新闻杂志性节目——《60分钟》的叙述模式

第一篇：新闻杂志性节目——《60分钟》的叙述模式

新闻杂志性节目——《60分钟》的叙述模式（1）

新闻杂志型节目在英文中的全称是magazine－format documentary series，直译可译作“杂志型系列新闻纪录片”，按照我国《广播电视简明辞典》的解释：新闻杂志型节目是“电视屏幕上的综合性新闻性节目。它在固定栏目时间内采用杂志综合编排方式，以节目主持人的形式播出……这类节目由主持人把内容串联为有机整体，并对重要的新闻作简要的评述，有利于充分发挥电视传播的优势。”可以说，新闻杂志型节目是默罗时代创立的电视新闻片在新的技术和新的时代中的发展。

爱德华·默罗在1958年曾经说过：“电视新闻是一个由本来互不相容的表演、广告和新闻三个因素结合在一起的。其中每一个因素都要求制作人有异乎寻常的较高的职业素养。一旦你能够把这三个因素完美地统一在一起，你就成功了。”（……an in compatible combination of show business，advertising，and news．Each of the three Sara the bizarre and demanding profession．And when you get all three under one roof，the dust never settles．1958）

集中体现电视新闻这一特色的就是杂志性的电视新闻节目。它比起新闻简报的形式来包含的信息量更大，更关注新闻事件中的戏剧性情节，更在乎通过事件细节的选择和画面语言的表达来体现记者的主观判断，往往让观众在潜移默化中明白事件中善与恶、美与丑、正义与邪恶的冲突，并水到渠成地接受记者在新闻片中巧妙表达的价值标准和爱憎尺度。

三大商业电视网都有自己相对固定的名牌新闻杂志性节目：CBS的《60分钟》（60Minutes），NBC的《日期线》（Dateline），ABC的《20／20》、《黄金时间实况》（Primetime Live）等。其中最成功、最具代表性也是对美国电视观众影响最大的是CBS的《60分钟》。第一节 《60分钟》简介

一、《60分钟》发展及结构

《60分钟》创办于1968年9月，因该节目播出时间为一个小时而得名。首播时由于是在星期二晚上与（CBS新闻小时）（CBS News Hour）轮流播出，当时反响并不大。

从一开始，《60分钟》就是一个新闻与娱乐的混血儿。在节目中，新闻不再是简单、呆板的形式而是成为一种表演（Sh0W）。

其执行制片人休伊特曾把自己的定位介于新闻界和百老汇之间。他说：“（《60分钟》）是小型的关于道德的戏剧。唯一不同的是《60分钟》表现的是真实的事情，没有预先写好的剧本。”他把他的记者们称为是“记者中的报道型人物”（a repertory group of reporters）。1972年该节目挪至星期日晚间，但还没有固定播出时间。直到1975年，《60分钟》才终于确定在每星期日晚间7点至8点的准黄金时间播出。一些传播学者指出，过去的许多杂志型新闻节目的失败很大程度上是因为没有选择合适的播出时间。我们在本部分开始已经分析过，晚间7：00－8：00在美国的媒介调查中显示是一个准黄金时间。尽管报道大多是较为严肃的新闻题材，但《60分钟》曾多次成为黄金时间收视率最高的节目。1979－1980年，它的收视率达到28．2％，而当时的黄金时间娱乐节目的收视率是26.3％。在1991年海湾战争期间，《60分钟》曾连续两年成为黄金时间收视率最高的节目。

《60分钟》的内容非常广泛，从社会热点到历史事件，从名人轶事到凡人琐事，几乎无所不包，其风格时而严肃认真，时而轻松诙谐，随不同的主题而千变万化。该节目的缔造者、执行制片人唐·休伊特（DON HEWITT）声称，曾有300余部电视剧直接或间接取材于《60分钟》的报道。该节目曾数十次荣获美国电视界最高荣誉“艾美大奖”，《60分钟》的记者们也多次因他们出色的工作而获各种殊荣。该节目的巨大成功激发了许多类似的优秀杂志型新闻专题节目，如美国广播公司的《20／20》、《黄金时间实况》（PRIMETIME LIVE）等，因而它又有“杂志型新闻节目的鼻祖”之称。

《60分钟》尽管报道风格多变，但近30年来它已经形成了独特的、基本固定的节目框架，即节目介绍、具体报道、安迪·鲁尼（AND YROO NEY？）的评论，以及并非每期均有的观众来信选播。

《60分钟》每期节目的开头部分是本期节目介绍，用几分钟的时间把当晚将要播出的报道中的精彩段落展示出来，以声音和画面的最佳组合来吸引观众；随后《60分钟》的记者们一个个出现在黑色背景前自报家门，每位记者分别担任自己采访的节目的主持人。因此可以说，《60分钟》的记者们就是主持人，并没有一个固定的独一无二的主持人。最后一位自报姓名的记者总结说：“今晚请看《60分钟》的这些故事以及安迪·鲁尼的评论。”

通常来说，每期节目都由3则报道组成：第一则报道是当晚的重头戏，具有较强的政治性和时效性，往往由经验丰富的人担任记者和制片人，它所占的时间也最长，约为20分钟左右；第二则报道略短，但仍然较为严肃；第三则报道可视作当晚节目的闪亮点，它富有浓郁的人情味，风格也颇为轻松。

不论报道风格怎样，每则报道的开头都是主持人或记者本人坐在一幅斜过整个电视屏幕的故事书框架前作提纲挈领的介绍；报道结束时，记者主持人又回到故事书框架前作总结或预测。

这里所说的“故事书框架”在形式上是一本打开的杂志，以大号字标明报道的题目，中号字注明制片人，下有几行小号字，似乎是杂志中新闻故事的报道，但通常只是虚化的，同时配以新闻报道中主要新闻人物的画像，或是采用某种醒目的标志来表现该报道的主题。如（龙头）（DRAGONHEAD930418）一片讲述的是华裔社会的“龙头”组织在美国出现，杂志的图画就是一条张牙舞爪的金龙。这种框架的实质是对某一则报道主题的高度浓缩，后面我们将详细分析。

三则新闻报道结束后，主持人出现在黑色的背景上，以几句简洁而有趣的话引出当晚安迪·鲁尼的评论。这一段落一般在5分钟左右。最后，如果有必要，主持人会出现在一张堆满信件的工作台前，介绍前几期节目播出后观众发来的不同的、有时甚至是完全对立的意见。

整个节目由一只滴答走动的跑表来衔接各个小段落，它的出现既告诉观众还剩下多长时间的节目，又提醒观众30秒至1分钟的广告已经结束，报道即将开始。

第二篇：新闻写作书籍、杂志推荐

先锋通讯社新闻写作书籍、杂志推荐

一、书籍推荐

1.全能记者必备:新闻采集、写作和编辑的基本技能(第7版)~ 凯利•莱特尔(Kelly Leiter)(作者), 朱利安•哈里斯(Julian Harriss)(作者), 斯坦利•约翰逊(Stanley Johnson)(作者), 宋铁军(译者)2.新闻传播精品导读:消息卷、通讯卷、外国名篇卷等 郑亚楠 复旦大学出版社 是一个系列

3.新闻传播学英文原版教材系列•当代媒体新闻写作与报道(第6版)布鲁斯•D•伊图尔、等 中国人民大学出版社(平装-2006-01出版)4.新闻与传播学译丛•国外经典教材系列:新闻写作与报道训练教程(第6版)卡罗尔•里奇(Carole Rich)中国人民大学出版社(2012-04出版)5.新闻的十大基本原则:新闻从业者须知和公众的期待 比尔•科瓦齐(Bill Kovach)、汤姆•罗森斯蒂尔(Tom Rosenstiel)、刘海龙、连晓东 北京大学出版社(2011-01出版)6.新闻写作精要 高钢 首都经济贸易大学出版社(2005-04出版)7.中国新闻奖精品赏析 新华出版社 刘保全

8.“调查性报道(第2版中文版)”威廉·C·盖恩斯;9.“特稿写作:从入门到精通”苏珊·佩普 10.“中国顶级记者成功密码”陈芳 11.“深度报道写作”杜骏飞

12.“创造性的采访(第3版)”肯·梅茨勒

13“调查性报道:成功报道的策略”威廉·C.盖恩斯 14.记者是这样炼成的:专题报道训练指南"戚鸣;15.“调查记者手册:文件数据及技巧指南(第4版)”布兰特·休斯顿;16.“时评写作十讲”曹林

二、杂志

1.新闻与传播研究

2.新闻大学

3.中国记者

4.新闻战线

5.新闻与写作

6.新闻界

7.新闻实践

8.国际新闻界

9.新闻记者

10.新闻世界

11.新闻战线

12.中国新闻周刊 13.青年记者

14.新闻爱好者

15.新闻传播 16.记者观察

17.新闻采编

18.新闻知识 19.采写编

20.新闻前哨

21.新闻窗

22.新闻知识

23.作品与争鸣 24.中国广播电视学刊

25.当代电视

第三篇：以东方时空与60分钟为代表的中美新闻杂志型节目的对比

以《东方时空》和《60分钟》为代表的中美新闻杂志型节目的比较

以《东方时空》和《60分钟》为代表的中美新闻杂志型节目的比较

传媒学院03级编导班 指导老师 岳筱宁

[内容摘要]同样作为新闻杂志型节目，以《东方时空》和《60分钟》为代表的中美新闻杂志型节目有何区别？而在今后的发展中，中国的新闻杂志型节目的创办该向美国的新闻杂志型节目借鉴哪些长处，避免哪些运作模式的泛滥和限制，我想这些是非常有必要的，也具有实际造作性的。

[关键字] 新闻杂志型节目《60分钟》《东方时空》

一．新闻杂志型节目

新闻杂志型节目在英文中的全称是magazine－format documentary series，直译可译作“杂志型系列新闻纪录片”，按照我国《广播电视简明辞典》的解释：新闻杂志型节目是“电视屏幕上的综合性新闻性节目。它在固定栏目时间内采用杂志综合编排方式，以节目主持人的形式播出……这类节目由主持人把内容串联为有机整体，并对重要的新闻作简要的评述，有利于充分发挥电视传播的优势。”可以说，新闻杂志型节目是默罗时代创立的电视新闻片在新的技术和新的时代中的发展。

