主音出现的并不多，但由于功能音的支持，也会取得稳定感仍不失其为主音。如：陕北民歌《翻身道情》这个曲调既强调了主音（D）5，又在重要节拍上移调了属音（A）2，和下属音（G）1，从而形成了明显的调式骨架，1-2-5。
(2）调式音：也称色彩音。除去调性音之外，其它引都是调式音。这些阴部能起加强主音稳
定性的作用，没有直接的功能作用，它们的作用是明确调式，丰富曲调色彩，造成不同的调式特征。这种作用称为色彩作用。因此它们也叫色彩音。如同标杠上长出的小枝、茂叶，它们以奇妙的旋律丰富了原来的调式骨架。在五声音阶曲调中，调式音与调性音往往以大二度或小三度的音程进行，与相邻的连续出现，这就构成了五声调式所特有的旋律进行的基本音调，“三音组”或称“三音列”。无论是分析五声调式，还是今后学习，分析的六声、七声调式，都应牢牢掌握五声调式特有的“三音组”旋律特征。
下面分析两首歌曲，看看调式音是如何丰富调式色彩与明确调式的。《绣荷包》、《浏阳河》这两首歌的骨架音相同，都是 F-C-G，但由于调式音与主音的音程除三个功能骨架音以外，还有两个色彩音：（1）为主音上方大二度与主音下方大二度。（2）主音上方大二度与主音下方小三度。
由此可见，调式骨架不能构成调式特征，只有调式音（色彩音）与主音之间的不同音程关系，才能构成不同的调式色彩。所谓色彩感，主要是调式中各音级与主音的不同音程关系所造成的。调性音与调式音是五声性调式组成的基本要素。调性音使调性明确主音位置，但不能丰富调式色彩；调式音丰富了调式色彩，但过于强调调式音就会模糊了调性，以至使调式音转化为调性音，形成新调的调式调性中心，这是应十分注意的问题。分析各五声调式的基本特征
徵调式：具有完全的调式骨架。
羽调式：具有完全的调式骨架。
商调式：具有完全的调式骨架。
宫调式：不完全骨架。宫调式有两个调式音与徵调式完全相同，主音上方大二度，下方小但度，但多一个主音上方大三度。但宫调式中的三、六级完全不同与大小调式，它在音调上不稳定，在曲调中很少作分解和弦式进行，经常直接进行到徵音或商音。
角调式：不完全骨架。角调式没有属音，有三个调式音，有两个与羽调式完全相同，主音上方小三，下方大二，但多一个主音下方大三度。角调式往往需要反复强调主音来明确调性，因为下属音（羽）音强调的过多。
五种五声调式各具有不同的色彩，基本可分两类：（1）徵类色彩：包括徵调式和宫调式。（2）羽类色彩：包括羽调式和角调式。商调式为徵、羽混合色彩。二、六声调式：六声调式是在五声调式的进一步发展，我们的民间艺术家们以他们丰富的艺术实践，充实、发展了五声调式，六声音阶加入了半音关系。因此大大丰富了音乐的表现力。从五度相生的律学角度来解释可以说是：在五声调式的基础上向上或向下再五度相生一次得第六音——清角或变宫音，而形成六声调式。由此，我们可以得出两类六声调式：一类是加变宫音（宫音下方小二度）的六声调式。一类是加清角音（角音上方小二度）的六声调式。六声调式的特性音程是小二度，这个半音增加了音乐的紧张度和不稳定性。
在六声调式中，宫、商、角、徵、羽五个音叫正音，也叫五声骨干音。变宫和清角叫偏音，又叫三度间音，附加音。非五声骨干音等。正音与偏音在调式中的作用不同，在曲调中的地位也不同，五声骨干音是构成六声调式旋律的核心，偏音在曲调中往往是装饰性的，多以经过音、辅助音形成出现。分析六声调式主要看构成小二度的两个音哪个是正音，哪个是偏音，然后与五声调式基本一样。三、七声调式：以七声音阶构成的各调式，在我们民族音乐中，特别是在北方戏曲及部分民歌中大量的存在着，它也和六声音阶一样，是以五声调式发展而来的。如果说六声调式是初步打破了五声调式平和、明快的格调，增添了半音关系，七声调式则又增添了增
四、减五度音程，在旋律上主要是双半音的音程关系，更加充实、丰富了旋律的表现力，从而形成了细腻、复杂的七声调式性格。七声调式同样具有五声骨干（正音），所以我们也称为“五声性的调式体系”或“以五声音阶为基础的调式体系”。
1、七声调式的构成。七声调式是在五声调式的小三度之间加入偏音而成。七声调式的特性音程是增四度（减五度）音程。有三种：
（1）清乐音阶（新音阶）在五声基础上，向上、向下各五度相生一次，而得变宫、清角。
（2）雅乐音阶（古音阶）在五声基础上继续向上五度相生二次，得变宫、变徵（徵音下方小二度）。
3）燕乐音阶（俗乐音阶）在五声基础上向下五度相生两次而得清角、清羽（又称闰，羽音上方小二度，或宫音下方大二度）。七声调式与六声调式一样，偏音在曲调中一般总是装饰性质的。四个偏音常以经过音、辅助音的形式出现，大多数在平滑进行中出现，但有时也会小的跳进。在戏曲音乐中，甚至包括大跳。除六声调式中的举例外，还有以下音调。偏音在五声性旋律中有两种作用。一是装饰性（色彩）作用，二是转调（移宫）作用，如清角为宫，变宫为角等。
2、辨别七声调式的方法：（1）找主音。（2）写调式音阶。并在两对半音关系中找出两个偏音（剩下的就是五声音阶了）。（3）根据五声骨干音中宫、角的位置，明确主音及两个偏音的名称。（4）明确调式、调性。
第二十六讲 五声调式与七声调式
（二）教学目的： 彻底搞清同宫系统各调，各调中的五声、七声调式。
主要内容： 一、五声、七声调式音极的名称与标记。
二、各调的五声、七声调式。
三、同宫系统各调式。
四、同主音调。
重 点：
二、各调的五声、七声调式。
三、同宫系统各调式。
教学步骤： 一、五声、七声调式音极的名称与标记。
我们前面讲过大、小调式各音极的名称与标记，大小调式中名称标记为：主音、上主音、属音、下属音、中音、导音、下中音等。极数标记为Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ极等。这些标记完全可以用于五声调式与七声调式，也包括偏音，但都是按七声调式排列来标记。如宫调式就没有四级与七级。除了以上标记外，五声、七声调式还有它自己的名称，宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵、清角、闰等，这些名称经常称它为民族调式的阶名。这些民成只用于民族调式，不用于大小调式。就是说大小调式的标记可以用于五声、七声调式，而五声、七声调式的名称不能用于大小调式。
二、同宫系统各调式。
宫音相同的各调式，叫“同宫系统各调式”。同宫系统各调式，由于她它们的宫音相同，那么在自然音阶中，所有音都一样，只是主音不同而已，所以它们的调号相同，如同关系大小调之间的同音列不同主音的关系。如 C宫调、D商调、E角调、G徵调、A羽调，它们的宫音都C，所以“C宫系统各调”，也叫“以C为宫音的同宫系统各调式”。它们的调号都是1=C，又如G宫调、A商、B角、D徵、E羽调，叫“G同宫系统各调式”。宫音都是G，调号为G调调号。我们只要搞清楚宫、商、角、徵、羽五个音的音程关系，哪个音为宫音的同宫系统各调就自然知道了。只要给我们任何一个音，根据它与宫音之间的音程关系找到了宫音，就知道她属于哪个调，调号是什么。如找 A商调式的调号，根据商音到宫音的音程关系为大二度，A是商音，那么G就是宫音，固此，A商调式的调号G调调号，它属于G同宫系统的调。
三、各调的五声、七声调式。
五声调式和大小调式一样，可以在各调中产生。如 C调以C为宫，G调以G为宫等。我们知道了宫音，就可以按五声调式各音之间的音程关系推出另外所有的音。
19、20页例26-2各调的五声、七声调式的调式音阶，都按清乐七声调式来标它的。也就是下面要讲的同宫系统各调。因为C宫调式的音阶中所有音都与自然大调一样，也就是和基本音级音列的音程
关系相同，所以用一个调号。
四、同主音调。
主音相同的各调式，叫“同主音调”。能够主音调可以包括五声、七声和大小调式等。只要是主音相同的各调式都叫同主音调。如 C大调、C小调、C宫调、C商调、C角调、C徵调、C羽调等。同主音调的调号是不一样的。
五、各调调号。
我们讲了许多调式，也讲了十五种调号，那么要知道各调式的调号用什么调号呢？
五声调式（包括六声、七声）只要找到它的宫音就知道它的调号。如 C商调的宫音是 b B，所以就是用 b B调调号。也就是同宫系统各调，宫音相同，调号相同。大小调式（包括和声、旋律调式）只要找到它的关系大调就知道所用调号。如 C大调用C调调号。C小调用的它的关系大调 b E大调调号等。那么这样一来一个调号包括七种调式；五种五声调式（包括六声、七声调式）一对关系大小调（包括它们的和声、旋律调式）。
第二十七讲 如何确定调与调式
教学目的： 首先分清调与调式的关系。因为确定调式是比较困难的，要求多看、多听、多分析乐曲。
主要内容：
一、如何确定调。
二、如何确定调式。
教学步骤：
调与调式的关系非常重要密切，要确定分析作品的调式必须要与调联系。
一、如何确定调。
我们知道，调一般指的是乐曲的高度、就是调号。根据我们学过的升号调、降号调来确定。一般情况下，确定调比较简单，只要看调号就可以定，几个升号是什么调，几个降号调，只要熟悉调号就可以了。如果乐曲写明了调号，确定调很容易，只要看调号就行了。如果乐曲用临时升降号，必须与调式相联系结合。但有时（特别是许多考题中）好多乐曲不给写明调号，而是用临时升降号，这样确定起来就有一定的难度。可能性有以下几种：
1、如果乐曲中的变音记号全是升号，那么有两种情况：
（1）都属于调号，就看升号进入的次序吻合不吻合。比如三个升号#F、#C、#G，那么可能是A调调号。如果是五声调式也不一定就A调，也可能E调，如果没有D音。如果不吻合，除了调号以外还有和声小调或旋律小调的升Ⅵ、Ⅶ级音。假如乐曲中有 #F、#D，但没有#C、#G，可能#F是调号，为G调调号，而#D就是e和声小调的第七级音#5。假如乐曲中有三个升号，#F、#C、#D，但没有#G，那就有两种可能：一种是调号为 G调 #F，#C、#D就是e旋律小调的升六级、升七级；一种是四个升号的 E调调号，#F、#C、#G、#D。这时就要看乐曲中有没有G音，如果没有G音，可能是E调。有G音但没有升号#G，就是e旋律小调。
2、如果乐曲中的变音记号都是降号，也有两种情况：
（1）都是调号，看进入次序吻不吻合，如果吻合就属于调号。
（2）如果不吻合，可能除了调号还有和声、旋律大调的降Ⅵ、Ⅶ级音。假如乐曲中出现 b B、b D，而其它音没有降，那么就可能是F和声大调。假如有 b B、b A，而没有 b E，就可以考虑C旋律大调。假如乐曲中没出现 E或 b E这个音，也可能 b B、b A属于 b E调调号，b B、b A、b E。如有E必然是b E。
3、如果乐曲中既有升号、又有降号，那么其中有一种为调号，一种就是和声、旋律调式的临时记号。降号是调号，升号便是和声、旋律小调的#Ⅵ、# Ⅶ级，升号是调号，降号便是和声、旋律大调的 b Ⅵ、b Ⅶ级。确定分析调式的主要方法：
（一）各调式旋律进行的特征。
1、大、小调式旋律进行的特征。
（1）Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅴ 7 等和弦分解式的旋律进行。
（2）开头有弱起进入的属音到主音的跳进（有时为属和音列主和弦音的跳进）
（3）构成增四度的4、7两音在音乐中自由应用（使用频率高，常处于强拍、长音）。如课本25页〈洋娃娃和小熊跳舞〉4的应用。
（4）调式音阶式旋律进行。〈西班牙女郎〉
（5）具有典型的大、小调终止式。半终止（旋律结束在不稳定音级上，或用属和弦伴奏的属音叫半终止）；不完全终止（结束在主和弦的三音或五音上）；完全终止（结束在主和弦的根音上）。和声进行中： S-D-T进行叫完全终止a、用属和声结束第一句叫正格终止。b、下属和声结束第一句为变格终止。如半终止明显暗示停到属和声或终止四六与属和声。
（6）旋律进行中强调Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级音。因为它们是稳定音，是主和弦的三个音。这也是大、小调式旋律进行的重要特征。
（7）强调半音进行。大调Ⅳ-Ⅲ、Ⅶ-Ⅰ；和声小调Ⅵ-Ⅴ、Ⅶ-Ⅰ
2、五声调式旋律进行的特征：
（1）五声调式不含增
四、减
五、小
二、大七度。课本例
（2）如有偏音，一般处于弱拍、弱位，时值短、使用频率低。课本例14-16页。
（3）强调Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级音，因角调式五级音，宫调式四级音为偏音一般不作强调。
（4）常见四度分解式旋律进行。
（5）角调式的旋律进行常落角音，其调式的确定需要羽音的支持，无羽音则宫音支持。
3、中古调式与五声性七声调式的音阶结构相同（有固定变音），区别与构成增四度的音的应用。中古调式中构成.4、不管是以上哪种情况，要确定调必须与调式相结合，看乐曲的主音（结束音），各音之间的关系以及调式音阶等。
5、五声调式由于缺两个音，容易出现搞不清调号的问题。
二、如何确定调式：
因为我们讲过的调式比较多，确定起来比较困难。确定调式首先要分清大小调式体系，还是五声调式体系。分析调式的主要依据是：
1、首先依靠听觉，多唱、多听、多看。
2、找主音，写调式音阶。调式音阶对分析调式非常重要。但有的调式不同而音阶相同，如大调式与清乐宫调式。这时就要看调式中旋律进行的特点，各音所起的作用，各种调式的特点、色彩。
（1）关系大小调体系：经过听唱找主音，一般情况下，大调式首调唱名“1”为主音；小调式“6”为主音。找出主音后再看与调号吻不吻合。
（2）七声调式中的偏音与大小调式中的四级、七级在乐曲中起的作用不同，完全不同。清乐调式中的4、7只起装饰性，经过性作用；而大小调式中的4、7和调式中其它音一样重要。我们可以听〈歌唱祖国〉与〈我的祖国〉作比较。
