书法教研活动培训讲稿范文

第一篇：书法教研活动培训讲稿范文

书法教研培训活动

培训时间：2013年4月20日 培训地点：锁阳城镇中心小学礼堂 培 训 人：石进军 培训内容：

第一、书法简介

第二、临、摹和创造的关系

书法教研培训讲稿

锁阳城镇中心小学 石进军

第一、书法简介

书法作为中国特有的一门线条艺术，在书写中与笔、墨、纸、砚相得益彰，是中国人民勤劳智慧的结晶，是举世公认的艺术奇葩。早在5000年以前的甲骨文就初露端倪，书法从文字产生到形成文字的书写体系，几经变革创造了多种休式的书写艺术。

（一）书法历史： ①古文字系统（符号）甲古文——金文——篆书

早在5000年以前我们中华民族的祖先就在龟甲、兽骨上刻出了许多用于记载占卜、天文历法、医术的原始文字“甲骨文”；到了夏商周时期，由于生产力的发展，人们掌握了金属的治炼技术，便在金属器皿上铸上当时的一些天文，历法等情况，这就是“钟鼎文”（又名金文）；秦统一全国以后为了方便政治、经济、文化的交流，便将各国纷杂的文字统一为“秦篆”，为了有别于以前的大篆又称小篆。古文字是一种以象形为主的字体。②今文字系统（文字）

隶书——草书——行书——楷书

到了秦末、汉初这一时期，各地交流日见繁多而小篆书

写较慢，不能满足需要，隶书便在这种情况下产生了，隶书另一层意思是平民使用，同时还出现了一种草写的章草（独草），这时笔墨纸都已出现，对书法的独立创作起到了积极的推动作用。狂草在魏晋出现，唐朝的张旭、怀素将它推向顶峰；行书出现于晋，是一种介于楷、行之间的字体；楷书也是魏晋出现，唐朝达到顶峰，著名的书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权。它们的共同特点是已经摆脱了象形走向抽象化。

主要书体的形式特征

①古文字：甲骨文，由于它处于文明的萌芽时期，故字形错落有致辞，纯古可爱，目前发现的总共有3000多字，可认识的约1800字。金文，处在文明的发展初期，线条朴实质感饱满而丰腴，因它多附在金属器皿上，所以保存完整。石鼓文是战国时期秦的文字，记载的是君王外出狩猎和祈祷丰年，秦篆是一种严谨刻板的纯实用性的字体，艺术价值很小。②今文字：隶书是在秦篆严谨的压抑下出现的一种潇洒开放型的新字体，唐楷中的《醴泉铭》法度森严、遒劲雄强，浑穆古拙、浑厚刚健，《神策军碑》精练苍劲、风神整峻、法度谨严，以上三种书体分别代表了唐楷三个时期的不同特点。《兰亭序》和《洛神赋》作者分别是晋代王羲之、王献之父子是中国书法史上的两座高峰，前者气骨雄骏、风神跌宕、秀逸萧散的境界，后者在技法上达到了由拙到巧、笔墨

洗练、丝丝入扣的微妙的境界。他们都是不拘泥于传统的章法和技能，对后世学书者产生了深远的影响；明代文征明的书法文雅自如，现代书家沈尹默在继承传统书法方面起到了不可魔灭的作用。

（三）书法的形式 硬笔书法

钢笔字，圆珠笔字等。庞中华大师的硬笔字。书法的形式，也就是书法的章法。规格大小。第二、临、摹和创造的关系

临摹，是学习书法的第一步，是习字过程的必经阶段。但从学习目的来说，却不能以此为止境。在初学的时候，总是越摹越不对，越临越不像，甚至无意再临摹下去了。不如干脆自己来个创造吧！这种想法是不对的，因为，古代优秀的书法作品，是积累了很多年和无数人的写字经验（直接地学习和间接地学习）而创造出来的。所谓创造，并不是凭空出现，而是在继承了前人的经验以后，再进一步发挥个人的创造性。只能是由学习中间达到熟能生巧，融会贯通，然后可以自出新意，变化笔法，别具形体，创造出自己的独特风格。要知道号称“书圣”的王羲之，也是从艰苦的实践和体验中成长起来，不是生来就是大书家的。

一、摹法：(1)描红：

小学生初学写字，要先描“红模”。红模是印好的红字范本，用墨笔照样填上；填得多了，手就熟了，对于每个字的形体，在心中手上都能有个大概。(2)摹书：

把油纸或其他透明而不浸墨的纸，罩在碑、帖上面来摹写，古人叫作“响拓”。

初学写字不先摹写，就不容易入手，如用透明的纸蒙在上面，笔随影写，练习久了，字的结构自然就会写好，所以“对临”（是对着碑、帖临写的意思）之先，应从摹写开始，可以事半功倍。

二、临法：(1)方格临写：

凡是临写楷书，要用有方格的纸来临，这是为把字体大小、笔画长短排列匀称，有些依照。将碑、帖放在对面或旁边，看一字，临一字。(2)去格临写：

如临行、草书，应用无格的纸，就其行笔连接的地方，注意临写；所以用无格的纸，是为了免受拘束。——以上两种方法都算作“对临”。）(3)分临：

就碑、帖中笔画最清楚无缺损的字选择一个，把这一个字分拆开来，看它一点一画的安顿，学它的结构；再看它每

一点、一画的起止转折，学它的笔法。每天一字，至多三、五字，不可贪多。(4)空临：

古人学习书法，随时随地都能用功，就是用一枝竹筷或用手指代笔，坐着无事，画沙、画地；睡在床上，画被、画腹；甚至书空作势，只要胸中具有碑、帖字体的笔画结构的印象，用指画空临，也可以收到效果。(5)背临：

平时将所临写的碑、帖，熟记心中，临写的时候，将碑、帖合起来，照它的笔法、结构，背着摹仿，写完之后，用原碑、帖来对照，如果发现有不对的地方，随时重写更正。凡经过更正的字体，印象较深，以后便不易忘记，能收到较大的效果。

三、摹临法：

同时摹临：

先用透明不渗墨的纸，将所要临写的碑、帖摹出，然后用较薄的纸，罩在要摹本上，再对照碑帖临写出来。既摹之后，对于结构、笔法已经大概明了，再加临写，形体和精神，更可以结合起来，这对于学习书法是很有益处的。

四、读碑、帖法：

上面所说摹、临的方法，是学习书法必经的阶段，决不可少的。而帮助摹、临，使得进步更快，还有读碑、帖的一

种方法。我们在不临写的时候，把碑、帖摊开来对它的一笔一画，以至字体的结构变化仔细端详。其次，再研究它的笔法，对它的起笔、住笔和运笔中间的转折，都一一加以领会。这样，对于临碑、帖是有极大帮助的。

书 法 口 诀

点中周旋运笔锋，欲右先左横无平； 欲下先上坚无直，悬针垂露两分明； 撇勿过弯如劲啄，一波三折捺始成； 钩挑顿处忽迅出，心手相应百日功。

第二篇：书法讲稿

书法讲座讲稿

一、书法对成人的好处

（一）冶心练气书法是一种陶冶心灵，练气养气的柔性运动，对于体能和心智的锻炼都有帮助。不仅能修心养性，改变气质，更得以从静中稳定血压，使得身心清爽愉快。

（二）肯定自我以适当有效的方法学习书法，自能在极短时间内培养创作、书写作品的能力，适时显露才华获得成就感，对事业和人生都有绝对的帮助。

（三）忙闲兼宜练习书法易于调配时间，在忙闲中取得平衡，是一种“闲人的忙事，忙人的闲事”。工作的人，在忙余提笔挥毫，自能悠游其间，获得心灵的调剂；而较有闲暇的人，若能提笔练字，必能由于练习书法而充实生活。

