试论曹禹《雷雨》的戏剧艺术

第一篇：试论曹禹《雷雨》的戏剧艺术

试论曹禺《雷雨》的戏剧艺术

2002年秋汉语言文学本科 黄

敏

【内容摘要】：《雷雨》将欧洲各种悲剧观有机地统一在一起。它是“社会悲剧”，也是“命运悲剧”和“性格悲剧”。《雷雨》具有严谨的戏剧结构和激烈的戏剧冲突以及浓郁的抒情风格。《雷雨》的人物语言富于个性化，它是曹禺的处女作，也是他的成名作和代表作，它在中国话剧发展史上占有极其重要的地位，也是一部有高度艺术成就的作品。【关键词】： 雷雨

戏剧

艺术

《雷雨》写于1933年，1934年发表在北京巴金、靳以主编的《文学季刊》一卷三期上，1935年分别在天津和日本东京公演，立刻引起轰动，被称为“一篇难得的优秀的力作”。《雷雨》是曹禺的处女作，也是他的成名作和代表作。

剧本通过一个带有浓厚封建色彩的资本家家庭内部的尖锐冲突，以及周鲁两家错综复杂的矛盾纠葛，生动地展现了这个具有典型意义的剥削阶级家庭的全部罪恶历史，把旧社会人吃人的现象，把封建家庭的腐朽、没落、污浊的内幕，做了深刻而又精致的描绘。我们透过这个家庭，可以看到半殖民地半封建社会的罪恶和黑暗，和它必然灭亡的命运。

周恩来曾经说过：“《雷雨》反映的生活合乎那个时代，这个作品保留下来了。这样的戏，现在站得住，将来也站得住。”《雷雨》体现了作者对社会现实的独特理解和感受，抒发了他内心滚沸着的巨大热情。它奠定了曹禺在中国话剧史上的地位。本文试就它的戏剧艺术，作些初步探讨。

一、《雷雨》将欧洲各种悲剧观有机地统一在一起

曹禺，原名万家宝，字小石，湖北省潜江县人。1910年出生于天津一个封建官僚家庭。由于家庭影响，从小就接触古典文学和民族戏曲，在童稚的心灵中播下了热爱戏剧艺术的种子。1922年秋，曹禺进入南开中学读书，15岁加入南开新剧团，开始演剧。1928年中学毕业后入南开大学，1929年又转入清华大学西洋文学系。在这期间，阅读了大量外国剧作。1933年创作了《雷雨》。他在《雷雨》中广泛地吸收了西方戏剧的特点，明显地受到了古希腊戏剧的“命运悲剧”、莎士比亚戏剧“性格悲剧”以及易卜生戏剧“社会悲剧”等西方戏剧观和创作方法的影响，并将它们有机地统一起来，成功地表现了20年代中国封建性的资产阶级家庭中各种人物的生活、思想和性格，成了中国现代第一出真正的悲剧。

1、《雷雨》是“社会悲剧”

《雷雨》受易卜生“社会悲剧”的影响，突出地表现在周朴园形象的塑造和作品的主题方面。周朴园是《雷雨》的主人公，是制造各种悲剧的根源。作品以他为中心，安排了两条主要矛盾线索：一条是他与繁漪的冲突，以表现家庭内部的矛盾。另一条是他与鲁大海的冲突，以表现他与工人的对立。这两条线索又通过侍萍而紧密地联系在一起，构成了尖锐的戏剧冲突。悲剧就是体现社会意义的矛盾冲突。

《雷雨》中周朴园是一位狠毒凶残的资本家。“他有五十五岁，鬓发已经斑白，带着椭圆形的金边眼镜，一对沉鸷的眼睛在底下闪烁着。象一切起家立业的人物一样，他的威严在儿子面前格外显得峻厉。”作者通过鲁大海的口，揭露了他血淋淋的发迹史：

“你的手段我早明白，只要你能弄到钱，你什么都做得出来！你叫警察杀了矿上许多工人„„”。“你的来历我都知道，你以前在哈尔滨包修江桥，故意让江堤出险„„，你故意淹死了两千两百个小工，每一个小工的性命你扣三百块钱！姓周的，你发的是绝子绝孙的昧心财！”