（3）五声调式比较好确定，只要是五个音的乐曲，一般情况属于五声调式。五声、六声、七声调式中的主音按首调唱名，宫调式一般是“1”，商调式“2”，角调式“3”，徴调式“5”，羽调式“6”。但也有个别乐曲不一样。如例27-1宫角音是4、6。主音为徴音，这就是我们经常讲的清角为宫。
（4）不管什么调式，一定要把调式音阶中各音之间的关系搞清楚，这也是确定调式的主要依据。
下面举几个例子分析： 例
1、乐曲中有三个升号，# F、# C、# G，虽然升号进入的次序吻合。但不A调，而E调，因为D音，遇到这种情况分析方法是：
（1）看曲中有几个音，5个，基本认定为五声调式。
（2）五声调式由于缺少两个音，所以不一定A调。
（3）按照五声调式分析方法，找主音，写调式音阶。主音为B音
（4）宫音为E音，主音B是徴音，没有D和A音。但可以确定E调调号四个升号，因为曲中没有D，所以不能盲目的认为A调。然后确定为 B徴调式，调号是E调。
例
2、（1）由七个音组成，A结束音或是主音。
（2）# C、# G两个升号，F上有还原号
（3）升号进入次序为 # F、# C、# G、D音没升，所以可以确定为A调。
（4）主音是A。A大调。F是A大调的降七级音，最后确定为A和声大调。
第二十八讲 调式的多样性及其表现作用
教学目的： 更进一步了解和掌握各种调式及其表现作用。
主要内容：
一、调式的多样性。
二、各种调式的表现作用。
重 点： 除以上讲过的调式体系外，主要介绍中古调式。
教学步骤：
一、调式的多样性。
我们前面讲了大小调式体系，有三种大调，三种小调。民族调式体系，有五种五声调式个十五种七声调式，还有六声调式。实际上调式不仅仅是这些，调式的种类极其繁多。仅就音的数目来说，就有三个、四个、五个、六个、七个音不等。而音的数目不同，调式也不一定相同。音阶结构相同调式也不一定相同等等情况。如 27页的各例，甚至在大小调式中有时也会省略调式中的某些音，如25页27-7《洋娃娃和小熊跳舞》六个音但它是大调式。还有我国国歌也是六个音组成的大调式等。除我们讲过的两种调式体系以外，不需了解一下另一种调式体系中古调式，也称特种调式。
中古调式是 16、17世纪以前流行于欧洲的七声自然调式。当时这些调式常为教堂音乐采用，所以又称教会调式。中古调式又称特种自然大小调。从音乐发展史角度看，大小调式是从中古调式体系中分离出来的。自然大调式与伊奥尼亚调式相同，自然小调与爱奥尼亚调式相同。中古调式共有六种：三种大调形式，三种小调形式。大调性三种：主和弦是大三和弦。
1、伊奥尼亚调式：同自然大调。
2、利底亚调式：自然大调基础上 # Ⅳ级，#4。
3、混合利底亚调式：自然大调基础上 b Ⅶ，b 7。
小调性三种：主三和弦小三和弦。
1、爱奥尼亚调式：同自然小调。
2、多利亚调式：自然小调基础上#Ⅵ级，#4。
3、弗里几亚调式：自然小调基础上 b Ⅱ，b 7。
二、各种调式的表现作用
我们前面讲过音乐除了不同的节奏、节拍、速度、力度等表现作用外还有一个非常重要的表现手法，就是调式。当我们讲了各种调式，分析了各种调式的乐曲以后，更进一步认识到各种调式的不同时音乐的表现也截然不同。在音乐中，调式是音高关系的组织基础，音乐表现的重要手段。不同的调式有着各自的表现方法个特点。有的明亮、有的暗淡、有的刚劲、有的柔和，各具特色。同一种调式体系，表现作用也不同。如大小调式体系，大调明亮，小调暗淡。五声调式体系中，宫、商、角、徴、羽调式的表现作用也各不相同，有的宽广、有力，有的委婉、细腻等等。这些只有我们长期仔细体会，深入思考，才能掌握其异同，不断了解它们的内在关系及其表现作用。第二十九讲 调式中的音程
教学目的： 必须掌握各种调式中所有的音程的数量、结构，所在音级以及不稳定音程的解决。
主要内容：
一、什么是调式中的音程，各调式音级上所构成的音程。
二、稳定音程与不稳定音程，不稳定音程的解决。
重 点： 各调式音级上构成的音程，不稳定音程的解决。
教学步骤：
一、什么是调式中的音程。音程与调式相结合，叫调式中的音程。也就是调式音级上构成的各种音程。熟知调式音程，对确定调式，分析调式音程的表现作用有很大的好处。如：大调式主音上方大三度，小调式主音上方小三度是确定它们的调式色彩明与暗的很重要的依据等。要掌握调式中的音程应首先从自然大小调入手，因为各调式各音级上可以构成许多不同的音程，我们应有规律的去掌握。
1、自然大调中的音程。自然大调中各音级上构成的音程都是自然音程。即纯音程、大音程=小音程，增四度和减五度音程。因为自然大调中共有其个音级，因此各种度数相同而音数不同的音程相加都有七个。
（1）一度音程都是纯一度，共有七个，每个音级上都有一个。
（2）二度音程有两种：小二度两个，Ⅲ-Ⅳ级、Ⅶ-Ⅰ级；大二度五个，Ⅰ-Ⅱ级、Ⅱ-Ⅲ级、Ⅳ-Ⅴ级、Ⅴ-Ⅵ级、Ⅵ-Ⅶ级
（3）三度音程也有两种：大三度三个，Ⅰ-Ⅲ级、Ⅳ-Ⅵ级、Ⅴ-Ⅶ级；小三度四个，Ⅱ-Ⅳ级、Ⅲ-Ⅴ级、Ⅳ-Ⅰ级、Ⅶ-Ⅱ级
（4）四度音程也有两种：纯四度六个，Ⅰ-Ⅳ级、Ⅱ-Ⅴ级、Ⅲ-Ⅵ级、Ⅴ-Ⅰ级、Ⅵ-Ⅱ级、Ⅶ-Ⅲ级；增四度一个，Ⅳ-Ⅶ级
（5）五度音程也有两种：纯五度六个，Ⅰ-Ⅴ级、Ⅱ-Ⅵ级、Ⅲ-Ⅶ级、Ⅳ-Ⅰ级、Ⅴ-Ⅱ级、Ⅵ-Ⅲ级；减五度一个，Ⅶ-Ⅳ
（6）六度音程也有两种：小六度三个，Ⅲ-Ⅰ级、Ⅵ-Ⅳ级、Ⅶ-Ⅴ级；大六度四个，Ⅰ-Ⅵ级、Ⅱ-Ⅶ级、Ⅳ-Ⅱ级、Ⅴ-Ⅲ级 ；七度音程也有两种：大七度两个，Ⅳ-Ⅲ级、Ⅰ-Ⅶ级；小七度五个，Ⅱ-Ⅰ级、Ⅲ-Ⅱ级、Ⅴ-Ⅳ级、Ⅵ-Ⅴ级、Ⅶ-Ⅵ级
（8）八度音程有七个都是纯八度，每个音级上都有一个。五度音程至八度音程等于一度音程至四度音程的转位，2、自然小调中的音程。已知自然大调中的各种音数目和音级位置，音程结构。根据关系大小调在自然调式中所有音都相同的特点，我们就可以看出自然小调中的音程与自然大调中的音程完全相同，只是调式音级不同而已。例a自然小调中的音程
3、和声大调中的音程。和声大调是在自然大调基础上降六级音，所以，和声大调中的音程与自然大调中的音程所不同的都与降六级有关。涉及降六级的音程都有变化，其它和自然大调一样。因此，只要掌握了与这个降六级有关的音程的变化，也就容易掌握和声大调中的各种音程、数目，产生在哪些音级上。
（1）纯一度，七个，第Ⅵ级为 b Ⅵ级
（2）小二度，三个，Ⅴ-b Ⅵ级 大二度，三个，1-
2、2-
3、4-5 增二度，一个，b Ⅵ-Ⅶ级
(3）小三度，四个，2-
4、3-
5、7-
2、4-b 6 大三度，三个，1-
3、5-
7、b 6-1
（4）纯四度，四个，1-
4、2-
5、5-
1、7-3 增四度，二个，4-
7、b 6-2 减四度，一个，Ⅲ-b Ⅵ级 五至八度是一至四度的转位从和声大调的音程可以看出，除了自然音程以外，出现了四个变化音程，即增二度b 6-7，减七度7-b 6，增五度 b 6-3，减四度3-b 6，这四个音程是自然大调没有的。
4、和声小调中的音程。与和声大调一样，和声小调由于升高了第七级音，使得调式中所有与升七级有关的音程都有了变化。
（1）纯一度，七个，但七级变成了升七级
（2）小二度，三个，7-
1、3-
4、# 5-
6、大二度，三个，6-
7、1-
2、2-3 增二度，一个，4-# 5
（3）小三度，四个，6-
1、7-
2、2-
4、# 5-7 大三度，三个，1-
3、4-
6、3-# 5
（4）纯四度，四个，1-
4、6-
2、7-
3、3-6 增四度，二个，4-
7、2-# 5 减四度，一个，# 5-1 五至八度是一至四度的转位。从和声小调中的饿音程可以看出，除了自然音程以外，也出现了四个变化音程，即，增二度 4-# 5，减七度#5-4，增五度1-# 5，减四度 # 5-1，这四个音程也是自然小调没有的。由此可见，我们可以看出和声大调与和声小调的音程数目、结构完全一样，只不过级数不同而已。它们都有四个变化音程，而且结构完全一样，即，增
二、减
七、增
五、减四度。所以这四个变化音程称为和声调式中的特性音程。我们一定要把它们所在的级数记清楚，以便熟练掌握。
总之，和声大小调中的四个特性音程的关系是：增二度与增五度下面的音为和声大调的降六级，上面的音为和声小调的升七级，减七度与减四度上面的音为和声大调的降六级，下面的音为和声小调的升七级。和声大调的降六级与主音是大三度关系。和声小调的升七级音与主音是小二度关系。
5、五声调式中的音程。五声调式由于只有五个音级，调式中也只有纯
一、大
二、小
三、纯四以及它们的转位，纯
八、小
七、大
六、小
六、纯五度音程。没有小二和大七，增四和减五度音程。36页例29-4 七声调式中清乐调式中的音程与自然大调相同，不同的只是产生的调式音级（宫调式相同）。燕乐、雅乐调式一般用的不多，如果需要，可根据调式中的音级一一推算。
清乐调式：小二度，角-清角 变宫-宫。增四度，清角-变宫
雅乐调式：小二度，变徴-徴 变宫-宫。增四度，宫-变徴
燕乐调式：小二度，角-清角 羽-润。增四度，润-角
二、稳定音程与不稳定音程，不稳定音程的解决。由稳定音级构成的音程叫稳定音程。在大小调式中，Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级构成的音程都是稳定音程。包含不稳定音级的音程叫“不稳定音程”。可能是一个不稳定音和一个稳定音组成，可能是两个不稳定音组成。不稳定音程需要解决到稳定音程。最简单的方法就是将不稳定音进行到最近的稳定音，稳定音可以保留。解决时要避免平行八度和平行五度。（方法：按首调解决，大调解决到 135，小调613）音程的稳定、不稳定与音程的协和、不协和是完全不同的两回事。稳定音程都是协和音程，而协和音程不一定都稳定。
第三十讲 不协和音程的解决
教学目的： 正确去解决不协和音程。准确找出各音程所属调式以及所属的调式音级。
主要内容：
一、不协和音程的解决。
二、找调式中音程。
重 点 ：
一、不协和音程的解决。
不协和音程进行到协和音程，叫做不协和音程的解决。我们上讲讲过，在调式中稳定音程都是协和音程，协和音程不一定稳定。在调式中，所有的不稳定音或不稳定音程都要求进行到稳定音或稳定音程上去。不管协和与不协和音程，只要解决到稳定音程就肯定既稳定有协和了。实际与不稳定音程一样解决。因此，有些音程虽然协和，但它们不稳定，比如大调中的 2-4，1-4等，它必须解决到稳定音程。所以不协和音程的解决还得以不稳定音进行到稳定音的方式去解决。
解决的基本原则：（实际在调式中，不协和音程要解决，协和音程也要解决，因为有的音程协和但不稳定）
1、不稳定音解决到稳定音，稳定音可以保留，或进行到其它稳定音。
2、增音程解决时向外扩大，减音程解决时向内收缩。
二、找调式中音程。要知道，某一音程哪些音稳定，哪些音不稳定，必须确定该音程属于什么调式。如，D-F这个音程，它在C大调就不稳定，而在d小调就稳定。
怎么知道某一音程可能属于哪些调式，就需要熟知各调式中都能产生些什么音程？有多少？在哪些调式音级上。也就是我们上讲讲过各调式中的音程。
如： C-E这个大三度音程产生在哪些自然大、小调呢？ 首先我们必须知道在自然大小调中有三个大三度音程，大调中Ⅰ-Ⅲ、Ⅳ-Ⅵ、Ⅴ-Ⅶ，所以一个大三度音程会产生在三个大调中，那么C-E这个大三度分别产生在C 大调的Ⅰ-Ⅲ、F大调的Ⅴ-Ⅶ、G大调Ⅳ-Ⅵ级。和这三个大调式的三个关系小调式。那么 C-E这个大三度产生与哪些和声大小调呢？根据和声大小调中也各有三个大三度音程，但有的音级与自然大小调不同，因为它们出现了降六级和升七级。
那么，要找出某一音程属于哪些调式，方法有两种：
1、根据已知音程的升、降号找。（适合找自然大小调）（1）找D-# F大三度。这个音程有一个升号，# F，首先可以认定它属于升号调的音程。根音D没升，# F冠音是升号调进入的第一个调G调，升号进入的次序第二个 # C，第三个 # G，第四个是 # D，而音程中的D没升，我们就可以判定D-# F这个大三度存在于一个升号的G自然大调，两个升号的D自然大调，三个升号的A自然大调以及它们的关系小调中。
（2）找 b E-G大三度。首先认定它属于降号调。b E是降号进入的第二个调 b B调。第三个进入次序是 b A为b E调，第四个是b D为b A调，第五个b G，但音程中G音没降。因此我们可以断定b E-G这个大三度属于b B自然大调，b E自然大调和 b A自然大调以及它们的关系小调中。
（3）音程中没有升降号。如G-B这个大三度。首先还是要断定它属于升号调还是降号调。先看降号进入的次序第一个就 b B。这里的B没有降，可以确定G-B不属于降号调。再看升号调，升号进入次序第一个为 # F是G大调第二个进入#C是D大调，第三个应#G但G没升。最后可以判定G-B这个大三度存在于一个升号的G大调，两个升号的D大调，没有升降号的C大调，以及它们的关系小调中。
（4）音程中两个音都升 # C-# E，从后进入的 # E开始找，六个升号的 # F大调5-7，七个升号的 # C大调1-3，八个升号的 # G大调4-6。以上方法适应于自然大小调。和声大小调因为降六级和升七级，级数不同不适合。
2、用找主音的方法（根据所属音程的级数找）。按音程中离主音最近的音找。如 G-B这个大三度存在的和声大小调中。首先弄清和声大调中的大三度有三个，级数是Ⅰ-Ⅲ级同自然大调，Ⅴ-Ⅶ级同自然大调，b Ⅵ-Ⅰ级不同于自然大调，找的方法是，把G-B当作这三种级数找主音。
（1）把G-B当作Ⅴ-Ⅶ、Ⅶ级离主音比较近为小二度，B是Ⅷ级的话，主音是C，就是C和声大调的Ⅴ-Ⅶ
（2）再把G-B当作Ⅰ-Ⅲ级，G就是Ⅰ级为主音，所以是G和声大调的Ⅰ-Ⅲ。
（3）再把G-B当作 b Ⅵ-Ⅰ，B就Ⅰ是级主音，所以是B和声大调的 b Ⅵ-Ⅰ。和声小调的大三度有Ⅲ-Ⅴ、Ⅵ-Ⅰ（同自然小调）Ⅴ-# Ⅶ
