电视文学(栏目剧)鉴赏与创作(DOC)

第一篇：电视文学(栏目剧)鉴赏与创作(DOC)

电视文学（栏目剧）鉴赏与创作

课程简介

该课程为全校范围的通识选修课。课时：每周三节。

电视作为大众文化的传播载体，在当今社会，其普及程度与影响力已经无庸置疑。随着科技手段的进步，电视这一大众传媒的发展更新快，变化大，可谓是日新月异。在近年来电视媒体的发展变化中，“栏目剧”这一具有明显电视文学特征的种类的兴起与发展，成为当前电视事业发展中最为突出的现象。本课程讲授者近年来一直关注电视发展趋势，切身参与到多家电视台的节目策划与剧本编审等工作中，结合当前掌握的多种栏目剧作品资料与创作实践经验，开设此课。此课程以具有代表性定位的电视栏目剧作品赏析评鉴为基础，结合电视文学剧本与小说、散文等其他文学文体创作的不同进行讲解，以增强当代大学生文学素养，提高写作能力。

电视文学-简介

电视文学是指通过特殊的屏幕造型手段，运用文学创作的一般规律，形象地反映生活，塑造人物，抒发感情，给观众以文学审美情趣的电视艺术作品。

“电视文学”是一个很宽泛的概念，在外延上，它不仅包括电视屏幕上的一切文学形式，还应该包括电视专题片，电视纪录片，电视艺术片内部构成中的文学部分，当然也包括电视文学剧本。在内涵上，它主要包括依据文学的创作规律，文学的审美特征所创作的电视作品，如：电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学等。目前，中国的电视文学已初具规模，并且产生了一批颇具影响的文学作品：各种名著和小说拍成的电视剧，各种类型的专题片、纪实片、艺术片等，其中电视散文诗已成为一种固定的长期播出的陶冶人情操的观众喜闻乐见的栏目，例如电视文化和印刷体文化联袂的《读书时间》和《名著影视剧展播》等栏目，不仅如此，事实上，电视屏幕上的任何一个电视节目，都有一个文学性的问题，可以这样讲，文学是一切电视作品的基础。电视文学是在电视技术发展普及的基础上，顺应人们审美方式和审美意识的转变，满足人们日益增长的文化需求，而形成的一种新的文学样式。它将文学作品通过电视以声画结合的方式播放出来。现代都市人，对于文学作品，有很多人还是很愿意去接触的，但快节奏的都市生活使他们根本没有时间拿上一本厚厚的文学书，去仔细的阅读。可以说是心有余而力不足啊。显然看电视文学要比阅读文学作品方便，快捷的多，因此不仅在一定程度上解决了人们因为工作忙，没有时间细细阅读文学作品的难题，而且声画结合的艺术形式，创造出视听结合的审美境界，使人耳目一新，给观众以美的享受。

认识“栏目剧”

第一讲

栏目剧的发轫与当前发展态势

结合作品《月迷津渡》（上下集），看后思考栏目剧的形态与特性。

“栏目”与“剧”

1994年重庆卫视开播《雾都夜话》成栏目剧开山鼻祖。2００1年成卫视日播，散发重大影响，2００7年在全国形成遍地开花之势。有人称电视史上０6年为超女年，０7年应为栏目剧年。如今已有8０─1００家电视台开设栏目剧。

一方成功，跟随者众。山东电视台《绝对故事》、江苏电视台的《百姓聊斋》、湖南经视的《故事会》、浙江电视台的《大侦探西门》、四川电视台的《麻辣烫》、吉林电视台的《北方故事》等栏目剧纷纷脱颖而出，并迅速在全国各地走红，且收视率不俗。仅湖南，——一种以栏目为载体的自拍单本短剧——栏目剧。据了解，目前全国至少有80个以上的频道开办了栏目剧，以电视节目创新名噪国内外的“电视湘军”为例，仅湖南省内就出现了八个以上这样的节目，包括湖南卫视的《爱情魔方》、湖南经视的《故事会》、《一家老小向前冲》、湖南娱乐频道的《欲望都市》、《大城小爱》、《我爱龙家乐》、《不打不相亲》，潇湘电影频道引进的《大侦探西门》、长沙电视台的《女人故事》等。且都有不俗的收视表现，这种现象已经引起了业内研究机构的注意，说起栏目剧，我们就不能不提重庆电视台的马及人，在1994年以制片人身份开创的由业余演员演出、说重庆方言的单本剧《雾都夜话》，这个栏目也确定了栏目剧最核心的两个要件：业余演员和方言。这个节目在重庆台经过几年的培育，从2001年开始成为了重庆卫视的主打节目，平均收视率达到6个点，成为了西部地区最强势的节目，还多次进入了全国省级卫视收视率前10名。这样的收视表现甚至超过了许多电视剧。随后，全国各地纷纷到重庆学习取经，回来后在各地电视台尝试开办栏目剧，在不到四年的时间内，涌现出了湖南经视《故事会》、湖北经视的《经视故事会》、陕西电视台《都市碎戏》，山东电视台《生活故事》，四川电视台《经济麻辣烫》、浙江电视台《沟通故事会》、西安电视台的《狼人虎剧》„„

观看栏目剧《月迷津渡》。

1、思考：栏目剧的形态特性

2、根据此类故事模型，创作一个单本故事。

第二讲

栏目剧的外在形态与内在特性

一、栏目剧的外在形态

在电视节目竞争极为激烈的当下，这样一种完全本土化的节目形态的出现，无疑为中国电视的发展提供了新的出路，也为目前国内文化产品短缺的现状打破了瓶颈，有学者甚至认为电视栏目剧的出现“标志着中国电视节目形态已经从90年代的对国外的全面克隆发展到引进与自主创新并重的新的历史阶段。”[1]

(注释：[1] 张步中、丁玲华：《电视栏目剧研究价值探析》，载《传媒观察》2007年第7期。)然而，究竟什么是栏目剧？面对仍处在发展过程中的节目样式，学界和业界都还没有一个清晰统一的界定。对栏目剧自身的特点做出阶段性总结，认清其发展现状中的弊端，找准定位，为栏目剧的长久生存探索出一条可持续发展的道路，不仅具有独特的学术意义，更具有广泛的社会价值。

栏目剧，顾名思义，由“栏目”和“剧”构成。栏目剧就是要把电视栏目与影视剧结合起来，在栏目中演戏，在戏中做栏目，同时兼具电视与电影的双重本体特性，在夹缝中破土而出，却也在夹缝中吸收营养，顽强生长。

就目前全国各电视台播放的栏目剧来看，可谓形态多样。有的是用情景再现或剧情表演的方式讲述新闻，使民生新闻更具故事性，也更体现平民视角、民本取向，如湖南经视的《新闻故事会》；有的则借鉴了传统艺术形式，如南京台的《新三言二拍》，主持人装扮成过去说书人的模样，一身长衫，手握纸扇，向观众讲解或点评短剧中的人和事；还有的承担起了文以载道的历史使命，以日常生活为素材，为人们展示一个个精彩案例，最终达到教化大众的目的，如四川的《经济麻辣烫》，用短剧的形式来讲述老百姓自己的经济故事，为老百姓在日常生活中遇到的经济困惑做出了相应的解答。

然而，个体差异的存在掩盖不了同一种属的本质。尽管栏目剧形态不一，但它们有着区别于电影、电视剧等不同艺术形式的共同特征，而这些特征的综合也正是栏目剧自身的天然优势。

外在形态标识：

1、主持人出像评说

2、固定的播出链条

3、独立的单元故事

4、明显的本土化体现。（方言，群众演员系统）

内在特性：

1、戏剧性

2、生活化（现实性）

3、新闻性

4、草根性（平民性）

5、地域性

形态分析：

一、节目形态：介于栏目与电视剧之间

二、艺术形态：介于真实与虚构之间

三、社会形态：介于边缘与主流之间

运作困境

第三讲 喜剧人物的塑造

栏目剧的喜剧人物，多是扁平人物。

一、人物性格的放大、夸张、变形

《罗嗦的故事》 《捧杀专家》、亚里斯多德说，喜剧是对比较坏的人物的摹仿。而“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽不易引起痛苦和伤害，而易引起笑声。

喜剧人物多是不太好也不太坏的人物，多是有缺点的好人。太好的人不宜喜剧，太坏的人让人憎恶反感。只有本质善良但有缺点的人才容易成为人们喜欢看的引人发笑的喜剧人物。喜剧引发的笑通常是善意的，轻松的。

悲剧是对美的间接肯定（被毁灭），喜剧是对丑的直接否定（被张扬）。

夸张是创造喜剧最有效的手段。《报复》

二、人物与环境的不协调

背离常理的举动。憨豆先生的喜剧

笑与人的不正常的语言、行为等因素相联系，也与日常生活中的背离情理的现象有关，如成年人头上戴一顶婴儿帽，一个猴子穿上一件上衣等都会令人发笑。喜剧大师卓别林在《摩登时代》里扮演的工人拧螺丝的动作，是机械的生产动作形成的。后来，成了习惯动作，见了什么都想拧，便十分滑稽可笑了。