①周朴园更是一位专制冷酷的封建家长。在家中，他的意见就是法律，为了贯彻他的意志，可以牺牲他人的幸福。他与繁漪的关系，实际上完全是一种主仆关系，他要求繁漪做的只是要她为孩子们做一个服从的榜样，这在第一幕他强迫繁漪喝药一场戏中表现得十分清楚：他要繁漪喝药，繁漪不愿意，他便让周冲端着，看着周冲含泪的眼睛，繁漪只好退而求其次，要求留着晚上喝，可他仍不让步，继而让周萍去劝，并且要跪下去劝，直到繁漪认输表示服从才罢休。在这里，非常清楚地表明，周朴园关心的决不是繁漪的健康，而完全是为了贯彻他的意志，在他眼中，根本就没有繁漪自己独立的人格和起码的尊严。

关于周朴园对待侍萍的感情问题，曾有两种不同的观点。一种观点认为：周朴园对侍萍的感情是虚伪的。周朴园年轻的时候，他诱骗并抛弃了侍萍，而当他以为侍萍投河自尽后，为了求得良心的慰藉，又以忏悔来弥补自己的罪过，不但保留了侍萍生周萍时的房间模样甚至关窗的习惯，而且还说是把侍萍当作“正式嫁到周家的人看”的，还要为她修一座墓，而当侍萍活生生地站在他面前时，他竟然立刻翻脸，严厉地问：“你来干什么？”甚至无耻地说：“好！痛痛快快地！你现在要多少钱吧！”“以后鲁家的人永远不许再到周家来”。另一种观点认为：周朴园对待侍萍的感情是真实的。笔者也同意这种观点。他之所以怀念侍萍，是一种情感的补偿，也是由于他人生路上有许多歉疚和不如意。年轻时代的周朴园也曾追求过新思潮，他身上并不乏现代资产阶级的自由、平等、博爱思想的影响。根据情节，当年周朴园曾与侍萍公开同居三年，生育了两个儿子，他的始乱终弃在封建大家庭里无疑也是离经叛道的。他本可以成为新旧交替时期的一代新人，可惜最终他没有跨出那一道门槛，抛弃侍萍时又回到了本阶级的阵营，与传统的封建力量达成了和解。这其中固然不能排斥周朴园的个人品质和性格方面的原因。但另一方面，可以根据剧本提供的某些情节线索去推想，可能是环境的恶势力太强大，周朴园虽然为爱情作出一番挣扎，但最终投降了，背叛了侍萍。剧本借侍萍向周朴园诉说自己当年被迫离开周家时，不用“你”而说“你们”、“你们老太太”，暗示读者背弃侍萍的主要责任并不在于周朴园，而是他那个代表着封建传统规范的母亲。所以，在某种程度上，可以说周朴园本人也是封建家庭伦理的被害者。另外，周朴园背离侍萍后，感情生活似乎已经死灭了。他对繁漪的问候只是一种义务式的关心，而不是夫妻真情。不仅如此，周朴园在情欲上也自虐，对自己近乎残酷。剧本借四凤之口告诉读者周朴园念经吃素，并且“一向讨厌女人家的”。周朴园为什么要如此禁锢自己，不放纵自己的欲望，惟独对那个已经“死去”的侍萍念念不忘？他的这种怀念、忏悔、内疚完全通过一系列生活细节“外化”出来的。比如爱穿侍萍绣过的衣服，每年四月十八都要为侍萍做生日，无论家搬到哪里都要带上侍萍用过的家具，等等。如果说这一切都是周朴园做给人看的，是虚伪的表现。但他经常独自一人长久地凝视侍萍的照片，难道这也是做给人看的？何况30年来一直如此，如果没有真情的话，恐怕也难以做到。