（1）G-B当作Ⅲ-Ⅴ级，G是Ⅲ级和主音是小三度e，所以是e和声小调的Ⅲ-Ⅴ级。
（2）把G-B当作Ⅵ-Ⅰ，B是Ⅰ级主音，所以是b和声小调的Ⅵ-Ⅰ。
（3）再把G-B当作Ⅴ-# Ⅶ，B是Ⅶ级离主音小二度向上C，所以是C和声小调的Ⅴ-# Ⅶ 以上方法既适合和声大小调也适合自然大小调。
三、找和声大小调中的特性音程。首先要熟知和声大小调中的特性音程有四个，增
二、减
七、增
五、减四。找的方法是：
1、增二度和增五度下面的音（根音）是和声大调的降六级音，上面的音（冠音）是和声小调的升七级音。
2、减七度和减四度上面的音是和声大调的降六级音，下面的音是和声小调的升七级音。根据升七级和降六级音与主音的音程关系找主音。升七级与主音是向上小二度。降六级与主音是向上大三度。根据以上情况，我们需要熟记以下一些音程。由于自然调式比较熟悉就不讲了。和声调式中需记下列音程
1、小二度
2、大三度
3、小三度
4、增四度、减五度
5、四个特性音程，增
二、减
七、增
五、减四。
第三十一讲 音程的表现作用
教学目的： 进一步了解音程在音乐作品中的表现作用。
主要内容：
一、旋律音程的表现作用。
二、和声音程的表现作用。
三、三度音程在大小调中和五声调式中的表现作用。一首乐曲，一首歌曲，一段音乐，不可能是一个单音就可以写成，是许多高低长短不同的音组成。既是许多个音。那就离不开音程，所以说音程是音乐表现的基本要素之一。前面我们讲过，音程分旋律音程和和声音程两种。音程的旋律形式与和声形式，表现作用是不同的。
一、旋律音程体现了两音之间横的关系。前与后的关系，我们平时演唱的单声部音乐，都体现了音程横的关系。在旋律音程的表现中，各种音程的音响效果也不尽相同。在音程的度数中，我们又分了狭音程（三度以内）与广音程（四度以上）在旋律音程的应用中，从一度到八度甚至度数更大的音程都有其各自不同的特点。44页例31-1-17讲的非常明白。
二、和声音程体现了两音之间纵的关系。同时出现，同时发响的关系，与旋律音程最大的不同是它的协和与不协和在应用中非常重要，体现了两个声部协和、融洽、严谨协调一致。看例 31-18-28。另外和声音程是构成和弦的基础。三、三度音程在五声调式中，都是旋律流畅的基本音程。大三度一般少用。三度音程在大小调体系中占有特殊的重要地位。大三度永远表现出大调的特性，小三度永远表现小调的特性。
总之，在音程的表现中，狭音程流畅；广音程高亢激昂。使用最多的是自然音程，协和音程，狭音程，这些我们会逐步体会到的。
第三十二讲 调式中的和弦
（一）教学目的： 熟练掌握各种调式音级上所构成的三和弦与七和弦的和弦结构。
主要内容：
一、什么是调式中的和弦。
二、自然、和声大、小调中的三和弦。
三、民族调式中的三和弦。
四、自然、和声大、小调中的七和弦。
重 点： 二、四。
一、什么是调式中的和弦？和弦与调式相结合叫“调式中的和弦”。也就是调式音级上所构成的和弦。前面我们讲过的和弦，只说明各种和弦的音程结构与名称。并没有联系调式。与调式无关。而调式中的和弦，除了和弦的音程结构之外，还具有调式意义，即使音程结构相同的和弦，由于产生的调式音级不同，其表现作用也不同。如一个大三和弦，在大调式中是正三和弦，在小调式中可能就是副三和弦。因此，熟知调式中各种常用和弦是非常必要的。
二、大、小调式的三和弦。掌握调式中的和弦和掌握音程一样，先从自然大小调入手。
1、自然大调各音级上构成的三和弦。有三种：大三和弦三个，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级；小三和弦三个，Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级；减三和弦一个，Ⅶ级。三个大三和弦产生在三个正音级上，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级
2、自然小调中的三和弦：根据关系大小调在自然形式中完全相同的特点，自然小调中的三和弦与自然大调一样，只是级数不一样。也有三种：大三和弦三个，Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级；小三和弦三个，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级；减三和弦一个，Ⅱ级。三个小三和弦产生在三个正音级上，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级。
3、和声大调中的三和弦。和声大调降低Ⅵ级后，与 b Ⅵ级有关的Ⅱ级上的三和弦成了减三和弦；Ⅳ级上成了小三和弦，Ⅵ级成了增三和弦。因此，和声大调中有大三和弦二个Ⅰ、Ⅴ级；小三和弦二个Ⅲ、Ⅳ级，减三和弦二个Ⅱ、Ⅶ级；增三和弦一个 b Ⅵ级。
4、和声小调中的三和弦。和声小调升Ⅶ级后，与 # Ⅶ 级有关的的Ⅲ级，成了增三和弦；Ⅴ级上成了大三和弦； # Ⅶ 级上成了减三和弦。因此，和声小调的三和弦有，大三和弦两个Ⅴ、Ⅵ级；小三和弦二个Ⅰ、Ⅳ级；减三和弦二个Ⅱ、Ⅶ级；增三和弦一个Ⅲ级。
根据以上情况：自然大小调中的三和弦数目和结构完全相同，只是级数不同。和声大小调中的三和弦数目和结构也完全相同，只是级数不同。
自然大调：大三 3个Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ；小三3个Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ；减三1个Ⅶ。
自然小调：大三 3个Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ；小三3个Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ；减三1个Ⅱ。
和声大调：大三 2个Ⅰ、Ⅴ；小三2个Ⅲ、Ⅳ；减三2个Ⅱ、Ⅶ；增三1个Ⅵ。
和声小调：大三 2个Ⅴ、Ⅵ；小三2个Ⅰ、Ⅳ；减三2个Ⅱ、Ⅶ；增三1个Ⅲ。
三、以五声调式为基础的三种七声调式，其各音级上所构成的三和弦和自然大小调中的结构与数目完全一样，只是级数不同，有三个大三和弦，三个小三和弦，一个减三和弦。
四、大、小调式中的七和弦。
我们前面讲过的七和弦主要有四种：大小
七、小小
七、减小
七、减减七。除此之外，还有大大七，小大七，增大七等。
1、自然大小调中的七和弦，七个音级上构成的七和弦有四种，即大小
七、大大
七、小小
七、减小七。自然大调，大大七 2个Ⅰ、Ⅳ ；小小七3个Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ；大小七1个Ⅴ；减小七1个Ⅶ。
自然小调，大大七 2个Ⅲ、Ⅵ；小小七3个Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ；大小七1个Ⅶ；减小七1个Ⅱ。大大七和弦极度不协和而很少使用。
2、和声大小调中的七和弦。和声大小调由于加如了调式变音，b Ⅵ、# Ⅶ，使七和弦的结构和音高变得异常复杂，很多和弦一般很少用。所以在大小调中，用的比多的是属七和弦和导七和弦。因此，我们就不一一细讲。下面把存在于自然、和声大小调中常用的四种七和弦看一看。大小
七、小小
七、减小
七、减减七。大小七和弦：自然大调Ⅴ 7、自然小调Ⅶ 7、和声大调Ⅴ 7、和声小调Ⅴ 7 减小七和弦：自然大调Ⅶ 7、自然小调Ⅱ 7、和声大调Ⅱ 7、和声小调Ⅱ 7
减减七和弦：和声大调Ⅶ 7、和声小调Ⅶ 7、小小七和弦：自然大调?7、Ⅲ 7、Ⅵ 7、自然小调Ⅰ 7、Ⅳ 7、Ⅴ 7、和声大调Ⅲ 7、和声小调Ⅳ 7、和声大小调三和弦记法：按大
三、小
三、减
三、增三排列。和声大调：Ⅰ、Ⅴ。Ⅲ、Ⅳ。Ⅱ、Ⅶ。和声小调：Ⅴ、Ⅵ。Ⅰ、Ⅳ。Ⅱ、Ⅶ。Ⅲ。
第三十三讲 调式中的和弦
（二）教学目的： 熟练掌握
主要内容：
一、调式中和弦的名称与标记。
二、属
七、导七和弦的解决。
重 点： 属
七、导七和弦的解决。
一、调式中和弦的名称与标记。
调式中和弦的名称，是根据调式音级的名称变化而成的。
1、三和弦的名称：主音上构成的叫主和弦(主三和弦)，属音上构成的叫属和弦，下属音上构成的叫下属和弦.三个正音级，Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级（大调式、小调式）上三和弦叫正三和弦；四和副音级，Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ上三和弦叫副三和弦。其中，大调式的正三和弦是大三和弦结构，小调式的正三和弦是小三和弦的结构。大调式的副三和弦有三和小三和弦，一个减三和弦（Ⅶ级），小调式的副三和弦有三和大三和弦，一个减三和弦（Ⅱ级）。
2、七和弦的名称：属音上构成的七和弦叫属七和弦。导音上构成的和弦叫导七和弦（因为
七和弦少用，用的基本是属七和导七）。
3、和弦的标记：除按前面讲的用级数标记外，三个正三和弦分别用，主三和弦，大调用大写T，小调用t；下属三和弦大调用S，小调用s；属三和弦大调用D，小调用d。减三和弦加—，如Ⅶ —。增三和弦用+，如Ⅲ + 等。在和声课中，有时大三和弦用大写，小三和弦用小写。转位和弦的标记也是一样的，如Ⅰ 6、Ⅳ 4 6、Ⅴ 5 6、Ⅴ 3 4、Ⅴ 2、Ⅶ 3 4 等。
4、属
七、导七和弦其结构是不固定的，如自然大调的属七是大小七和弦，结构。自然小调是小小七和弦结构。
和声小调是大小七和弦，结构。自然大调导七是减小七，结构。自然小调导七是大小七，结构。和声大调和和声小调导七都是减减七，结构。
二、属七和弦与导七和弦的解决
属七和弦与导七和弦由于含有调式中的导音以及极不协和的增
四、减五度音程，具有强烈的进行到稳定的主和弦的倾向和要求，也就是说，属七和弦与导七和弦必须解决到主和弦。解决的原则是：
1、属七和弦。“三上五下七下”。三音上二度解决，五音和七音下二度解决。
2、原位属七和弦的解决，大调Ⅴ7和声小调Ⅴ7（小调一般用于和声小调）解决时根音（Ⅴ级音）进行到调式的主音（Ⅰ级音）。
3、转位属七和弦的根音保留。
4、导七和弦由于四个和弦音都不稳定，根音（Ⅶ级）无论原位或转位均解决好主和弦的根音（Ⅰ级），也就是根音、三音上二度，五音、七音下二度解决。说明：原位属七和弦，根音如保留的话，就会解决到主四六和弦，而主四六一般不作为独立和弦使用，因此原位属七和弦应解决到原位主和弦，缺少五音的不完全和弦。
1、用终止四六。
2、经过辅助四六。主和弦重复三音是为了避免平行五度，所以Ⅶ 7三音不解决到主音，而上二度解决好三音。
第三十四讲 和弦的实际应用
教学目的： 进一步掌握好调式中的和弦，学会四部和声的排列方法。
主要内容： 一、四部和声的两种排列法（重复根音的原位三和弦）。
二、找调式中的和弦。
重 点： 找调式中的和弦。
教学步骤：
四部和声是多声部音乐的基础，《和声学》的基础，然而和弦的实际应用就是写多声部音乐。如大合唱、器乐合奏以及大型交响乐等。特别是三和弦的排列法是四部和声的最基本的写作基础。
一、原位三和弦在四部和声的两种排列方法。（重复根音）
我们知道三和弦共有根音、三音、五音三个和弦音，那么四部和声肯定是四个音组成，然而用三和弦写四部和声就得有一个音重复才行。（如果是二声部的作品，就肯定要省略一个音。）四声部也有省略一个音的时候，那么和弦音的省略和重复不是随便的，也是有一定原则的。
1、和弦音的省略与重复。在三和弦的应用中，一般都省略五音，其它音较少省略，七和弦还省略三音。但不省略七音，因为省略了七音就不是七和弦了。在四部和声中，三和弦需要重复某些音，重复最多的是根音，其次是五音，三音较少重复。一般情况下三音即不重复又不省略。在和弦中的音全部出现时叫“完全和弦”，部分出现时叫“不完全和弦”。
2、四部和声的两种排列法“（重复根音的原位三和弦）
（1）密集排列法：上方三声部之间不超过四度，也就是三度和四度的排列叫“密集排列法“。
（2）开放排列法：上方三声部之间不小于五度，也就是五度和六度的排列叫“开放排列法“。
什么是旋律位置：和弦的排列由于排列方式不同，有时根音在高声部，有时三音或五音在高
声部，这叫“旋律位置”。根音在高声部叫根音旋律位置，三音或五音在高声部就三音或五音旋律位置。注意：不管怎样排列要避免声部交错（声部超越），较低声部高与较高声部。
二、找调式中和弦
在和弦的实际应用中，为了熟练掌握各调式中的和弦，熟知某一和弦存在于哪些调式是十分必要的。找调式中的和弦与找音程一样，办法有“
1、根据升降号找：如找 A、# C、E这个大三和弦属于哪些自然大小调。
（1）首先知道自然大小调中共有三个大三和弦，大调为Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ，小调为Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ。可以确定一个大三和弦存于三对关系大小调。
（2）确定A、# C、E这个和弦属于升号雕，这个和弦已经升了C，就从升号进入次序的第二个升号的调D调找起，还有三个升号的A大调，四个升号的E大调。升号进入次序的第五个是 # A，而和弦中的A没有升，可以确定没有五个升号的B大调，所以肯定是两个升号的D大调，三个升号的A大调，四个升号的E大调以及它们的关系小调了。如找 G、b B、D这个大三和弦属于哪些自然大小调。（1）确定自然大小调中有三个小三和弦，大调为Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ，小调为Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ。（2）确定G、b B、D和弦属于降号调。按照降号进入次序第一个就是 b B，就是F大调，有两个降号的 b B大调，三个降号的 b E大调，第四个降号为 b D，和弦中出现了D音，而没有降，所以没有四个降号的 b A调。找没有升降号的和弦：如找 G、B、D这个大三和弦属于哪些自然大小调。