三、目的与结果的背离、情节的冲突之中出喜剧

四、《捧杀专家》

给定一个情节假设，人物的不同发展，对比之中展示喜剧因素

观摩《麻辣冤家3》14

鲁迅认为，悲剧是把有价值的东西撕给你看，喜剧是把没价值的东西撕给你看。价值是衡量情感方向的准绳。悲剧中的撕与毁是被动的，是外力强加的毁灭，而喜剧中的撕与毁则是主动的，是人对外力的鄙夷和否定。悲剧的力量是在痛惜中更确定了价值，喜剧的力量是在嘲笑中消解了价值。悲剧是深情的真情的，是捍卫性的建设性的，而喜剧则是无情的夸张的，具有强烈的破坏性和批判性。喜剧通常被认为是肤浅的，这是由于我们常见的是喜剧的低级形式：如夸张模仿（机械动作、男扮女装、动物情态、残疾）、搞笑表演（小丑表演、笑话、故意失误）、狂欢闹剧（动作失常，生活乱套、节庆活动）等，主要是外在言行上的悖理异常又惟妙惟肖；中级的喜剧有单要素喜剧如优秀的相声小品（语言艺术、简单情节剧）、滑稽喜剧（人物性格缺陷、语言特殊，事件离奇）、情景喜剧（日常生活表现，俗人常态）等，有一定精神含量，离经叛道但无伤大雅。高级的喜剧形式则与智力和理性相关，是主体优越性的表现，而且体现出锐利的思想锋芒。如幽默喜剧、讽刺喜剧、社会批判喜剧、文化反思喜剧等。幽默是居高临下的冷嘲，体现出自信和机智，讽刺则出自平等相待的热肠，体现出责任感和针对性。从现实意义看，讽刺比幽默敏锐有力，但在情感层次上，幽默比讽刺更高明，体现出理智的游刃有余和情感的自我超越。思想喜剧则在黑色幽默和隐性批判间体现出理性的自觉和精神的至高点，给人以极大的启示和思想解放的感觉。笑的批判性往往是无敌的，被悲剧声泪俱下地控诉的东西或许还能在对立阵营找到同情者，而被大众无情笑声驱逐的东西往往会被扫进历史的垃圾堆。

扁平人物

最初由英国小说评论家爱德华·摩根·福斯特在《小说面面观》一书中提出，福斯特称：围绕单一概念或品质塑造出来的人物为扁平人物、象征人物或两度人物。如在莫里哀作品中的的这类人物，其性格具有鲜明性和生动性，但同时也有其明显的缺点，如：使得塑造的人物显得肤浅和单调。如达尔杜弗代表伪善，阿尔巴贡代表吝啬。

福斯特认为扁平人物有两大长处： 一是容易辨认，二是容易记忆，并且说：“我们大家都在追求永恒的东西，即使阅历很深的人也如此，在一般人看来，这也是艺术创作的主要原因，我们都希望看到经久不衰的、人物始终如一的作品，以作为逃避现实的寄托，这就是扁平人物受到青睐的原因。”莫里哀的人物确实体现了这两大长处。他的人物一出场，很快就会被观众富于情感的眼睛看出是个怎样的人。这类让人一眼看透的人物对于古典主义戏剧的结构严整是十分有用的。莫里哀的人物在易辨的同时在观众脑海中涂上了鲜明夺目的色彩，使人铭心镂骨。一提到莫里哀的喜剧，人们自然要想到阿尔诺耳弗、奥尔贡、汝尔丹、阿尔巴贡等一系列姿态万千的人物。

莫里哀的人物是以扁平取胜的，他采用了三种并列而又关联的艺术手段：集中、夸张、巧合。他要塑造某一性格的人物，便把这种性格的一切特征都浓缩在这个人物身上。以《吝啬鬼》中的阿尔巴贡为例，钱财是他的上帝、是他的命根。他甚至在儿女面前也装穷叫屈。在女儿的婚姻问题上，他考虑的只是不拿陪嫁。至于趁火打劫，把废物折价卖给人家，最后却报应在自己儿子身上，凡此种种，把一切吝啬鬼的不要脸行径尽揭于此了。为了使性格突出，夸张是他常用的手段。

鲁迅说“讽刺的生命在于真实”，莫里哀的人物塑造技巧是完全符合戏剧艺术真实的。

不过我们必须承认，在成效方面，扁平人物是不如圆形人物的。但要取得喜剧性效果时，扁平人物就大有用场了。一个严肃的或悲剧性的扁平人物是容易惹人厌烦的。

第四讲 剧本写作 剧本写作与小说写作的区别

小说:表现手法以叙述为主

剧本:表现手法以对白为主

表现手法截然不同,这是小说和电视文学剧本写作的最大也是最根本的区别。

既然电视文学剧本表现手法是以人物对白为主,那么人物对白越生动、越口语越好。对此,作为《贫嘴张大民的幸福生活》和《少年天子》等非常有影响的电视剧编剧、著名作家刘恒一语中的,他说,作为电视剧的编剧,第一能力是复原口语的能力。复原绝对不是照搬,而是经过艺术的加工、提炼和升华。有些编剧总也摆脱不掉书面语言,根本原因就是复原口语能力低。电视剧里的人物对白是否口语化,是编剧最重要的基本功,是考验编剧、衡量编剧、决定编剧作品好坏和作品多少的试金石!

小说:塑造人物可以调动一切手段

剧本:塑造人物只有靠台词和动作

小说:人物关系可以自由架构 剧本:人物关系遵循三角铁律

小说在人物关系搭建上,自由度比较大,可以讲究也可以不大讲究。这绝不是诋毁小说,贬损小说人物关系不重要,而是说搭建人物关系、组织戏剧冲突,不是小说第一位的,也不是最终目的。小说的审美价值,说到底是得到阅读的愉悦和快感。而满足读者这种快感的途径是多方面的,有新颖的叙述句式,有好看的故事情节,有语言的独特韵味,有鲜明的人物性格,有营造的情致魅力,有人生的思索感悟,有陌生的知识和生活层面的展示,等等。

电视文学剧本恰恰相反,戏剧冲突,是这种文体唯一的价值取向。电视文学剧本应归属于戏剧,戏剧必须要有戏剧冲突,而生成戏剧冲突的土壤和点燃炸药包的导火索,很大程度上依赖、仰仗、取决于人物关系。独特、新鲜、充满矛盾、意想不到却又在情理之中的人物关系,决定一部电视剧本的成败!搭好人物关系,确定准人物性格,可以说剧本成功一半了。

搭建人物关系,三角关系是铁律。所谓人物三角关系,不仅是血缘关系、亲情关系、夫妻关系、恋人关系、情人关系,还包括朋友关系、同事关系、邻里关系、上下级关系等所有构成关系的关系。这些关系,应该是矛盾的、非寻常的、彼此相联的、牵一发而动全身的,能够引发和推动戏剧冲突的。

构思一部电视剧,首先要把最基础的三角关系搭好,即围绕主角搭建三角关系。然后根据这个三角关系去延伸、扩展另外的三角关系,最终把剧中所有主要角色编织成一张人物关系网,有了这张“大网”,才好撒出去“捕鱼”(编故事)。刘恒、邹静之等著名编剧,在搭建剧本人物关系时,第一步往往先画一个等边三角,每个角上画一个圆圈,圆圈里写上剧中三个最主要角色的名字,这就是上面所说的最基础的三角关系。接下来,在两个圆圈之外再画上一个圆圈,用线连接起来,形成一个新的等边三角,照此不断向外扩延,并略标出人物之间往来的主要事件,最终形成一个由许多三角构成的人物关系和故事图。这让人联想到由每块皮子缝制的网状结构的足球。足球评论员总爱说“足球是圆的”。我在这里想说“剧本人物关系也是圆的”。圆的才能滚动起来,圆的才最具有不确定性,圆的才可能什么情境都会发生。

两角关系难构成矛盾,四角关系理不清矛盾。

《石破天惊》人物关系例子

镜头：推拉摇移 运动镜头中的推、拉、摇、移、跟、升降

1．推与拉：

推，是指观众的视线逐渐接近被摄对象，逐渐把观众的观察由整体引向局部。

拉，正好与推相反，是把观众的注意力由局部引向整体，使人获得一个较为全面的印象。

推、拉镜头，实际上是一种逐渐改变视距的方法，一般是将摄象机放在移动车上拍摄成的。用变焦镜头拍摄也可以获得推拉效果。2．摇与横移：

摇，是摄像机位置不动，只是镜头变动拍摄方向。摇，可以左右摇，上下摇，也可以斜摇，转圈摇。

摇镜头的作用是，更好地表现空间，表现人和物在空间的关系，可以把许多事物连起来表现。摇镜头的落幅有时也有突出主题的作用。横移，是把摄像机放在移动车上，向一侧拍摄的镜头。横移的作用也是表现空间和把一些事物连起来表现。

横移镜头与摇镜头不同的是：摇镜头，摄像位置不动，只改变拍摄方向；横移镜头是方向不变，只移动摄像机。3．跟

跟，是摄像机跟随运动中的物体拍摄。有摇跟和移跟，也可以连摇带移地跟，作用是更好地表现运动的事物。4．升降

升、降，是把摄像机摆在升降机械上拍摄的镜头。在拍摄过程中，由于摄像机的升降而不断改变视点的高度，以变化画面的空间。

景别

极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。

远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景（一说为半远景）三个层次。

大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面。

全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。

小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。

半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致。

近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。

特写：通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。

大特写：突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。

杨澜采访，妈妈，摄像师推特写镜头

栏目化的运作模式、生活剧的叙事样态、新闻性的打造理念、地域性和平民性的传播定位以及群众参与性的收视氛围营造

等各因素的结合才是对电视栏目剧属性特征与定位较为全面和系统的描述。作为一种新兴的节目样态，电视栏目剧既具有着“剧”的叙事基因又秉承了电视栏目干预现实的纪实特点，在事件新闻性和叙事艺术性上，栏目剧独特的表现形态充当了二者间成功嫁接的桥梁。就目前各家电视台举办的栏目剧的种类来看，湖南经视的《新闻故事会》主打“新闻牌”，以省内发生的焦点热点新闻事件或热门人物为原型，以“场景重现”的方式呈献给受众。在不对真实新闻事件构成背离的前提下进行适度的演绎与创作，强调故事性、人情味、参与性的同时，相对强化了对新闻事件的戏剧性表达效果。湖北经视的《经视故事会》和青岛电视台的《岛城故事》、四川电视台的《经济麻辣烫》等也与此相仿。这类形态的电视栏目剧多少带有戏说新闻的性质，在严肃的新闻事件、信息传播和娱乐化的故事表达之间不断游弋穿梭。或许也正是由于这种对二者纯正形态既疏离又贴近的态度才为栏目剧学理层面上的准确定义带来了麻烦和困惑。内在特性：