它比起新闻简报的形式来包含的信息量更大，更关注新闻事件中的戏剧性情节，更在乎通过事件细节的选择和画面语言的表达来体现记者的主观判断，往往让观众在潜移默化中明白事件中善与恶、美与丑、正义与邪恶的冲突，并水到渠成地接受记者在新闻片中巧妙表达的价值标准和爱憎尺度。

二．CBS的《60分钟》（60Minutes）

三大商业电视网都有自己相对固定的名牌新闻杂志性节目：CBS的《60分钟》（60Minutes），NBC的《日期线》（Dateline），ABC的《20／20》、《黄金时间实况》（Primetime Live）等。其中最成功、最具代表性也是对美国电视观众影响最大的是CBS的《60分钟》。《60分钟》创办于1968年9月，直到1975年，《60分钟》才终于确定在每星期日晚间7点至8点的准黄金时间播出。

该节目曾数十次荣获美国电视界最高荣誉“艾美大奖”，它又有“杂志型新闻节目的鼻祖”之称。《60分钟》尽管报道风格多变，但近30年来它已经形成了独特的、基本固定的节目框架，即节目介绍、具体报道、安迪·鲁尼（ANDY ROONEY？）的评论，以及并非每期均有的观众来信选播。《60分钟》每期节目的开头部分是本期节目介绍，用几分钟的时间把当晚将要播出的报道中的精彩段落展示出来，以声音和画面的最佳组合来吸引观众；随后《60分钟》的记者们一个个出现在黑色背景前自报家门，每位记者分别担任自己采访的节目的主持人。通常来说，每期节目都由3则报道组成：第一则报道是当晚的重头戏，具有较强的政治性和时效性，往往由经验丰富的人担任记者和制片人，它所占的时间也最长，约为20分钟左右；第二则报道略短，但仍然较为严肃；第三则报道可视作当晚节目的闪亮点，它富有浓郁的人情味，风格也颇为轻松。不论报道风格怎样，每则报道的开头都是主持人或记者本人坐在一幅斜过整个电视屏幕的故事书框架前作提纲挈领的介绍；报道结束时，记者主持人又回到故事书框架前作总结或预测。三则新闻报道结束后，主持人出现在黑色的背景上，以几句简洁而有趣的话引出当晚安迪·鲁尼的评论。这一段落一般在5

分钟左右。最后，如果有必要，主持人会出现在一张堆满信件的工作台前，介绍前几期节目播出后观众发来的不同的、有时甚至是完全对立的意见。整个节目由一只滴答走动的跑表来衔接各个小段落，它的出现既告诉观众还剩下多长时间的节目，又提醒观众30秒至1分钟的广告已经结束，报道即将开始。

三．中国新闻杂志型节目《东方时空》

中央电视台《东方时空》栏目开办于1993年5月1日，这个40分钟的杂志型新闻节目的播出改变了中国大陆观众早间不收看电视节目的习惯，加快了中国的电视新闻节目向多元化的方向转变的步伐，被誉为是“开创了中国电视改革的先河”。经过2000年11月27日的一次大改版，《东方时空》从40分钟扩为150分钟，用直播方式将新闻、实用资讯、新闻专题等诸多内容有机串联，更加突出信息的时效性和服务性，还推出了《东方时空》所独有的周末版节目，构成浑然一体的大型早间新闻杂志型节目。《东方时空》坚持其一贯的主流性和新闻性，坚持对新闻事件和人物进行全面、深度、个性化报道，子栏目有《时空连线》：第一时间直击新闻事件，为观众带来快速深入的现场报道。我们的目标是成为CCTV当天国内重大新闻最权威、最及时的专题报道窗口。《时空看点》：纵评天下事，为您带来当日热点新闻最快的评论和分析《东方之子》：浓缩人生精华，探求新闻人物的内心世界，同时努力在中国主流媒体中创造真实、更开放的谈话空间，力图为当代中国留下一份珍贵的口述的历史。《百姓故事》：讲述老百姓自己的故事，用镜头记录普通中国人的喜怒哀乐，关注处于社会转型之中的中国人的生存状态与您共同分享人生。《时空调查》：聚焦社会热点，关注观众反馈，用数字表达观点，用数字解读国计民生。《媒体观点》：汇聚百家之言，展示各方观点，全方位解读社会新闻热点，为您提供观点碰撞和交锋的平台。《东方时空》在节目形式和内容上不断推陈出新，努力提高节目内在品质，内容上加强新闻性，更加贴近民生，形式上更加鲜活互动，风格更加统一，以全新的面孔翻开中国电视新闻杂志崭新的一页。

四．中国与美国新闻杂志型节目的比较

《60分钟》的内容非常广泛，从社会热点到历史事件，从名人轶事到凡人琐事，几乎无所不包，其风格时而严肃认真，时而轻松诙谐，随不同的主题而千变万化，有人说，新闻杂志型节目是新闻、表演和广告的综合体。而《东方时空》虽然内容的取材范围也很广，但是大多数的选题还是在国内大事和社会热点问题上，而且关注的问题也都是严肃而重大的，把目光聚焦在社会问题上。其风格也多为严肃居多，至于美国主持人在台上侃侃而谈地拉家常，滔滔不绝地讲述的表演技巧，在中国海还是不多见的。

两个新闻杂志形节目的定位都在广大的观众上，但是《60分钟》做到了雅俗共赏，把严肃性新闻和趣味性新闻交叉设置，尽量多地满足目标受众的需求，而《东方时空》虽然也有《百姓故事》这样的关照百姓生活的子栏目，但目光还是定位在政治性强的主流文化上。

在《60分钟》中，我们看到的新闻报道中，记者经常亲临现场，进行及具现场感和感染力的及时报道，记者站在事发地点，加强了真实性，让观众更为信赖记者，往往记者和主持人就是同一个人，他们自己策划、写稿、深入现场进行报道，因此，美国的新闻节目滋生了一批批优秀的电视新闻节目主持人，他们树立起电视网和新闻节目形象，每个主持人都有自己播报新闻的风格，而且他们写作各单条新闻的导入语，通过新闻提要和新闻回报的方式串联起各个新闻段，充当责任编辑和最后把关人的角色。由于他们的采访和主持能力并基于观众对他们的信赖，尊敬和仰慕，造就了众多明星主持人。而中国就不行，主持人往往不用写稿，也不必要到现场进行采访，他们只要把别人写好的稿子背熟了，然后在镜头前播报新闻就可以了，观众对主持人的信赖和敬仰的程度远远不及美国观众对他们的记者主持人。

在美国的新闻报道中，经常使用图片、地图等精确图示新闻事件的事发地点，以助于观众对抽象的地名有了形象的了解，而当事发地点有两处时，经常用图标示意两地相距的精确距离。可见，美国新闻事业者对于精确度的追求。在追求新闻精确度的同时，他们也不疏忽对新闻节目的制作包装，节目的布景、图表制作等都独具特色，以求在新闻节目的形式上吸引观众的注意力。而在中国新闻报道中，即使采取这样的做法，还是没有达到令人满意的程度。

美国的总统大选及国会的召开，新闻报道不再是枯燥地拍摄会议的全过程，他们有更高明的做法，在会议走廊上，采访国会的议员，从国会议员的口中谈及国会的情况，及他的看法，不再枯燥，不再让人生厌。而中国在两会期间的报道，有关政府官员及其活动的新闻，着重点都放在单纯的活动和会议上，显然没有达到这样的境界。

美国新闻节目的编排注重头条新闻和重要新闻的安排，往往先安排头条新闻，接着挨个编排重要性依次减弱的新闻，而且注重层次性，造成新闻的段落性，在节奏上注意长短新闻搭配，图像新闻和口播新闻穿插，严肃中兼顾活泼。而且在新闻节目结束时，往往一一个新闻回顾时间，对之前播出的重要新闻进行简洁明了的复述式回顾，以加深观众的记忆。

美国晚间新闻中的广告运作模式倾向于商业化，他不受政府的干预。虽然暴光政府丑闻和不法事实时，干脆利落，一针见血，但是由于支持他的商家决定着节目播出的取舍，难免染上浓厚的商业气息，在新闻价值的取舍上有媚俗的趋势，在新闻报道时，吸引人的而非高质量的新闻节目频频露脸，生存竞争的压力迫使电视新闻媒体为赢得收视率不惜放弃传统的新闻标准，而凭庸俗化、琐屑化的新闻报道迎合受众市场；企业主对电视新闻媒体的所有权或控股权使得电视网和电视台依附于企业财团或广告客户，在电视新闻中维护权利阶层的利益，而不敢作有损于权利阶层的报道；商业化运作的电视网或电视台收入百分之百依靠广告，广告客户的利益也在电视网新闻中得到体现，并直接导致“广告新闻”和“公关新闻”的出台。这些都是商业化的弊端。而中国的传媒机构作为政府的喉舌，传统的新闻的价值标准，显然没有他们那样的商业化运作和庸俗琐屑化，在新闻表现手法和电视新闻的画面冲击上也不及商业电视网大胆。

五．我国借鉴美国电视事业长处

早在1980年，泰德·特纳创立了24小时提供新闻的有线电视新闻网CNN,而且一直以来，美国新闻节目以高质量、大强度、高密度的新闻节目取得了受众的青睐。新闻类节目无疑是商业电视台的主打拳头节目，它们的新闻类节目都有三大特点，即新闻滚动播出、新闻杂志板块化和专题新闻报道。新闻节目主要有正点滚动新闻、新闻杂志、新闻专题、综合新闻四种。而中国不仅没有24小时播新闻的电视台，作为央视一套的新闻综和频道，虽然各种新闻节目轮流亮相，可遗憾的是每次报道雷同现象比较严重，时间段报道重复率较高，追踪报道和深度报道都不如美国新闻那么及时迅速，一针见血。