曹禺是通过周朴园对待繁漪和侍萍这两个女性的态度，来完成周朴园形象塑造的。

曹禺先生创作《雷雨》的主观设想，虽然在于揭露带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭内部的各种腐朽、堕落、肮脏、丑恶的内幕，但客观效果上，却不仅仅如此。朱栋霖在《曹禺：自我突破中的完成》一文中指出：“他受到‘五四’人道主义与个性解放思想的感召，总是从人，尤其是被压迫妇女在社会上的命运与运气的角度去感受生活”，“从而形成他对生活进行艺术概括的独特性，而易卜生的‘社会问题’则正是站在个性主义立场上，深切关注妇女的命运，展开对资产阶级婚姻、爱情、家庭、道德等问题的猛烈抨击，他深入人类精神生活领域，用剧中人思想、意志、情感、欲望的变化形成情感波涛的起伏动荡，构成紧张、激烈的戏剧冲突，而这正是典型的易卜生式的戏剧观。曹禺个性偏于忧郁，对生活中悲剧性事件尤为敏感，审美情感中包蕴着一股令人窒息的悲剧压抑感，那“雷雨”式的激荡热烈、痛苦压抑，决定了曹禺的戏剧美学观倾向于悲剧美，而易卜生正是一位卓越的悲剧艺术家。《雷雨》的创作成功揭示了这一“社会悲剧”的根源，深刻地表现了当时中国的社会生活，成功地塑造出一批具有典型意义的人物形象。

2、《雷雨》是“命运悲剧”

《雷雨》受古希腊戏剧“命运悲剧”的影响，塑造了侍萍的形象。侍萍的年纪约有四十六七，鬓发有点斑白，面貌白净，看上去也只有三十八九的样子。她的眼睛有些呆滞，时而呆呆地出神，但是，在那秀长的睫毛和圆大的眸子间，还是看得出她年轻时的神韵。她的衣服朴素、洁净，穿在身上象一个大家门户落魄的妇人。她是周公馆的使女鲁四凤的母亲，名叫鲁侍萍，故又称“鲁妈”。三十年前，她却不姓鲁，而姓梅，是无锡周公馆里的女佣梅妈的女儿，叫梅侍萍。在无锡周公馆里，她被周家的大少爷周朴园所骗，并与他生了两个儿子，大儿子叫周萍，二儿子也就是后来的鲁大海。三十年后，她在周公馆里告诉这位大少爷：“三十年前，大年三十的晚上我生下你的第二个儿子才三天，要我离开你们周家的门。”那天晚上，她带着儿子跳了河，人们都以为她死了，但她还没死，活着，并且嫁过两次，都是很下等的人，又生了个女儿，也就是鲁四凤。

侍萍是一个善良的、深受迫害的劳动妇女，她从自己的悲惨经历中对周朴园和他的家有较深的认识。但当她再次到周家，听周朴园说要给梅小姐修墓之后，却又情不自禁地挑明了自己就是当年的梅，表明她性格中仍有软弱的一面。她看到社会的黑暗，极力想逃脱这黑暗，可是自己的女儿还是重蹈覆辙。侍萍无力解释这一切，只能把它归之于命。她为了把女儿找回去，没想又重新踏入了这家姓周的公馆。命运更为捉弄人的是，她的女儿不仅当了侍女，而且同样地与公馆的大少爷不清不白，而这位大少爷竟与她女儿是同母异父的兄妹！也许是因为作者在创作这部作品的年代里尚未看到侍萍这样的下等女人的出路，而所看到的多是无论怎样挣扎也不能改变自己境遇的故事，所以只好借“命运悲剧”来替他们作出解释。剧中侍萍的宿命观是不奇怪的，作家可以把她塑造成这种还缺乏觉悟的妇女形象，但作家思想上的迷蒙，也是这悲剧笼罩着一层宿命的、神秘气氛的重要原因。

3、《雷雨》是“性格悲剧”

《雷雨》受莎士比亚戏剧“性格悲剧”的影响，塑造了繁漪的形象。繁漪是周朴园的续弦，如果算上侍萍，那么，实际上就是他的第三位妻子。对于繁漪这个人物，作者在剧本中的“舞台提示”中写到：“（她）是一个受过一点新的教育的旧式女人，有她的文弱，她的聪慧，——她对诗文的爱好，但也有一股按捺不住的热情和力量在她的心里翻腾着。她的性格中有一股不可抑制的“蛮劲”，使她能够忽然作出不顾一切的决定。她爱起人来象一团火那样热烈，恨起人来也会象一团火，把人烧毁。