首先，戏剧性。这是栏目剧的最突出特征，“栏目”只是一个外在形式，“剧”才是核心内容。虽然有的短剧只有短短十几分钟，长的也不超过一个钟头，可戏剧的基本特征全部浓缩于其中，情节的跌宕、悬念的设置、细节的刻画、心理的描写、矛盾冲突、音乐音效、美指灯光，一个都不会少。而且，由于时间上的限制，栏目剧克服了影视剧的冗长拖沓，独立成故事单元，叙事结构更加紧凑，矛盾冲突也更为集中，通过不断构设的兴趣元素及快节奏的叙事转换，使人物故事更具传奇性，人物动作也更性格化，与当下快餐文化的基本消费要求十分契合。栏目剧以其独立、紧凑的特质，展现出与普通舞台剧和经过编排表演的电视连续剧之间的截然不同的观赏效果。

其次，本土化。栏目剧起源于地方电视台，关注的是当地老百姓的日常生活。从世态人情到伦理道德，从婚姻家庭到经济纠纷，所有有关民生的社会问题都是栏目剧的重要题材。再现当地人的生活原貌，展现当地人的生活场景，揭示当地人的生活问题，“讲述老百姓自己的故事”，这是栏目剧生存所依托的强大动力。有调查显示，许多省市频道推出的栏目剧在其所有收视节目中收视率均名列前茅。栏目剧真实地反应生活，常常会涉及一些伦理边缘地带的人性矛盾，这些题材敢于直面现代情感生活的真实面相，并最终给出某种合理的结局或劝谕，在表象的情感故事下，蕴涵着深层次的道德含义。栏目剧的叙事“既是真实的虚构，也是虚构的真实，它们按照美学原则对生活作了演绎和再创作”，[2]不刻意追求艺术化，力求为普通观众所接受，既还原了生活的质感，也表现出了生活的本质。

最后，互动性。观众的参与互动是栏目剧发展的最有力支撑，也是栏目剧播出火爆的最重要因素。栏目剧不仅取材于老百姓身边的故事，而且剧中的主角由老百姓自己来担任，演绎自己的故事，演绎周围人的故事。很多电视台长期招聘栏目剧演员，大都条件不限，惟一的要求是“热爱表演”，无论是金领白领还是工人农民，无论是幼稚孩童还是耄耋老人，只要对表演感兴趣，就有可能获得“触电”的机会，上电视、做明星，并不是遥不可及的事，普通人也可以体验做明星的感觉，在电视里看到家人或邻居成为电视里的男/女主角，这种新鲜感及由此带来的辐射效应，无形中拉近了电视与老百姓之间的距离，栏目剧也进而成为老百姓生活中必不可少的一部分。这种贴近性的文化生产的吸引力是不言而喻的，扩大了老百姓的参与空间，也提高了其参与价值，大大增加了栏目与老百姓的互动性。

本文试图从美学角度对栏目剧这一全新的节目形式做一形态的描述与理论的归纳。

一、节目形态：介于栏目与电视剧之间

栏目剧作为一种崭新的节目形式，其形态特征是什么？如何界定栏目剧与电视剧、情景剧以及一般电视栏目之间的区别？

首先，我们必须从这几个栏目剧的定位谈起：《雾都夜话》的定位是以家庭或社会伦理道德问题为取材范围，用重庆方言作为叙述方式的电视故事，它紧扣主旋律，目的在于揭示人性自身矛盾、人性与外界的矛盾。《东方纪事》采用电视故事的样式，依据现实生活中的真人真事，以完成时或进行时的某个事件或某类事件为情节导向，通过情景再现和写意表现等多种电视艺术表现手法的综合运用，形成个性鲜明的叙述风格。《狼人虎剧》致力于以方言真实再现生活中已经发生或可能发生的涉及婚姻、家庭、伦理、经济纠纷等的社会内容，在充分体现贴近生活、贴近群众、贴近实际这一前提下，力图能够引起观众的思考并起到应有的警世作用。《FTV——心情电视》则是以表现人的心情为节目宗旨，综合利用了各种电视剧的特点，将电影、电视剧、MTV、电视散文、新闻点评等多种元素有机地结合在一起，深入芸芸众生的内心深处，表现社会大众的心情。而《绝对故事》的定位和《狼人虎剧》非常相近。大致说来，栏目剧的定位基本上是相同的：从内容看，多眼于日常生活中与普通观众的生活密切相关的婚姻家庭、伦理道德、世态人情、经济纠纷等社会问题；从形式看，都强调以短剧的形式真实再现生活场景，揭示社会问题；在表现与叙事风格上则各有各的艺术追求。不难看出的是，栏目剧的制作者都试图以一种更加艺术化的方式演绎发生在观众身边的故事，于是，栏目剧就兼具了事件的真实性和叙事的艺术性，从而更易于为普通观众所接受。

栏目剧与电视剧、情景剧的区别主要表现在：从演员选择上看，栏目剧一般用的是群众演员，而电视剧和情景剧大多是由专业演员表演的；从播出时间看，栏目剧实行的是栏目化播出，其播出时间固定，而电视剧和情景剧的播出时间则比较灵活；从表现内容上看，栏目剧的每一集都绝对是各自独立的播出单元，情景剧每集的故事相对独立，虽然有着比较固定的演员和场景（一般是室内），但剧情发展的连贯性不强。而电视剧则是围绕核心人物或故事连续展开的。从表现风格上看，栏目剧注重艺术表现与社会意义的结合，电视剧讲究自身整体风格的前后统一，而情景剧则追求娱乐性和诙谐幽默的喜剧风格。

栏目剧与电视栏目的区别主要表现在：从构成形式上看，栏目剧没有主持人，而主持人是电视栏目最主要的、最有价值的识别元素，是符号化了的栏目形象和栏目的代言人。从内容上看，栏目剧是在栏目的外形内融入故事的内容，电视栏目则根据自身的定位有灵活多变的内容组合。

从审美形态看，栏目剧带给观众的是“虚构”故事的欣赏，而一般电视栏目则是社会问题的纪实。正是因为游走于剧与栏目之间，栏目剧获得了剧和栏目的部分特性并形成了自己独特的美学风格。

二、艺术形态：介于真实与虚构之间

栏目剧独有的节目形式使其获得了相对独立的艺术形态：介于真实与虚构之间。电视栏目剧既具有“剧”的文化基因，又秉承了电视栏目干预现实的纪实特点，在叙事上巧妙地将情节的虚构性与现实的感受性融为一体，表现出介于虚构与真实之间的艺术特质。叙事既是人类艺术的最基本诉求，也是人类的基本生活方式，它构成了我们认识世界的方法。从最初唐代文人传奇“假实证幻”的“仿真叙事”到宋元民间话本的虚构叙事，再到先锋艺术的“解构叙事”，艺术家们始终对饱含形式技巧的叙事充满探索的兴趣。叙事是一项主观性极强的艺术活动，却能够为接受者所理解，源于叙事文本与现实世界的异质同构关系，源于故事素材与真实世界的同构关系。也就是说，叙事者对素材进行编码所遵循的规则与接受者进行解码所遵循的规则是同源的。这个规则就是布雷蒙德所提出的“逻辑”与“常规”，逻辑规则就是先有因，后有果；常规规则是由社会历史、文化等决定的群体在具体情况下对逻辑规则所做的阐释，个体所承载的社会历史文化和对现实的把握作为“前见”制约着个体的理解，因此，叙事既能够被阅读，但又被理解得不尽相同。观看电视即是一种审美体验，由于“核心的电视体验是流动的事实”，①无论栏目剧的故事本身是否真实，能够被观众理解并产生真实的感受是至关重要的。电视栏目剧往往是通过对现实生活的艺术性表现与经验性总结来创造与当地的文化语境以及日常生活融为一体的文化体验，这种文化体验虽然经过了艺术的加工和变形，但却符合现实生活的逻辑规则，与生活现实形成了异质同构的关系，很容易与观众的现实生活体验产生共鸣，从而被认为是“真实”的。亚里士多德在《诗学》中提出，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。这正是电视栏目剧所要追求的艺术的“真实”。所以，栏目剧的叙事既可以看作是一种真实的“虚构”，也可以看做是一种虚构的“真实”。历史学家汤因比在谈到《伊里亚特》时说，如果把它当作历史来读，故事充满了虚构，如果把它当作文学来读，那里充满了历史。这个评价用在栏目剧上也应同样合适，某种程度上甚至可以说，栏目剧所表现的“浮世绘”可以视为区域生活的风物志。总而言之，栏目剧的艺术追求是：既要按照真实的原则再现生活，也要按照美学的原则表现生活，又要表现出生活的本质真实。

电视叙事的技术性“真实”（物质现实的复原是摄像机的本质特征），使电视的叙事性被外表的真实性所制约，但若完全用虚构的叙事逻辑来简单地演绎生活，又丧失了对生活的真切的感悟，而栏目剧在艺术与生活的张力空间中所营造的介于虚构与真实之间的艺术叙事恰好为观众营造了既不失生活真实感的又必须且必要的审美距离。