（四）增广文学素养练写书法必需了解许多古典文籍和诗词，增长文学的素养，并因选用有益自身及社会教化的文字内容，而能促成良性的社会教育。

（五）调剂情绪挥毫是抒发个人情绪的良方，心情好时乐在其中，心情低潮时大笔一挥，自能去忧解闷。

二、练习书法的五大关键

中国有一句俗语，字如其人，可见写的一手好字是多么关键。但是书法入门易，书法成家难。可喻为画神画鬼易，画人画手难。最常见常用的，谁都会，但做好又最难，关键是：标准大家都熟悉，但又没有刚性的、具体的，不像自然科学和体育比赛。那么有一个学好书法的正确方法就显得至关重要了。

（一）对书法艺术的产生、发展演变的历史有一定的了解。一是读一点书法史论、书法欣赏、书法学术文章（如大中院校的书法教材、书法史、《书法》等杂志报刊中的一些文章）。二是尽可能参加各级各类组织的书展、笔会、座谈研讨会。通过理性和感性的交流，增加知识，提高兴趣，明确学习书法的目的计划。

（二）选一本自己喜欢的碑帖坚持不懈的练习，力求掌握。选什么样的帖、学什么样的体。各人兴趣爱好不同。一是首先要了解有哪些书体和字体；二是自己选帖的标准要明确；三是选了最好不要轻易变。选帖注意：一是取法乎上；二是学之好乐之的关系；三是开始易专不易杂。临帖应三多“多看、多练、多比较”，读帖非常重要，不是光读内容，重要的一是整个帖字的风格，意境；二是字结构章法的特点；三是用笔、用墨的规律。多练。写字是一个技能性的训练，特别是对笔驾驭的能力，必须经过较长时间的练习才能掌握各种基本笔法（中锋、侧锋、逆锋、藏锋、提按、一波三折等基本功）。多比较、多交流。学帖形式多（摹、临、意临）通过把自己写的和帖反复比较，发扬成绩强信心、寻找差异找不足、提高兴趣防寂寞坚持不懈出成果。多交流，可及时发现存着的不足，互相取长补短，不但激发决心，而且共同进步。

（三）主动参加书协组织社会组织的各种书展、笔会活动，积极为社会群众服务、如书写对联、单位板报、通知，喜庆活动、文化下乡、到社区、增添学习机会，感受书艺氛围，激发学术热情，制订积极进去、切实可行的“学习计划”“立志者、立长志”防止一暴十寒。

（四）写字的基本姿势：指实、拳虚、掌坚、腕平、肘起、笔直、翼开、头端、身正、足安。

（五）练习书法简言：一是“三家”以守一家、临百家、创自家。这是书法家的必经道路。二是“三法”以“笔法、墨法和章法”这是书法基本方法。三是“三忌”以“不临帖、常换帖、死临帖”这是临帖要义。四是“三多”以多看、多练、多比较交流。这是书法临帖要诀。五是“三不”既不急、不躁、不急于求成。这是书法的基本要求。

三、书画与题跋

《说文解字注》：“题者，标其前；跋者，系其后也。”题跋即题写在书籍、字画、碑帖上,以品评、鉴赏、考证、记事为主的文字。宋代以来这类文字形成了一种专门的文体题跋,又称题款,是书画创作和鉴赏的一个专用名词。在一般情况下,题款专门用于创作,而题跋则专门用于鉴赏。在五代之前，书画上的款跋或没有，或简单，尤其是画上，很难见到款跋。在王维、苏东坡等人之后，文人画兴起，并逐渐成为主流之后，诗词题跋才大行其道，成为作品的不可或缺的一项内容。发展到了极致，会在书画的幅面上，一题再题，甚至呈喧宾夺主之势。东坡曾有轶事：为人作手卷而留空白于后，人问之，答曰：为五百年后览此卷者留有题跋的余地也。自信之情溢于言表。从中也可看到那时题跋的重要了。

（一）好的题跋可以是很多种形态，以我的感觉归纳一下： 1.可以顺正文而题

将正文中的话题，进一步阐释，或指明出处，或发挥见解，或补充摘要，使得正文更加丰满，使得画面更为充实。

2.可以逆正文而题

使正文的轻松欢快突然沉静下来，像一个孩子喧闹之后，忽然寂静；也可是正文中的沉重忽然轻松起来，也像一位老人，偶露顽童之态，开明而愉悦.3.可以将主题内容进一步深化

挖掘或引申，使得整幅作品像一场电影，曲终人散，令人坐而不动，回味无穷，遐思不已。

4.或辅佐正文内容，或补充画面。

好的题跋，像一条领带，最后系上，有了它，才完整，才有精神。这需要经营，好的西装，在设计和裁制时，就已经为这条领带留出了物理和精神位臵，等待它的出现。好的题跋，也可以是正文的一个添加或补充部分，像一枚胸针或是徽章，要得其所，决不能让人觉得它多余，觉得他来的不是地方、不是时候。

5.好的题跋，可以当做正文来处理。

比如拓片上的题跋，本身就是一幅完整的作品。甚至可以喧宾夺主，大行其事，我们看到那些历代名家名作，尤其是手卷和册页，会有那么多精彩的题跋和印章，如今看来，都已是那幅作品的一部分。《兰亭序》岳飞的《书跋》白蕉的《兰题杂存》，都已是单飞多年的独立的文章。有的书法作品，正文只一两字，题跋却是满幅，有的绘画，只有一两笔竹叶兰草，满纸的诗词题跋，这我们都是早已司空见惯的了，这在扬州八怪的作品里，多有出现，郑板桥的竹子，有的画面会六分半体的的题跋文字穿插在竹竿之间，直接作竹叶来用，有的画家，会在画面的屏风或是“画中画”上题跋，浑然一体。

6.从内容上来说，好的题跋，是一位书画家的一块重要阵地。过去的大家，都会充分利用这块宝地，来深一步展现自己的驾驭能力和挥之不尽的情怀。董其昌的《画禅室随笔》，石涛的《画语录》，金农的《种竹记》，恽寿平的《南田画跋》，黄宾虹的《虹庐画谭》等等，这些很有名的精髓之作，都是辑自他们的书画作品，正是这些题跋，发乎书画作品，而又深刻地总结了他们自己的书画理论与艺术思想，我们不可想象，没有这些题跋的那些大家会是啥样子。

这里，值得一提的是巨匠齐白石。

白石题书题画，更是成就了他的宗师位臵，他有《借山吟馆诗草》和《白石诗草》等多部诗集行世，其中的大多数，是题画诗。他的题跋尤为高妙，可以将自己的一幅小画题成不朽：一幅螃蟹，他题曰：“看君到几时”，自己的一幅小虾，题曰：“家乡老屋后，溪中多得是”，这样的题跋，引人入胜，随他到了多年以前，到了千里之外，那份热爱生活的淳朴，那份精微的人生关注，都会在扑面而来的气息中，使人陶醉，让人动心。

（二）题跋的内容，可长可短，可怒可笑，可松可紧，可甜可辣，其实，是可以和书画内容一样，不必拘泥于一定之归的，可以因人而异，可以畅叙心怀。可以与主题有关，可以与主题无关，可以有事多说，可以无事散会，贵在真情实意，贵在随情适意。这是我的主张，仅供大家参考。