在美国，不管是商业电视网，还是公共电视网，他们都拥有商家或政府投资的雄厚的经济实力，所以，美国的新闻队伍相当强大，在全国各州都有他们的记者队伍，正是由于他们的经济实力，造就了他们能以最快的速度，在最短的时间内，实现最快最新最具现场感的新闻报道。在早期，三大电视网把几乎全部的娱乐性电视节目交给电视制作公司去完成，但它们仍然保留着自己对新闻节目和公众事物报道节目的制作。CBS和NBC的领导层人士曾表达过类似的意见：出于对新闻事业和公共事务报道的责任心，他们已经将娱乐节目、肥皂剧和其他一些节目交给电视节目制作公司去做，而他们惟独坚持新闻节目一直都是自己在做，可见他们对新闻节目的重视。而我们国家，现在还是处在一个刚刚尝试着把娱乐节目让出给音像文化公司制作，还是处于电视台包揽大小节目制作的阶段，而且制作完节目在电视台播出一遍之后，往往把录像带放入资料库，而不是与别的电视台进行再传播和再交流，在一定程度上造成了资源浪费。在美国，这点做得就比我们好，商业电视网制作或购买回来的节目卖给地方电视台播放，这些节目包括国内及国际新闻节目，包括简明新闻、新闻特写、杂志类电视新闻等。在最大限度上实现了资源的共享和最大限度的利用。

美国新闻内容覆盖面广，涉及到了社会上争议颇大的有深度的选题，以及国际政治新闻和儿童问题，而且报道及时、迅速，商业电视网的新闻节目由于不受政府的控制，在财务上不依赖政府支持，所以商业电视网的新闻节目能大胆的披露时政，暴光政治或社会丑闻，而且报道角度往往不站在政府的立场上，而是为民而言，这种平民化的视角，往往能做到更加客观、公正的报道新闻事件。而在访谈或深入报道节

目中，常常请来政府、工会、专家学者以及平民百姓一起同堂讨论，这样使得节目在阐述自己的观点时会更趋于客观、公正，更有助于节目的全面而深入地报道，从最深处实现新闻报道的舆论监督作用。

新闻在娱乐节目中的调剂作用不忽视。76年，CBS开始尝试在晚间黄金时段的娱乐节目中插播一分钟的新闻，称为“新闻胶囊”（news capsule）。一分钟的“胶囊”实际上是42秒的新闻报道、8秒钟的口播新闻和10秒钟的广告时间组成。由于这一分钟的新闻是插播在收视率很高的娱乐节目中的，所以这个小新闻时段节目吸引了很多本来热衷娱乐节目的观众，并把他们逐渐吸引到固定收看新闻节目的受众群中。而《60分钟》在新闻段落的中间插入35秒到1分钟的广告，我想，观众在娱乐节目中能看到新闻播报，而在新闻节目中看到插播广告，首先不同形态节目能调剂心情，舒缓和紧张的节奏相结合，有利于收视效果，其次，这样做不仅拉拢了娱乐观众，而且新闻观众也会参杂其中。在我国虽然也模仿这样的形式，但是还是应该进一步改进的。我想，我们应该在充分考虑观众的收视心理、收视习惯、收视需求的基础上，不断改进节目质量，安排观众满意的节目和节目播出时间。

从传播方式和所使用的传播符号来看，我国电视新闻节目的主持方式一直是沿袭传统的播读式。即：主持人播读记者或编辑拟写的新闻稿件。这种播音方式的好处是庄重、严肃、大方，具有很强的权威性和公正性。但缺点是一旦播错，就非常难堪，难有纠正和回旋的余地。同时，主持人天天正襟危坐、面目肃然的形象，难免给人紧张、呆板之感，主持人的心理压力也较大。而国外的电视新闻主持方式则早与我们大不相同。他们大多采用谈心、讲故事的播讲方式来播新闻。新闻稿的开头、结尾和中间主要串场的部分，是由主持人自己写的。主持人还要把新闻事件的内在含义以及重点内容记在自己的脑子里，变成自己的东西，然后用准确、鲜明、生动的新闻报道语言讲述给观众。这种促膝谈心的方式，使观众们似乎觉得主持人在同他们拉家常、讲故事。主持人即使出了语误，改正起来也很自然，决无局促不安的难堪。同时，主持人在播讲新闻的同时还起着节目串联人的作用。他们通常在节目开始时播讲新闻提要和新闻背景，接着就开始串联节目，呼叫现场上的记者现场报告，把演播室同分布在各地的现场记者紧紧连结在一起，使得报道更生动详尽；而且，因为他时常按观众的心理反应向记者提出问题，实际上也就把观众同演播室联系起来了，也等于把观众带进了新闻事件发生现场。

[参考文献] 刘敬东《电视新闻评论，还在路上》 摘自《传媒观察网》

第四篇：全知叙述模式面面观

全知叙述模式面面观 申丹

全知叙述是大家十分熟悉的一种传统叙述 模式，其特点是没有固定的观察位置，“上帝”般 的全知全能的叙述者可从任何角度、任何时空 来叙事:既可高高在上地鸟瞰，也可看到在其它 地方同时发生的事;对人物的过去、现在和未来 均了如指掌，也可任意透视人物的内心。传统上倾向于将全知叙述者与作者等同起

来，而结构主义叙事学却倾向于排斥作者，将全 知叙述者视为一种结构体(construct)或表达手 段(vehicle)。S·查特曼在《故事与话评、一书中 对于叙事交流活动作了如下图示:④ 叙事文本 叙事文本/ „:。含作者/(叙述者)弓(受述者)/隐含读者„/现实中的读者 在这一图表中，作者与读者均被排斥在交

流活动之外，尽管用查特曼的话来说，他们“在 最终的实际意义上仍是不可缺少的”。如图所 示，排斥作者的途径是引人“隐含作者”这一概 念。所谓“隐含作者”，就是读者从作品中推导建 构出来的作者的形象，是作者在具体文本中表 现出来的“第二自我”。这一概念是美国芝加哥 修辞学派批评家W·布斯在1961年发表的

《小说修辞学》一书中提出来的。布斯受新批评 派的影响，反对从作者的身世、经历、意图人手 来阐释作品，因为作者在写作时很可能采取与 现实生活中不尽相同的立场观点。正如一个人 在为不同目的或对不同对象写信时会以不同面 目出现一样，作者也会因为具体文本的不同需 要而以不同的“第二自我”出现在文本中。英国文体学家利奇和肖特接受了“隐含作

者”这一概念，但似乎并不清楚它与“现实中作 者”的区别。他们在《小说中的文体》一书中提 出:“除了通过作者创作的作品，我们一般无从 了解现实中作者的想法。”因此，在他们看来，“作者”与“隐含作者”并无实质区别，故简单地 采用了“作者”一词来指涉“隐含作者”。②实际 上，我们通过作品仅能了解“隐含作者”，而难以 了解有别于“隐含作者”的现实中的作者。若要 了解后者，必须通过作品之外的各种史料和途 径来了解作者的“真实”社会背景、生活经历和 创作意图等等。

另一英国文体学家罗杰·福勒在《语言学 与小说》一书中对布斯的观点提出了批评，指出 我们不能完全脱离作者的经历夹理解作品，譬 如我们只有在了解了D·H·劳伦斯的社会背 景和内心世界的基础上才能较好地理解他的作 品中的主题和主要修辞手段。福勒提出的立场 是: 我们不应完全排斥作者，而应当从我已论及的 创作原则的角度来理解隐含作者这一概念:文 本的构思将作者以及读者置于一个与作者所描 述的内容相对应的特定位置上，也就是说文本 的结构在一定程度上界定了它的“作者”。这种 用创作原则上的隐含作者来取代现实中的作者 的做法可以从语言学的角度来理解。小说的构 思及其实施均由语言作为中介，而语言是一个 社会所共有的，它蕴涵那个社会的价值观和思 维方式。作者在写作时对语言结构的选择会使 他在一定程度上失去自我控制，因为文化价值 观(其中包括对于不同种类的隐含作者的不同 期待)会渗透作者的言语，这样一来，个人的表 达必然会被属于社会的意义所限定。珍

福勒旨在以创作原则为基础，将隐含作者这一 概念拓宽，以包容现实中的作者其实这种努力 是徒劳的以创作原则为基础也就是以文本为 基础，而以文本为基础就只能建构出有别于现 实中作者的“隐含作者”，无法将现实中的作者 考虑进来。可以说，福勒在排斥现实中的作者这 点上比布斯走得更远，因为他不仅强调语言的 社会性，而且完全同意罗兰·巴特在《作者的死 亡》一文中提出的观点，即由于语言的社会化、程式化的作用，文本一旦写成，就完全脱离了作 者。④巴特与传统的作者观已彻底决裂，认为作 者的经历等因素完全不在考虑范围之内，因为 作者根本不先于文本而存在，而是与文本同时 产生。

福勒一方面反对布斯，一方面又赞同巴特，这样的立场难免有自相矛盾之处。然而，他对布 斯的批评却是不无道理的，我们确实不能完全 排斥现实中的作者。但是，要真正解决问题，我 们就不能象福勒那样仅仅在“隐含作者”这一概 念上作文章，而是应当同时考虑隐含作者与现 4 实中的作者。布斯提出的“隐含作者”这一概念 本身是站得住脚的，问题是布斯和采用这一概 念的各种形式主义文评家往往仅关注“隐含作 者”而完全忽略现实中的作者，以致于将作品与 作者的经历及其所处的时代完全割离开来，这 无疑有它的局限性，尤其对于阐释与作者的经 历紧密相联或与作者的意识形态密切相关的作 品更是如此。隐含作者毕竟是作者的“第二自 我”，它与现实中的作者有着千丝万缕的联系，对后者的了解往往有助于对前者的阐释，对两 者之间的差异和相同之处的研究对深人了解作 品也会很有帮助，因此我们对两者都应加以考 虑。

就几种不同的视角模式而言，全知叙述中 隐含作者与叙述者之间的距离一般来说是比较 小的。倘若隐含作者与现实中作者的距离也较 小，我们就可将叙述者看成是作者般的叙述者(authorialnarrator)或作者的代言人。在全知模 式中，叙述声音与叙事眼光常常统一于叙述 者③。全知叙述通常与人物保持一定的距离，具 有一定的权威性和客观性(G·艾略特就因为 在全知叙述中有时对人物过于同情、未能保持 足够的叙事距离而遭到一些批评家的责难)，读 者也往往将全知叙述者的观点作为衡量作品中 人物的一个重要标准。