三、审美形态：介于介入与疏离之间

由栏目剧独特的形式特征带来的第二个美学特征是使观众的审美心理处于介入和疏离之间。20世纪初，瑞士心理学家、美学家布洛在他的《心理距离》一书中，提出了美学中的著名的“审美距离”说。布洛提出，审美主体与客体之间保持适当的心理距离，是审美活动的一项基本原则。栏目剧介于真实与虚构之间的艺术叙事由于遵循了生活的逻辑在被阅读时容易使观众产生强烈的认同感与现实错觉，而审美活动的时间、空间距离与电视的物质实体性又适时地阻断了这一幻觉，把观众从剧情中解放出来，还原回现实时空，使观众的审美活动处于一种介入与疏离的状态。从审美活动的整体过程上看，电视栏目剧的艺术形态、表现内容和表现手法都参与构成了介于虚构与真实、艺术与生活、审美与认识之间的审美距离，为观众建构起一个虚拟的却又符合他们日常文化经验的生活环境与审美对象。

而事实上，这种由栏目剧的影像故事产生的疏离，在实践中又强烈地表现为对日常生活经验的“介入”。这一点主要表现在栏目剧的内容和栏目剧所产生的社会效果上。多数栏目剧都以和观众生活息息相关的婚姻、家庭、伦理、道德等社会问题为题材，在引发观众收看兴趣的同时潜移默化地规范观念认识，整合文化现象，成为现代社会文明进程的重要推动者。栏目剧以发生在观众身边（或可能发生在他们身边）并与其日常生活密切相关的故事内容获得了贴近性与介入的前提，同时，其故事所表现出的独特的话语习惯、行为特点、思维方式、价值观念等因素则不同程度地呈现着区域人群的集体无意识，体现着这一方水土与这一方人的关系，揭示出了区域文化对生活在其中的人的深层约定以及人对生存在其中的文化的积淀、传承和重构。进一步讲，在电视媒体深深介入人们日常生活的今天，电视所虚构的影像与现实景象之间的界限变得日益模糊不清，而人们也正是通过这种共享的“影像现实”来认识并介入社会文化的创造。正如约翰•费斯克所指出的：“文化是一种人们积极参与的、制造意识的过程„„它所制造的大量的文本只有通过人能转换成大众文本，而这种转换只有当不同的亚文化激活一系列意义，并将其塞入人们日常的文化经验之中时才会发生。”②在这一文化积淀过程中，电视媒体代表了整个社区的人们，使自己最彻底地融入社区传统，“以对社区成员来说是陌生的、充满疑问的和具有启发意义的方式来重新表达传统”，从而使“新的体验通过普遍的语言媒介趋于成熟”。栏目剧就是这样一个深入到现实生活中的一个区域文化的建构者，它以面向区域大众和基于区域化传播的身份，较好地利用起了联结社区人群的“共享的理解和经验，主体间的实践，共鸣意识”，发挥了“无形的感情纽带”③的作用。

可见，栏目剧在自我表达与审美接受过程中与现实构成了互相建构、相互生成的双向关系。这种相互建构的关系不仅体现在影像与生活的相互递进转换，更在于其产生的舆论导向力量对现实生活的更新再造。正如许多学者所指出，媒介作为一个话语场域，构成了当代社会的“新的权力核心”，它改变了我们对于现实的认识，改变了人与人之间、人与社会之间的关系。④栏目剧的现实目的无疑是要借剧的叙事来充分发挥其讽喻与劝戒的作用，通过提高现实认识来优化社会关系，而栏目剧这种社会功能的实现最终是通过观众在“疏离”的审美接受过程中的主动“介入”来实现的。

四、社会形态：介于边缘与主流之间

如果说以上两个特征是着眼于栏目剧作为艺术文本和审美对象的独特属性，那么，由栏目剧独特的形式特征带来的第三个特征则是其作为社会学视野中的社会形态：介于边缘与主流之间。

“关于电视的话语本身就是一种社会力量。它是电视的意义中转的一个主要场所，在这个场所，电视的意义有与其他的意义混合成一个新的文本，在行动与信仰的世界之间形成一个主要结合部位。”⑤英国媒介学者霍加和特里普准确地指出了电视话语所形成的社会文本的特点。从社会学角度讲，由于参与制作电视节目的群体，他们带有不同的立场，不同的价值观，不同的审美趣味，不同的文化背景，而观众也存在着同样巨大的差别；从媒介的功能讲，既有意识形态功能、教育功能，又有娱乐功能等不同维度。所以，电视话语提供了一个各种社会力量交织的复杂的公共空间，它在拥有主流地位与重要影响力的同时又表现出多元的文化定位与多重的文化身份。

“电视作为社会现实变化的敏锐的风向标，直接或间接地让人们从荧屏中观瞻现实、观瞻自我。电视媒介人作为风向标的操纵者，应当首当其冲地感受、捕捉社会变革的蛛丝马迹，他们的思想、观念、价值取向必然受到现实存在的冲击、碰撞和影响。而电视人的观念对电视传媒的价值取向与传播效果起着决定的作用。”⑥不同的栏目定位与制作观念直接制约着电视节目的艺术风格与价值取向。电视栏目剧以受众市场的需要为依据，立足于普通人的日常生活，关注的是普通百姓的喜怒哀乐，这样的制作观念决定了其表现内容和文化诉求的边缘性。电视栏目剧无须经过官方机构的“批准立项”，完全根据观众的需要生产，因而使其天然地处于政治意识形态的“边缘”，从理论上说，在审美文化实践的意义上，表现为对政治话语的疏离。这种“疏离”，主要表现为有意识地阻断与那种以主流文化话语为形式的政治意识形态的“对话”通道：

一方面以隐蔽的商品生产方式将栏目剧“边缘化”，以此在作品本文中消解政治意识形态的文化话语权；另一方面，又不断将大众的消费过程引向偏离主流文化的方面，使政治意识形态的权威性淹没在大众日常生活的喧哗之中。正如福柯和西方马克思主义文化学者所指出的，一切传播都具有意识形态性（西方马克思主义者将意识形态分为政治意识形态、消费意识形态和审美意识形态），致力于疏离政治意识形态的栏目剧当然也不例外，“故事是具有意识形态性质的，因为他们突出了对组织生活的某些解释，同时把自身作为对现存的事物秩序（如事物的本来面目那样）的反映。但是，如故事那样的推论活动并不简单地再现占统治地位的意识形态的意义结构，而是和其他的符号结构和组织的利益群体的复杂关系中发挥功能以形成一个错综复杂的意义网络。”⑦电视栏目剧所应着力表现的无疑应该是审美意识形态，因此，制作者通过强化消费意识形态（过分追求情节的离奇与人物性格的怪异）来疏离政治意识形态恰恰是为了唤起观众在审美意识形态上的积极介入。与那些表现主流社会、主流人群、主流价值的节目相比，栏目剧较为准确地把握了自己的价值取向，它巧妙地迂回于媒体的主流身份与节目的边缘形态之间并利用了电视的主流地位实现了满足商业追求的目的。

目前，栏目剧给日常经验披上了道德劝善的伦理光环和求真求美的审美外衣，但其中蕴涵的道德意旨却常常被“猎奇、猎艳”的市场冲动所突破；加之文化工业的标准化流程导致的形式复制，因而，其所应有的教化功能和审美情趣都多少在内容与形式的双重颠覆下逐步走向了反面。尽管在目前电视栏目剧受到广大普通观众的认可，但是，摆在他们面前的至少有三个主要问题不容忽视：第一，栏目剧这一提法与其说着眼于艺术创新，不如说是一种应对官方的策略，因此，如果不能很好地把握舆论导向、不能正确处理传播内容，在内容上过分追求刺激，随之而来的将是灾难性的后果。第二，如果不去认真研究类型剧的制作手法，最终将走向自我重复，从而最终失去观众。第三，由于栏目剧投入相对较大，如果节目不能发行，而只是自产自销，将会背负沉重的经济压力。

第二篇：电视专题与栏目

填空：12×1 判断：8×1 名词解释：4×5 简答题：3×10 分析题：2×15

电视栏目的三个特征：系统化、固定化、综合性

电视栏目与节目的比较：电视节目是电视台各种播出内容的最终组织形式和播出形式，电视栏目是一种节目的编排形式，是电视传播内容的基本单位。

电视节目栏目化：是把电视节目分成多个专栏的编辑形式和播出形式。

包括：栏目规范化、栏目类型化、栏目个性化。

制播分离：就是将节目制作的职能从电视播出机构内剥离出去，成立专门的制作公司，电视台主要负责节目的评估、收购和编排播出，它与独立的节目制作公司是一种卖卖关系。

栏目内容定位：主要指栏目的宗旨、性质、文化品位、地方特色等，是立足于受众需要和传播目的二对媒介产品的决策。

栏目形式定位：表现为栏目的结构形态、表达方式以及时段等方面的定位。

电视专题的形式分类：纪实性专题、写意性专题、政论性专题、调查性专题

纪实性专题：是指用自然、朴实的方法，真实报道反映社会生活和人文现象的电视专题节目。写意性专题：是指在生活真实的基础上，渗透着创造者浓重的主体意识，具有较强的创造意识的电视节目。

政论性专题：运用纪实画面、解说和采访谈话，对当前具有普遍意义的事件、问题或社会现象表示意见和态度，在舆论引导上带有鲜明政治色彩的节目。

对象性栏目：是指面向特定的对象播出并侧重表现特定范畴或兼而有之的专栏节目形态。

一般按职业、年龄、性别、地域等特点分别设置。

电视杂志式：运用多种表现手法，包含多种内容与行形式的一种电视节目。

最大的特点是“杂”在内容上丰富多彩，新闻性、知识性、服务性、趣味性的 内容应有尽有。在形式上，多种手法交叉运用，或报道式或访谈式，或纪录片式。

专题片类型：新闻性、社教性和散文性专题。

散文性专题片：注重电视片的文学性和抒情性。其专题表现不在“事”，而在于以事抒情借景写意，其解说词的写作往往采用诗、歌、散文的笔法创造，文学性十分突出。

叙事结构层次：外部结构：中心线串联式、逐层递进式、放射式、漫谈式。

内部结构：开头、结尾。悬念与高潮。中心线串联式：把几部分不同的材料用一条或若干条主线依序串联在一起，从事物的不同方面展现同一个主题。

逐层递进式：按照事物的发展或人们认识事物的逻辑顺序来安排层次结构，循序渐进，层层递进。（优点：便有讲述故事、便于设置悬念 缺点：平铺直叙）

纪录片的特征：无假定性的真实、形声一体化的表现形式、情境化的叙事方式。

纪录片的创造模式：格里尔逊式、真实电影（直接电影和真理电影）、访问式、反射式。格里尔逊式：又称直接宣导式，其特点是影片内容重视社会功用，形式上依靠解说词来配合画面，强调把电影用于教育和宣传的目的。