（1）由于G、B、D这个大三和弦没有升降号，首先可以确定属于C大调的一个和弦。
（2）从升号调看，进入次序第一个是 # F和弦中没有F音，可以确定属于一个升号的G大调。第二个升号是# C。属于两个升号的D大调，第三个升号 # G和弦中已有G而没升。（3）从降号调看，降号进入次序第一个是 b B，和弦中已有B音而没降，所以肯定不属于降号雕，那么就是属于G大调、D大调、C大调了。以上方法适应于自然大小调。
2、根据和弦中与主音最近的和弦音来找，和声调式使用这种办法。和声调式中由于降Ⅵ级和升Ⅷ级，有的和弦与自然大小调的级数以及数量不一样，所以不能全采用以上办法找。如找 A、# C、E这个大三和弦属于哪些和声大小调。
（1）首先确定和声大小调有两个大三和弦，大调为Ⅰ级、Ⅴ级，小调为Ⅵ级、Ⅴ级。
（2）把A、# C、E当作某一调的第Ⅰ级和弦，那么A就是主音，属于A和声大调。再把A、# C、E当作某一调的Ⅴ级，那么 # C是Ⅶ级音，和声大调Ⅶ级与主音是小二度关系，往上找小二度为D，属D和声大调Ⅴ级。再找和声小调，把A、# C、E当作某一和声小调的Ⅴ级，# C为 # Ⅶ级音，和声小调的 # Ⅶ级与主音为小二度关系，所以往上找小二度 D，属d和声小调的Ⅴ级。再把A、# C、E当作某一和声小调的Ⅵ级，# C就是主音，属 # C和声小调的Ⅵ级。这种方法也适用和声大小调式。
3、如果和弦所属的调式的级数一样的话，找到大调也就找到了小调。如和声大调Ⅴ级大三和弦，和声小调Ⅴ级也是大三和弦，所以找到和声大调，就知道所属的和声小调。
4、中全有升、降号就从从最后一个升号或降号数起。
第三十五讲 调式变音
教学目的： 了解和掌握调式变音，搞清导音形成、解决和消失。
主要内容：
一、什么是调式变音。
二、调式变音与辅助音、经过音。
三、导音的形成，解决与消失。
四、具有典型意义的电视变音。
重 点：
二、调式变音与辅助音、经过音。
四、具有典型意义的调式音。
教学步骤：
一、什么是调式变音？课本上讲，在七声自然调式中，将调式的自然音级加以半音变化（升高或降低）所获得的音，叫做“调式变音”。把自然调式中的音级用升高或降低的方法来加以改变就形成变音体系。将调式中的任何一个自然音级加以升高或降低后，所构成的带临时
记号的音为调式变音。调式变音有两种情况：
1、和声大小调与旋律大小调式中的变化音级（升Ⅵ、Ⅷ级与降Ⅵ、Ⅷ级）。属于固定化的调式变音。
2、各种调式中任何自然音级，都可以产生临时性变化，而使音的进行倾向尖锐化，同时获得变音的特殊色彩。变音用临时记号表示，大小调式中的变音一般特征是一辅助音或经过音的性质出现（也有跳进的），并且音符占时较短，带临时升降号。带有升号的变音，通常进行到上方二度音；带有降号的变音，通常进行到下方二度音。变音在音乐中不起转调作用。
二、调式变音与辅助音、经过音。调式变音与辅助音、经过音有密切的关系。
1、辅助音：（也叫助音）是在两个相同音高的音之间插入上方二度或下方二度音。辅助音有两种：（1）用调式自然音级构成的辅助音叫“自然辅助音”。自然辅助音不属于调式变音的范畴。
（2）用调式变音构成的辅助音叫“变化辅助音”。只有“变化辅助音”才是调式“变音”。在五声调式音阶中还能构成小三度的辅助音。
2、经过音：是在两个音高不同的音之间插入的音。也有两种：
（1）用调式自然音级构成的经过音叫“自然经过音”。自然经过音不属于调式变音的范畴。
（2）用调式变音构成的经过音叫“变化经过音”。只有“变化经过音”才是调式“变音”。
总之，自然辅助音和自然经过音不是“调式变音”。变化辅助音和变化经过音才是“调式变音”。
起转调作用的变化音是新调的特征音（对原调而言），对调的转移起鲜明的作用。而调式中的临时变化音，一般停留时间较短，并常以经过音、辅助音的形成出现，对调式中的主音的稳定性毫无影响。
三、导音的形成、解决和消失。由于调式变音的出现，就会形成新的导音，需要解决，原导音会消失。
1、在调式变音的进行中，形成了新的导音，叫“导音形成”，按照倾向去解决。如把C大调的D升高半音就形成的导音，它要求向上解决到E。
2、导音的消失：把原有的导音进行半音变化，C大调的Ⅶ，B降低半音，使它向下倾向，原来进入C的倾向就自然消失，就叫导音的消失。导音消失的同时，又向相反的方向形成新的导音，并解决。
四、具有典型意义的调式变音。
虽说调式的任一音级上都可以产生调式变音，但以小二度关系倾向于稳定音的调式变音，最具有典型意义，也是用的最多的调式变音。在大调式中，# Ⅱ级（# 2）、b Ⅱ级（b 2）、# Ⅳ级（# 4）、b Ⅵ级（b 6）在小调式中，b Ⅱ级（b 7）、b Ⅳ级（b 2经常用 # Ⅲ级代替 # 1）# Ⅳ级（# 2）、# Ⅶ级（# 5和声小）在自然调式中，由于调式变音的固定化，因而产生了各种新的独立的调式，如和声大调式，旋律大小调式，就是因为调式变音的固定化而产生的。所以和声、旋律大小调不是自然调式。由于调式变音的产生，在调式中形成大量的新音程，其中主要的有增六度和减三度。如大调中 # Ⅳ级与 b Ⅵ级；小调中 # Ⅶ级与 b Ⅱ级大等。这些增减音程的解决与不协和音程的解决完全相同。
注意：并不是所有调式变音都要构成变化音程。如大调的Ⅰ与Ⅱ级是小二度；与Ⅲ级是小三度，自然是自然音程，把这些音程叫做“新音程”，而不是“变化音程”。大调 # Ⅱ（# 2）、b Ⅱ（b 2）；小调 b Ⅳ（b 2）、# Ⅳ（# 2）后产生六个变化音程，及增
二、减
七、增
五、减
四、增
六、减三。
第三十六讲 半音音阶
教学目的 ：知道半音阶的教学意义，能够熟练写出各大小调的半音阶。
主要内容 ：
一、什么是半音音阶。
二、大调半音阶。
三、小调半音阶。
重 点 ：大调、小调半音阶。
教学步骤：
一、什么是半音音阶。有半音构成的音阶叫“半音音阶”。半音音阶不是独立的音阶，它是在七声自然音阶的大二度中间插入一个音，成为半音关系，使曲调增加了更多的色彩。半音阶有大调半音阶和小调半音阶。根据导音的形成，解决与消失的理论，由于将调式某一自然音级升高，即会形成向上导音，也就是说该音具有向上倾向的特性。由于将调式某一自然音级降低，即会形成下行导音，也就是说该音具备向下倾向的特性。所以半音阶分上行与下行。
二、大调半音阶，构成的原则。
1、上行用升，（一般大二度之间用升高下方音填补）下行用降，（一般大二度之间用降低上方音填补）
2、上行升Ⅵ级（# 6）改为降Ⅶ级（b 7）代替。下行降Ⅴ级（b 5）改为升Ⅵ级（# 4）代替。上行如果 # Ⅵ级（# 6）的话，原导音就显得十分稳定，失去导音原来的特性，所以 b 7代替 # 6。下行如加 b 5会使Ⅳ级（4）十分稳定，失去原导音特性，所以用 # 4代替 b 5。
三、小调半音阶。小调比较简单，大二度之间除了Ⅰ-Ⅱ级6-7用 b Ⅱ级（b 7）来填补，其它大二度之间都用升高下方音来填补。上行、下行完全一样。注意：写还原记号。初学记写半音阶时，对升降号容易搞混，特别是升降号多的调，所以可采用以下方法：
1、先将自然大调音阶或自然小调音阶记出。
2、将各调式应有的升降号（指调号）加在音阶各音级音的前面。
3、在各全音之间插入半音时，必须先出现自然音级，然后将自然音级加以改变。
4、插入半音阶时，哪一级该升，哪一级该降？可能有些困难，一定按以上原则来帮助。
5、自然音级用空心符头。插入半音用实心符头。
第三十七讲 调关系
教学目的： 搞清各调与各调式的关系。
主要内容：
一、各调的关系。
二、各调式的关系。
教学步骤：
我们目前讲了许多调与调式，那么这些调与调式中存在着一定的关系，就把它叫做“调关系”。（调与调，调式与调式之间的关系叫“调关系”。调的关系主要讲近关系和远关系，调与调式之间的共同音越多关系就越近，共同音越少，关系就越远。这讲的调关系有两层意思：
一、调的关系。
二、各调式的关系。
一、调的关系，在调的五度循环中，相邻的两个调，只有一个音不同，两个调号相差一个升降记号，它们就属于近关系调。也就是说调号相差纯五度，一个升降号的调就是“近关系调”。如： C调上纯五度为G调，下纯五度为F调。因此，C调的近关系调就是G调和F调。除此以外，其它各调都是“远关系调”。调的关系只指调高（调号）的关系，不指调式。
二、各调式的关系：从调式的远近关系看，调号相同的各调式与相差一个升降号的调中包括的各调式都属于近关系调式。
关系大小调、同宫系统各调式，它们的自然形式、各音都完全相同，是用相同的调号，所以它们的关系最近，属于近关系中的近关系。其次，就是它们的调号上下相差一个升降号的两个调号所包括的所有调式及关系大小调和同宫系统各调式。其余都属于远关系调。远关系也不是完全相同的，相差两个升降号要比三个升降号关系要近等等。
如果问 F调的近关系调是哪些调？就是 b B调 下纯五 F调 上纯五 C调
如果问 F大调的近关系调是哪些？就是 b B调 下纯五 F调 上纯五 C调 这三个调中包括的所有调式有b B大 F大调 C大 g小 d小 a小 b B宫 F宫 C宫 C商 G商 D商 D角 A
角 E角 F徵 C徵 G徵 G羽 D羽 A 羽 以及它们的和声调式，旋律调式，三种七声（六声）民族调式
注意：以上关系，不能把 C调和 b B调所属的调式互为近关系调式，因为C调和 b B调相差两个升降号。应属于远关系调。那么要找某一调式的近关系调，首先找它的调号，然后找它的调号，然后再找上下纯五度的调号，所有包括在这三个调号中的调式就是它的近关系调式，一个调式共有 20个近关系调式，连它自己共21个调式。
第三十八讲 转调
教学目的：通过学习这一讲，了解转调的意义。分清转调的类别以及针对一些具体乐曲来分析各种转调的形式，知道乐曲中在什么地方转调等。
主要内容：
一、什么是转调。
二、转调的意义。
三、转调的类别。
重 点： 转调的类别
教学步骤：
一、什么是转调。从一个调转到另一个调，从一种调式转入另一种调式叫“转调”。也就是有一个原调过渡到另一个新调的手法。看课本例。
二、转调的意义。在音乐作品中，为了塑造音乐形象的需要和取得更丰富的调式色彩，以达到音乐内容的进一步发展，往往采用不同的调式、调性互相转换的手法。这种转换突破了单一的调式、调性是音乐发展的重要手段，尤其是在一首较长、较大的乐曲中，如果从头至尾完全用“一个调”或“一种调式”，则会造成单调、贫乏的感觉。当一个原调过度到另一个调新时，这种调与调式之间的关系，有如调式中各音级之间的关系（主音、稳定音、不稳定音等等），当音乐离开原调（主调）进入一个新调（副调）时，就破坏了稳定性，而要求音乐继续发展，这样就形成了主调与副调之间稳定与不稳定的对比，也形成了两调在色彩和结构上的对比。总之，转调能带来调式色彩的对比和调性色彩的变化，丰富了音乐的表现力。转调可能改变调式，也可以不改变调式；可能改变主音，也可以不改变主音；可能改变调号，也可以不改变调号。但是转调必然引出一些新的因素。如出现一些原调所没有的新音，或引入新的调号，或改变主音，或改变调式等等。
例 1．既改变了调号，也改变了主音，但没改变调式。F大调转入 b A大调（远关系转调）
例 2．没改变调号，改变了调式，改变了主音。从 b b小调转到 b D大调（关系大小调转调，同音列调式交替，属近关系）
例 3．没改变调式（G大调转入D大调）。改变了调号（调高，由一个升号的G调进入两个升号的D调）。改变了主音。（原调主音G，新调主音D）按首调唱名实际都是1（主音）。调号以临时记号出现。（属于近关系转调）。
例 4．没改变主音（主音原调，新调都是F），改变了调式的调（调号）b B调转到F调，但在调号中没有出现调号的变化，这是因为五声调式中只出现了五个音，前调有F、G、b B、C、D（没有 b E或E、A）新调有F、G、A、C、D（没有 b E或E和 b B），b E或E一直在乐曲中没有，所以没有体现出从 b B转为F调。
从上面各例看出：转调不改变调式时，一定要改变调（调号）和主音。转调不改变主音时，必然要改变调与调式。
三、转调的类别：从以上乐曲可以看出转调的手法多种多样，但大概有以下几种。
1、转调与暂转调。转调与暂转调没有本质上的区别，不管暂转还是转，都是由原调转入新调，暂转调一般发生在段落中间，新调没有得到充分的肯定、巩固，很快又转入它调，很多时候又回到原调，也称离调。转调一般发生在段落的结束处，离调发生在调式调性内局部处，临时性。
2、近关系转调：构成转调的两个调（或调式）属于近关系，叫“近关系转调”。大致有三种：（1）关系大小调转调。如例2，关系大小调转调也叫同音列转调式交替。（2）同宫系统转
调。如例7，E角转A羽，宫音都是C，属于同宫系统转调。关系大小调转调与同宫系统转调属于近关系中的近关系。（3）调号纯五度转调。例3，G大调转入D大调，近关系。
3、远关系转调。构成转调的两个调或调式，相差两个升降号以上叫远关系转调。例1，F大调转 b A调（大小三度，三级关系转调）。
4、同主音转调。构成转调的两调式，主音相同，叫同主音转调，同主音转调有两种情况：（1）同主音大小调转调，属于远关系转调，调号相差三个升降号，如练习三十三（3），a小调转A大调。（2）同主音转调，不只限于大小调，这种转调可能是远关系，也可能是近关系。如例4，同主音转调，F宫转F徵，但调号相差一个降号，属近关系。