作者曾说：“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出的，并且也较觉真切的是繁漪。” 作者用力刻划了这个人物的内心世界。繁漪是一个“五四”以后的资产阶级女性，聪明、美丽、有追求自由和爱情的要求，但任性而脆弱，热情而孤独，饱受精神折磨，渴望摆脱自己的处境而又只能屈从这种处境。正象作者所说，她陷入了“一口残酷的井”，她对周家庸俗单调的生活感到难以忍受，对阴沉的气氛感到烦闷，对精神束缚感到痛苦，她要求挣脱这一切。

她在周家18年，过着没有爱情和温暖的日子，反而在精神上受到长期的摧残，她知道了丈夫年轻时的荒唐事，知道周萍是丈夫与女拥的女儿所生的“私生子”，也眼睁睁地看着丈夫为纪念这位儿子的母亲所保留的房间：原来的家具仍按原来时模样摆放着，连总要关着窗户的习惯也没动，而丈夫对她，仅仅是看作一位给儿子作“服从”示范的榜样。这种压抑的家庭环境和不平等的待遇，使她产生了强烈的反抗心理。她怀着对爱情和自由的向往，怀着对周家的报复心理，疯狂地缠住了大少爷周萍。而当她发现周萍喜新厌旧，想摆脱她转而追求四凤时，便疯狂地破坏他们的关系。当她明白无法拉回周萍后，便不惜追到鲁

②家，在鲁大海要发现周萍的关键时刻，关上窗户，断了周萍的后路，把他暴露在鲁大海面前，借鲁大海之手来达到自己的目的。最后，终于导致了四凤触电身亡，周萍也开枪自杀。

繁漪的行动带有追求个性解放的因素，她受不了周家烦闷、窒息的生活，但按她的身份，思想又无法冲破这一家庭的桎梏，她的追求也是相当卑微的，她不惜陷入“母亲不像母亲，情妇不象情妇”的可悲境地。这与其说是爱的爆发，不如说是恨的宣泄。繁漪是作家在创作这部剧作时首先想到的人物，也是作者认为“值得赞美的”人物。所以在创作中，作者所着力描写的是她因“环境的窒息”而做的一次“困兽的搏斗”。繁漪的悲剧和周家的悲剧究其根源虽在周朴园身上，但是繁漪的性格却无疑是促成其悲剧迅速实现的重要原因。

繁漪这个人物形象的成功刻划，主要在于作者深刻地表现了她矛盾的复杂的“雷雨”式的性格。她对周朴园虽在表面上是屈从的，但内心里却充满了仇恨和反抗的意识，她的性格中还有阴鸷、残忍的一面，当她无法忍受周家父子的伤害时，她的报复、反抗也是非常强烈的，周朴园所要建立的“最圆满、最有秩序的家”，终于因为她的“爆炸”而崩溃了。

亚里斯多德认为导致悲剧必靠“行动”和“过失”，“悲剧中如果没有行动，则不成为悲剧”。实际上，繁漪最初的选择，也是悲剧中的“行动。” 所以说，《雷雨》借鉴了莎士比亚戏剧的优点，塑造了繁漪的④③形象，通过“雷雨”式的性格描写表现了周家和自己的毁灭。

二、严谨的戏剧结构和激烈的戏剧冲突

在曹禺之前，多幕剧的结构大多平直散漫，一般还未摆脱中国戏曲的结构模式，采取一组冲突单线发展的结构方法。《雷雨》显现了曹禺戏剧的结构特色。他善于提炼社会现实生活中的各种矛盾，善于在错综复杂的人与人关系之间组织冲突，形成多组冲突齐头并进，将丰富复杂的生活内容安排在有限的舞台时空中的严谨精巧的戏剧结构。