7.题跋的位臵经营

这是个关乎作品好坏成败的问题。我的主张，应是已觉得看着舒服为准，古人的题跋，多是危襟正坐，占据正文的位臵；现代的诸家，已经是活分得很，他们早已像围棋高手一样，充分占据边边角角的位臵，起到了进可攻退可守的控局效果。

总的原则是要使这幅书画作品，给人以舒服的美感。可以超乎想象之外，但一定要合乎情理之中。

注意：

（1）与主体内容的“聚散”（2）与主体内容的“对比”（3）与主体内容的“呼应”（4）与主体内容的“揖让”（5）画面的“平衡”（6）制造矛盾，解决矛盾

（7）可以是雪中送炭（救补），也可以是锦上添花（增益）题跋可以在边角上，起到秤砣的作用，平衡画面；也可是在正文后面尾随，像当年八路军后面的民兵和百姓运粮队，让人看到了，振奋而鼓舞；

有的书画家，会将提拔穿插在正文内容中间，或在大字的缝隙里，或在木石的画面上，都无不可。

经营位臵，可以求稳，可以求险，可以求新，可以求奇，只要看着舒服、不悖常理，都是好的题跋。

一幅好的书画作品，它给人的东西，诸如艺术感受，思维刺激，情怀的抒发，情感的共鸣，都可以是无限的。这就需要题跋来帮助完成。

题跋是心事，是心声，是必须说的话，是临别的赠言，是机场上的拥抱和握手，是一封言情说理的信件，是一个回望的眼神和微笑。

我们应该值得在这方面下一番功夫。

我们看到的过去的大师们，王羲之、苏东坡、董其昌、石涛、黄宾虹、齐白石，潘天寿等等，他们的艺术主张和大师地位的确立，与其书画的题跋有着不可分割的联系。

书法技法讲义 第一章：笔 法

笔法，简言之就是用笔写字的方法，扼要制胜的技巧，力求通过恰当的方法而表现出理想的艺术效果的方法．初学者往往凭着写钢笔宇的经验来写毛笔字，用笔直来直去，不讲究轻重、缓急、藏锋、露锋，写出来的字就像木棒搭起来的，这就是不懂得用笔的结果。可见笔法是书法学习中最基本，最重要的内容。

第一节：起笔 行笔 收笔

起笔、行笔收笔是指书写一种点画笔锋运动的全过程，写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段，所谓逆人、涩行、紧收便是这三种用笔方法的要诀。起笔要逆人，即逆锋起笔，欲右先左，欲下先上。即使写露锋起笔的点画，也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退，像拳击欲伸先缩，这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖，直来直去。行笔要涩行。所谓涩行即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量，同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为屋漏痕。如果锋浮纸面，信笔而过，则墨不入纸，点画流滑无力。收笔要紧收，即回锋紧裹收笔，也就是指无垂不缩无往不收的收笔方法。写竖画时笔到尽处，将笔锋向上回缩收笔；写横画时，往右行笔，写到尽处，应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。

第二节：提笔 按笔

提笔与按笔相对而言，指在垂直方向由下向上用笔的动作。提笔写出来的点画线条比较细匀。提按是笔锋在垂直方向作上下运动。书写的过程实际上就是提按变化的过程，笔锋在纸上运行时，一直是提与按快速度的交递进行着，用笔提中有按，按中有提，才提便按，才按便提。再加上轻重缓急的丰富变化，这样写出来的点画才具有了生命的活力，而产生出活生生的形象，神采与韵味。刘熙载《艺概。书概》说：凡书要笔笔按，笔笔提。这里指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。又说：提按尤当于起笔处，提提尤当于止笔处。这是说，在起笔处其按表现得更为明显，在止笔处其提尤易辨识。又云：书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕飘二病。这是对提按表现技巧和轻重表现效果的辩证认识，即太重则滞，太轻则飘、滑、薄、弱，所以才要求做到运笔重处正须飞提，运笔轻处正须实按，亦即按中有提、提中有按的对立而统一的原则，董其昌《画禅室随笔》所说：发笔处便要提得笔起，不使其自偃也是说按中要有提，才能使点画不至于僵、滞。在具体的书写实践中，提与按这两种技巧相较，其按较易于掌握，难在提上。董其昌《画禅室随笔》说：用笔之难，难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。又说：作书须提得笔起，不可信笔，盖信笔则其波画皆无力，提得笔起，则一转一束处处皆有主宰，转、束二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。这里说的正是提按的要领，即必须运通身之力于腕部，以强腕运其笔，方能随心所欲，产生其干变万化，丰富多彩的艺术效果。所谓今人只是笔作主，未尝运笔正是指未能做到提得笔起，以至于为笔所累，这正是不能达到挥洒自如、为所欲为的原因。第三节：转笔 折笔

转笔，不是转动笔管，而是指笔锋作旋转运动。在起笔、行笔、收笔的转折处，笔不停驻，用力均匀，顺势转锋，写出没有方折棱角的点画。折笔，同转锋的运动形式差不多，只是在起、行、收的转折处，要顿笔折锋，写出方整刚劲，锋芒棱角的点画。转笔、折笔是改变笔锋运行方向的两种旋转运动形式。转以成圆，折以成方，转锋成圆笔，折锋成方笔。圆笔点画不露棱角；方笔点画方正，棱角分明。方笔属于外拓，其基本要领是竖画横下，横画竖下，起笔欲陡峻，行笔欲充实，驻笔欲峭拔。且一定要做到逆人平出，回锋应力足、气满，才能使线条浑厚、沉着；圆笔关键在于起笔时，亦即绞锋人纸着力，行笔中含，收笔宜急不宜缓。方笔与圆笔的主要区别在于：方笔宜顿而善翻，圆笔宜提而必绞。在实际操作中二者是相辅相成的，互为因果，互为补充，或起笔方而行笔圆，或外方而内圆，或笔方而字圆，或字方而笔圆，或体方而局圆，其实远不止这些，姜夔《续书谱》说得好：方者参之以圆，圆者应之以方，斯为妙矣。用笔须有转折之妙。点画当以方圆兼备为佳。

第四节：中锋 侧锋

中锋，从来论书者，皆主张笔笔中锋，究其根本，所谓中锋，就是在行笔过程中，正如蔡邕《九势》所说：令笔心常在点画中行。从篆、隶、楷、行、草各体书法以及历史上各个书家的表现技巧来看，确以运用中锋为主，特别是篆书全用中锋。因此，中锋运笔，可以说是中国书法艺术的基础笔法。在具体实践中，不论提、按、起、倒、转折，令笔锋常在点画中行，亦即中锋运笔，这固然是好的。但是在实际的创作中，其作品中呈现出的形、神、意趣、情采，都是靠灵活多变、非常自然的运笔体现出来的。因此，实际上笔锋是不可能永远一成不变地保持在笔画的正中间轨道上的，书者只是凭感觉有意无意地控制着这支笔，令其基本上保持着中锋行笔，这就是古人所说的“常”，笔笔中锋的真正含义。所以任何事物，都不可机械认识和理解，只有在正确认识的基础上，才可能有正确的运用。常言：正以立骨，偏以取姿，随心所欲，千变万化，方为正旨。因此，对那种画之中心有一缕浓墨正当其中，且笔曲折处亦无偏侧的说法，劝君不必极究。中锋运笔所产生的效果是：点画或浑凝圆劲，具有立体感，或秀逸含蓄，耐人寻味。古人所谓似锥画沙即是对些形象的比喻。侧锋，亦称偏锋指行笔时，笔锋斜出的笔势，即笔锋偏在点画一侧，或由侧而归中，或由中而转侧，或一侧到底，写出来的点画跌宕多姿，富有变化。行草作品中常见这种笔法。若掌握不好则会出现力薄、气弱，缺乏含蓄的病态。中锋、侧锋是互相依赖而并存的两种基本笔法，没有侧锋，也就无所谓中锋。但历来多强调中锋，力避侧锋，甚至要求笔笔中锋，并把侧锋看成败笔。可是在实际用笔过程中，往往难于达到这样的要求。特别是行笔速度较快的行草书更不可能做到这一点；再从书写效果来看，观历代书法各家墨迹，其耐人寻味者往住正是于中锋、侧锋的对比运用．因而我们觉得过份强调中锋面完全排斥侧锋，未免失于偏颇．商承柞教授也认为强调中锋这禁区，应予打破。