在全知叙述中，不少作者常常通过叙述者 之口对人物、事件甚至自己的写作发表公开评 论。布斯在《小说修辞学》一书中详细研究了这 些评论的各种功能，包括提供事实或概述，塑造 信念，将具体行为与已建立的规范相联系，升华 事件的意义，概括整部作品的意义，控制情绪，直接评论作品本身等查特曼在《故事与话语》 一书中也用了较大篇幅来探讨全知叙述评论的 作用。文体学家一般不讨论不同种类的议论所 具有的不同作用，但注重探讨全知叙述者在评 论中通过遣词造句所表达出来的语气、立场、态 度，以及其产生的审美效果或对于加强主题意 义所起的作用。

自福楼拜和亨利·詹姆斯倡导作者的隐退 以来，现当代小说理论均反对作者进行公开议 论这一形式(当然，全知叙述模式本身也遭到反 对)。传统小说中的作者评论确实有时说教味太 浓，有时生硬造作，有时严重破坏作品的逼真 感，有时则根本多此一举。譬如，在萨克雷《名利 场》的第十章，叙述者在描述了丽贝卡在性情上 的种种变化后，作了这么一番评论: 下的议论。但笔者认为，我们不应忽略在传统的 全知叙述中，这些议论所起的种种作用。我们知道，在进行评论时，全知叙述者一般 享有以常规惯例为基础的绝对可信性。然而。在 全知叙述者将自己或多或少地人格化时，这种 可信性就会被削弱。请比较下面这两个例子: 丽贝卡采取了谦恭顺从的新作风，她究竟是否 出于真心还有待于观望她往后的历史。对于年 仅二十一岁的人来说，要常年虚情假义地行事，一般是难以成功的，然而，读者别忘了，我们的 女主角虽然年龄不大，却阅历丰富、经验老到。如果读者到现在还没有发现她是一个非常聪明 的女人，那我们的书就白写了。

实际上，在前文中，叙述者已经对丽贝卡的虚情 假义进行了各种暗示或明示，读者不可能不明 白她之所以改变性情，完全是为了达到个人目 的。叙述者的这番话可谓画蛇添足，不仅破坏了 作品的逼真感，而且没有增加任何信息。但有 时，全知叙述者的评论却不乏益处。仅举一简 例，在《名利场》的第十四章，叙述者先讲述了克 劳莱小姐像其他有钱人一样仅仅利用手下人，等到用不着了就一脚踢开，然后话锋一转，评论 道:(l)一位富有的单身汉一定需要娶妻，这是世人 公认的真理。(J·奥斯汀《傲慢与偏见》第一章)(2)假如一个人穷得雇不起佣人，无论他多么高 稚，都得自己扫地;假如女孩子没有亲爱的妈妈 来替她与小伙子打交道，就得自己亲自出马。啊!幸好这些女的不常施展她们的才能，否则我 们根本就无法杭拒。无论女的多老多丑，她们只 要给那么一点暗示，男人马上就会拜倒在石榴 裙下。我认为这是绝对的真理。一个女人只要 不当真是个驼背又有一定的机会，就可以和她 看上的任何人结婚。我们真得感谢上苍，幸亏这 些亲爱的小姐们像野地里的畜生一样，不知道 自己的能耐，否则一定会把我们治得服服贴贴。(萨克雷《名利场》第四章)可怜的寄生虫，卑微的食客，你也没有什么可抱 怨的!你给富人的友情恐怕与你所得到的回报 一样缺乏真诚。你爱的是钱，而不是人;假若克 瑞塞斯国王与他的仆人换了位置，你这可怜虫 也明白自己会效忠谁。

被克劳莱小组冷落的主要是她雇佣了多年的女 伴布里格斯小姐，这位小姐多愁善感，因为主人 的“变心”而伤心不已，读者很容易对她产生同 情。叙述者的议论适时地挑破了这层温情脉脉 的面纱，使读者意识到在这名利场中仅存在赤 裸裸的金钱关系，从而深化了主题。尽管全知叙 述者的议论不乏画龙点睛之处，不再相信叙事 权威的现代读者都难以接受这种上帝般居高临 不难看出，这两例中的所谓“真理”均不是真理，而是带有庸俗偏见的看法。在例(l)中，叙述者 的可信性并未因此受到削弱，因为叙述者没有 将自己人格化，而是处于居高临下的位置(试比 较“这是我们公认的真理”)。尽管叙述者用了 “世人公认”这样的词语，但读者很快就会发现 这是叙述者对那些以嫁女儿为生活目的的狭隘 庸俗的人物的一种嘲弄，叙述者与读者均处于 那个被嘲讽的圈子之外。与此相对照，在例(2)中，由于叙述者将自己人格化了，他就多少将自 己从高高在上的叙述权威的位置降到了人物的 位置上，读者难以把叙述者与他所表达的庸俗 偏见分离开来。在这样的情况下，全知叙述者的 可信性必然会减弱。在《名利场》的第四章中，还 出现了以下这种极为人格化的叙述者的议论: “就我来说，如果像阿米莉亚这样可爱的人儿愿 意亲我一下，我会一下子把李先生的花房都给 飞翔过来。”在这里，全知叙述者显然是在拿自 5 己寻开心，通过自嘲来渲染气氛、制造幽默，以 取悦读者。可以说，在可信性上，全知模式给叙 述者提供了大于任何其他模式的活动空间，叙 述者既可以选择享受以常规惯例为基础的绝对 可信性(这是任何第一人称叙述者都无法达到 的)，又可以为了某种目的.将自己从上帝般的 权威位置下降到人物或第一人称叙述者的位置 上(这是其他第三人称叙述者所难以办到的)。值得注意的是，全知叙述者的评论经常以 较为隐蔽的方式出现，我们不妨看看J·奥斯 汀《傲慢与偏见》第二十三章中的一段: 在威廉爵士尚未告辞之前，贝内特太太实在是 太恼怒了，以致于说不出太多的话来。可他一 走，她的情绪就马上发泄了出来。第一，她坚持 不相信整个这回事;第二，她十分确信柯林斯先 生上了当;第三，她相信他们在一起永远也不会 幸福;第四，这个婚约也许会解除。然而，她从整 件事简明地推导出了两个结论:一是伊丽莎白 是引起整个闹剧的真正原因;二是她自己被他 们所有的人野蛮地利用了。主要就这两点她接 下来整天地说个(dwelt)没完。怎么也无法安慰 她，怎么也无法使她消气。(请参见注6中的 原文)词很有可能是叙述者在编辑总结贝内特太太的 话时添加的。从表面上看，叙述者是想将贝内特 太太的话组织得更有条理。实际上，这些顺序词 通过对照反差只是讽刺性地突出了贝内特太太 话语的自相矛盾之处。值得注意的是，尽管所描 述的是贝内特太太说出来的话，叙述者却选用 了“坚持不相信”(persistedindisbelieving)、“十 分确信”(wasverysure)等通常用于表达内心

想法的词语。叙述者还用了“dwellon”一词来描 述贝内特太太的言语行为，而这个词语也可指 涉“老是想着”这一内心活动。此外，通常用于指 涉逻辑推理的“从„„推导出了两个结论”也加 深了“内心想法”这一印象。我们知道，口头话语 只能按前后顺序逐字表达出来，而不同的想法 却可同时并存于头脑中;“第一”、“第二”等顺序 词通常指涉的也是同时存在的理由等因素。这 些都使人觉得贝内特太太并不是在随着时间的 推移改变她的想法(这属于较为正常的情况)，而是在“坚持不相信”柯林斯与夏洛特订了婚的 同时又“十分确信”柯与夏订了婚，这就令人感 到十分荒唐可笑。在此我们不妨比较一下东流 先生的译文: 因为家产的关系，贝内特太太一心想要远房内 侄柯林斯先生娶女儿伊丽莎白为妾，但伊丽莎 白却断然拒绝了柯林斯的求婚。柯林斯很快就 转而与夏洛特订了婚，贝内特太太则完全被蒙 在鼓里。因此，当威廉爵士登门通报女儿与柯林 斯订婚的消息时，就出现了上面这一幕。在读这 一段时，我们可以明显地感受到一种反讽的效 果·这一效果主要来自于“第一”(Inthefirst plaee)、“第二”(seeondly)、“第三”(thirdly)等顺 序词所带来的表面上的逻辑性与实际上的逻辑 混乱(“她坚持不相信整个这回事”，然而她却 “十分确信柯林斯先生上了当”)之间形成的强 烈反差。从表达方式来说，这一段属于总结性叙 述，对于贝内特太太滔滔不绝的唠叨叙述者仅 进行了简要扼述。这些制造逻辑性假象的顺序 6 在威廉爵士没有告辞之前，贝纳太太竭力压制 自己的情绪，可是，当他走了后，她立即大发雷 霆，起先，她坚说这浦息完全是捏造的，跟着她 又说高林先生上了他们的当，她赌咒他们永远 不会快乐，最后她又说他们的婚事必将破裂无 疑。她非常愤恼，一方面她责备伊丽莎白，另一 方面她懊悔自己被人利用了。了 在这一译文中，“第一”、“第二”、“第三”、“第四” 等顺序词被“起先”、“跟着”、“最后”等表示时间 的状语替代。此外，“坚持不相信”、“十分确信”、“相信”等词语也分别被“坚说”、“又说”、“又说” 等明确表达口头行为的词语替代。这样一来，表 面上的逻辑性与实际上的逻辑混乱之间形成的 具有强烈反讽效果的鲜明对照就不复存在了;叙述者通过遣词造句制造出来的贝内特太太回 时具有相互矛盾的想法这一印象在此译文中也 荡然无存。也就是说，这一译文中不存在表达方 式与所描述的内容之间的对比和张力。原文中 这一对比的形成在于全知叙述者在叙事手法上 做了文章，含蓄地表达出自己对人物的嘲讽，这 是较为隐蔽的一种评论人物的方式。笔者认为这种评论人物的方式是全知叙述