5、等音转调。利用等饮关系进行转调。两个调式中的音都是等音关系，而且具有相同的调式意义，叫“等音调式”。例21-10柴可夫斯基的《摇篮曲》就是等音转调。注意： 等音调与等音调式是两个完全不同的饿概念。等音调是调，只要是等音关系就可以。等音调式则不同，它不仅要的是等音关系，还要具有相同的调式意义。即主音与主音是等音，属音与属音是等音等等。如 b C大调与 # g小调，两个调式虽然都是等音关系，但主音与主音不是等音，所以不能叫等音调式，只能叫等音调。
6、利用模进手法进行转调，叫“模进转调”。如例18，b A大调转f小调。转调中，最常见的是将调关系按五级分类：一级关系调（即近关系调）——平行大小调，以及相距纯五度调域的大小调。二级关系调——相距大二度调域的大小调。三级关系调——相距大三度和小三度调域的大小调。四级关系调——相距小二度调域的大小调。五级关系调——三整音调域的大小调。关系最近的是同一调域的关系大小调，距离最远的是虚线另一级上三整音(增
四、减五)调域关系的大调和小调。附：大调的和声功能，分三个功能组，其中每个组有一个正三和弦作为中心。在下属功能组和属功能组各有一个三和弦同时又属于主功能组，这样就造成了组与组之间的联系，把上面三个组合而为一，包含了大调三和弦完全功能。第三十九讲 怎样识别转调和调式变音
教学目的： 更进一步掌握转调，能够分清乐曲中变音记号是转调还是调式变音。
主要内容： 要识别转调和调式变音。要识别转调和调式变音，首先要识别调与调式。不管是让别调、调式、转调、调式变音，都应该充分依靠听觉，这是最主要的，最基本的、最可靠的。当然不管识别什么，也是有一定理论根据的。关于确定调与调式，前面章节已经讲过。关于识别转调与调式变音，关键是识别音的调式作用。转调的情况有好几种：
1、有时不出现变音记号，2、有时出现临时变音记号，例38-3，属于转调，调号变音。
3、不起转调作用的变音记号，辅助音和经过音，如35-8不管哪种情况，最主要的还是找主音，主音是最关键的，然后看调式中的各音之间的相互关系，它的时间长短强弱，稳定与不稳定等等。
第四十讲 移调
教学目的： 知道移调的意义，熟练掌握各种移调法
主要内容：
一、什么是移调。
二、移调的三种方法。
重 点： 移调的三种方法
教学步骤：
一、什么是移调。将音乐作品的全部或部分，由一个调移至另一个调叫“移调”。移调是根据创作和表演的需要，以适应不同乐器不同人声，不同声部的需要。如平时我们在学习声乐中，一首歌曲的调不适应自己唱，如太高，唱起来不舒服，就可以移到较低一点的调等。总之，移调无论对创作或表演，都有着极大的使用价值，具有很大的实际意义。
二、移调的方法大概有三种：
1、按照音程移调法：（1）光明确原调。（2）再明确新调，并找出两调间的音程关系，然后
写好新调的调号，再将旋律中的每一个音按照两调的关系进行移动。（3）移调旋律中如有临时变音，新调中应记有相应的变音记号，以保持移至新调中音的准确性。这种移调既改变音位，有改变调号，不改变谱号。
2、增一度移调法：这种移调方法简便，移调时只改变调号旋律位置不动。但新调与原调之间只能相距增一度，原旋律中的临时变音记号在移调后也需作相应的调整，更改。这种移调只改变调号，不改变谱号和音位。
3、改变谱号的移调法：这种移调方法也是旋律位置不动，移调时只改变谱号和调号，掌握这种移调的演奏员必须熟悉各种谱表。掌握首调识谱法的学员，运用此中方法比较容易。这种移调不改变音位，但改变谱号和调号。
不管哪种移调，最好把乐曲看成首调（翻简谱），不容易出错，特别是第一种，音程移调。不管哪种移调法，调号都要变。
第四十一讲 移调的实际应用
教学目的： 掌握移调乐器的读谱和记谱
主要内容： 什么是移调乐器，移调乐器的记谱和读谱。
教学步骤：
各种乐器所发的音与五线谱上所记的音，音高不同者，叫做“移调乐器”。也就是说发音音高与 C调音名一致的乐器叫C调乐器，不一致的叫移调乐器。如 b B调黑管、b B调小号、F调圆号等，都是移调乐器。如F调的号所吹出的“1”是F高，b B调号吹出的“1”是 b B高，它们要吹一个调的谱，必须根据移调乐器不同的调来记高或记低，使其发出的音与通常乐谱上所记的音相一致。如 b B调号记谱，必须记高大二度，这样吹出的音才能与通常乐谱所记之音相一致，因为 b B号发出的音，总比通常乐谱上记的音低一个大二度。如一段C调的旋律，用 b B调号演奏，其实际效果便是 b B调，因此要想 b B调号吹出C调的乐曲就必须给它记成D调。
为移调乐器记谱的方法有两种：
一、按音程计算。如 C调的谱要让D调的管吹，D调管比C调高大二度，记谱要低大二度，所以记成 b B调。如D调的谱让F管吹，F比C高纯四度，记谱要比D调低纯四度，记成A调才对。请看例41-5。
二、用调号计算。
1、原谱的调号和乐器的调号属于同类时（同升种或都是降种）。就在原谱的调号内减去乐器调号。原谱调号减去乐器调号 =应记的新谱。
2、原谱的调号和乐器的调号虽属于同类，但乐器调号的数量超过原谱的调号时，（也就是原谱的调号不够减乐器调号），仍以第一条方法处理，其余剩下的改为相反的调号（如剩余三个升号，则改为三个降号）。原谱调号减去乐器调号，剩余改成相反的调号（升改降、将改升）改过的调号就是应记的新谱。
3、原谱的调号和乐器的调号不是同类时（如一种升、一种降）。则将乐器的调号全部改为原谱调号的种类，并加入原谱的调号，一并计算。乐器调号种类改为原谱调号种类然后相加 =应记的新谱。
4、用第三条方法合并计算的结果，如超过七个升降号时，应以等音改记。相加后超过七个调号时用等音调代替。
第四十二讲 装饰音
教学目的： 了解各种装饰音以及它们的实际演奏效果。
主要内容：
一、倚音。
二、波音。
三、颤音。
四、回音。
用来装饰旋律主要音的特殊记号和小型音符叫“装饰音”。装饰音虽然不是旋律的主要音，但它也是塑造音乐形象不可缺少的部分之一，对音乐的表现具有重大的意义。
一、倚音：可分为长、短、单、复、前后倚音多种。
1、长倚音：与主音相距二度的音，在主要音的前面并带有强音。标记用不带斜线的小音符，符干永远朝上，时值算在主要音只内，如果主要音是一基本音符，长倚音占它的一半时间，如果主要音是一符点音符，长倚音占它的三分之一时间。长倚音早已废除不用，只有一些古老的乐谱中才能见到。
2、短倚音：可以是一个音，也可以许多个音。一个音的短倚音叫“单倚音”。许多个音的叫“复倚音”在主要音之前的短倚音叫“前倚音”。后面的叫后“倚音”。
二、波音。波音有上波音、下波音两种。
由主要音开始，很快进入上方邻音，又立即回到主要音叫“上波音”。在上波音中，上方邻音出现一次的叫“单上波音”。上方邻音出现两次的叫“复上波音”。由主要音开始，很快进入下方邻音，又立即回到主要音叫“下波音”，下方邻音出现的叫“单下波音”。出现两次的叫“复下波音”。
三、颤音。颤音是由主要音和它上方邻音快速均匀交替出现而成。曲线下包括许多个音时，表示这些音都要用颤音演奏。
四、回音。有顺回音，逆回音。
第四十三讲 关于旋律知识
教学目的： 大概了解关于旋律方面的知识，为以后的理论课打基础。
主要内容：
一、什么是旋律。
二、旋律进行的方向与高潮。
三、旋律的发展。
教学步骤：
一、什么是旋律。体现音乐的主要思想或全部思想，用调式关系和节奏关系组织起来的，具有独立的许多音的横向单声部进行，叫旋律。通俗讲也就是单声部乐曲和歌曲。旋律是音乐的灵魂和基础。旋律可分为声乐曲与器乐曲两种。声乐旋律是为人声演唱的。因而与人声，语言关系非常密切。其特点是：音域比较狭窄、节奏比较简单，富于歌唱性和抒情性；器乐旋律是为乐器演奏的，它与乐器的构造有着直接关系。一般讲器乐旋律音域较宽广，节奏、速度、力度变化较大，富于技巧性。如钢琴的饿音域最宽。旋律是由许多音乐基本要素，如调式、节奏、节拍、力度、音色表演方法方式等，有机地结合而成。旋律在多声部音乐中，由于组合方式的不同，可分为“主调音乐”。就是说一个声部（大多为高声部）为主要旋律，其它声部都为它伴奏、衬托。有几个声部的旋律完全相同，也可能不同，并且都具有独立的作用，都具有同等的重要性，在进行中没有主次，谁也不愿意衬托谁，互不相让，而又不协调地结合在一起，构成的音乐叫“复调音乐”。如例《黄河大合唱》
二、旋律进行的方向与高潮。旋律进行的方向，对音乐表现也有一定作用，旋律进行方向有同音反复，上行、下行和波浪式进行多种。
1、同音反复。这种进行不太多，比较平稳。
2、上行。一般上行紧张度增长，力度加强。
3、下行。下行紧张度缓和力度变弱。
4、波浪式进行。旋律进行的方向，可以进行局部分析，也可以整体分析。在旋律发展中，情绪不断高涨所达到的顶点，叫“高潮”。每一首乐曲或者旋律都有它的高潮。
三、旋律的发展。旋律的发展，对音乐形象的塑造，主题思想的陈述，都是极为重要的。旋律的发展，千变万化，但归根结底就是变化与统一的辨证关系。这儿主要讲了关于重复。为了使听者留下深刻印象，领会其中奥秘，就必须重复，重复也是多种多样的。看例 9、10、11、12等。
第四十四讲 乐曲的基本形式
教学目的： 了解乐曲的基本形式，为以后的理论课打基础。
主要内容：
一、段落。
二、乐曲的进本形式。
三、旋律分析。
教学步骤：
一、段落。旋律、音乐和语言一样，并不是永不停息的进行，而是一部分，一段或一句等等进行。那么就有了段落。段落与段落之间，往往带有休止符或长音。另外，某些节奏型的重复，也会使旋律分成许多段落。
用来结束段落的某几个音或和弦，叫做“终止”。
1、旋律结束在主和弦的根音上，叫“完全终止”，也就是主音上。
2、结束在主和弦的三音或五音的终止叫“不完全终止”。
3、结束在不稳定音级上，或用属和弦伴奏的属音，叫“半终止”。
能够表达完整的或相对完整的乐思，用完全终止来结束的，具有相当独立性的段落，叫做“乐段”。
乐段一般由两部分组成。这两部分往往开始部分相同，而结束部分不同。有的乐段甚至它只有最后一个音不同。例 43-9《共产儿童团歌》。
乐段中的主要组成部分叫“乐句”。一个乐段一般包括两个乐句。第一乐句用半终止或不完全终止结束。构成乐思的不完整性和尚待发展下去的趋势。第二乐句，差不多总是用完全终止结束。乐段也可能只有一个乐句，或更多的乐句。乐段结束时，保持原调，叫“不转调乐段”。如果乐段结束时，发生转调，叫“转调乐段”。乐句可以分为较小的部分“乐节”，乐节的再分“动机”。动机是旋律构成中的最小单位。至少包括一个弱音和一个强音。一个动机，一般是一个小节。两个动机构成一个乐节。两个乐节构成一个乐句，两个乐句构成一个乐段。所以一个乐段的长度，一般是八小节。
二、乐曲的基本形式。
乐曲的基本形式是由乐曲的内容所决定。乐曲的基本形式即一段体、两段体、三段体。以一个乐段构成的乐曲形式叫“一段体”。由两个对比的，性质不同的乐段构成的乐曲形式，叫“二段体。
三段体是由三个乐段构成的乐曲形式。第三段往往是第一段的重复。重复时可照原样重复或变化重复。第二段为中段，与第一、第三段有明显的对比，例 7，如《歌唱祖国》等。
三、旋律分析。旋律分析也没有一个固定模式，也不需要生搬硬套，面面俱到，要以实际出发，具体情况具体分析。
分节歌曲——一首歌曲的歌词常常分成几段。每段歌词韵律相同，并唱同一旋律的歌曲，叫分节歌。如《歌唱祖国》、《南泥湾》、《在那遥远的地方》等许多。
通谱歌曲——作曲家谱写多段歌词的歌曲时，为了要用音乐来表达歌词内容的细节，常常把每段歌词谱写成不同的音乐，这样的歌曲叫“通谱歌曲“。《唱支山歌给党听》、《松花江上》等。
扬抑格与抑扬格：曲调可以强拍起，也可以弱拍或派装配能够的弱部位起。前者强起弱止，称“扬抑格”后者弱起强止，称“抑扬格”。
终止的基本类型 ,分为两个基本功能类型：
1、以稳定和弦T作结束的终止，2、以不稳定和弦D或S作结束的终止。
稳定的终止又有三类：
1、正格终止：在乐句或乐段结尾处 D-T进行叫正格终止。
2、变格终止：在乐句或乐段结尾处S-T的进行叫变格终止。
3、完全终止：在乐句或乐段结尾处，含有两种不稳定功能和弦的S-D-T进行叫完全终止。
用不稳定功能和弦（D或S）结尾的终止叫做半终止，分两种：
1、用属和声结束第一乐句的叫正格半终止。
2、用下属和声结束的第一乐句叫变格半终止。
第二篇：乐理教学反思
乐理教学反思
篇一：乐理>教学反思
本周三，在幼师8班，我开了一节乐理课，这节课的课程内容是围绕一个主题音程，首先说一下这个内容，因为前面的内容是装饰音，学生在以前的学习当中是有接触过的，而这个乐理音程的内容是从来没有接触课的，这个就对我的课堂造成了一定的困扰，首先我要考虑的一点就是如何让学生尽快的进入到音程的这一课的内容中，我采用的是开门见山的方式，所以导致学生刚开始没有很快的进入状态。因为乐理是跟视唱练耳是紧密挂钩的，所以在利用练耳弹出两个音从而能直接引出音程的概念。
本节课的重难点是非常明显的，重点是学会音数和度数的计算，难点是学会区分音程的性质。对于音数和度数的计算，利用学生之前学过的基本音级的概念，然后半音和全音从而算出音数，因为音数这个概念是相对比较抽象的，跟数学相关联，所以学生接受是比较困难的，但是因为刚开始学生的注意力还是比较的集中的，所以讲这个应该是比较合适的，对于音数跟度数我配备的作业给她们做，题目是简单的，但是因为我没有把握好时间所以在这个问题上没有很好的解决，在下次的课堂上我会努力更好把握好时间这个问题。本节课的难点是在于性质的区分，但是在这个知识点上没有很好的过度，让人觉得有点突兀，如果我能在题目中就出现有相同度数却音数不同的音程，那我相信这个性质的问题就能很容易就解决，所以在下个班就没有出现这个问题了。