真实电影：主张无演员、无布景、无剧本、无表演。出其不意地抓取生活飞影片。是对格里尔逊式以解说为主的纪录片的反叛。

调查性报道：专门揭露社会阴暗面、政府里的黑幕、大企业的罪恶勾当以及社会黑暗的内幕等的报道。

一般有两个目的：其一，针对那些身处公众信任职位的人们的疏忽或错误行为，去挖掘有可能被隐藏的信息；其二是解释一个人们已经有所认识的公共问题，或拓展公众对此的理解。

调查模式分类：侦探模式、分析者模式、游客模式。

调查方式：纯粹调查式、访谈式调查、记录式调查

电视新闻栏目化的意义：

告别电视新闻的无序时代，走向规范化； 适应不同层次观众的多种需求，走向风格化； 优化电视新闻的传播效应，走向系统化。

电视新闻栏目的形态：

集纳式、杂志式、专题式、谈话式。集纳型新闻栏目：是指消息类电视新闻节目的汇编单位和划分形式根据不同的分类标准，按栏目内容分：时事类、经济类、体育类、娱乐类、综合类栏目。根据地域分：国际新闻、国内新闻和地方新闻栏目。

杂志型新闻栏目：电视杂志型栏目，是一种节目的编排形式，在一个统一名称的栏目之下，由几个相对独立的新闻节目单元组合而成。

按照编排形式划分：事件组合式、栏目组合式。

专题型新闻栏目的题材选择要注意的几点：重大性、社会性、故事性、人性化。

社教节目的地位：社教节目是以社会教育为宗旨的各种电视节目的总称。

地位：社教节目的宗旨是社会教育，它每天通过电视向观众传播国家政策发令、道德规范、重大时事政治、先进人物、先进典型事迹和民族政策等。电视通过社教节目介绍国家的建设，对人们进行爱国主义教育；通过典型的人物事迹介绍进行道德规范的教育和道德情操的教育；通过科技知识的传播，对人们进行科学文化、现代生活知识的教育，充分发挥了电视社会教育的功能。

社教栏目分类： 按节目题材分：社会政治类、经济类、文化类、科技类、人物类、生活服务类 按受众对象分：按职业、年龄、地域、性别等

按节目样式分：记录片型节目、谈话型节目、杂志型节目。

法制栏目的结构包括三个部分：社会背景展示、主题故事叙述、专家分析评述。

有大题

电视娱乐节目的基本样式：游戏类、公共舞台类、娱乐资讯类、娱乐谈话类、“真人秀”类。“真人秀”节目：由普通人，在规定的情境中按照制定的游戏规则，围绕一个明确目的去做出自己的行动，同时被记录下来而做成一集节目。

分析案例：

电视娱乐节目的特征：

1、无价值深度的、轻松的游戏

2、平民性、互动性的现场

3、类型化、模式化的制作

4、商业性、博彩性的刺激

5、约束性、操作性的游戏规则

娱乐节目的接收：

外部接收环境：

内部接收心理：情感宣泄、对抗心理、游戏心理、窥视心理、参与心理

电视谈话节目的发展背景：

1、社会转型时期为电视创造了良好宽松的谈话氛围。

2、社会转型时期为电视谈话节目提供了丰富的话题来源。

3、社会转型时期促成了电视从业者传播观念的转变。

谈话节目按结构形式分类：

1、叙事型谈话节目

2、议论型谈话节目

谈话人：包括主持人、嘉宾（含现场观众）案例分析：

主持人是谈话的参与者，组织者、调度者、节奏的控制者。

电视栏目编排的原则：

1、客观性原则

2、稳定性原则

3、整体性原则

栏目编排的策略：

1、版块式节目编排

2、全盘式节目安排

3、重型打击式编排

4、“顶梁柱”式编排

5、赛实力式编排

6、逆向式节目编排

节目编排的策略：

1、特别节目安排

2、吊床式节目安排

3、帐篷支柱式安排

4、节目的系列化安排

5、延长强势节目的安排

6、提供特殊类型节目的安排

电视专题片和纪录片的区别与联系：

区别:

1、反映生活的方式不同 电视纪录片，是社会生活的“客观”的“再现”。电视专题片允许采用“表现”的手段，艺术地表现社会生活。

2.表现生活的手段不同 电视纪录片更多地属于“新闻”的范畴所以纪实手法较为单一，主要以新闻镜头纪录社会生活，故而，电视纪录片具有较强的“新闻属性”。电视专题片由于“表现”生活的需要，允根据特殊的创作需求，电视专题片具有较镪的“纪实属性”乃至于“艺术属性”。

3.时空处理不同 电视纪录片，在时空的处理上，一般是“现在进行时”，电视专题片，在时空的处理上，比较自由，什么样的时空都可以运用。

4.镜头运用不同 电视纪录片所以只能运用表现现在时的镜头，诸如跟拍、抓拍、偷拍、隐拍等。而电视专题片，不仅可以运用表现现在进行时的镜头，而且可以运用表现过去时的镜头。

5.结构形态不同 电视纪录片的结构，一般是以“时间”变化为依据的“纵向结构”；电视专题片，一般是以“空间”变化为依据的“横向”结构。6.思维方式不同 电视纪录片的基本思维方式是——展现生活。电视专题片的基本思维方式是——揭示思想。

联系：表意叙事和纪实叙事

蒙太奇与长镜头

第三篇：电视与栏目策划2

原创《游子吟》杂志型新闻总述及第一期节目策划

一、节目名称：《游子吟》

二、节目定位：

《游子吟》以连接亲人和游子情感为主要目的，核心受众是全国高校游子大学生，白领阶层游子、海外游子、家乡父老乡亲。以记者采访为主要手段、以亲人感情、游子报晖为基本内容、以做真正的情感型新闻为追求的目标，崇尚人与人之间的深层真情交流。

三、栏目名、栏目语：

《家乡家事》：家，就在身边！

《飘洋过海》：让心靠岸。

《草报春晖》：寸草也能报晖。

《行行摄摄》：带你去浪迹天涯。

四、栏目定位：

《家乡家事》： 以现场报道的形式，第一时间直击各个地方的关于普通老百姓的重要事情，为观众带来快速深入的现场报道。

《飘洋过海》：以纪录片的形式记录飘洋过海的中国人的现状和百味人生，重在探索他们的心路历程和人生轨迹。

《草报春晖》：通过人物专访的方式，报道各种各样的游子对家乡的感恩之情，事情无大小之分，只要符合“草报春晖”的主题都可用。

《行行摄摄》：游子的浪迹人生。通过游子提供素材（相片+解说或者DV），或者剧组外拍方式，记录游子在外的人生，重在介绍各个地方的人文和游子的感受。

五、主持人风格：

主持人风格采用亲切、平民化、秀丽纤柔、娓娓道来的风格，让家乡的父老乡亲觉得亲切，让外出的游子觉得温暖。

六、栏目内容：

《家乡家事》：报道普通老百姓的事，做到贴近实际、贴近生活、贴近百姓。主要内容可以是百姓的衣食住行、相关政策的实施、老百姓的日常生活，以平民角度来报道，争取深入百姓生活，让游子知道家乡的父老乡亲的情况。

《飘洋过海》：华侨和留学生的真实生活离家乡很远很远，虽然通讯发达的今天已经大大缩短了人们之间的距离，使亲人们知道远在他乡的游子的状况，但是往往只能得到报喜不报忧的消息。

以纪录片的形式把华侨在外的适应、奋斗、谋生、成功、成长等等相关情况记录下来，不仅真实的缩短了人们的距离，而且得到“两面提示”的人们更安心。离开了出生、长大的家乡，游子们的人生肯定是酸甜苦辣的百味人生，成长的轨迹也会特别有吸引力。

《草报春晖》：对于生他养他的故乡，只要有能力，游子们还是会回去给故乡做点东西，尽点即使微薄的力量。通过对这些抱着感恩的心的游子的人物专访，把他们对故乡的爱，对乡亲的爱客观的记录下来，正面宣传为主。

《行行摄摄》：跟随游子的脚步，把他们到过的地方，经过的事，对不同地方文化的感受和解读一一记录下来，让受众通过他们的身影看世界，也让游子记录自己曾经的浪迹天涯。

七、第一期的稿本：

第四篇：普法栏目剧观后感

普法栏目剧观后感

刚才看了法制频道普法栏目剧的一个节目，名为普法栏目剧，其实都是根据真实案例改编的。剧情的大概内容是这样的，有一个男人小刚，从小就胆小怕事，长大之后在一家公司当保安。一天晚上，几个盗贼进入公司行窃，小刚竟然自己先被吓晕了，结果公司的保险柜被盗贼盗走了，失职的小刚丢了工作回到家里。回家后他的老母亲拿出一生的积蓄给买了辆面包车，这个胆小的男人就干起了非法营运。倒霉的是，这人竟然又遇上了曾在他当保安时行窃的盗贼，贼头还是他小时候的伙伴。盗贼看准了小刚懦弱的性格，卑鄙地逼迫他协同作案。这个男人虽然很窝囊，但是却有一个体贴的女人死心塌地地跟着他，还为他生了个儿子。盗贼为了胁迫他继续犯罪，打伤了他，还绑架伤害过他的妻子和儿子，小刚因为害怕盗贼报复和法律的制裁竟然没有报案。后来这伙盗贼全部落网，而小刚则在外面躲了八年，之后在老母亲的一再恳求下才去自首，结果被判了三年有期徒刑。