第四节：藏锋 露锋 藏锋，就是写出的点酉，藏头护尾，不露锋芒，笔锋包藏在点画之中，即逆锋起笔，中锋行笔，回锋收笔。笔正则锋藏。藏锋用锋须注意笔管要正。藏锋以包其气，给人以含蓄、遒劲，精神内含的感觉．露锋．是描写出的点画笔锋外露，如撇、捺、钩、提的收笔处均屑露锋．行草中点画之间的字或行间的起承往往要运用露蜂来显示．书法创作，尤其在忘情状态下的纵横驰骋，无拘无束的任意挥洒中，为使作品气韵气动、自然连贯，作为一个有修养的书家，他的注意力自然地、更多地集中在整个作品的情调和意境的表现上，不斤斤计较技巧上的中、侧、藏、露、虚，实，因此才在作品中呈现出字里行间，承上启下左呼右应，顾盼有情的自然超逸，优雅动人的情采和神韵．姜夔《续书谱》说：不欲多露锋芒，露则意不持重，不欲深藏圭角(玉器的楞角)．藏则体不精神．说明露锋、藏锋要用得得法，该藏则藏，诙露则露，藏得巧妙．露得恰当，这样写出来的字就圆转刚劲，饱满生神．

第五节：疾笔 迟笔

疾与迟，是形成不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因素。在实际运用中，二者不可偏废。落笔迟重取其妍美，急速方能流畅、遒劲，所以运笔的迟与速，须作有机配合，方能获得理想的效果。若一味迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势，王羲之《书论》说：凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣．仍下笔不用急，故须迟，何也? 笔是将军，故须迟重．心欲急不宜迟，何也? 心是箭锋，惰不欲迟，迟则中物不入。又说：每书欲十迟五急。清宋曹《书法约言》说：迟则生妍而姿态毋媚．逮则生骨而筋络勿牵．能逮而遒，故以取神，应迟不迟，反觉失势。一般来说，学书之韧，运笔宜迟，待熟练后，应逐渐加快运笔，基本功主要用在急与重上，只有这样才能急不飘，重不轻，以至达到旷心所欲，运用自如的境地。为了更好地理解疾与迟，我们还须引入疾涩淹留，从不同的视角加深对疾与迟的认识。疾涩：疾不等于急，快速行笔并非疾运从疾风吹劲草我们当可以加探理解．即在起伏行笔当中要做到急而有力亦即以沉劲之力送出。涩指涩势．是说笔毫行处墨要留得住，又非停滞不前，行笔既急既劲且沉，一个涩字则是核心，一个涩字则是疾的根本。前人用如撑上水船，用尽力气，仍在逆处来喻比甚觉恰当．刘熙载《艺概。书概》中也有与此大致相同的说法，他说：用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩．惟逆力欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩面自涩矣。汉蔡邕《九势》说的更为具体：疾势出于啄礴(见永字八法之中）涩势在于紧驶战行之法。蔡邕可谓真知疾涩运笔之法者，其永字八种点画中，其啄叫疾不能峻，其耀叫疾而不能利，其努叫疾运不能峻挺劲健。疾涩，诚运笔之重要法则，非运通身之力于毫端者不可达此．运笔之难，难在遒劲，而遒劲正是疾与涩的产儿．疾涩的表现大旨在遒，在重，逆则紧，逆则劲，尤在精稳沉着．包世臣《艺舟双揖》云：万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩。此中尚可参得疾涩之法，施于点画，则棱侧紧峭，如摧锋罐石，斩钉截铁．施之于字书之间，则风格峻媚．行草书尤重此法，其断续顾盼，转折分明。淹留：《尔雅，释沽》云：淹．留久也。淹留，指行笔过程中要留得住，亦即步步为首，宋曹《书法约言》云，能遒不遒是谓淹留，能留不留，方能劲疾，也就是落笔沉劲，行笔含蓄之意．所谓疾势涩笔，草情隶韵，以劲利取势．以虚和取韵。董其昌《画禅室随笔》：含刚劲于婀娜，其涩笔隶韵虚和婀娜，都是留得住笔的结果，其韵味自佳美．行笔之法，无非是行处留，留处行不滞不执，欲行不行．当散不散，与物凝碍，不得淹插（唐岱《绘事发徽》则结病生，此非淹留之意。欲留不留，则事直无韵，乏含蓄探稳之意）．周星莲《临池管见》云：剩急不留，其病在滑，含蓄蕴藉，则意昧深长，耐人寻味．放纵则住住是一揽无余，无回味和遁寻的余地．所以，书当造乎自然，不可信笔亦不可太矜意．淹留劲疾总当恰意而行，过与不及皆是病．

第六节：铺毫 裹锋

铺毫：即指在运笔过程中笔毫平铺纸上，达到万毫齐力的效果．如此写出的点画具有雄豪奋发的美感．清包世臣《艺舟双揖》说：吴江吴育山子，其言日：吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。凡下笔须使笔毫平铺纸上，乃四面圆足．此少温篆法，书家真秘密语也。包世臣主张笔毫平铺纸上是对的，但对裹锋还缺乏足够的认识。裹蜂，不假力副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。这种认识是有片面性的，实际上，裹锋是主副毫绞在一起，副毫仍在起作用，其薄怯因为力度不够造成的，并非是裹锋运笔所致，即如包世臣所说笔毫平铺纸上，力度不够，也同样会产生只形薄怯的效果．古今大家．都是善于运用裹锋和铺毫的能手，二者实不可偏废。裹锋：是与铺毫相对而言的一种运笔技巧，即在起笔时绞锋入纸(逆人)，紧接着提笔运行，在行笔过程中，有的将毫铺开，此即铺毫，有的继续旋绞运行(此时笔在手中自然地随着需要转动)，如此写出的点画具有沉凝浑劲的感觉．我见古人书，确有此法．清包世臣《艺舟双揖。与吴熙蓑书》说：河南(褚遂良)始于履险之处裹锋取致，下至徐、蘑益事用逆．用逆而笔驶则裹锋侧人，姿韵生动．又始闻以肥瘦浓枯，震耀心目．后世能者，多宗二家，东坡尤为上座，坡老书多烂漫，时时敛锋以凝散缓之气，裹锋之尚，自此而盛．实际上，襄锋正是铺笔的写法，起笔时绞锋人纸，其意在擒，瞬间积聚了巨大的力，方致纵笔运行时不弱不薄．因而无散缓之弊．至于包世臣主张用笔当平铺纸上，故以裹锋为救败之笔，得说是只知其一，不知其二，北碑多方笔，故尚平铺，然铺笔则当用绞锋起笔，写行草尤当如此，细审古人名迹自知。