所特有的，其特点是:处于故事之外的叙述者居 高临下通过其叙事眼光或表达方式暗暗地对人 物进行权威性的评论，人物对此一无所知。在某 种意义上，叙述者是在与读者暗暗地进行交流。种叙述者与人物之间的关系使其有别于第一 称叙述中叙述者对自己的过去或对其他人物 的暗含评论。它也难以在其他两种第三人称叙 模式中出现，因为在第三人称外视角叙述中，述者一般仅起摄像机的作用，避免对人物进 任何评论。而在第三人称内视角叙述中，叙述 者的眼光被人物的眼光替代，叙述者也就在很 大程度上失去了评论人物的自由(无论是公开 的还是隐蔽的)。

在全知叙述中，叙述者具有对人物进行各 评论的极大自由。在上引的《傲慢与偏见》的 一段中，表面上看来较为客观的“她从整件事 明地推导出了两个结论”也暗含了叙述者的 论:这一表达方式的学术气与结论本身的平俗气形成了对照，使人更感到贝内特太太俗 可耐，这是叙述者暗地里嘲讽人物的绝妙手，但它有赖于叙述者用自己的眼光来叙事。叙 者接着还进行了这样的描述:“一天都没有使 息怒。一周过去以后，她见了伊丽莎白才不再 备她;一个月过去之后，她见了卢卡期爵士夫 才停止无礼„„。”这个从“一天”到‘“一周”到 一个月”的过于规则的递进显然带有夸张的成 和编辑的痕迹，它也暗含了叙述者的幽默讽 性的评论。在菲尔丁《汤姆·琼斯》的第四卷 八章中，全知叙述者在描写下层村民与莫莉 一场混战时，假借女神缪斯之口，采用了史诗 的文体来叙事，其词句的雄壮高雅与所描写 事物的庸俗低下形成了强烈的对照，这一对 鲜明而又巧妙地表达出了叙述者对人物的嘲，使读者更深刻地感受到人物的荒唐可笑。诸 如此类的例子在全知叙述中不胜枚举，我认为 菲尔丁、奥斯汀、狄更斯、萨克雷等不少小说家 之所以能成为讽刺幽默大师与他们所采用的全 知叙述模式不无关系当然，全知叙述者的暗含 评论可以是任何性质的，不一定具有讽刺或幽 默性。

如前所示，隐蔽性的叙述评论往往有赖于 叙述者采用的表达方式与实际情况之间所形成 的某种对照，这种对照在层次上来说属于叙事 话语与被叙述的故事之间的对比二它的存在迫 使读者进行双重解码:既要了解叙述者在话语 层次上附加在“事实”之上的某种表象，又要根 据生活经验和语境来建构出所描写的“事实”，同时要把握两者之间的微妙辩证关系。值得强 调的是，全知叙述者通过自己的眼光和语言在 话语层上建构出来的与“事实”相偏离的各种表 象往往是隐蔽地表达叙述者观点、态度的有效 工具，它也往往是主题意义和审美效果的重要 载体。

虽然上面论及的叙述评论与全知叙述者的 眼光不无关系，但它主要仍属于叙述声音的范 畴:下面我们将集中探讨一下视角本身的问题。值得注意的是，尽管上帝般的全知叙述者无所 不知，然而在透视人物的内心时一般却是有重 点、有选择的，常常仅集中揭示某些主要人物或 正面人物的内心世界。这也许有以下几方面的 原因。其一，适当“隐瞒”某些人物的内心活动有 助于产生悬念，增加情节的吸引力《傲慢与偏 见》就是一个较为典型的例子.在这部以伊丽莎 白和达西的爱情和婚姻为中心线索的作品中.有不少对伊丽莎白的内心描写，却很少有对达 西的内心透视。由于读者对达西的了解有限.故 容易像伊丽莎白那样听信威克哈姆攻击达西刚 不实之词。全知叙述者对于威克哈姆这位达西 的“对头”也仅仅进行外在观察，因此读者也容 易像伊丽莎白那样一时被他风度翩翩的外表所 迷惑。在达西开始向伊丽莎白展开求婚的攻势 时，对达西的内心透视几乎完全停止，读者只能 像伊丽莎丽白和柯林斯太太那样观察达西的外 在行为，跟她们一起对.达西的言行举止作出各 种猜测和误解。可以说，读者对达西以及威克哈 姆的看法基本上是随着伊丽莎白一起转变的。假如有较多的对他们的内心描写，读者对他们 十分了解，那就会失去很多悬念，使情节显得平淡乏味。此外，倘若读者单方面了解这两位男 士，不能分享伊丽莎白对达西的偏见以及她在 威克哈姆面前受的蒙骗，那读者就有可能会觉 得她有点不近人情和不够聪明，这显然会有违 作者的原意。伊丽莎白是奥斯汀最为赞赏的人 物之一，她机敏聪慧、通情达理，她之所以会一 时对达西心存芥蒂并对威克哈姆产生好感是因 为她无法像上帝那样窥见他们的内心，无法了 解达西真诚善良、慷慨无私的心地以及威克哈 姆卑劣的本质。只有让读者站在伊丽莎白的位 置而不是站在上帝的位置上，读者才能真正欣 赏伊丽莎白。可以说，《傲慢与偏见》的成功在很 大程度上取决于全知叙述者在透视人物内心活 动这一方面所进行的巧妙选择和安排。如果说 这种安排属于宏观范畴的话，局部地“隐瞒”人 物的内心想法有时也能收到很好的效果。在《傲 慢与偏见》的第二十章，贝内特太太在女儿伊丽 莎白拒绝了柯林斯先生求婚之后，赶忙去找丈 夫，想让他帮助说服伊丽莎白。这时，文中有这 么一段: “是的，要是不答应我就一辈子不想见她 了。”

“伊丽莎白，你面临一个不幸的选择，从今 天开始你不得不成为你父亲或者母亲的陌路 人。如果你不嫁给柯林斯先生，你母亲就一辈子 不想见你了;但如果你嫁给他，那我就一辈子不 想见你了。”听到这么一个结论，伊丽莎白只能 报以微笑;贝内特太太却失望极了，她还以为丈 夫在这件事上与自己的看法是一致的。“你这么 说是什么意思?你答应了要坚持让她嫁给柯林 斯的。”„„

(贝内特先生说)“在这个时候我还能干点 什么呢?这件事看来已没希望了。”

“你自己找女儿谈谈，告诉她你坚持要好嫁 给他。”

“马上把她叫下来，让她听听我的意见。” 贝内特太太按T一下铃，伊丽莎白被召到 书房来了。

“孩子，到这边来，”她父亲一看见婚就喊 道，“我是为了一件重要的事把你叫来的，我听 说柯林斯先生向你求婚了，是吗?” 伊丽莎白回答说确实如此。“嗯，你已经拒 绝了他的求婚?” “是这样的，爸爸。”

“好吧，现在我们言归正传。你母亲一定要 你答应他。是这样吧，太太?” 8 贝内特先生的结论既在读者的意料之中，又在 读者的意料之外。虽然读者知道贝内特先生不 喜欢柯林斯，但他开始说的那几句话却容易制 造一种他同意这门婚事的假像。他那使读者感 到既意外又开心的结论产生了很好的幽默喜剧 性效果。假如叙述者向读者揭示了贝内特先生 反对这门婚事的内心想法，贝内特先生的结论 完全在读者的意料之中，那这种效果就会被大 大地削弱。

再者，避免对次要人物进行较多的内心描 写可避免叙事上的过于繁琐和面面俱到。我们 知道，在全知模式中，详细的场景描写与一带而 过的总结性叙事往往交替进行，后者对于节约 叙事时间、避免繁琐、突出中心事件起了很重要 的作用。同样，叙述者集中透视某些主要人物的 内心，对于次要人物仅作外在描写或对其内心 活动仅一带而过，也能达到节约叙事的时间、突 出重点的目的。

此外，通过对透视人物内心这方面的适当

控制，也可以有效地调节叙事距离。在日常生活 中，我们对一个人的同情往往是与对其内心的 了解成正比的;他越跟你交心，你就可能会越同 情他。同样，全知叙述者对某个人物的内心活动 展示得越多，读者与此人物之间的距离就有可 能会越短，反之则有可能会越宽。我们不妨以鲁 迅的《离婚》为一简例，在这一短篇小说中，全知 叙述者对女主人公爱姑的内心活动进行了较多 透视，对其父的内心也进行了一定的描写。然 而，对于欺压爱姑的她的公公、丈夫、七大人、蔚 老爷等却完全没有“内省”，仅有“外查”。这在一 定程度上缩短了读者与爱姑的距离，加深了读 者对她的同情。

全知叙述模式在视角上的一个本质性特征

在于其权威性的中介眼光。叙述者像全能的“上 帝”一样来观察事物，然后将他所观察到的东西 有选择地叙述给读者。这种超出凡人能力的中 介眼光不仅损害作品的逼真性，而且也常常有 损于作品的戏剧性。为了减少这些弊病，全知叙 述者在叙事时常常短时地换用人物的有限视

角。在哈代的《德伯维尔家的苔丝》的第五章，苔 丝遵母命去德伯维尔夫人家认亲求助，她所见 到的庄园与她所想象的却相去甚远。她站在那 里犹豫不决，不知是该退却还是该坚持完成使 命: 这时，有个人影从帐篷的黑黑的三角形的门洞 中走了出来。这是位高个子的年轻人，正抽着 烟。他皮肤黝黑，嘴唇厚厚的，看上去虽红润光 滑，形状却相当难看。嘴唇上方是梳得整齐的带 着卷曲尖尖的黑色八字胡，但他的年龄顶多二 十三、四岁。尽管他的外表带有一点粗野的味 道，在他的脸上和他那毫无顾忌的转来转去的 眼睛里却有着一种奇特的力量。