另外一个配备性质的题目，没有充分考虑到学生的学情，只是一味的在找作业，然后学生在写的时候，发现有些难做，又需要重复这些知识点，有些题目甚至这节课都没有讲到的却出现了，另外一个很大的缺陷就是没有利用课件，本来乐理课就是枯燥的，我相信如果加上课件整节课会变得更加生动活泼。以上是我对上节公开课的反思，经过半个多学期的磨练，我觉得自己在大方向上面进步了，但是对于很多细节的方面没有做到很好，我觉得一切都还来得及，在以后的课上会更加的做到备课，备学生。
篇二：乐理教学反思
每次走进教室，都能感觉到学生们对音乐的渴望。我也在想：怎么样才能把每一堂音乐课上好，让学生在繁重的文化课之外也能够找到他们精神与心灵的乐园 怎么样才能通过音乐特有的力量来教育学生，使他们的精神境界在这个充满着物欲的时代得到最大程度的升华
音乐课是学生们最喜欢上的课，他们热衷于流行歌曲、歌星影星，相反的却是孩子们对教育部门精心编排的教材中的歌曲却不屑一顾，更不用说那些让学生们听起来枯燥乏味的欣赏曲了。我们的教材不一定适合每一个地区的学校实用，但不可否认的是我们的课堂教学本身也存在许多的问题，这就需要我们做深一步的探讨和反思。
一、课堂>音乐教学重点教什么
音乐课不单纯是唱歌课，但仅唱会歌曲的多，如何唱好歌曲的少。他们在课堂的相当一部分时间里专学唱歌，长久以来，学生就会感受到音乐课里的歌不好听、不够味，那当然会注意力集中到朗朗上口的流行歌曲里。
器乐课也不是单纯的技能课，枯燥乏味、机械训练的多，兴趣激发、情感抒发的少„„这样做，可能在表面上或许在一段时间里，一部分学生会有一些效果，但却有可能因此而削弱了绝大部分学生对音乐的兴趣和爱好，甚至磨灭。
欣赏课并非文学课。有些老师的欣赏课，语言文字解说的多，要学生用心聆听的少；把自己对音乐的理解倾其所有，非讲个清清楚楚不可的多，留给学生去思考、去领悟、用音乐去激发想象的少；用语言表达的多，用情感体验的少。因这样的结果只会是，学生的音乐作品积累少，对音乐的感悟浅薄，最终是对音乐课没了热情。
二、课堂音乐教学中要掌握好定位
音乐课以教师为中心的多，突出学生的主体地位的少。在我们的音乐课里，很多教师不管学生学得如何，只顾按照已设计好的环节进行教学，而忽视了课堂突发，临时应变等。这是一个不平等的教与受的关系，从未把学生作为教育的主体，从来只把学生当成知识的接受器。
总之，现在的音乐课堂仍需要我们广大的音乐教师不断的学习和反思，才能使我们的音乐教育不断完善和发展。
篇三：乐理教学反思
新的音乐课程标准的颁布带来了音乐教育发展的新纪元，它改变了音乐课无地位、无组织、无核心的局面，音乐教育正在走向日益完善和系统的道路。
唱歌课是中学音乐教学的一个重点内容，我发现现在的学生喜欢唱歌，可是却不喜欢唱音乐课本上的歌曲，喜欢唱象周杰伦等一些现代的流行音乐，难道是音乐课本上的歌曲不好听，与学生现在的心灵差距太大了吗？通过我的观察不是这样，以前所谓的“唱歌”，就是老师教会学生唱会旋律就可以了，也不管歌唱的方法和歌唱的状态，以及对歌曲的感情处理，教师对歌曲的创作背景做简单的介绍，比如有的歌曲离我们现在的是生活已经是很遥远的事情了，像一些抗战时期创作的歌曲，如：《松花江上》《游击队之歌》，现在的孩子们包括我都没有经历过那个年代，显然对歌曲的感情就很难掌握了，那么学起歌来的兴趣自然就没有那么高涨了，所以就要求教师在教这种题材的歌曲时，应该对歌曲的时代背景做详细的介绍，最好是结合DVD等有关影像资料让学生真正了解歌曲的时代背景，教师以正确的歌唱方法来引导学生来演唱，这样本来单调的课程就会丰富起来。
树立良好的歌唱自信心，也是很重要的一步，大家都知道自信心对人的重要性，一个人如果没有好的自信心，那他无论做什么事情都会一事无成。而自信心对一个歌唱者来说尤为重要，那要怎样才能树立学生的自信心呢？就是需要师生双方共同合作才能达到的。比如我们在上课的时候都会找出学生的毛病进行纠正，这是每个声乐教师的职责，但是要切忌挖苦嘲讽，这会严重打击学生的自信心，应该多给学生一些表扬和肯定，及时留意每一个学生的心理变化，保持和培养学生的细信心。
重视导入环节的设计，导入是引发学生对音乐产生兴趣及热情的导火线，也是学生体验音乐和参与音乐活动的第一个重要步骤。良好的导入会使学生从上课之初就被深深吸引。
让学生动起来的教学过程，音乐课要生动活泼，必须引起学生的注意力，激发学生的学习兴趣，光靠老师能说、会唱、会跳是远远不够的，要让学生动起来，不能闲着，那可动的内容可真不少。
节奏模仿，节奏模仿的好处在于能很快吸引学生注意力。学生们希望准确地模仿老师的节奏，以便炫耀自己的反应能力，因此他们会很安静地听老师的示范。节奏模仿的好处还在于可以解决歌唱中的节奏难点。教师把歌曲中的复杂节奏拿来拍一拍，学生通过模仿，对节奏进一步熟悉，歌唱中的难度会大大降低。
画旋律线。有两种方法，一种是在乐谱下画，一种是用手在空中画。在听范唱时，除了让学生感受歌曲情绪外，我经常让学生看着谱子画旋律线。在视唱乐谱时，我会学生一起用手描出旋律线。这样，学生“有事做了”，听得就比较专心，而且通过画旋律线，可以感受到旋律的起伏对表达音乐情感作用。
总之，在唱歌教学中，只要我们摒弃长期形成的以技能技巧为中心的教学方式，坚持以音乐审美为核心，以学生为本的教育观念，唱歌教学的审美功能一定会得到发挥。教师与学生的音乐文化素养与艺术情操也一定能得到发展。
第三篇：浅谈高考乐理教学
浅谈高考乐理教学
摘 要： 在高考大军中很多学生学习乐理的时候往往感觉很难，教师感觉有些困惑，本文从三方面对乐理教学作出了一定的探索和研究。
关键词： 高考乐理教学 音乐基础理论 实践能力 多元化思维
乐理和视唱练耳一样是基本的音乐理论课程，是所有音乐专业学习的必修科目，也是各类音乐艺术院校入学考试的必考科目。音乐理论是学生学习音乐的重要领 域。乐理课是声乐、器乐、音乐欣赏及其他音乐活动的基础，掌握好乐理知识，对提高个人的音乐修养、增强音乐理解力都会提供有效的帮助。如果掌握不好，就必 定会影响音乐技能技巧的运用和发挥。乐理课之所以被称为基础课程，是因为它与专业课程有着密切的联系，它对专业课程的学习能起到支持作用。可以说，不懂音 乐知识就无法准确细腻地表现音乐作品。此外，将来进一步学习和声、曲式、歌曲创作等课程，都离不开乐理课程的牢固理论基础，往往乐理学得好的学生以上学科 也会学得很好。一些音乐考生学习的效果不是很理想，这种现象引起了我深刻的反思。
一、在上乐理课中力求使名词、术语、概念更为规范化，更富有鲜明性和逻辑性。数代音乐理论家经过实践探索、丰富完善，形成了一套完整的音乐基础理论。近年来，又有理论学家结合本国、本民族的音乐及语言特点，在传统音乐理论基础上 对其进行了适当的修正和补充，故称之为“新音乐基础理论”。新音乐基础理论既延续传统，又在各种理论问题的阐述上有所创新和提升，力求使概念更明确，更好 地指导实践。比如，关于单、复音程的划分，国内公开出版的教科书中大多指出：“八度以内的音程为单音程，超过八度的音程为复音程。”由于没有明确提出纯八 度以内的音程为单音程，纯八度以外的音程包含增八度、倍增八度为复音程，因而不少学生和自学者对“增八度转位不是减一度而是减八度”这个问题产生了理解上 的障碍。根据复音程往往使用单音程的名称这一点，增八度实际上是增一度，增一度转位后当然就是减八度了，这自然符合音程转位的规律原则：“增变减、一变 八”。音乐基础理论学科的教师面对的是基础薄弱的音乐理论初学者，应当善于发现学生在学习过程中存在哪些问题，尽可能地了解学生的心理状态，帮助他们解决 疑难困惑。与此同时，还要注意教学内容的有机联系，力求各个章节条理缜密，富有逻辑性，避免概念模糊，导致学生一知半解。教师要学会学习与思索，并关注学 科的建设和发展，逐步完善教学，更好地服务于教学。
二、在教学中需要与生动具体的音乐作品相结合。
乐理是作曲技术基础理论的“实 践”课程，因而在教学中要避免重理性轻感性，重理论轻实践的倾向。笔者发现，将声音听觉融入到乐理知识当中，使抽象的理论在实践中得以体现，这样的确优于 缺乏感性认识的纯理论教学。例如，“节奏与节拍”一章只讲述概念，学生很难真正明白和区分各种拍子。如果在教学中有意识地结合一些不同类型拍子的“视唱练习”，让学生在唱与练当中领会各种拍子的精髓，这样学生就能真正分清和记住概念。可以想象，尽管一个学生能用语言说明调式的种类，但是如果不能从听觉上分 析调式调性，那么他还是没有真正掌握知识。
三、乐理教学要着力培养学生多元化思维的能力和综合运用知识的实践能力。教师深入浅出而又条理清晰地传授给学生乐理知识，学生透彻理解和深刻领会教材所阐述的原理是学好乐理课程的前提。因为，“理论最具有生命力的是它能在实践中得以应用”，从这个意义上讲，教师在阐释原理时的方式方法显得尤为重要。
取得很好的教学效果，做到触类旁通，这是教学重点之所在。例如，写“调式音阶”这种题需要链接多个知识点，且每个环节缺一不可。在解题过程中，考生除了 要掌握相关知
识点，还要找出其中带有规律性的东西。比如，do音和主音，它们均用音名来表示，但对它们要有区分，调号是根据do音的高度位置确定的。此 外，还要掌握音阶结构内部的“调式变音”在不同调内的表现形式，等等。解题要领清晰了，关键性的问题弄清楚了，题目也就迎刃而解了。同一理论、同一概念反 映在试题上可能是多种类型的，因此，必须培养学生适应不同题型的综合能力。任何难题其实都是多种概念的综合性运用。乐理题型常见的有选择题、填空题、判断 题、写作题、问答题等，平时通过大量实用型的练习与模拟试题积累解题经验，是乐理教学的重要方面，也是考得高分所必需的。
四、把哲学观点渗透到乐理教学中。
1.乐理教学要注意知识的横向联系和纵向联系，使学生对学的知识既知其然，又知其所以然，能触类旁通、举一反三，掌握知识的规律性。如：由于十二平均律 的产生而产生了等音，由于等音的出现，在音程中有等音程，在和弦中有等和弦，在调式中有等音调。教师将知识前后串起来讲，可使学生既懂得知识的横向联系，又知道事物之间的相互依存的道理。又如乐理与视唱练耳课交叉渗透：乐理视练课程都包含诸如记谱法、音程与和弦、调式、节奏与节拍、速度与力度等多方面教学 内容，在教学方法上，前者注重理论，后者注重实践。总之，视唱练耳教学要培养学生在音高、速度、节奏及调式等方面的训练过程中能够更加紧密地结合音乐理论 的基本原理和一般规律，更加深入地理解和领会基本乐理的内容和作用。
2.掌握规律，生动形象地传授知识。辩证法告诉我们，一切事物发展变化都 有其自身的规律，因此，只有掌握教与学的规律，采用准确、形象、生动的方法，才能达到教学目的。如：讲音符时值关系时，目的就是搞清楚各种音符之间的比例 关系。自制教具、采用时钟指针的移动加以说明，这样就将面积、长度、时间结合在一起了。再如：讲节奏、节拍时，用列队行进中的整齐步伐比喻节拍，用千变万 化的鼓点比喻节奏，突出强弱和时间的概念，在拍子的分类中，根据“单”、“复”、“混合”、“交错”这些词的含义，说明各种拍子的不同特点，学生就比较容 易记住。让学生选修所喜欢的一、两种乐器，参加乐队合奏，运用自己所学的乐理知识写一些小型器乐曲，经历一个“理论—实践—理论”的研究过程，将会极大地 调动学生学习乐理的兴趣。
在高考乐理教学中老师运用适合的方法，付出耐心，学生养成良好的学习习惯，这样乐理肯定可以学得很好。
本文由留学生论文http://lunwenbaidu.com/
第四篇：乐理教学总结
乐理教学总结
乐理教学总结 1
一、职中幼师视唱教学的现状
视唱教学简而言之就是培养学生看谱即能唱，也就是排除听唱法和教唱法的那种对音调的直接模拟，独立地把乐谱转化成有声的歌唱的能力。“视唱能力是学习音乐不可或缺的一项基本技能。无论是学习声乐、器乐，还是单纯的欣赏音乐，都必须具有一定的视唱基础，否则就不能更深入地理解音乐、感悟音乐。视唱教学贯穿职中音乐教育始终，包括近年来新开设的高中音乐欣赏课也离不开视唱，对欣赏曲目的主题、主旋律的视唱无疑会加深学生对作品的理解，完善欣赏的过程。”正因为视唱如此之重要，近年来，教师们对它予以了极大的关注，也都在想方设法改进教学，提高教学水平，应该说这些努力也取得了一定的成绩。但是，不能否认的是这些尝试和努力的成效并不显著，步伐还很缓慢，视唱教学的现状不容乐观。
据调查了解，绝大多数中小学校音乐教学以教唱一支歌为主，乐理知识、视唱练习、音乐欣赏等基本知识被丢弃，中学毕业95%的学生不识简谱，更不用说五线谱。多年来，音乐课被其它课占用现象极其普遍，现在虽逐渐得到转变，但在音乐课中做其它作业的现象仍然大量存在。据我对今年幼师班进行的测试了解，能独立视唱简单乐曲的仅有几个，大多数同学依赖老师教唱，现状很令人担忧。不过学生中的一些想法和现象倒引起了我的思考：比如学生中存在着喜欢音乐但不喜欢音乐课，特别不喜欢学乐理视唱的情况；还存在课堂上教的，教材上要求会的曲目不会唱、唱不准，而他们爱唱的歌曲，特别是一些通俗歌曲大都学的快、唱的很准的现象。这些现象不得不引起我们深思，视唱到底该怎么教，怎样才能教好，确实需要深入研究和探讨。
二、职中幼师视唱教学的目的
现今视唱课存在的问题不完全是出在具体的教学方法上，而是对视唱课的认识上，方法固然重要，但如果不能对其本质、其目的有一个正确的认识，则方法的实施就是盲目的。