看完这个节目，我的心中如波涛涌动，久久不能平静。心想，故事的主人公小刚还是有很多机会可以摆脱犯罪分子的，但由于他的懦弱而一次又一次地错失良机，最终给他和他的家人造成了很大的伤害。当盗贼打伤他的时候，应该报案他没有报案；当盗贼绑架他妻儿的时候，应该报案他没有报案；当盗贼落网的时候，应该自首他没有自首。当受到欺凌迫害的时候，这个男人选择了逆来顺受、忍气吞声，他不敢反抗；当需要承担法律责任的时候，这个男人选择了逃避，一走了之，结果白白浪费了八年的时间。试想，这八年的逃亡生涯和坐牢有什么两样，担惊受怕、寝食难安，连跟亲人见面都不敢。

仔细一想，问题的根源就在于这个男人的懦弱，而懦弱的原因是没有血性。什么叫血性？血性就是流血的个性。一个男人，该流血的时候就得流血，该拼命的时候就得拼命，真要逼到那份上了有什么舍不得的？这话好像说得有点极端，但人有时候还真的是置之死地而后生。想想，大街上那么多人，盗贼为什么不选择别人而单单选择了他？就是因为他的懦弱，如果他要是敢打敢拼，盗贼能拿得住他吗？

这个节目，让我再一次认识到了男人血性的重要性。一个男人没有金钱、没有地位并不可怕，可怕的是没有血性。一个老百姓没有血性会很窝囊，一个战士没有血性会当叛徒。没有钱可以去挣，没有地位可以去奋斗，没有血性该怎么办呢？一个男人的血性，又叫“兽性”，“兽性”并不是要杀人放火、坑人害人，“兽性”就像一头雄狮受到攻击时的奋力抗争一样。当一头雄狮受到攻击的时候，它决不会丢下自己的妻儿不战而逃，它会咆哮着、以雷霆万钧之势英勇迎敌，即使在战斗中被撕咬得遍体鳞伤也丝毫不会退缩。男人就应当这样，这就是男人的血性，就像电视剧《亮剑》中说的一样，要敢于亮剑，哪怕被砍得血肉横飞，那也是血染的风采。

其实，这个故事中最悲惨的还不是小刚，而是他的母亲和妻子。母亲生了个无用的儿子，妻子嫁了个窝囊的丈夫。这个男人的懦弱和糊涂组合在一起，就造就了一个词语--窝囊，而窝囊害了这一家人。人是应当善良，但善良也不是好坏不分的。当受到不法侵害的时候，就应当奋起抗争，而不是逆来顺受、忍气吞声。

第五篇：文学欣赏与创作教案

文学欣赏与创作教案

一、课题：第三章

散文欣赏与创作概述

二、授课班级：04、05美术装璜，05公共管理（脱产）、中英文秘（业余），全校公修课班级。

三、教学目的、要求：讲授诗词欣赏与创作知识和规律，引导学生有创造性地欣赏诗词作品，提高学生的欣赏能力和审美水平。

四、教学内容的重点、难点：

1．《论语·季氏将伐颛臾》；

2．《孟子·寡人之于国也》。3．《左传·郑伯克段于鄢》

5．司马迁《项羽之死》

8．文化苦旅之《都江堰》（余秋雨）

五、课程总学时、学时分配：共8学时，具体分配如下

（一）概述；《论语·季氏将伐颛臾》； 《孟子·寡人之于国也》；

《左传·郑伯克段于鄢》。

（二）李斯《谏逐客书》；司马迁《项羽之死》；欧阳修《秋声赋》。

（三）鲁迅《春末闲谈》；文化苦旅之《都江堰》（余秋雨）

上述每段课各安排3课时。

六、教学方法、教学手段

（一）采用多媒体教学，以教材以基础，辅以音像材料，全方位 调动视、听、感受、想象、思考的积极性，并且采取字、词、句、段解说、字正腔圆，抑扬顿挫地诵读、理论联系实际评析鉴赏等教学方法，以便更好地让学生领会和享受文学作品的审美内容与方式、方法。

（二）结合堂上讨论、写作文学批评作业等师生互动形式，取其精华，去其糟粕，激发其学习兴趣和积极性，提高其文学鉴赏力，进而实现“我手写我心”，“我写故我在”，尝试开展文学创作活动，最终 在社会上发表文学作品。

七、参考书

余秋雨《文化苦旅》等文集。

八、课堂练习

让学生对教学重（难）点先进行鉴赏讨论，再分析。

九、课外作业 学习完毕有感而发，创作一篇散文，并对自己的这一作品写一篇鉴赏文章。

十、课堂小结

在学生中受到广泛好评和热烈欢迎，其学习热情空前高涨，06第一学期的全校公修课要增加班次才能满足其学习需求。学生们非常热爱文学与欣赏课程，本学期这门公修课仅在海珠校区就有300多人选修，我系紧急增加班次以满足学生强烈的求知欲。他们在课堂上与老师一起抑扬顿错高声诵读文学作品，探讨文学真谛，还写了很多热情洋溢的学习体会、心得的文章，普遍认为文学欣赏与创作的教学非常必要和实用。因为文学蕴藏着恒久的治世做人之道与管理智慧，掌握、传习、运用文学的综合思维，从中国传统文学中挖掘古代思想家的智慧，汲取生活智慧，并且与当代的思维相结合来指导工作，使之从中国传统文化中挖掘出什么是最适合中国人的传统东西，从而成为现代社会政治、经济、科学技术等实现跨学科结合的复合型人才，实现东方传统与西方现代文明的对话，解开管理人的困惑，正是现今信息时代极为渴求和企盼的。所以很高兴能够在大学阶段继续语文学习，圆自己热爱文学的梦，也十分感谢老师们从中灌输的为人处世之道和文学审美方式方法，培养他们一个良好的心态，学会洞明世事的知识和如何做人、做学问、写作，懂得社会上各式各样人物的复杂心理，为今后能在社会上安身立命做好充分的思想准备。“我手写我心”“我写故我在”，有感而发，同时还成立了《云帆社》等社团，积极投稿尝试文学创作，相当部分的同学已经在《活色校园》和《校报》等的文学专版上发表作品。

第三章 散文欣赏

第一节 散文欣赏概说

一、散文概说

1．散文的含义

 广义散文 广义的散文与韵文、骈文相对，泛指除诗歌之外的一切文学作品。

 狭义散文 狭义的散文与诗歌、小说、剧本并称，是文体“四分法”中的一种。现代人又称其为“美文”、“不同凡响的美的文学”。2．种类

 叙事写人散文

 写景状物散文  议论说理散文 3．特征

“形散而神不散”是散文的基本特征。

 形散

 内容散

 “章法”散

 “笔法”散

 “神不散”

 题旨鲜明，意蕴通达。不论散文怎样“散”，但总有一条线索贯穿始终，作者总是围绕一个主题，放开去，收拢来。

 内在韵味、情趣笼罩着全篇，或清新、或隽永、或华美、或古朴，因作者的风格而异。情趣虽各异，归旨却为一。

4．如何使“形散”与“神不散”有机交融，需要作者的筹思和才华。

5．吴伯箫：说真话，叙事实，写实物、实情，这仿佛是散文的传统。古代散文是这样，现代散文也是这样。《<散文名作欣赏>序》

二、散文欣赏

散文鉴赏的根基也只能是“形散而神不散”。

1．品散文的神韵

 诗有“诗眼”，散文有“文眼”。“文眼”是指能表达或暗示作者情感或文章主旨的警策词句。

 刘熙载：“余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。” 《艺概·词曲概》

 玛拉沁夫：抒情和叙述的目的是引出发人深思的哲理。《哲理的探索》

 欧阳修《<新五代史·伶官传>序》被称为“千年绝唱”，首句“呜呼！盛衰之理，虽曰天命，岂非人事哉！”可谓“文眼”。

 柳宗元《捕蛇者说》中，“苛政猛于虎”，可谓“文眼”。2．抓散文的线索

 刘熙载：散文，“文如云龙雾豹，出没隐见，变化无穷。”“文之神妙，莫过于能飞。庄子言鹏曰‘怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者。” 散文是“飞”的艺术，所以“惟能线索在手，则错综变化，为吾所施。”《艺概·文概》  纵式（或以时间为序、或以空间为序）；

 横式（或以事理为序，或以情感为序，或以事物为序）；例如，欧阳修《醉翁 3 亭记》以“乐”贯穿全篇：山水之乐、四时之乐、游宴之乐、与民同乐。

 纵横式（纵式、横式的综合运用）。

例如姚鼐的《登泰山记》，既以游踪为序，又以雪（物）为线索贯穿全篇。3．欣赏散文的表现手法

 抒情手法——寓情于景，托物言志，因事写意。

 叙述手法——人称变换、方式变换、技巧变换等，形成见情见性的叙述。

 描写手法——精致的工描、写意的白描，收到以形写神的效果。

 诗化、意化手段——把散文写得如诗如画，给人以情的陶冶，美的愉悦。

三、散文欣赏的中外比较

 共同点：历史散文是其他散文，如游说、小品、抒情散文的母体。

 不同点：

范围：中国的历史散文注重博而全，且史论发达；西方的历史散文侧重社会历史的一个侧面。

作者：中国的历史散文以官修为主；西方的历史散文多为私家著述。

表达：中国的哲学、政论散文气势雄阔，文学性强；西方的哲学、政论散文常探讨某一个问题，文笔精巧严谨。

立意：中国散文的意靠“养”获得；西方散文的意靠“思”获得。

第二节 中国古典散文欣赏

一、先秦时期

1．诸子散文：《论语》、《孟子》、《荀子》、《庄子》、《韩非子》等 2．历史散文：《左传》、《国语》、《战国策》等

二、汉魏六朝时期

1．赋--汉代文学的代表

 发展阶段：骚体赋、大赋、抒情小赋

 代表作家：贾谊、枚乘、司马相如、扬雄、张衡、赵壹等

2．司马迁的《史记》--中国第一部纪传体通史

 时代：上自黄帝，下至汉武帝太初年间

 体例：十二本纪、三十世家、七十列传、十表、八书，130篇，52万余字

 文学成就：人物形象有血有肉、栩栩如生，语言高度个性化，极富形象性和表现力

 地位：开创了中国纪传体史学和传记文学的新纪元，代表了两汉散文的最高成就，被誉为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”