弗里德曼在《小说中的视角》一文中提出，全知 叙述者在这里采用的仍然是自己的视角而非苔 丝的视角。若想转用苔丝的视角就必须明确说 出:“她看到一个人影从帐篷„„她注意到他皮 肤黝黑„„她觉察到在他的脸上和他那毫无顾 忌的转来转去的眼睛里却有着一种奇特的力 量。”⑧但笔者认为对于视角转换来说，究竟是 否加上“她看到”、“她注意到”这些词语其实是 无关紧要的。请对比下面这段描述: 在这里，尽管到“苔丝看到”、“她注意到”等词 语，但叙事视角却不是苔丝的，而依然是全知叙 述者的，因为只有后者才知道走出来的人是德 伯维尔夫人的儿子。不难看出，全知叙述者在向 读者描述他所观察到的苔丝的感知过程。也就 是说，苔丝的感知在这里仅仅是叙述者的观察 对象而已。

在哈代的原文中，尽管没有“她看到”、“她 注意到”等词语，实际上叙事视角已经发生了转 换。我们之所以开始时不知道走出来的为何人，就是因为全知视角临时换成了苔丝的有限视 角。全知叙述者不再间接地向读者描述他所观 察到的苔丝的感知过程，而是直接让读者通过 苔丝的有限视角来看德伯维尔夫人的儿子:“这 时，有个人影从帐篷的黑黑的三角形的门洞中 走了出来。这是位高个子的年轻人„„。”这一 向人物有限视角的转换可以产生短暂的悬念，读者只能跟苔丝一起去发现走出来的人究竟是 谁，从而增加了作品的戏剧性。像弗里德曼那样 给这一段加上“她看到”、“她注意到”等词语丝 毫不会改变视角，因为这里采用的实际上就是 苔丝特有的有限视角。弗氏在评论这一段时，犯 了一个叙事学界常见的错误，即误将“看到”、“注意到”、“觉察到”等表达人物感知过程的词 语当作视角向人物转换的依据。我们应该清醒 地认识到人物的感知过程既可充当叙事视角，又有可能仅仅是全知叙述者的观察对象，我们 必须根据实际情况作出判断，看采用的究竟是 全知视角，还是人物特有的有限视角让我们再 看看《红楼梦》第六回中的一段: 这时，苔丝看到德伯维尔夫人的儿子从帐篷的 黑黑的三角形的门洞中走了出来，但苔丝不清 楚他是谁。她注意到他的个头较高，皮肤黝黑(刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打箩 拒筛面的一般，不免东瞧西望的。)忽见堂屋中 柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个称舵般 的物件，却不住的乱晃。刘姥姥心中想着:“这是 什么爱物儿?有甚用呢?” 请比较:(..·

„)忽见堂屋中柱子上挂着一个钟，钟摆在

不停地摆动。刘姥姥在乡下从未见过钟，还以为 它是个匣子，以为钟摆是个乱晃的称蛇般的物 件。刘姥姥心中想着:“这是什么爱物儿?有甚 有呢?”

者的特权，它超出了旁观视角的范畴，容易让读 者识破全知叙述者的“伪装”或者造成一种不协 调感。但在《樊家铺》中，这种感觉并不明显，司 谓鱼和熊掌兼有所得。再者，全知叙述者在线子 嫂已认出她丈夫的情况下，仍坚持采用旁观视 角来观察她丈夫: 不难看出，在原文中的黑体部分，全知叙述者换 用.了刘姥姥的有限视角来叙事。但在比较版中，尽管有“忽见”一词，却没有发生叙事视角的转 换，我们仍然在通过全知视角来观察刘姥姥的 感知过程。

有趣的是，全知叙述者为了制造悬念，有时 还佯装为不了解情况的旁观者来叙事。无论是 在西方还是在中国的小说中，这一叙事技巧均 屡见不鲜，尤其在人物第一次出场时运用频繁。一般来说，全知叙述者仅在作品中的少数人物 身上采用这一手法然而，在吴组细的《樊家 》中，每逢遇到人物出场时，叙述者均坚持采 用旁观眼光来叙事: “怎么样?”线子嫂远远向南路上招着手，高声 喊，“还是不肯饶么?”来的那个人赤着上身，肩 上披一块蓝布披布;黑布裤子直卷到腿弯上。身 肢虽粗壮，脸子尖尖地，却很有点清秀。„„ 无论在西方还是在中国小说中，像这样在人物 已被认出的情况下，全知叙述仍然’‘隐瞒”人物 身份或称谓的情况确实少见。这样一来，就更加 重了读者的好奇心，增强了悬念。此外，全知叙 述者在线子的娘第二次出场时，仍坚持采用“不 知情”的旁观视角: 这时有个女人从一家茅铺里走出来，手里捏着 一茎钧尽草，插在牙缝里挑弄着„„这女人大 约二十六七岁，蓬松着黑发，样子显得很憔悴 „„她渐渐想到数年以前这里的热闹景象。„„“线子!”大路的北头有个矮接的人影瞒珊 走近来那是一个五十多岁的矮胖老婆婆

„„。女人听到声音猛然从凝思中惊醒过来，掉 头向路北望去，看见是自己的娘

他们一批一批地打过亭里走过，慌慌张张向南 路而去，并不停留。其中有个老婆婆，拄着拐杖，走进过亭，抬头看看西山头上的夕阳。„„老婆 婆踌躇了一会儿，喘了一会儿气„„

全知叙述者开始时显然佯装不了解情况旁观 者，故意不告诉读者从茅铺里出来的女人是线 子嫂;在她娘出场时，也短暂地采用了旁观眼光(试比较:“线子{”女人的娘一边喊着一边从大 路的北头踌珊地走了过来)。这一技巧贯穿这篇 作品，无一例外，显得与众不同。此外，《樊家 铺》还在以下几点上打破了惯例:一是全知叙述 者在采用旁观视角来观察线子嫂时，并未放弃 对她的内心世界的透视，因此我们在得知那女 人是线子嫂之前，就先进人了她的记忆。这种情 况一般不多见，因为对人物的内省是全知叙述 10 全知叙述者没有告诉读者老婆婆是线子的娘，尽管读者对她已十分熟悉，这种情况也确实不 多见。在以上提到的几处，对旁观视角的运用虽 然有违惯例，但均显得比较自然，恰到好处。《樊 家铺》在这一方面可谓独具匠心，大大增强了作 品的悬念、生动性和戏剧性。

在中西小说中，全知叙述者一般只是暂时

“隐瞒”人物的身份和称谓，但这也有例外。在康 拉德的《吉姆爷》的第三十六章，全知叙述者告 诉读者在马洛的听众中，有一位男士两年之后 收到了马洛寄来的一个邮件，里面装着马洛的 故事的最后一部分。读者跟着全知叙述者观察 这位男士，透视他的内心活动，并随着他一起读 马洛的信，但始终不知道他的姓名和身份。全知 叙述者像不知情的旁观者那样仅称他为“这个 有特权(读到马洛的信)的人”。这位男士实际上 仅是叙述过程所需要的一个工具，因此叙述 没有必要透露他的姓名和身份，而且一直隐 这些信息也增强了作品的神秘感和戏剧性。全知叙述者佯装旁观者时，一般都尽量不

痕迹，显得自然。然而，这也不乏例外。在《名 场》的第十四章，全知叙述者提到有位年轻姑 陪伴克劳莱小姐从汉普郡回到了家。他不仅 不告诉读者姑娘是谁，还故意发问:“这位年轻 娘会是谁呢?”但在一段描述之后，我们却读 了这么几句话: 充分了解每一种模式的功能 把握其在作品中所起的作用、性质和特点，以便

小时后，饭吃完了。丽贝卡·夏泼小姐(说出 来吓你一跳，这就是姑娘的名字，在此之前，我 直巧妙地将她称为“这个人，’)再次上楼，走到 的病人的房间里去了··一

读者根本没想到这位姑娘原来就是自己十分熟 悉的女主人公。全知叙述者在这一章的开头隐 瞒了她的姓名，造成了一定的悬念和戏剧性。有 趣的是，他态意破坏这些效果，故意告诉读者他 在卖关子，并对此洋洋自得。显然，这位萨克雷 的代言人不仅将人物视为可任意操纵的木偶，将叙事手法也视为可用于戏弄读者的工具。撇 开其“元小说”性质不谈，我们在这里可突出地 看到全知叙述的两大特点:(I)在叙事手法上所 享有的极大自由度;(2)上帝般的叙述中介破坏 了作品的逼真性和自然感。任一叙事模式均有其所长所短。笔者认为，重要的不是评价哪种模式优于其它模式，而是 注释: 见SeymourChatman:Szor少andDocourse:Nurrat二尸Structure动 Fl(zlo)za?亡d户’亿尹n(Ithaea:CornellUnxv.Press1978).p.151.逗G.Leeeh乙M.Short:St夕leInFlct。(London:Longman，1981)，PP.261一262.互RogerFowler:L，ngulsr二5andt六尸N，l(London:Methuen，1977)，Pp.79一80.④同③，8自页。

③参看笔者另文《对叙事视角分类的再认识》，载《国外文学》 1994年第二期。

⑥这一段的原文如下:Mrs.&nnetwasinfaertoomueh overp。转eredto卜下厂dgreatdealwhlles一rw一lliamrema一ned;bul nosoonerhadh尸ieftthemrhanhtrfee五ngfoundarapidvent.In theflrs[plaee，5!.卫er，15red一nd一sbeliev一ngthewholeof一he matter;seeondly.shewasverysuretharMr.Col]一n凡hadbeen taken一n;thlrdly，shetrustedthattheywouldnevcrbe11appy together;andfourthly，t卜atthematehm一ghtbebrokenoff.Two inferenees，however，wereplainlydedue司fromrhewhole;one，thatElizabethwastherealeauseofallthemlseh一ef;andthe other，thatsheherselfhadbeenbarbarouslyusedbythenzall;and onthesetwopo一ntssheprinelpallydweltdur一ngtherestofthe day.Noth】ngeouldeonsoleandnothLngappeaseher.(有关这一 段的分析参见拙文“OnrheAesthet，cFunetlo;:oflnrenrlonal ‘lllogieality’:nEnglish一Chi，ieseTranslat;onofF:eti。二”In 功yLE，vol.22，no.4.)⑦《傲慢与偏见》，东流译，台北大东出版社出版.107108页 ⑧NormanFriedman.“PolntofV;ew:nF;etlnon”，In.P.Sre、，:ek ed.TheTheor夕。Jr厉N佣el(NewYork:TheFre〔Press，1967)，PP.123一124