第七节：擒笔 纵笔

擒得定，纵得出，道得紧，拓得开。擒纵是清代道光年间书法家周星莲在总结吸收前人用笔经验的基础上提出的．他在《墨池管见》中说：擒纵二字是书家要诀，有擒纵方有制．有生杀，用笔乃醒．醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病，在他看来，运笔有擒纵，才能做到有效地控制这管笔．写出富有节奏变化，通灵超脱．生动美妙的点画来，从而避免因简单地干拖直过所造成的点画僵、滞、呆、板的毛病．具体地说：擒纵，就是运笔时要收得住，放得开．其的含义，一是指点画的起笔处，猛力急刹．若凶鹰降兔，迅猛而力重，亦即凌空取势，倾全力于毫端，一蹴而就。其迹人木三分，无比沉劲，这也就是擒得定的意思。因此，于起笔处，又须做到藏锋逆人．周星莲《临池管见》说：逆则紧，逆则劲。其二，当理解为行笔过程中的擒收，此与内抵法相呼应，亦即在行笔过程中敛心紧指，节节收刹。其迹如锥画沙，紧而劲。其含义，一是指行笔过程中的意发和拓展；二是指全书写过程中的随心所欲，为所欲为的纵情挥洒。此通于外拓法的表现，其迹如屋漏痕，松活洒脱．此全在良好的运腕．无擒则点面不实，不沉，不疑，不劲，散漫懈怠；无纵，则点画郁结，不能蓬松逸宕．少虚灵之神。周星莲《临池管见》说：字患乎散，尤莫病乎结，散则贯注不下．结则摆脱不开，其中所说的散即是不善擒所至，结即是不善纵所致。擒纵也是书法艺术表现技巧中一个对立统一的法则．擒与纵，互相对立，又相互包容，无擒不能纵，无纵也不能见出擒．所谓擒得定，纵得出，道得紧，拓得开，正是说明了擒中寓纵，纵中寓擒的辩证关系． 从起笔来说，擒以蓄其势蕴其力，为纵作准备，是纵的前提．这里擒中即包含着纵。其擒得定，即蓄积了欲发而来发的暴发力，一旦暴发力强而势壮，这就是沉雄奔放的纵的极致．所以说．只有擒得定才能纵得出。这里擒制约着纵．擒得定才能道得紧．这里擒得定是手段，道得紧是效果．没有擒得定的精湛技巧，就不可能产生道得紧的良好效果。又擒含收之意，纵含放之意．擒含缩之意，纵含伸之意．然而缩者伸之势，郁者畅之机，（周星莲《临池管见》大抵运笔要行处留，留处行，（朱和羹《临池心解》)其行处留，正是纵中有擒，其留处行．正是擒中有纵．所以，在实际的行笔过程中，往往是即擒即纵．即纵即擒，所谓磐控纵送之间丰姿跌宕，点画牵引之际波澜老成，说的正是微妙地运用擒纵所收到的美妙效果。其磐控纵送亦即擒纵之意。擒纵之间，自有分寸，过纵则瘟于荒率，过擒则失于拘滞。抽拔是擒纵的最高表现，功在以全身心运笔。此外还有推、拖、捻、拽、导、送等运笔法则，在这里暂不讲述了，只是捻拽觉得有必要先提出来谈谈。至于捻亦即说在运笔过程中捻动笔杆，这种动作，在纵情挥洒的过程中，尤其写行草，几乎是无时无刻不在微妙地运用，捻管的幅度，常常是很小的，因此在观看书家写字时，由于观赏者的注意力主要集中在作品的效果上，其捻管的微妙动作就被粗忽略了，且尤其是激情下的挥运，手、笔的挥运动作迅速而多变，这挥洒其间的细小的捻管动作是实不易被人注意到的，因此，非亲授口传，是难以发见此法的具体实用和微妙功用的．怀素《自叙帖》中如折钗股的圆转表现，其转笔处不露痕迹，恰是捻管所致，所谓捻转这个技巧和效果的产生．正是在行笔过程中不断正反向捻转所致，并非只是在起笔处绞锋逆人．从上述各种用笔方法中，我们可以看出，用笔实际上是写字时使笔锋锥体在纸上作各种运动．如果从运动原理来分析，这种运动同自然界任何物体自由运动一样，不外乎旋转、平行运动、上下运动等基本形式。然而在实际书写中．同任何物体的复杂运动一样，这种孤立的基本运动很少出现，一般都是由两种或三种基本运动组合成的复合运动．正如沈尹默先生说的：线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同，以一笔出之。这就给用笔训练带来一定的困难，因为初学者在进行练习时，各个用笔动作是孤立的，往往一按笔又忘了转折，一转折又忘了提笔．就像初学游泳，动手便忘了动脚，手足协调了，却又忘记了抬头换气．因此 初学用笔，可先孤立地简单单一的基本动作练习，然后将这些笔法运动结合起来．使笔法逐渐丰富．正是由于笔法运动的这种复杂性，才使点画线条姿态千变万化．王羲之《书沦》说：每书欲十迟五急，十曲五直，十蘸五出，十起五伏．方可谓书．若直笔急牵襄，此暂视似书，久味无力。这里所说迟急、曲直、藏出、起伏，虽则两两相对，却又相辅相成，交相为用．如果能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，道得紧，拓得开。就能写出有力感、动感、情感的点画．

关干屋漏痕、锥划沙、印印泥、折股钗、虫蚀木：书法艺术实践中各种技巧的运用，都是为了表现点画，亦即线条中的美感：其所谓线条中的美感这个概念，诚然是具有丰富的内容的，诸如力感的表现，以及点画本身所含蕴的形象、势态、情采、神韵、气息等等，屋漏痕、锥划沙、印印泥、折钗股、虫蚀木就是前人从生活和自然中借证出来的几种形象化说法．沈尹默先生在《书法沦丛》中解释内擫法和外拓法时，曾对锥划抄、屋漏痕做了清晰的阐述，兹录如下，以增进大家的认识和理解，他说前人说右军书，用形象化的说法，就是如锥划沙，我们晓得右军是最反对笔毫在画中直过，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓字，有深切的理解，知道这个拓法．不是一滑即过．你想在乎平的沙面上，用锥尖去划一下，若果是轻轻地划过去，恐怕最后移动的沙子，当锥尖离开时，它就会重回小而浅的槽里，把它填满，还有什么笔迹可以形成? 当下懂时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动着划下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出．这样的线条，两边是有进出的不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用如锥划沙来形容行笔之妙．而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用．他接着说；凡欲在纸上立定劲力者，都需经过这番苦练功夫．又说：但因过于内敛．就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为骨气探稳，体兼众妙，精能之至，反造疏搪．这都是说，写字要用尽气力，写到沉着刚劲入骨的程度，而骨气深稳，笔画才能和畅，于是不刚不柔，亦刚亦柔，丰富的变化才星现出来，可见舒和是高度的沉劲，萧散、疏澹是精能之至的结果． 如折钗股；钗本作叉，金属制成，古时女人用以插发譬．金钗弯曲，形容笔画转折处圆融有力而不露痕迹．朱和羹《临池心解》说：宇画轻接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角．然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙．此中所说的暗过，即指笔画的转折处，只有提按的变化，不作折顿的处理的圈转直下所产生的圆融效果，这恰是折钗股的含义．如虫蚀木：也是对线条效果的形象化比喻，即是说：好像虫子蚀木所形成的那种有着粗细、深浅、曲折、虚实、隐藏的丰富而微妙的变化的点画效果．在这种自然形态的启发下，书家运用提按、轻重、缓急等表现技巧达到栩栩如生的表像，虫蚀木实不如百岁枯藤等更为自然、美妙和生动。