“视唱教学的根本目的不是单纯让学生学会视唱的技能，而是要通过学习技能的过程和学会的技能去感知音乐、鉴赏音乐、理解音乐，去审美。让学生受到美的陶冶，以健康其身心，完善其人格，提高其素质。这个目的和美育乃至素质教育的目的是完全一致的。也就是‘音乐教学大纲’中提出的：‘突出音乐学科特点’，‘启迪智慧、陶冶情操、提高审美意识，使学生身心得到健康的发展。’”明确了视唱教学的目的，我们就要注意克服教学中的只教音符不教音乐，注重技能而忽视情感的单纯技术技能教学的倾向。应引导学生在音乐美的感染下，逐步培养学习的兴趣，学会用心去聆听音乐、理解音乐、感悟音乐。进而摆脱视唱教学那种“‘上课认符号，下课全忘掉’、‘延时线、减时线，光能看见听不见，一年一年又一年，不会唱歌只会念’的状态；带着学生从‘考完数理化，又要去背多来咪’的应试教育阴影中走出来，真正感受到音乐的美。”
三、视唱教学的四个重要环节
那怎样才能使视唱教学收到事半功倍的效果呢？前提是要教学得法，即有赖于正确的科学的方法，具体来说，应抓住以下四个环节：
1、识谱
要做到视谱即唱，首先必须识谱。识谱能力的提高有助于学生学习音乐，它是学习音乐的必备工具。识谱教学的主要目的是使学生全面掌握乐理，能识别各种音乐符号、标记，并了解它们的确切含义。只有这样，看到一份乐谱，才能根据记谱法准确辨认出乐谱中的调与拍子、音高与时值、节奏与强弱等，也才能把无声的谱转化为有声的唱。当然了，识谱也是要讲方法技巧的，首先应从学生的生理与心理发育的特征入手，“学生的认知规律不是‘先理性后感性’，即‘先教识谱后听音乐或唱奏音乐’，不是‘先发展视觉后发展听觉’，而是‘听觉先于视觉’”[4]。如教歌之前先将要学的歌曲录音放给学生听，进行歌曲的“整体输入”，经过几遍这样的听，虽然歌曲还没学，学生们却能轻声跟唱了，达到了“似曾相识”而还不十分“熟悉掌握”的状态。心理学家称之为“引起进一步探索的最佳状态”。乐谱只是音乐信息输入的载体，还不是音乐本身，机械地练习识谱、唱歌所学到的是死板的歌曲，很难让人感受到音乐的美，也不会激发人们内在的情感，应让学生通过听、唱、奏、拍、跳等大量的音乐实践活动，在感受、理解音乐的过程中自然地去熟悉乐谱。。在这样的状态下识谱既轻松又有效率。
2、音准
音准是一种基本的音乐素质，我们要想把一首歌曲唱好，把音高唱准是最根本，也是最基础的内容。没有这个东西作为保障，其他的什么都会逊色。音乐是一门听觉艺术，是艺术就会有天赋和悟性。由于大家对音乐的敏感程度和感受能力不一样，所以会形成大家对音高感觉和节奏韵律认知把握的差异，这是客观存在的。因此辨别音高能力和节奏能力的不足会导致演唱时候无法分辨和感受出音高节奏。在教学时我们可以试着一边开着原唱一边让学生看着谱来边听边模唱。这样即可以练到音准，也可以练到节拍，而且声音的位置跟着原唱也可以找到唱曲的感觉、声音的位置。鼓励学生多听多唱歌谱，逐渐积累就会形成一种音乐记忆，以后再看到谱子时，看谱速度就会提高，歌曲旋律也就学的越快，而且不容易走调。
3、节奏
节奏是长短相同或不同的若干音符按一定规律组织起来的总概念。人们常常把节奏比作是音乐的脉搏，也就是说，节奏是音乐的生命。德国音乐家奥尔夫曾提出“节奏第一”的口号。节奏在音乐中具有特殊的功能和作用。在教学中要培养学生对常用的单纯音符、附点音符、切分音符及休止音符的时值有准确的认识，并通过练拍或练唱，让学生体会各种时值及长短的搭配，以及由此产生的不同效果，从而增强节奏感。我们还要让学生养成数拍子，打拍子的习惯，需要的时候也可以借助一下节拍器来帮助没有数拍子习惯的学生。当然了，节拍器的'使用只是借助一下外力，从根本上来说，我们自己有拍子准确的概念和感觉才是关键。有的学生在练习时并不去感觉节拍的分组，节奏的特性等等，而是机械地数着拍子，我们要
把这种被动变为主动，从内心去感受节奏。通过不断的练习，长期的积累，从而更好地表达音乐。
4、强弱
强弱的训练应先从拍号入手，先让学生掌握几种常见的拍号（四二拍是强、弱，四三拍是强弱、弱，四四拍是强、弱、次强、弱，八六拍依次是强、弱、弱、次强、弱、弱等）不同的重音关系及其特点和强弱规律，再分析曲谱中有没有改变节拍原来强弱规律的切分节奏、三连音节奏等，从而通过对特殊部分和典型部分的单独反复练习，使学生更好的掌握整首乐曲的强弱感。
四、改进视唱教学
当我们掌握了视唱教学的四个重要环节后，就要以此为基础找出视唱课的弊端，探求改进的方法。
1、教师备课是关键
首先，教师要研究教材内容。通过研究，我们不难发现，课文后的视唱曲一般都与课本的歌曲内容相一致。学生练好视唱，也就掌握了歌曲旋律的重点或难点；学习歌曲，也有助于进一步理解、巩固教学内容之间的联系，以保证学生在视唱教学中认真练习，在歌曲教学中得到巩固。其次，要研究学生的视唱认知规律。中小学生学习视唱大致需要历三个过程：一是接受信息，即耳朵和眼睛把音乐信息输入大脑；二是对信息的整理、加工，即大脑对接受到的信息进行分析、加工，形成一定的经验；三是信息的输出，即大脑对形成的经验进行转换，用歌唱的形式表达出来，学习视唱是一个长期而复杂的过程，为此，我们在备课时应充分考虑到这一点，按照学生的认知规律来进行教学设计，以促进学生识谱能力的提高。再次，要研究课堂教学流程。我们在备课时必须考虑学生要“学什么”、“学到什么水平”，学生的学习时间如何保证，以促使及时、全面、正确地了解学生的学习情况；更重要的是，还要考虑如何针对学生的学习情况进行切实有效的点拨和纠正。
2、改变课堂教学模式
我们的音乐课大都是这样一种模式，即：学视唱讲乐理在前，学唱、演唱歌曲在后。“新课伊始就挂出视唱曲，然后就给学生介绍‘这是四分音符’，‘这是八分音符’、这是‘多’，那是‘拉’，就让学生开始划拍视唱了，有的老师为了让学生集中精力识别各种音乐符号，连范唱、伴奏都省了，这样就导致学生对音乐符号所表达的乐意一无所知，这种唱实为念，当然是不可能唱好歌的了。”[5]在这种教学模式下，学生看到的视唱曲往往是完全陌生的符号，符号教学成了视唱教学的主要内容，这样完全遏制了学生学习音乐的兴趣，久而久之就造成了恶性循环，使学生对音乐课产生厌倦心理，害怕上音乐课。
所以，我们需要从根本上改变音乐课的模式。一是我们可以先用听录音、模唱等方式让学生对乐曲旋律有个大概了解，然后介绍乐曲创作背景、作者及乐曲内容、特点、所反映的思想内涵，有了这样一种认识再让学生视唱，这样的视唱唱出来的就不再是干巴巴的音符了，而是带有情感、富有表情的音乐了。二是要改变以往那种用琴带、跟琴唱的传统教学。这种
传统教学方法容易导致学生不动脑筋，依赖钢琴或教师的习惯，使音高节奏概念都建立在模仿的基础上，这种鹦鹉学舌的学唱方法和学敲节奏的方法都不利于学生能力的发展。为了避免这种无思维的盲听和盲唱，改革过分强调记忆和模仿的传统教学，在视唱教学中我运用了匈牙利著名音乐教育家柯大伊教学中的柯尔文手势唱名教学法，收到较好的效果。练习时，首先不用钢琴，只要求学生集中思想注视教师用直观形象表达的手势变化，迅速反映音高的变化，然后准确的把音唱出来。当然，不可能要求所有的学生都做的又快又准，但这种训练方法能使学生思维高度集中，大脑始终处于积极兴奋的状态，课堂气氛也很活跃，同时，学生也能自觉地做到用心用脑去唱，使音高概念真正印在脑子里。
除此之外，还可以鼓励学生认真学习视唱曲，然后当一次“填词家”，并和他们一起唱一唱自编的歌曲，争取再次的成功。这样可以激起他们演唱的欲望，较成功地歌唱，以逐渐提高他们的视唱积极性。
3、强调音乐聆听
视唱教学是个漫长而艰辛的过程，单凭改变一下教学模式是远远不够的，音乐是一种听觉艺术，音乐艺术的一切实践活动都依赖于听觉，因此我们在教学中应着重培养学生的音乐聆听，通过“听”来更好地指导教学，以提高视唱课的质量。
视唱教学又是一个循序渐进的过程。首先，在每学一首新歌之前都多放几次录音，要求学生认真听，用心体会，每听一遍都提出不同的要求，比如：第一遍
要求听出音乐情绪、速度；第二遍可以拍手、跺脚或身体的其他动作来感受音乐的节拍、力度；第三遍就可以轻声跟唱，然后抓住歌曲的内容、思想内涵进行简短讨论，以加深乐曲在头脑中的印象。以“随风潜入夜，润物细无声”的方式使学生在不知不觉中进入歌曲的意境。这种方式可以帮助学生对音乐的旋律轮廓、节奏运动和乐句结构变的敏感。
其次，随着学生听和唱，指导他们意识到有关旋律、节奏、结构等基本概念，使他们在边听边唱的过程中发现音乐特征。再次，可以指导学生制做简易的敲打性乐器来表现音乐，学生可根据歌曲内容的需要自行制作、演奏一种节奏乐器，形成多层次的效果。而且要求边敲边走，边敲边舞，既训练了学生的记忆力，又锻炼了身体的协调性，同时还培养了同学之间的协作精神。然后，引导学生试着将所学的歌曲编上动作，边听音乐边发挥想象力，用肢体语言来表现音乐的美，这样有利于帮助学生理解音乐的艺术形象和思想感情，也有利于激发学生的学习兴趣。
除此之外，在教学中我们还要有意识地培养学生的内在听觉。“内心音乐听觉是一种可贵的能力，它的自如应用是音乐听觉高度发达的标志，是长期的、有意无意的外部音响刺激下所形成的内在音乐听觉的积累。发展内在听觉的方法很多，如视唱中的背唱和听写中的背记，背唱是将已经熟悉的乐曲通过回忆的用声音予以再现；还有听写中的背记，就是将已经熟记的乐曲通过回忆后以书写的形式予以再现，但要求更加深刻、准确和牢固。”[6]通过这方面的训练可以使学生的视唱练习更清晰化。
4、诱发学生的审美感受
教师备课、改进教学模式、强化音乐聆听，确实能增强学生的视唱基本技能，增强学生对音乐的感性认识，从而提高视唱水平。但如果只是纯粹的知识传授、技能训练，那就违背了音乐视唱课的根本目的。新课标提出：“音乐教育要以审美为核心，主要作用于人的情感世界，其价值在于通过以聆听音乐、表现音乐和音乐创造活动为主的审美活动，使学生体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的情感，为音乐所表达的真善美理想境界所吸引、所陶醉，与之产生强烈的情感共鸣，使音乐艺术净化心灵、陶冶情操、启迪智慧、情智互补的作用和功能得到有效的发挥。”[7]所以说，我们应把新课标中以音乐审美为核心的基本理念贯穿于音乐视唱教学始终，在潜移默化中培育学生美好的情操、健全的人格。那怎样才能在视唱教学中贯穿审美理念呢？
首先，可以利用歌曲的立意和情境去感染学生、吸引学生，使他们产生强烈的学习欲望，之后在解决难点的情况下鼓励学生独立地视唱歌曲旋律。可通过配有背景绘声绘色的朗读歌词或轻声学唱，以此来诱发学生的音乐审美感受，使学生在轻松、优美的氛围中学习歌曲。然后，引导学生处理歌曲。歌曲的处理不能只停留在强弱、速度的对比之上，而要从情感入手，点燃学生的情感火花，打开学生的心灵之窗，在其情绪的勃发和激动中享受美感、陶冶身心。激发学生想要表达内心感受的欲望，就使得他们自然而然地融入其中，用心去演唱歌曲。
另外，我们不能忽视的是音乐只有在结构相对完整时才能体现美，单纯的一个音符是没有审美意义的。一位音乐家曾说过，视唱要在学生能唱一个完整的乐句时才能进行。说的就是要保持音乐结构的完整性这个道理。有的教师遇到复杂的作品，往往就肢解作品，把复杂的小节肢解成一个个单音，放慢数倍让学生视唱，结果学生打不到强弱，把握不住旋律线，唱来唱去只唱出了音符，而没有了音乐。这样的教学忽略了学生的音乐审美需求，效果当然不容乐观。所以说，视唱教学一定要以音乐审美为核心。
综上所述，视唱教学是职中幼师音乐教育中的重要环节，我们要以新课标为依据，以音乐审美为核心，不断提高视唱教学水平，引导学生用学会的技能去感知音乐、鉴赏音乐、理解音乐，以提高其综合素质，从而达到以美育人的目标。
乐理教学总结 2
乐理是打开音乐殿堂大门，走进音乐世界的第一把钥匙；是音乐爱好者提高音乐素养的重要课程；更是音乐专业生报考音乐院校的必考科目。每年数以万计的音乐考生以各种方式在学习乐理，一位音乐学院的教授针对某些“乐理培训班”发出了感叹：“现在，有些乐理课脱离音乐讲理论，教法呆板，课堂枯燥乏味，这样的教学会扼杀学生的音乐天赋！”的确，乐理教学的现状值得我们思考和解决。乐理课是音乐课，“音乐课程的综合，是以音乐为标准的综合。”乐理课也应以音乐为载体，充分运用音乐的要素并贯穿于教学过程之中。
一、欣赏音乐，导入乐理
“良好的开端是成功的一半”，课堂教学中的导入环节是教学过程的有机组成部分，其意义不容忽视。乐理课中利用音乐欣赏来导入，既符合教学直观性原则，也符合音乐课的审美要求，有助于增强学生的感性认识，提高学习兴趣，降低对抽象概念的理解困难。
1、欣赏音乐导入可以提高学生对乐理的兴趣。
爱因斯坦说，“兴趣是最好的老师”，选择优美、动听的音乐导入，能够激发起学生浓厚的学习兴趣，从而提高学习效率。音乐导入要做到导得“巧”、导得“活”、导得“实”。思想汇报专题精美的导入，可以在旧课与新课，老师与学生之间架起沟通的桥梁。课堂教学中可采用播放音乐导入，也可以展示教师的自身特长，通过自己演唱、演奏来导入，这样既可增强教师的亲和力，又能提升学生的兴趣。
例如在导入“民族五声调式”这一内容时，教师先唱（奏）几段优美的民歌，学生就很来劲，能把学生迅速带进课堂中。又例如在学习“调式变音”理论时，通过欣赏《野蜂飞舞》来导入，快速活泼的音乐能激发起学生的浓厚兴趣和探究心理。教师趁热打铁，引导学生分析探究，会取得良好的教学效果。
2、欣赏音乐导入可以增强对乐理的感性认识。
“一切音乐技能、音乐理论，都只能建立在音乐听觉的基础上”。乐理课上如果没有听觉上的感性认识，而直接讲授的理论将是空中楼阁。选择适当的音乐导入相关的乐理知识，学生会更容易接受。比如，在学习“音程”理论之前，选用歌曲《半个月亮爬上来》的独唱与合唱片段，进行对比欣赏就很好。从内容来讲，适合理解“旋律音程”与“和声音程”的理论；从难易程度来说，学生耳熟能详，开口就能唱；从听觉效果而言，旋律优美，和声丰富，能迅速抓住学生的心。这样欣赏导入的乐理知识，建立在感性认识的基础上，学生不觉得有多神秘，对后面的理论学习能起到良好的铺垫作用。
二、联系音乐，学习乐理