第五篇：新闻专题节目特点

从《新闻调查——一只猫的非常死亡》分析新闻专题节目的特点

《新闻调查》栏目作为《焦点访谈》的延伸于1996年开播，之所以叫做《焦点访谈》的延伸版是因为作为中国新闻深度报道节目的一面旗帜，《焦点访谈》的节目是长短限制了节目报道的深度，《新闻调查》就是对《焦点访谈》的补充，下面将以节目《一只猫的非正常死亡》分析《新闻调查》节目的特点。

一、选题与立意的特点

作为新闻类节目，对于节目的选题必须是新近发生的事实报道，在本例中《新闻调查》选材了最近发生的并且在网络上反应影响较大的“虐猫”事件进行报道，从中得知电视新闻专题类节目的基本属性是新闻。

从立意上分析，作为一个新闻专题或者说是新闻深度报道，它的时效性有限制，当一个新闻事件被人们所熟知的时候只有通过一个新颖的立意才能引起广大受众收看的兴趣。在网络和其它媒体的报道中，将矛头均指向了虐猫者将他们口诛笔伐，而这些虐猫者也没有在媒体中露过面。《新闻调查》从节目的一开始便引出了主题：“一只猫死去了，但是人类行为的动机究竟是什么，是仇恨？是利益？是欲望？所有的猜测远没有停止。四月初，我们前往虐猫事件的发生地，并且见到了三位当事者，我们试图通过采访来接近虐猫事件的真相。”整个节目的立意都透露出了新颖的角度，从介绍虐猫事件的发生和发展入手，最后将落脚点放在了人为什么要虐猫，最后开始了对于人类心灵、人性的反思。

二、设置悬念

悬念是电视节目以及影视剧创作中常用手法，因为悬念是兴趣不断地向前延伸和欲知后事如何的迫切要求。在本片中节目的编导有意的设置了几个悬念。

第一个悬念：网络上出现虐猫事件，激起广大网友的愤慨，那么图片、视频作者是谁做的？通过这个悬念的设置引出了杭州银狐科技公司的Gainmas Guo，黑龙江萝北的医院的一名药剂师王某以及找到了萝北县广电局的李某，三个事件的当事人。

第二个悬念：当事人在网上刊登出检讨书，之后便消失在网络中，他们为什么参与这件事，他们又是怎样的人？之后引出了对于当事人王某同事、领导的采访，从他们的口中得到当事人在现实生活中的为人处事以及对于王某的那一段采访。第三个悬念：仇恨是王某参与拍摄的动机，而广电局李某的动机又是什么呢？通过这一步引出了对于李某的采访，我们得知李某的动机是出自于利益，并且更加知道了李某在日常生活中的热心。第四个悬念：Gainmas Guo是不是幕后的黑手？从对Gainmas Guo的调查首先调查出了Gainmas Guo并非虐猫的幕后操作者，但又引起了恋足群体。通过设置的悬念有两个用意，第一可以引起广大受众对节目的兴趣，同时还可以通过悬念的设置可以引出节目的下一个线索。

三、节目结构

《新闻调查--一只猫的非正常死亡》所采取的节目结构为叙事性结构，具体的可以划分为因果式线性结构，它属于因果式线性结构中的结果-→原因型。本结构首先向受众介绍了事件发生的起因与发展，然后进行逐步的调查从而分析出了这起事件的发生原因。

在《一只猫的非正常死亡》节目中，主持人在演播室通过简短的导语：两个月前当一个穿高跟鞋的女子，踩死猫的全过程当视频和图片的方式出现的时候，引起了数万网民的强烈的义愤很声讨，网民们自发的组织起来，通过搜索引擎的方式发起了寻找，他们找到了三位当时人，但两个月过去了，当事人却并未在媒体出现过，他们的真正动机是什么？带着关于动机的疑问，记者开始了调查。最后通过寻找与调查的不断深入，记者首先找到了当事人的同事、领导，从侧面了解当事人日常生活的行为，之后直面当事人，询问动机。得出了仇恨的宣泄、利益的驱动、内心深处某种隐秘的欲望，三种结论。最后节目在提出人们应该怎样化解仇恨，应该怎样权衡利益，应该如何满足欲望的 问题中结束并且升华。

四、采访特点：

该节目作为一个新闻专题节目并且是一个深度调查的报道，节目采访的特点是层层深入。记者一点点的接近到主人公动机的事实。

在节目中也有一个细节，记者柴静所问问题中出现最多的词语是：为什么？什么？也就是说揭露事物内在的本质，将公众不知道的东西传播出去就是这个节目最大的特点。

同大多数“新闻调查”栏目中节目定位一样，《一只猫的非常死亡》是一期深度访谈节目。这期节目的可贵之处在于，它由一只猫死在一双高跟鞋下铺陈开来，但并没有就事论事，而是通过约谈包括网友、调查者、当事人朋友及同事、当事人在内的各种涉事群体，敏锐地抓住各种线索，并顺着读者的求知欲，层层深入地将整个事件全方位、多角度地依次展开，将整个事件的全貌剥笋式地依次展现在读者面前。节目开始之前，作品通过幕后解说及一系列蒙太奇镜头的剪接，向观众设置了一个又一个的悬疑，在概述节目表 现主题的同时，用一连串的问号吸引观众的视线。在节目开始后，主持人柴静以简洁的语言概述了事情的起因及发展，并代替观众，对当事人虐猫行为的最初动机发起了质疑——“是仇恨？是利益？是欲望？”整迎合了观众心中的疑问，这种“你们想知道的，正是我们所要去努力探求的”手法，起到了暗示观众“本次节目的展开将按你们心目中的疑窦而行”，使后者进一步被绑定在电视机前，欲罢不能。

先以一段动物的镜头，讲述“每天都有很多动物死去，有的死于人为，有的死于自然，有的死于意外，然而，从没有像这只猫的死亡，激起了人们强烈而广泛的关注。它，死于一双高跟鞋”，一段欲扬先抑的镜头表现及幕后解说，将一只猫的非常死亡以一种震撼人心的方式推上前台，更激起了人们对于事件发生前因后果的求知欲。节目往纵深发展，基本是循着解说+蒙太奇镜头的方式介绍事件发展，当介绍到网友的愤怒时，适时切入网友“鹊桥不归路”、“小青”和“追尾巴的猫”三人的视频片段，借他们的口发言，讲述第一时间看到此事的感受，为此事在网络上的迅速传播开来埋下了伏笔。节目选择的这些网友代表无疑是成功的，对他们的采访，为情节的层层展开准备了很好的过渡。例如接下来的线索搜寻的表现上，当被主持人问及“那么多线索，你怎么去找”时，网友小青回答道“我也不知道，但睡了一觉，第二天起床时已经有很多线索了”，极言网络人肉搜索效率之高，也在同时为下文线索的进一步展开做了很好的铺垫。针对有着网络技术的网友“鹊桥不归路”的视频采访，由视频分析查到网站“crash world”，进而查到域名，查到注册人，查到注册人所在地、网购记录，甚至姓名、职业、车牌号等私人信息，更进一步将网上搜索由浅入深的过程进行还原，可以说，网友“鹊桥不归路”代表着技术派，与网友“小青”“追尾巴的猫”等感性派相比，他们更了解怎样利用网络进行搜索，充当着人肉搜索生力军的作用。节目选择采访对象，显然是考虑到了这点，一种充当情绪的感染者甚至煽动者，一种充当搜索的生力军，两者的结合，更有利于全方位还原事件真相，这是节目成功不可或缺的一个方面。线索继续深入，从网络悬赏到事件发生地突破性的发现，摄像机镜头也随之不断变换。这里捎带提一句，摄像机镜头紧跟叙事发展，对情节的渲染与推动也起着至关重要的作用，而当镜头难以采到所需影像时，一些象征性的影像也可以拿来作为弥补。例如谈到虐猫幕后黑手时插入的游戏“CS”图像，例如提到50万网络货币悬赏虐猫者时，利用了一个“恐怖提刀者”的Flash动画形象，极言网友的愤怒。镜头语言的使用，也是我们必须要去掌握的。在线索继续深入，虐猫者所在地及其身份逐渐清晰的同时，节目插入了另一条平行线索——虐猫的另一位当事人，萝北县广电局李某的浮上水面，为下文情节的顺势展开做了铺垫。

循着已经查证的线索，节目组来到萝北县，并没有急于试图采访虐猫者王某，而是先从外围着手，对王某的同事进行采访，这种叙事手法，类似于《红楼梦》第四回中对于凤姐儿出场的描述，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，通过王某同事对王某平日待人处事态度的描述及对王某此举的不相信和不理解，营造了一种类似于结构势能的动力场，为下文对王某的采访，刻画一位心理抑郁者内心的矛盾及人性的复杂埋下了伏笔。

王某身边的人大谈其平日的与人为善，然而王某到底是一个怎样的人呢？通过一位王某平日较为信任的院长，节目组终于得以联系到了王某，这里仍旧不忘设一伏笔，那就是在于院长的电话交谈中，记者注意到的王某的情绪失控，并针对这一点求证了院长，得到了院长的肯定回答。“空山不见人，但闻人语响”，通过对两类王某身边人的采访，相信观众已经预感到王某其人的复杂内心及虐猫本身性质的不简单，为情节的进一步展开及主题的深入刻画进行了铺垫。

通过院长的撮合，王某终于答应在宾馆见上记者一面，当天晚上，在与王某的交谈过程中，记者描述了一个细节——王某看到电视台一个惯于虐猫的节目，把自己关在卫生间，泣不成声。这种细节的描写，对于此事的中心人物王某的刻画，显然是大有裨益的。它让观众初步认识到网友曾一度深恶痛绝的“大恶人”，其实