第三篇：教研活动业务讲稿

建设高效课堂，提高课堂教学质量

一、高效课堂内涵。

高效课堂是针对课堂教学的无效性、低效性而言的。课堂教学高效性是指在常态的课堂教学活动中，通过教师的引领和全体学生主动而积极的思维过程，在单位时间内高效率、高质量地完成教学任务、促进学生获得高效发展。高效发展就其内涵而言，是指知识、技能，过程、方法与情感、态度、价值观“三维目标”的协调发展。就其外延而言涵盖高效的课前准备、教学实施、教学评价。课堂教学的高效性就是通过课堂教学活动，学生在学业上有超常收获，有超常提高，有超常进步。具体表现在：学生在认知上，从不懂到懂，从少知到多知，从不会到会；在情感上，从不喜欢到喜欢，从不热爱到热爱，从不感兴趣到感兴趣。一般来说，高效课堂效益评价主要标准是，学生思维活跃，语言表达正确、流利、有感情，课堂充满激情，目标达成且正确率在95%以上。前提是看学生是否愿意学、会不会学，核心是目标达成。

课堂教学的高效性虽然表现在不同层次上，但学生是否有进步、是否有发展是衡量教学高效性的唯一指标。学生的进步不能仅限于知识的掌握，学生对专业知识的理解也绝不是仅仅靠训练，而要靠思维过程，要靠个性化的思维。教学的高效性要关注学生的发展，从时间上来说，学生的发展有当前发展和终身发展。任何高效教学必定要促进学生当前发展，同时促进学生长远发展。传统教学中太注重当前发展，实际上教学还要关注学生的未来发展，可持续发展。高效课堂要面向全体学生的发展，但面向全体不是让每个学生都获得一样的发展，而是让每个学生都在自己原有的基础上获得发展。因此，凡是能够高效地促进学生的发展、高效地实现预期教学目的的课堂教学都可称之为“高效课堂”。包括高效的教学目的，教师高效的“教”与学生高效的“学”。它既是一种理理念，也是一种教学策略，更是我们课堂教学的基本追求。

二、高效课堂的构成要素

1、从学生角度来讲，高效课堂应具备以下两个条件：

一是学生对三维教学目标的达成度要高。二是在实现这种目标达成度的过程中，学生应主动参与并积极思考。从这个角度来说，高效课堂就是学生主动学习、积极思考的课堂，是学生充分自主学习的课堂，是师生互动、生生互动的课堂，是学生对所学内容主动实现意义建构的课堂。

2、从教师角度来说，高效课堂应具备以下三个条件：

一是教师能够依据课程标准的要求和学生的实际情况，科学合理地确定课堂的三维教学目标。因为教学目标的预设与课堂的实际情况不可能完全吻合，这就需要教师在教学的过程中对教学目标作出适时调整，最大限度地面向全体学生，使其更好地体现教学目标的适切性。二是教学的过程必须是学生主动参与的过程。这种主动参与主要体现在教师能否采取灵活机动的教学策略调动学生学习的积极性，能否积极引导学生积极思维，能否给予学生更多的时间和机会进行必要的合作和展示，使全班学生分享彼此的学习成果。三是教学中适时跟进、监测、反馈、消解，以多种方式巩固学生的学习成果，使三维教学目标的达成度更高。

三、如何构建高效课堂

构建高效课堂要结合实际，采取有针对性的措施。

学校的生命是教学质量，提高质量的关键是课堂，课堂的焦点是效益，只有高效的课堂教学，才会产生较高的课堂教学质量。因此，学校要通过构建高效课堂提升教师教学能力，通过构建高效课堂提高学校教学质量，教师要通过提高课堂效益，提高学科教学质量。

（一）、提高教学准备的高效性。

高效的课堂教学，必须有高效的教学准备环节，否则，谈不上有效的课堂教学，更谈不上高效的课堂教学。

教学准备指的是教师在制定教学方案时所要做的工作，包括教学目标的设定、教材的处理、方法的选择、教学组织形式的确定、教学环节的设计以及教学方案的形成等。

1、备内容

要把教材看作是一个范本，努力做到入乎其内，吃透教材，把握重点、难点，同时又要把教材看作是一个例子，不唯教材，力图出乎其外，举一反三，触类旁通。要与课本对话，引导学生感悟文本的内在意蕴。要精心设计教学流程，提炼出简练而有效的教学主线，层层推进。

2、备学生

教师在课前要全面了解学生的学习情况和学习需求，根据“学情”有的放矢地进行备课。

3、备训练

依据教学内容和学生实际，精心选择和设计课堂练习，教师必须先做，去粗取精，去伪存真，要做到讲练结合、精讲精练、当堂训练、快速反馈，充分发挥学生在课堂教学过程中的主体意识，调动学习积极性。

（二）、提高课堂教学的高效性。

课堂是教师实现“高效课堂”活动的主阵地，也是关键环节。学生的成长依赖的是每一堂课的积累，提高课堂教学效率是当务之急。

1、提高教学内容的高效性。

课堂教学内容的选择要根据新课程标准的要求和学生发展的需要，依据教学目

标，确立重点，优化选择。在强调过程与方法、情感、态度和价值观目标的同时，不能忽视知识教学，应切实保证知识教学的有效性。

2、提高教学活动的高效性。

优化课堂教学设计就是按照有效学习的目标，从学生的发展出发，从有利于学生能力的培养、有利于学生知识的掌握上考虑，对课堂教学活动进行科学安排。新课导入、情境创设、迁移过渡、操作安排、练习设计、活动组织等都应精心准备，周密布置，联系学生的生活环境，立足于学生已有的知识、经验背景，创设有助于学生自主学习、合作交流的情境，增强学生学习的乐趣和信心，使创设的情境达到内容鲜活化、过程活动化、解题探索化、交流互动化、思维多样化、体验高效化，从多个层面激发学生主动参与学习的全过程。

3、提高教学方法的高效性。

优化教学方法要求教师必须致力于“导”，服务于“学”，要依据特定教学目标的实现来选择特定的教学方法。要从教学内容出发，扬长避短地选用各种方法。要根据学生学习的特点，致力于把外在的教学目标转化为内在的学习需求，把启发思想贯穿于教学方法选用的整个过程，不能脱离学生原有基础，坚持教学方法选用的求实思想，充分反映学生主体性的要求。

4、提高教学交流的高效性。

要建立民主、平等的师生关系，积极创设和谐、激情的课堂氛围，增强师生之间的教学互动。要改变教师与学生之间单向的教学互动，寻求建立一种有效的双向或多向的师生教学互动，通过师生、生生之间多层次的富有成效的互动、交流，让学生掌握知识，发展能力。师生间的互动交往不追求形式上的热闹，而应追求实实在在的质量和效果。

5、提高教学手段的高效性。

多媒体和学科教学整合是课堂教学的必然趋势，多媒体和教具等教学手段的运用，要用在该用之处，使其真正起到辅助教学的作用。要坚决杜绝用多媒体教学手段装点门面、华而不实、哗众取宠的做法，讲求使用效益。

6、提高问题设计的高效性。

要围绕教学重点，设计富有启发性、探究性的课堂提问，通过有效的提问激发学生学习探究的兴趣，推进教学目标的实现。

当然，高效课堂教学环节所涉及的范围非常广泛，除以上六条外，教师的专业素养问题、高效课堂教学时间的利用问题、教学资源的有效整合问题、重难点的突破问题、教师的主体地位发挥与学生主导地位的实现问题、面向全体学生的问题、教师的示范作用与课堂教学细节问题等等，都值得去认真研究。