感性认识和理性认识相互依存、相互渗透。理性认识依赖于感性认识，感性认识有待于发展到理性认识。因此,乐理教学中，范文写作要以感性认识为基础，注意学生的审美体验，以学生的发展为本，让学生在分析音乐、感受音乐中学习乐理知识。
1、学习乐理以分析音乐为前提。
乐理知识源自于音乐作品，任何离开音乐的理论都是令人费解的，要善于通过音乐作品来总结归纳乐理知识。课堂中要充分发挥学生的主观能动性，教师要提出合适的问题，引导学生独立思考，积极探索，最后得出结论。
例如学习“民族五声调式”时，为了让学生掌握民族五声调式的音阶特点及旋律特征，判断出民歌的调式类别。可以要先找出一些经典民歌，如《杨柳青》、《太阳出来喜洋洋》、《一根竹竿》、《龙船调》、《小河淌水》等。让学生反复演唱，感受调式色彩。并提出问题让学生思考：这些歌曲结尾音有什么不同？旋律中出现的音有哪些？启发学生找出相同点和不同点，综合得出结论，总结出分析的方法。
有些乐理课不通过分析音乐来讲理论，而以教师为中心直接灌输理论知识，不管学生学得如何，只顾按照已备的教案、时间表灌输知识。课堂上，把学生当成知识的接受器，教师绝对是主宰而非主导，学生是完全被动的。不突出学生的.主体地位，教师几乎是一言堂，这样的乐理课违背了“以学生发展为本”的教育理念。面对这样的乐理课，学生哪来的情感？哪来的兴趣？
2、学习乐理以感受音乐为基础。
乐理课是音乐课，要体现出音乐性，教师要让学生多感受音乐，增加学生的审美体验，将复杂的乐理知识轻松化解。不要把乐理课变成纯粹的“理论课”或“练习课”。孔子说，“知之者不如好之者，好之者不如乐知者”。乐理课上要想让学生“乐知”，必须在课堂中营造音乐氛围，采用“以玩促学”的方式，通过演奏、演唱或游戏活动来激发学生兴趣。充满动感的课堂学生最喜欢，据调查有81.3%的学生最喜欢动手操作或亲身实践，只有12%的学生还能接受讲授式的
教学。因此，教师要为学生提供足够的时间空间、宽松的学习环境，让他们体验参与的快乐，合作的乐趣。
例如在学习“音程”时，可通过演奏演唱，加深对“协和音程”“不协和音程”理论的认知和感受，增强对音程度数的判断能力。课堂中可进行游戏演唱活动，模仿美国影片《音乐之声》中的情节，让7名同学分别代表“do、re、mi、fa、sol、la、si”七个音符，教师代表高音“do”。先让学生分别唱出每个音，构成“旋律音程”，再指定两人同时唱出，构成“和声音程”，其他同学说出音程度数和协和性。这样学生在演唱体验活动中增强了对音程的理解。这样在游戏、演唱活动中就轻松掌握了乐理知识，做到了寓教于乐。
三、创作音乐，运用乐理
乐理课中适当的创作运用，不仅能使学生的知识得到巩固，而且能让学生成为学习的主人，使其能动性、创造性和实践能力得到提高。忽视创作音乐这样的实践运用，那么音乐审美能力和创新能力培养将成为空谈。
1、创作音乐，可以培养学生的创新能力
《普通高中音乐课程标准》中讲到，创作是培养学生艺术想象力和创造力的园地，也是学生进一步获得音乐理论基础的模块，目标是发掘创造思维潜能，激发学生的创新意识，培养学生的创新能力。
乐理课中的创作实践要把握分寸。在形式上，可以即兴演唱，即兴演奏，即兴伴奏，即兴配乐等，也可以运用“音乐材料”进行创作；在时间上，要适当；在评价上，注意以鼓励为主，增强学生的自信心。有些学生对自己创作的作品信心不足，教师应找出亮点，给予鼓励。还要让学生弹奏、演唱自己的作品，使之体验到成功的喜悦，从而增强自我效能感。
例如在有关“音程”理论知识的创作运用中，可以先让学生通过欣赏“侗族大歌”体验到二声部的配置特点，然后鼓励学生模仿创作。要求运用“音程的协和性”理论，为歌曲配置二声部，并即兴演唱。学生的即兴创作、演唱积极性很高，课堂气氛十分活跃。在创作、演唱活动中他们体验到了创作的乐趣，参与的快乐。这种经常性的实践活动对学生创新能力的培养是大有益处的。
2、创作音乐，可以巩固所学的乐理知识。
创作音乐建立在理解乐理知识的基础上，是乐理知识的运用，适当的创作实践活动对巩固乐理知识很有好处。课中教师要根据学生实际及当堂所学乐理知识，提出创作的具体要求。目标不能太大，太空。比如有关“民族五声调式”的理论运用，可以提出这样的创作要求：“借鉴五声调式的创作歌曲，运用民族五声调式理论，创作一首8小节五声宫调式的旋律”。这样就有可操作性。让学生先找出一些民族调式歌曲，如《大中国》、《北京欢迎您》、北京奥运会会歌《我和你》等，这些优美的歌曲可以激发学生较强的创作欲望，学生会很快投入到创
作中去。这样通过创作，演奏、演唱作品，既活跃了课堂气氛，又巩固了乐理知识。
结语
乐理课不是单纯的理论教学，应该与音乐体验紧密结合；乐理课不是单纯书本的学习，应该与音乐实践紧密结合。乐理课堂中的各个环节都离不开音乐，欣赏音乐导入乐理，体现乐理课的审美价值，增强学生的感性认识；联系音乐学习乐理，可以加深对音乐的理解，提高学生的理性认识；创作音乐运用理论，体现“以学生发展为本”的教育理念，培养学生的创新能力。乐理教学是为了让学生更好地学习音乐，理解音乐和创作音乐。孤立地去教理论，是无源之水、无本之木。失去“音乐”的乐理课，丢失了快乐之源、音乐之本。
乐理教学总结 3
人们把音乐比做是生活中的一股清泉，它能够陶冶人的情操。音乐时时伴随着人们的生活，不信，你认真的想一想，您会在放着轻闲的音乐的超市里购物，小孩会在欢快的音乐声中跳起舞来了;老人们也会在音乐声中进行晨练……就像伍德说的话一样：“音乐能使人们沟通思想、联系感情、改进德行;它能把人们带到更高更美的境界!”
怀着儿时的梦想，怀着对教师崇高的敬仰，我走上了教师这个岗位。当我站在讲台上面对着一群群的学生的时候，我知道我这一生都不会后悔。因为我爱这一帮孩子们，正因为这样，我会尽心尽力地把知识传授给我的`学生，我要让他们学有所长，学有所用。我会把所有的精力投入到这份工作中。
时光飞逝，一学期的教学工作现已结束，现将这一个学期的工作总结如下，以便以后更好地开展工作，弥补不足，精益求精。
一、课堂教学：
通过学习，不断获得艺术知识技能以及艺术的感知与欣赏、表现与创造、反思与评价、交流与合作等方面的艺术情趣，提高生活情趣，形成尊重、关怀、友善、分享等品质，塑造健全的人格，使艺术能力和人文素养得到整和的发展。坚持以审美教育为核心，注重培养学生的兴趣、爱好及情感。注重以学生为主体，让学生在愉快的音乐中实践活动(听、看、唱、讨论、联想、想象及律动)，并在一定的基础上创造音乐。
不足之处是在课堂上还不能做到注意到每一个学生的发展。
二、课堂管理：
针对初一学生的心理，为了使学生能在轻松、愉快的环境下上音乐课，多用表扬鼓励的方法使他们表现出良好的品质，努力提高学生的兴趣来抓住学生的注意力，对于在课堂上表现不好的
同学也进行了善意的批评及纠正。
不足：对一些扰乱课堂纪律的同学批评力度不够，而且幽默感不够。
三、课外活动：
为了培养学生对音乐的兴趣，按学校的计划组织了第二课堂小组唱。小组唱的队员基本上是自愿报名参加的，在周五下午进行训练。由于刚组成，很多方面还不完善，所以都在训练基本的技能。
学校在这个学期举行了校园十大歌手比赛;组织参加了学校与三职专的联欢晚会;在校领导、老师们的共同努力下举办了第七届校园文化艺术节，艺术节的活动丰富多彩，有“小百灵”歌唱比赛、“哆唻咪”器乐比赛、“快乐风”舞蹈比赛等。
四、考试：
为了使音乐考试不流于老套、死板，为了让学生能更自然地表现音乐，来表达自己对音乐的理解，我让学生选择自己喜欢的方式来进行考试(唱、奏、舞、演)。
五、努力的方向：
积极学习各种理论知识，以充实自己，以便在教学工作中以坚实的理论知识作为指导，更好地做好教育教学。加强基本功的训练，注重对学生能力和兴趣的培养。
教育工作，是一项常做常新、永无止境的工作。作为一个有责任感的工作者，我应该尽责地作好工作，完成我们肩负的神圣的历史使命!一份春华，一份秋实。我用我的心去教诲我的学生，我用我的情去培育我的学生，我无愧我的心，我无悔于我的事业。我将最珍贵的爱献给孩子们，我相信，今日含苞欲放的花朵，明日一定能盛开绚丽的花朵!
乐理教学总结 4
活动目标：
1、通过比较认识十六分音符（时值、读法等）
2、在新年的游戏情境中，萌发参加乐理活动的兴趣。
活动准备：
经验准备：幼儿已较熟练掌握四分、八分音符的节奏。
物质准备：礼物节奏卡、新年老人、串铃、十六分、八分音符节奏卡一拍与八分、十六分的比较卡、视唱谱、磁带、车票、车头卡片
重点难点：
16分音符的拍打与运用。
活动过程：
一、引出十六分音符
1、新年老人驾着马车出发了，听听他马车上的铃铛是怎么为音乐伴奏的。（教师用十六分音副符为乐曲伴奏）
2、你们愿意跟新年老人一起打吗？请幼儿跟打
二、认识十六分音符
1、这个节奏好快啊，比八分音符还要快，是什么音符啊？
2、对了，是十六分音符（出示卡片）
3、比较八分与十六分音符
不同：外形上的不同，一条符尾和两条符尾
八分音符一拍有两个，十六分音符有四个。十六分音时值短，所以快。
4、读法：八分音符怎么读？十六分的读法与串铃的声音很象，读RIRIRIRI。
请幼儿读。新年老人的礼物发到谁手里，谁就将这个节奏边读边打出来。
5、音符歌
三、十六分音符的`运用
1、游戏1：礼物送给谁？
请幼儿将1、2、3号任意礼物盒上的节奏打出。（先全体打一遍）
2、游戏2：听听找找
听旋律，找出十六分音在哪个小节
将视唱唱一遍
3、游戏3：乘着马车去旅行
用3把贴有音符的小椅子做马车头，幼儿每人发一张车票，对号上马车，将自己的节奏打一遍。
跟音乐将自己马车上的节奏打出来，马车就能出发了。
第五篇：乐理教学反思
篇一：乐理教学反思
本周三，在幼师8班，我开了一节乐理课，这节课的课程内容是围绕一个主题音程，首先说一下这个内容，因为前面的内容是装饰音，学生在以前的学习当中是有接触过的，而这个乐理音程的内容是从来没有接触课的，这个就对我的课堂造成了一定的困扰，首先我要考虑的一点就是如何让学生尽快的进入到音程的这一课的内容中，我采用的是开门见山的方式，所以导致学生刚开始没有很快的进入状态。因为乐理是跟视唱练耳是紧密挂钩的，所以在利用练耳弹出两个音从而能直接引出音程的概念。
本节课的重难点是非常明显的，重点是学会音数和度数的计算，难点是学会区分音程的性质。对于音数和度数的计算，利用学生之前学过的基本音级的概念，然后半音和全音从而算出音数，因为音数这个概念是相对比较抽象的，跟数学相关联，所以学生接受是比较困难的，但是因为刚开始学生的注意力还是比较的集中的，所以讲这个应该是比较合适的，对于音数跟度数我配备的作业给她们做，题目是简单的，但是因为我没有把握好时间所以在这个问题上没有很好的解决，在下次的课堂上我会努力更好把握好时间这个问题。本节课的难点是在于性质的区分，但是在这个知识点上没有很好的过度，让人觉得有点突兀，如果我能在题目中就出现有相同度数却音数不同的音程，那我相信这个性质的问题就能很容易就解决，所以在下个班就没有出现这个问题了。
另外一个配备性质的题目，没有充分考虑到学生的学情，只是一味的在找作业，然后学生在写的时候，发现有些难做，又需要重复这些知识点，有些题目甚至这节课都没有讲到的却出现了，另外一个很大的缺陷就是没有利用课件，本来乐理课就是枯燥的，我相信如果加上课件整节课会变得更加生动活泼。以上是我对上节公开课的反思，经过半个多学期的磨练，我觉得自己在大方向上面进步了，但是对于很多细节的方面没有做到很好，我觉得一切都还来得及，在以后的课上会更加的做到备课，备学生。
篇二：乐理教学反思
每次走进教室，都能感觉到学生们对音乐的渴望。我也在想：怎么样才能把每一堂音乐课上好，让学生在繁重的文化课之外也能够找到他们精神与心灵的乐园 怎么样才能通过音乐特有的力量来教育学生，使他们的精神境界在这个充满着物欲的时代得到最大程度的升华
音乐课是学生们最喜欢上的课，他们热衷于流行歌曲、歌星影星，相反的却是孩子们对教育部门精心编排的教材中的歌曲却不屑一顾，更不用说那些让学生们听起来枯燥乏味的欣赏曲了。我们的教材不一定适合每一个地区的学校实用，但不可否认的是我们的课堂教学本身也存在许多的问题，这就需要我们做深一步的探讨和反思。
一、课堂音乐教学重点教什么
音乐课不单纯是唱歌课，但仅唱会歌曲的多，如何唱好歌曲的少。他们在课堂的相当一部分时间里专学唱歌，长久以来，学生就会感受到音乐课里的歌不好听、不够味，那当然会注意力集中到朗朗上口的流行歌曲里。
器乐课也不是单纯的技能课，枯燥乏味、机械训练的多，兴趣激发、情感抒发的少……这样做，可能在表面上或许在一段时间里，一部分学生会有一些效果，但却有可能因此而削弱了绝大部分学生对音乐的兴趣和爱好，甚至磨灭。
欣赏课并非文学课。有些老师的欣赏课，语言文字解说的多，要学生用心聆听的少；把自己对音乐的理解倾其所有，非讲个清清楚楚不可的多，留给学生去思考、去领悟、用音乐去激发想象的少；用语言表达的多，用情感体验的少。因这样的结果只会是，学生的音乐作品积累少，对音乐的感悟浅薄，最终是对音乐课没了热情。
二、课堂音乐教学中要掌握好定位
音乐课以教师为中心的多，突出学生的主体地位的少。在我们的音乐课里，很多教师不管学生学得如何，只顾按照已设计好的环节进行教学，而忽视了课堂突发，临时应变等。这是一个不平等的教与受的关系，从未把学生作为教育的主体，从来只把学生当成知识的接受器。
总之，现在的音乐课堂仍需要我们广大的音乐教师不断的学习和反思，才能使我们的音乐教育不断完善和发展。
篇三：乐理教学反思
新的音乐课程标准的颁布带来了音乐教育发展的新纪元，它改变了音乐课无地位、无组织、无核心的局面，音乐教育正在走向日益完善和系统的道路。
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