也是一个有着自尊与羞耻感的普通女人，她残忍行为的背后，一定有着不为人知的原因，无形间，更增添了观众对于深入了解王某的期待，而这，也分明在无形间给记者随后的采访提了很高的要求。接下来，我们看一下记者柴静在采访时的表现。为了拉近与采访对象之间的心理距离，也为了能使王某饱受刺激的情绪得以平抚，柴静陪她了一整晚，与她聊天，并针对王某的境况，适时将一些以往采访中接触到的抑郁症患者的情况介绍给她，我们无从得知两人卧谈的更多细节，但显然，记者的努力得到了很好的回报，在次日的采访中，我们可以明显感觉到，王某与记者的谈话已经变得几近于融洽，对于记者哪怕稍显尖锐的提问，王某也能做到推心置腹，这其中无疑有记者努力的结果。

记者的提问从头天晚上看到新闻时的表现说起，谈到王某的真实感受，继而谈到道歉信，再进而谈到王某对自己病态心理的剖析，并通过插叙王某同事对其平日不惯于宣泄情绪的习惯予以刻画，进而针对此事，向王某发问，结果发现，王某为了“不把自己的不愉快带给别人”，而选择了默默承受痛苦。而人的情绪总是要得到宣泄的，这是心理学上的基本常识，于是，记者自然而然地将话题引向很可能作为一种异样情绪宣泄方式的虐猫事件上，通过排除“为了钱”等假设，让王某自己说出自己的虐猫行为只是一种发泄，并说出“小动物只是一个替代品”，且接受了记者“把猫当成自己仇恨的人”这一理解。记者的出彩之处就在于，她能够在不亢不卑之间，循序渐进、逻辑竟然而又不乏人情味地完成一场与采访对象的另一种交锋，在不断的试探甚至碰撞中坐怀不乱，胸有成竹地挖出自己想要的结论，这是为我所佩服的，也是值得我们去学习借鉴的。

对王某的采访结束了，但反思还远没有结束。节目的一个出彩处，便是在对王某的采访后同时采访了以前对王某恨之入骨的网友“小青”和“追尾巴的猫”，她们谈了自己之后对于王某态度的转变，由“可恨”转为“可怜”，一个汉字的转变，却宣告了一种仇恨向理解的过渡。而最为出彩的，笔者认为是对王某上司姚院长的采访，他没有局限于自己的情绪，而是将此事升华为对人性的一种思考——把从动物的关爱引申到对人的关爱，多一份对别人的关心与理解，会避免人与人之间产生更多的仇恨，而我们的社会，也就从根本上铲除了仇恨驱使下极端方式发泄的土壤，自然也就避免了虐待小动物的悲剧再次发生。此言如此精辟深刻，完全可以代替主持人其后的总结性言论，这种效果，也从一个侧面印证了精心选择采访对象的重要性。

b对于王某的采访结束了，观众的另一个疑问便随之显现——王某的“上线”，广电局的李某为什么要组织这场拍摄呢？针对这个疑问，节目组通过有关渠道，采访了李某。这里还设了一个小小的悬念，就是作为事件当事人之一的李某一直在躲避媒体采访，他能否接受新闻调查节目组的采访呢？答案居然是肯定的，并且在采访开始时，在回答记者的这个疑问时，他回答说，自己接受新闻调查的采访，是因为新闻调查的节目定位“适合他的出现”，这是句很模糊但又很有味道的话，让作为观众的我不由得对这位虐猫“帮凶”的心路历程产生了几分好奇，而这种开头也似乎预示了采访的顺利。在对李某的采访中，记者先是质问李某此举的动机，得到了后者坦率的回答——一不必耗费过多精力，二不违法，并坦诚自己只是为了“挣一点零花钱”。记者顺势追问，当时知道此举是否有风险，并进一步假设如果此举违法李某的选择，得到后者否认的回答后，记者从道德层面上追问，李某却坦诚《公民道德实施纲要》没有此项，数问数答间，已经将李某为“利益关系”而不惜钻法律与道德空子的投机形象成功刻画出来。记者并没有止步于此，而是借助虐猫录像中小猫的麻醉状态进一步追问，刻画出了李某既想对小猫“尽量减轻痛苦”而又为取悦客户“尽量残忍”的矛盾心理，暗喻了李某内心的复杂。此时，柴静最出彩的提问出现了，针对李某坦诚的为“利益关系”而做出此举及至对虐猫惨状的麻木，柴静发问道“利益会让一个人丧失感觉吗？”短短的一句发问，铿锵有力，掷地有声，问出了每位观众的心声，让人大喊痛快！面对坦诚得有点咄咄逼人的采访对象，而有勇气问出这种尖锐而不失体面的的问题，我想，这便是瘦弱的柴静能赢得许多观众的原因之一吧。

交锋仍在继续。面对这种突然尖锐的提问，李某显然有些招架不住，转而将球踢回——“你说呢?”“我不知道，所以我想问你。”柴静毫不示弱。“那我也得请教你。”李某的声音已经有点颤抖了，显然，他已经为面前这个瘦弱女子所突然迸发的正气所慑服。这个问题尽管没有得到解答，但笔者认为，它的目的已经达到了多半，至少，李某坦诚的辩白不再那样的理直气壮，他多半已经开始真正检讨起自己的所作所为，而不是仅限于对自己偶然倒霉的哀叹中了。而记者也没有拘泥于此处死缠烂打，而是剑锋一转，提出了大多数观众都想提出的问题——“这种（利益至上的）原则，如果是发生在人和人身上，你也会用这个原则吗？”得到了后者否定的回答，李某说自己做人也有底线，柴静抓住这个“底线”，进而追问“那你的底线是什么？”李某答道不会出卖朋友，不会做对不起朋友的事。柴静进一步尖锐提问“你为什么把朋友之间的这种提问看得比利益还重要？”这一环套一环的尖锐提问，显然把对方问懵了，在试图进一步踢球回来失败的同时，做出了“如果为利益什么都不顾，那么也就没有利益可谈了”的回答。这一节刀光剑影的较量，惟妙惟肖地给我们刻画出一个惟利益至上的世故圆滑的“坦诚者”，不能不让人拍手称快。

为了印证明显和媒体形象相悖的李某的自诩，记者采访了李某的同事，发现其在单位的形象确实很阳光——不仅与人为善，而且乐于助人，对弱者更是不吝爱心与同情。这一点在采访中得到了李某轻描淡写的承认，记者的最后一个问题，是网络上普遍认同的一个观点，也代表了广大网民的心声——“不能善待动物的人也不能去善待人”，并质问李某对这句话的看法，李某的几乎可以称之为富有哲理——“不是说所有关爱人的人都能关爱动物，也不是说所有关爱动物的人都能关爱人。”区区两个回合，更加深刻地刻画了人性的复杂。

针对对李某的采访，记者同样采访了网友“小青”与“追尾巴的猫”，前者看到了人性的复杂，后者认为这是观念的问题——有人可以对人好，但认为动物不值得对它好。节目顺势插入一段针对当前其实十分盛行的虐待动物事件的短视频，拷问着我们每个人的心灵。针对社会上一种“屠宰与虐杀并无实质分别的” 观点，节目借网友小青之口，道出了应持的观念——你可以为生存而杀死动物吃掉它们，但你却不能侮辱他们的尊严。节目的第三节，化名Gainmas作为已知的第三位当事人，自然而然地成为节目的剑指。且因为郭某一直被疑为虐猫事件的幕后黑手，将其放在最后压轴，也是节目的必然选择。在与郭某偶遇并对其进行采访时，郭某从一个商人的角度辩称虐猫一事并非来自这个网站，事实是否如其所说？节目组不厌其烦地求证了最先发现线索的网友“鹊桥不归路”及李某，都得到了肯定的回答。新闻调查为求证而如此不惜成本，在对真相负责的同时，也让人似乎明白了其在央视为何不太受某些重视效益的高层欢迎的原因了，呵呵。言归正传，既然郭某可能与虐猫无关，节目针对之前线索，适时提出一个问题——他是否与种种踩踏网站有关？带着这个疑问及杭州记者找出的与郭某相关的“中国恋足前线”这一网站，并进一步查出郭某至少和这一网站涉及的刻录及贩卖虐待小动物的光盘有关。在采访中，郭某承认自己与中国恋足前线的关系，但对该网站涉及的光盘的刻录及贩卖予以否认，通过与记者的问答，及知情网友“小青”的介绍，节目给我们展示了一个不为人所知但规模庞大的灰色人群——恋足者，何其发展到极端状态下蜕变而成的以踩踏小动物为乐的群体，并进一步深入揭示这种畸形需求下发展而成的巨大的产业链。

然而，新闻调查毕竟不是科普节目，它没有理由自虐猫的线索一路走来，却戛然止步于对一种恋足现象的介绍。节目在临近结尾时，将整个的虐猫事件予以总结升华，通过各种当事人及政协委员之口，表达了对于出台一部《动物保护法》的渴求，立法，在蒙太奇的镜头转换中，成为全社会共同的诉求。

之后，节目意味深长地对三位当事人在事发前后截然不同的处境分别进行了对比，并以郭某为代表，细致描写了此事对他生活的改变之大之剧，进而引出评论界对于虐猫事件是否已由“虐猫”变为“虐人”，发人深省。此处出彩的一笔，是起初人肉搜索的主力干将“鹊桥不归路”对被自己搜出并公布身份的郭某表示了歉意，且呼吁所有朋友停止对已知错的当事人停止人生攻击，其所代表的一种宽容的趋势，让人们在趋于理性的同时看到了希望。节目的最后，以主持人柴静站在当初虐猫现场的独白而告终，在对事件发展整个过程进行概述的基础上，她进一步指出，当初所谓的恶魔，其实只是和你我一样的普通人，希冀借此进一步呼吁宽容、理解与和解，正如柴静所说“猫死去了，但生活还要继续。”

针对采访中遇到的种种“怪像”，记者进一步提出“该怎么样去化解仇恨？怎么样权衡利益？欲望满足的界限究竟在哪？”继之以一个空镜头作为结尾，给意犹未尽的观众留下了充分的思考空间，这种手法，值得我们的学习借鉴。