3．曹植的《洛神赋》、陶渊明的《桃花源记》和《归去来辞》、庾信的《哀江南赋》、郦道元的《水经注》

三、唐宋时期

1．唐代古文运动

 韩愈

 柳宗元

2．晚唐小品文

3．北宋诗文革新运动

 欧阳修

 苏轼

4．唐宋八大家--韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙.四、明代

1．明初揭露黑暗社会现实的作品

 刘基的《卖柑者言》 2．台阁体

3．前后七子：主张“文必秦汉，诗必盛唐” 4．唐宋派：提倡唐宋古文传统

 归有光的《项脊轩志》

5．公安派：主张“独抒性灵，不拘格套”

公安三袁——袁宗道、袁宏道、袁中道 6．竟陵派 7．晚明小品文

 张岱的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》 8．复社、幾社

 张溥的《五人墓碑记》

 夏完淳的《狱中上母书》

五、清代

1．国初三大家--魏禧、侯方域、汪琬

2．桐城派--清代最著名、影响最大的散文流派

桐城三祖--方苞、刘大櫆、姚鼐

3．清代骈文中兴：陈维崧、袁枚、洪亮吉、汪中等为主。

第三节中国现当代散文欣赏

一、现代散文

1．五四时期的散文

 主题：反帝反封建，宣传民主和科学，提倡个性解放。

 成就：扩大了创作题材--扩充了散文文体--杂文和小品散文；

 名家名篇。2．左联时期的散文

 幽默闲适小品--林语堂与“闲话风”；

 现代杂文--鲁迅与“鲁迅风”；

 京派散文--何其芳与《画梦录》；

 报告文学兴起--夏衍及其《包身工》等。3．抗日战争与解放战争时期的散文

 报告文学再度勃兴，例如丘东平的《我们在那里打了败仗》等。 杂文创作兴盛，例如梁实秋的《雅舍小品》，张爱玲的《流言》等。

二、当代散文

1．解放后十七年的散文

 两次散文创作高峰——20世纪50年代中期和20世纪60年代初期。

 著名散文家

诗人散文——杨朔及其《茶花赋》；

战士散文――刘白羽及其《长江三日》；

学者散文――秦牧及其《社稷坛抒情》； 杂文――邓拓、吴晗和廖沫沙及其《三家村扎记》。2．文化大革命时期，散文界一片荒漠。3．新时期的散文

 报告文学很有“轰动效应”，例如徐迟的《哥德巴赫猜想》等；

 文艺性诗书，例如巴金的5集《随想录》，代表了新时期散文创作的最高成就。4．20世纪90年代以来的散文

 总体趋势：散文创作朝多元化发展。

 “散文热”现象： 学者式的文化散文，例如余秋雨；

作家式的人文散文，例如贾平凹。

一、散文的欣赏

散文，在我国有着悠久的历史。散文的概念和范围，随着文学 的发展在不断演变。在我国古代，凡是与韵文、骈文相对，不押韵不排偶的散体文章，无论是文学作品还是非文学作品，都叫散文。人们有所谓“六经之中，除诗经外全系散文”的说法（即古代散文的含义）。文学史上称的先秦散文、汉魏散文、唐宋散文等，都是包括除韵文以外的文学作品和非文学作品的散体文章的，而且成了我国文学的正宗。不过那时侯人们没有叫它散文，而是称之为文章。“唐宋八大家”和《古文观止》便是古代散文的代表。

作为文学一部分的散文的这一名称，是在“五四”新文化兴起后才出现的。“中国向来没有散文这一名字”，“我们现在所用的散文两字，还是西方文化东渐后的产品，或者简直是翻译也说不定”。我国“五四”以来，随着文学概念的演变和文学体裁的发展，由于各种文学样式逐渐成熟，趋于完善，“散文”的概念有所缩小，而把与诗歌、小说、戏剧并列的一种文学样式称为散文，它包括随笔、小品、杂文、传记、游记、速写、报告文学、序跋、日记、札记、书信、回忆录，等等。随着社会生活的发展，各种文体的含义和特征日益明显，许多原来称为散文的文章体式又各自独立成类；因此，现在一般所说的散文是指的更狭义的文学作品。它的含义应该是：散文，是指区别于诗歌、小说、戏剧，又区别于杂文、报告文学等，用优美的文学语言写成的以叙事、抒情为主的短小精悍的文章。因为它选材海阔天空，“半瓣花里说人情”，“一粒沙里见世界”，篇幅短小，反映现实生活迅速及时，人们把它称为“文学轻骑兵”。亦即我们本章所讲的散文（195）：散文是与诗歌、小说、戏剧文学并列的一种文学体裁，也就是通常所说的文艺性散文，把不具文学特性的记叙文、议论文、说明文划出了散文的范围。

二十世纪90年代以来的文坛，除了长篇小说较热之外，其它文艺体裁较沉寂。既没诗也没歌，诗歌不断走下坡路，通篇说的是大白话，写诗的比读诗的人还多（诗歌应与时代和人民结合才有价值）。“先锋派”小说晦涩难懂，再不就是美女（男）“作家”的“身体语言”小说（网上曾经轰动一时的“木子美”便是典型），尽管备受舆论的批评，读者也不“买帐”，可作者们还孤芳自赏，自我感觉良好。戏剧就更是门可罗雀，不景气，“夕阳艺术”真不为过（粤剧，要“上山下乡”才能维持下去，剧场里坐的观众都是老年人）。不过，散文却一枝独秀，一直繁荣发达。这时最红火的就是散文随笔，尤其是余秋雨的《文化苦旅》、《文明碎片》等作品，读者最爱读，特别受欢迎。这是余秋雨先生九十年代在国内讲学和考察途中写下的系列性散文，在社会这反响很大，其中有些文章不止一次在文学评奖中获得首奖。非常精彩，很有才气、机智、深沉，深厚的文化底蕴，对中国文化有深刻的思考。《文化苦旅》的主调是凭借山水风物以寻求文化灵 魂和人生密谛，探索中国文化的历史命运和中国文人的人格构成，思考作为中国知识分子应有的人格。既对中国传统文化的批判，同时也有守护继承。余秋雨每到一处讲学游历，都对当地文化烂熟，但写出来又有其艺术加工。作者依仗着渊博的文学和史学功底，丰富的文化感悟力和艺术表现力所写下是这些文章，不但揭示了中国文化巨大的内涵，而且也为当代散文领域提供了崭新的范例。《文化苦旅》中的《道士塔》、《阳关雪》等，通过一个个古老的物像，描述了大漠荒荒的黄河文明的盛衰，历史的深邃苍凉之感见于笔端。《白发苏州》、《江南小镇》等却是以柔丽凄迷的小桥流水为背景，把清新婉约的江南文化和世态人情表现得形神惧佳。《风雨天一阁》、《青云谱随想》等直接把笔触指向文化人格和文化良知，展示出中国文人艰难的心路历程。此外，还有早已传为名篇的分析文化走向的文章《上海人》、《笔墨祭》，毛笔文化，文人的思想寄托，毛笔“与知识分子的命运相连，但沉溺其中，阻碍与外面世界的沟通”。“乌蓬船文化”“夜帆船”是中国文化的缩影，笑谈中挥霍生命脉，西方正发展现代科学理念，狄德罗，永远驶不进现代化的航道。《废墟》也是一种美，孕育现代化文明。以及读者熟知的充满文化感慨的回忆散文《牌坊》、《家住龙华》等。《这里真安静》夜里日本的军人、妓女、文人。三维结构，运用小说的想象文笔非常优美，构思独特。为保吸引读者，小说的写法，有情节的要求吸引人，文字漂亮，但又有理性和感情，可不泛情，表述机智，现代白领特别喜欢看，调节工作紧张的节奏，提高文化素质的要求。余先生的散文意境独特，“言已尽而意无穷”，不愧是当代散文大家。讲到当代散文，我们必须读余秋雨的散文。

一、散文的分类

（一）记叙散文：这是一种指以记叙事件、描写人物为主 的散文，往往也洋溢着浓厚的抒情气氛。它在表现上与小说相似，但不象小说那样用典型化的手法塑造人物。

它是通过叙写真人真事、真景真物来反映现实生活，如参观记、访问记、见闻录、传记、游记、琐忆等等。记人的，如鲁迅的《藤野先生》。叙事的，如鲁迅的《从百草园到三味书屋》，写景的，如朱自清的《荷塘月色》，碧野的《天山景物记》。状物的，老舍的《小麻雀》。

（二）抒情散文：这是一种以描写景物、具体生动地抒发作者感情为主的散文。它在反映生活的方法上与诗近似，但它又不象诗那样要讲究节奏和声韵。如周墩的《爱莲说》高尔基的《海燕》、茅盾的`《白杨礼赞》、朱自清的《背影》、刘白羽的《长江三日》等。