（三）、提高训练检测的高效性。

在强化课内当堂训练、提高反馈矫正实效性的同时，要注重课后作业训练的高效性。既要切实杜绝布置大量的重复性作业的现象，防止学生淹没在题海之中，也不能让学生只是简单的抄写，进行书本知识的搬家。要充分了解学情，布置有针对性的作业，让学生在作业训练中思考问题、解决问题。同时，要科学安排学生的练习时间，做到适时、适量、适度。高效训练要做到“六有六必”，即有练教师必先做、有练必选、有发必收、有收必批、有批必评、有错必纠。坚持做到精选精练，把握难度，删除繁、难、偏、旧的题目，提高训练效度；必须做到，及时批改，精批细改；讲评之前必须先做统计归纳，切实提高讲评的针对性。

（四）、提高课后辅导的高效性。

课后辅导要突出一个“勤”字，坚持“抓两头促中间”的辅导策略，实现培优补差的落实到位。在平时的教学过程中，要坚持教辅结合的思想，不断强化

教学辅导。在注重学生知识辅导的同时，还要注意学生的心理辅导，补“差”先补“心”，消除心理障碍，矫正不良习惯，增强学生战胜困难的信心和勇气。

五、提高教学评价的高效性。

教学过程中，教师要及时、适度、多元地评价学生，鼓励引导学生自评和互评。评价既要注重过程又要注重结果。

通过听2节课 结合高校课堂的要求，我感觉目前重点应该是：----优化课堂的微观结构，是构建构建高效课堂的根本保障

课堂结构既包括宏观的结构即一堂课的总体教学构想，教学流程，又包括微观的结构即课堂教学各个环节怎么进行，如何衔接，时间大体如何分配等等，要完成宏微观结构的设计程序，就需要教师从备课标、备教材、备学生、备教法、备学法上下足功夫。课堂教学中教师往往想按照课前设计好的教学方案一步一步地组织课堂教学活动，当学生的学习活动偏离了原来设计好的轨道时，教师就千方百计地把学生思路往既定的方向引，说白了，就是老师设计好圈套，让学生往里钻。这就违背了新课程把学生视为学习的主人，让学生在课堂中自主学习，学习目标由学生确定，过程让学生参与，问题让学生提出，内容让学生总结，方法让学生归纳的理念。教师应成为学生学习能力的培养者和促进者，做学生学习的组织者、引导者、合作者。指导学生懂得如何获取自己所需要的知识，掌握获取知识的工具以及学会如何根据认识的需要去处理各种信息的方法。这样教师才能充分发挥其主导作用，把握课堂教学的微观结构，实现高效课堂教学。

课堂教学结构是由很多的教学环节有机组成的，教学环节有先有后，有主有次，教师在教学过程中必须抓住主要环节，优化课堂教学结构，向40分钟要质量。现以小学数学例子来加以论证。

1、课前训练（3—5分钟）

课前训练包括两个方面的内容：

①基本训练。例如教学低年级数学，20以内的加、减法，表内乘法和相应的除法，以及两位数加、减整十数是小学数学四则计算的基础，要求学生达到脱口而出的程度，这就要长期训练，教师可以在每堂课开始，用二、三分钟的时间，结合教材采用视算、听算、口算等形式，对学生进行必要的训练。这样的基本训练，能大大提高学生的口算能力，使学生节省计算时间，提高计算准确性。为下阶段学习四则计算打下扎实基础。

②复习旧课。“温故而知新”，通过温习，知识的迁移，从而达到新知。小学数学教材的系统性很强，起始教材是后继教材的基础，后继教材是起始教材的发展，因此，课前要根据学习新课内容的需要，复习好相关的旧知识，为学习新课铺路搭桥，为学习新知识做好导入准备。这样，上课开始就把学生的注意力集中到学习上来，为教学新课做好必要的知识准备。例如教学“圆的认识”这课，可让学生说说学过的几何图形，如：三角形、长方形、正方形、梯形、平行四边形等图形的特征，通过比较，归类，为学习“圆的认识”铺路搭桥。

2、教学新课（15—20分钟）

教学新课是一堂课的重要环节，教师必须把握住，处理好，我们一般可以这样做的：

①明确教学内容。兴趣是最好的教师。教学新课时，简要说明教学内容及其作用，激发学生的学习兴趣和求知欲望，调动学生学习的积极性和主动性，使学生渴望学好新知识。例如教学“圆的认识”这课，可让学生判断老师的脸，再寻找学生中圆圆的脸，拉近师生之间的距离，大大激发学生的学习兴

趣和求知望。

②引导学生学会自学。学生自学课本知识是培养学生自学能力，学会学习方法的重要途径，是发展学生智力的有效方法。教给学习方法，比传授知识更重要。为了防止学生自学的盲目性，学生自学课本前，老师根据教材内容比较系统的问题，要求学生带着问题学，从书中找出问题的答案。例如，教学一位数除多位数1076÷3时，在布置学生自学之前，可以设计这样的两个问题让学生思考，第一个问题：商应写在哪位上？第二个问题：每次除得的余数比除数大还是比除数小？这样，有利于学生初步了解新课知识内容，有利于教师抓住新课知识要点。

③老师点拨。小学生的自学能力毕竟是有限的，而且程度也不尽相同，有看懂的，也有看不懂的，还有似懂非似的。在学生自学课本后，教师要依据所提出的问题，收集反馈的信息。对学生所能理解的问题不讲或少讲，对学生不能理解的问题通过点拨，力争做到点在点子上，拔在要害处。如教学“圆的面积”，当学生通过自学、动手操作后，对圆的面积计算公式推导不是很理解时，老师可这样提示，长方形的面积=长×宽。我们把圆形拼成一个近似的长方形，那长方形的长相当于圆周长的“多少”，长方形的宽相当于圆的“什么”。经过老师这样点拨，学生对圆的面积计算公式就豁然开朗。

④做好课堂小结。好的课堂小结是一堂课的精彩之处。老师在讲解新课后，要结合实例、算式，先引导学生小结出本节课的学习内容，再引导学生自我小结出结论，如有不完善的地方，老师才给予点拨，直到完整为止。应当注意，教师在教学过程中决不能轻易在学生不理解的情况下把结论告诉学生。例如教学“圆的认识”这个内容，在小学阶段，教师不必对圆的定义进行教学，但要引导通过学生观察、比较，梳理，让学生小结出：圆是一个平面图

形，曲线，封闭曲线，曲线上的点到中心的距离都一样长。象这样的结论一定要让学生通过小组交流讨论得出，然后全班交流。使学生加深对圆本质属性的理解。老师切忌包办代替。

3、课堂练习（8—10分钟）

课堂练习是学生加深对所学知识的理解、是巩固知识的必要措施。因此，在设计练习时，要切中教学重点、难点和疑点，又要从不同角度组织练习，使练习的形式多样，富有变化，使学生对练习感兴趣。题型上应有填空、选择、判断、改错、口算等，形式上应有口头练习、扮演练习、操作练习，层次上应有基本练习、变式练习、综合练习。如教学乘法分配率时，设计如下练习：

这样设计练习，题型上、形式上、练习的层次上都富有变化，避免了单调、枯燥的练习形式，提高了学生学习的兴趣。

同时教师要认真收集学生课堂练习反馈信息，捕捉自己教学中存在的问题，及时调整自己的教学方法或进度。

4、布置作业（4—5分钟）

每节课的作业量，根据不同年级，低年级一般在课堂上完成，及时消化所学知识。中、高年级布置适当的家庭作业，有利巩固学过的知识。作业要设计出三种类型，①基础题（让学习有困难的学生完成）。②一般题（让学习成绩在中等的学生完成）。③提高题（让学习好的学生完成）。分层次要求，让每一个学生都体验到成功的快乐。

当然，课堂教学结构和时间安排也不是一成不变的，根据教材内容和课型可以做一些调整、修正，但总体框架是不变的，这样安排，把最佳时间用在新知识的教学上，基本上做到时间过半，新课教学任务完成，讲练时间各半，既保证老师的讲，也照顾到学生的练，这样的课堂教学结构，真正体现学生在学习上的主体地位，有利于克服“满堂灌”，有利于减轻学生的课业负担，有利于讲练结合，有利于提高课堂教学效率，提高40分钟的教学质量，提高学生综合能力。

总之，构建高效课堂是当前推进素质教育、深化课程改革的关键和根本要求，只要我们投入其中，从自身做起，从每节课做起，从每一个环节做起，从点点滴滴做起，在教学实践中认真学习、积极探索、深入研究，课堂教学的有效性、高效性就会指日可待。

第四篇：美术教研活动讲稿

5月19日美术教研活动讲稿 主讲人：付一酌

如何加快推进我校美术校本特色

5月18日咱们全组参加了县艺术节，看到了县内几所学校的校本特色作品展览，很是感慨啊。这些学校的校本特色确实有着很多可取之处，从数量、质量、造价、校方投入等等方面都不是目前我校校本特色所能比拟的。在此我们看到了我们的不足，同时也产生了许多的想法。以下是本次县艺术节参展活动后对我校校本特色的几点看法与感悟。

1、做工差异

各校被重点展出的校本特色，除去黄榆九年制的彩绘葫芦外其他的校本特色都具备了精制、大工期、高工艺几个特点。与其说这些学校所做的是校本特色到不如说是工艺品。

与其相比我校的校本特色创意性更强，附有更深的艺术内涵，但在做工的精度上要远远逊色于那些重点展出的学校。

2、制作规模差异

各校展出的校本各色作品，大多制作规模放大，大多拥有大件作品。不能形成大件作品的也可以形成庞大的作品数量。这固然有学生动手完成的成分，但更多的还是由于校方投入了大量的人力资源，除美术教师外有大量其他教师辅助完成。

在人力资源上我们的校本特色制作远远不足。因此我们在进行作品创作时，只能在大制作低精度与小制作高精度之间选择。

3、设计构思差异

各校展出的不同校本特色，有不同的内容载体但其创意思路主要集中于“适合纹样”的艺术形式上。无论是三小的纸艺花瓶、还是北大湖中心校的盘上艺术、还是黄榆九年制的葫芦艺术都是建立在特定基础造型的艺术表现。

我校的麻袋壁挂艺术，是基于麻线这种基本材质进行艺术创作，不具有特定的造型创意局限性。因此可以适合各种不同的造型特征。相对来讲我们的创意思路更加的宽广。但同时我们也相对来说缺乏针对性。

在此次活动中拓宽了我们的眼界，看到了我县各学校在特色教育方向所取得的成绩。这些作品为我们提供了新的创作思路，同时也显现了一些我们所存在的问题。

下面针对我们的问题与薄弱进行研讨。

第五篇：小学书法教研活动计划

2018年xx小学学生书法教学工作计划

一、指导思想

1.学写字就是学做人。当代著名书法家沈伊默先生说：“学书亦可养性习勤劬，切莫但作心眼娱”习字的过程就是培养学生一丝不苟，持之以恒的良好习惯的过程。要练好字，决非一朝一夕就能奏效的，需要长期的钻研和磨练，需要“铁棒磨成针”的“滴水穿石”之功，习字的过程是检验毅力的手段，是磨练意志的途径，字的好坏或多或少的反映了一个人是否具有敢于战胜困难、百折不挠、力争上游的精神。同时，写字与美育又有着密切的联系，鲁迅先生说过，我国文字具有三美“意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也。”感目的“形美”，就是书写的文字之美，这种美既能陶冶情操，增强审美能力，又能丰富和调剂我们的文化生活，使我们生活愉快，在艺术享受中受到教育。写字还与修养有密切的关系，“字”是写给别人看的，好比一个人的“仪态”，字写得规范端正，好比人的衣着整洁，作风严谨，面目可亲，是一种文明礼貌，是对别人的尊重，对自己负责的表现，学写字就是学做人。

2.在写字中发展学生的主体性。主体性教育思想是现代教育思想的核心。主体性的表现形式为自主性、选择性、创造性。在写字教育中，要通过写字活动激发学生主动练字的动机，尊重学生对字体的选择、练习方法的选择，保护和培养学生在写字过程中的创造性，保证学生在写字过程中的主体地位。从而提高学生在学习中的主体意识，使学生乐学求美。

二、学期教学目标

1.初步养成正确的写字姿势和良好的写字习惯

(1)首先，要想写好字就一定要养成正确的写字姿势。当你坐着写字的时候，身子要正而直，两肩齐平，胸部挺起，头部要端正，稍微向前，不要歪斜;两臂要自然撑开，右手执笔，左手按纸，双脚要自然放平，踏稳，不要交叉或踮脚尖。

(2)正确的写字姿势，不但跟写好字有密切关系，而且对身体健康也很有好处，所以一定要格外重视，并注意养成良好的习惯。

2.掌握汉字的间架结构和一些常见的偏旁部首

(1)汉字的基本笔画，主要有如下一些：点、弯钩、横钩、横折弯、横、斜钩、横折、横折弯钩、竖、横折提、横撇弯钩、撇、竖提、横折钩、横折折撇、捺、竖折、横折折钩、提、竖弯、撇折、竖折撇、竖钩等。

(2)汉字的笔顺规则，可分为基本规则和补充规则两种：基本规则有从左到右、从上到下、先横后竖、先撇后捺、先外后里、先外后里再封口。补充规则有先中间后两边、右上或里边的点后写等。

(3)汉字的间架结构，有如下六种：独体字、左右结构、上下结构、半包围结构、全包围结构、品字形结构。

(4)汉字的偏旁部首。

3.对小学生的写字提出要求，那就是六个字：“规范、端正、整洁”。

三、采取的措施

1.抓好表率，树立写字标兵，表彰写字能手，定期举行作业展览，请“能手”介绍经验，给予重奖，形成你追我赶，后浪推前浪的局势写字是小学阶段一项重要的基本功训练，把汉字写得正确、工整、美观，可以提高运用汉字这一交际工具的准确性和效率。对小学生进行写字教育，不仅仅是培养学生写得好字，更是对学生进行道德素质、意志毅力、智能素质、审美情操的培养。

2.认真上好每周一节的写字指导课，优化写字课堂教学，在教学中要做到训练有度，在教学内容上注意由简到繁，由易到难，使学生体验到书写的乐趣，树立信心。

3.重视写字课教学，先讲后练，提示注意点，再让学生去练习，使学生的练习能够有章可循，从而提高写字水平。

4.要做到课堂指导和课后练习相结合;处理好写字与识字的关系;处理好写字教学与课外书法活动的关系。

5.培养和发展学生们的法兴趣和特长，带动全班同学参与到写字活动中，进一步提高写字水平。