（三）议论散文：这是一种寓理于象、借端寄慨的散文，是指除杂文以外的，以议论为主，借助形象说理，具有鲜明的文学色彩的散文。韩非子的《买椟还珠》等。《文化苦旅》。

三、散文的特点

（一）、题材广泛，体式多样

不管何种文学形式，都可以从多方面反映生活，题材都是丰富的。但是，散文的题材，比起其它文学样式来，更少受限制。凡是人事景物、感触情思，既不能做小说又不适宜写剧本的，都可以用散文的形式表现出来。它既可抒喜怒哀乐之情，又可叙古今中外之事，不 可论文，史、哲、经之理。冰心就说过：“我们的前辈作家，拿散文来抒情，来说理，来歌颂，来讽刺，在短小的篇幅之中，有时‘小题大做’，从一粒沙来年一个世界，真是从心所欲，丰富多彩！”总之，大至于宇宙空间，小至于针头线脑，均可在散文的笔下，生发出一篇散文来。“一叶且合人意，虫声有足引心。”比如，一片霜叶，小说家就很难以之为主要内容写成小说，而散文家却能以其制作出思想深邃，凝聚着时代风烟的佳作，如鲁迅的《腊叶》。又如，一个古城，戏剧家就不能以之为对象写成剧本，而散文家却以之结撰成为饱孕着乡土之情的精品，茅盾见白杨挺拔而命笔，写成了《白杨礼赞》；刘白羽因在“江津”号上感受到祖国山河的壮美而写出了情文并茂的《长江三日》„„总之，作者在生活中的所见所闻、所知所感，都可以摄取来作为写作散文的题材。所以鲁迅说，散文的“题材应听其十分自由选择，风景静物，虫鱼、即一花一叶均可”。散文在反映生活的时候，不象诗歌那样讲究韵律；不象剧本那样分场分幕；不象小说那样要有开端、发展、高潮、结尾。只要适应内容表达的需要，它可以选用多种样式。除一般常用的文章样式外，也可以用书信体，日记体，对话体等。正如鲁迅所说的：“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。”鲁迅的《过客》是对话体，刘白羽的《长江三日》是日记体，冰心的《寄小读者》、周作人的《乌篷船》、陶斯亮的《一封终于发出的信》等是书信体。

（二）、结构形式上自由灵活，形散神集

即它的结构灵活，笔法疏放，文句自然。散文，往往是以主观的情态处理客观的事物，因此它的结构形式也往往取决于作者感情的波 澜。它不象小说那样一般要有紧凑的故事情节贯穿全篇；也不象诗歌那样要分行、分节或分章，反复咏汉；也不象戏剧文学那样，要按剧情矛盾的冲突的发展分幕分场。它只根据所写事物的内在逻辑联系，把内容不同的生活片断串成篇。它可以有人也可以无人，可以有故事也可以无故事；可以按时间的推移、空间的变换组织材料，还可以按作者的思想认识或见闻、感受将某一片断、某一场景、某一事件连缀成文。总之，它既注意一般文章结构的美学原则，即严谨、自然、完整、统一；又体现了散文这一特殊体裁的特点，即要松动，散得开，在抒写中可以随时插入其它事情，一环扣一环不是那么太紧、太死。例如茅盾的《白杨礼赞》，结构就比较灵活。作品开头用两句话点出题意后，笔触轻轻一宕，转而着力铺写“望不到边际”的西北高原景色；接着用虚拟手法提出人们对于高原景色感到有点“单调”为下文托出白杨树蓄势，然而又没有立即引出白杨树，只是说有三五株象哨兵的树。而转到写白杨树，转得十分急骤，写得颇有气势，造成了结构中的第一个“凸峰”。在上“凸峰”以后，又转而用较为舒缓的笔调写白杨树的，枝，叶，皮。到此，白杨树的情状似已写完，但随即又写它的内在特质，点明它的象征意义，这是结构中的又一个“凸峰”。这样峰回路转，突起波澜，欲扬却抑，抑扬相间的特点，体现了结构上的灵活性。但是它在材料布局上又是严密有致的。

笔法疏放，主要表现在表达方式方面的自由灵活。小说必须是对客观事物作具体的描写，即使是议论，是感想，是观念的陈述，也必须纳入具体的描写之中。而散文就比较自由灵活，它可以运用多种表达方式，或者叙述事件的发展，或者描写人物的形象，或者托物抒情，或者抽象议论，或者进行说明，或者采取对话，或者多种方式综合运用。总之，可以根据表达内容和主题的需要，随意变化。

散文是抒情的。作者的主观感情要求有与之相适应的表现形式，使其感情能自然而有致地倾流。因此它的写作是文随情生，随顺自然，较少斧凿痕迹。特别是在文句方面，该骈就骈，该散就散。散文的行文如流水、随物赋形，流转自如。比如许地山的脍炙人口的散文《落花生》，开头说种花生收花生；接着说吃花生议花生，畅谈花生的用处；最后说做人要象花生那样，“要做有用的人，不要做伟大、体面的人。”全文如拉家常，行文自然，故事动听，意蕴深刻。总之，散文在表达形式上是不拘成法的，它无论在结构上，在笔法上，都显得“散”。而由于散，文章就得写得生动活泼，蕴籍无穷。使人读后感到自然亲切，心情激荡，饶有兴味，并由此及彼地领会到更多更深的意思。从这个意义上计，有人说“散文贵散”这是颇有道理的。但是，散文贵散，并不是说散文可以写得散漫而没有中心，在结构上可以松松垮垮。它自由不失纪，变化不离宗。它同其它文学作品一样，同样有明确的主题，周密的构思，精心的选材，精巧的结构，表达方式的恰当的运用。一切受限于主题之下，显现出“散而不乱”。

李广田在《谈散文》中说：“说散文是‘散’的，然而既已成为‘它’，而且假如是一篇很好的散文，它也绝不应当是‘散漫’或‘散乱’，而同样的，也应该象一座建筑，也应当象一颗明珠”。曹靖华的《花》，它的主题是说明培养祖国的花朵这种平凡的劳动的重大意义。文章从苏东坡咏花谈到鲁迅咏花；从别人咏从谈到自己栽花；从花的可贵可爱谈到祖国的“宝花”——新生一代的可贵可爱；从而谈到当年鲁迅 的“护花”，解放后党和毛泽东同志的“育花”；从党的“百花齐放，百家争鸣”的方针谈到繁荣儿童文学创作的意义；最呼吁人们要“有心栽花”，让“宝花”在党支部的春风化雨中，迎风怒放，为祖国增添几许春色。这就看出了它选材自由，结构灵活，笔法疏放，文句自然，但它却毫无松散神集的特点。（三）、真人真事、真实真感

作家的笔触伸进历史领域，便有了传记散文；它的笔伸进地理领域，便有了游记散文；伸进哲学、政治领域，便有了议论性散文；伸进科学技术领域，便有了说明性散文。散文既然要与历史、地理、哲学、政治、科学技术等攀亲，就不能不受这些领域的影响，从而养成与其近亲——诗歌、小说、戏剧文学的不同性格。也就是说它不依靠虚构（诗歌、小说、戏剧文学是虚构的真实），而是要描述真人真事、真物、真景。“描述真人真事是散文的首要特征，散文家们要依靠旅行访问、调查研究来积累丰富的素材；要把事件的经过，人物的真容，场地的实景审查清楚了，然后对能提笔伸纸，散文特写决不能仰仗虚构。它和小说、戏剧的主要区别就在这时里。”散文，一方面是对现实生活中真事、真人、真景的真实记录，另一方面，在文学的小说、诗歌、戏剧、散文四大部类中，散文和诗歌又最接近，都强调抒发作者对真实事物的感情。散文的作者，只有对现实生活中的真实事物有了深刻的感觉激起了强烈的感情，才能产生写作的愿望。散文的写作也只有表现了作者对一定生活事件的感受，抒发了作者一定的感情，才能有致力人的力量，起到一定的感染作用。

（四）言近旨远、短小精悍，表达手法多样

言近旨远是指作者在作品中从眼前所看到的、遇到的、想到的写起，引出了发人深省、耐人寻味的深刻的含义和旨趣。短小精悍则是指篇幅短小，内容精炼。短小是对形式而言，具体指结构单一，层次少，语言精炼。一篇散文一般只有几百字千把字，或两三千字，五千字以上的很少。精悍是指内容而言，内容坚实，思想深刻，观点鲜明。这两者是互想联系，不可分割的。言之有物，内容精悍，才有可能谈得上篇幅短小；篇幅短小就需要内容精悍，就得言近旨远，言简意赅。我国古代的优秀散文都这样，如《邹忌讽齐王纳谏》（《战国策》）；《桃花源记》（陶渊明）、《岳阳楼记》“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的 《岳阳楼记》（范仲淹）、《爱莲说》（周敦颐）、《病梅馆记》（龚自珍）等都是没有上千字的。但是不管记事、写景、说理都材料具体，内容生动，意思深刻。现代散文也如此，茅盾的《白杨礼赞》，杨朔的《荔枝蜜》等，少的只有几百字，最多的也没有超过三千字，但是记人、叙事、写景、状物、抒情、议论等，表达手法多样，都能给读者一个鲜明生动的印象。

四、散文的诗意

散文（尤其是抒情散文）与诗歌，除了语言表达的形式有所差别外，抒情的本质属性基本相同。所以特别强调有诗意（诗的意境）。即：文艺作品中客观景物和主观情思融合一致而形成的艺术境界。诗意是客观的景、物、人、事与主观的情、意、理、志的自然结合，即“境”与“意”有机统一而形成的富有韵味的艺术境界（200）。意境是衡量抒情文学（包括诗歌、散文诗和抒情散文）优劣高下的一个重要的美学标准，它能使作品产生“象外之旨，韵外之味”，“含不 尽之意于意外”，从而达到“形象大于思想”的艺术效果。朱自清的《荷塘月色》就是典型的诗情画意，优美清新的抒情性散文。

五、散文的构思