1、受易卜生戏剧的影响又有自己的民族化再造

曹禺先生的《雷雨》，从易卜生《群鬼》一剧中得益甚多。这两个剧本都以“回溯的方法”，也就是通常所说的“倒叙式”的结构戏剧。但是曹禺的戏剧绝不是摹仿，而是一种民族化的再创造。因为《雷雨》无论在选择和安排情节方面，都融入了作家对中国观众的审美心理、审美情趣和中国艺术审美传统的理解。曹禺说：中国的观众，“他们要事故，要穿插，要紧张的场面”。《雷雨》的故事是格外引人入胜的，它把外国悲剧中人物命运的偶然性、巧合性同中华民族戏剧的故事传奇性熔为一体。如繁漪和周萍的乱伦关系，它本身就是很大胆的。曹禺把这些众多人物错综复杂的关系，纳入一个完整的悲剧故事之中，致使意想不到的情节接踵而来，置人于思念之中，紧张火爆的场面接连不断，令人处于难以预测之境。谁能想到，一个大少爷会勾引自家的侍女，而这个侍女却是他同母异父胞妹；谁又能想到，这位少爷同他的继母又有过乱伦关系。曹禺从生活中提取了故事情节，又把生活的矛盾冲突传奇化、戏剧化了。曹禺把这些复杂的故事情节组织在一个统一的戏剧结构中时，也显示了与众不同的风格。

2、《雷雨》的结构严谨清晰而又紧张曲折

在《雷雨》的第一幕中，曹禺就以鲁贵和四凤为引线，把周萍和繁漪的关系，四凤和周萍的关系以及周冲对四凤的追求都交代清楚。第二幕开场不久，把最重要的人物关系即周朴园和鲁侍萍的关系也点破了。观众心里对他们的纠葛关系一目了然，只是剧中的一些人物还没有弄清同另外一些人物的关系。周朴园虽然知道周萍、鲁大海、四凤是什么人，可是他并不知道周萍和四凤、周萍和繁漪的关系；周萍也不知道鲁侍萍是自己的母亲，四凤就是他同母的妹妹。在第三幕和第四幕中，观众已完全明白人物的彼此关系，只是期待着这些剧中人物尚未明白的关系的逐步揭晓，以及了解这些人物纠葛如何发展、如何结局。因此，⑤《雷雨》的故事情节虽复杂，其结构却严谨清晰。《雷雨》结构上的这一特点又与情节的曲折、场面的紧张结合在一起，几乎每一幕都描写了紧张激烈的戏剧冲突场面，使剧情于起伏之中进行得有声有色，扣人心弦。

三、《雷雨》的抒情风格格外浓郁

曹禺把他对时代的感受和对现实的激情同自然界雷雨的形象交织起来，使得《雷雨》中雷雨般的热情和雷雨的形象浑然一体，形成一个完整的、情景交融的诗意境界。雷雨既是整个戏剧的氛围，又是剧情进行的节奏；既是破坏旧世界力量的象征，又蕴藏着作家对宇宙不可知的神秘感受。剧中人物几乎无不呼吸着雷雨的气息，感受着雷雨的激荡。第一幕开场，暴雨前的郁热闷人的空气低压着，四凤喘着气，嚷着“真热”。作家显然不是单写天气，而是暗示着人物内心的烦闷。繁漪对雷雨的感受更为敏锐，她的心情始终和雷雨的变化相伴随着。在第二幕中，繁漪那段雷雨前的独白，使内心火山待发的愤懑与郁闷的自然气氛水乳交融：

“热极了，闷极了，这里真是再也不能住的，我希望我今天变成火山的口，热烈烈地冒一次，什么我都烧个干净，当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热地烧一次，也就算够了。我过去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都来吧，我在等待着你们。”

这可以说是繁漪的诗，是借景抒情，情切动人。尽管作家没有具体描绘自然的氛围，但从繁漪对雷雨前低气压的感受得到了更逼真的展现，同时，把周家环境的禁锢逼人的气氛也真实地描绘出来了。在这样一个特定环境中，正好烘托出繁漪此时此地的心情，显示出环境把她逼得非来场喷发、燃烧不可。这种情景交融的境界，赋予《雷雨》以强烈的艺术魅力。狄德罗说：“美妙的一场戏所包含的意境，比整个剧本所能供给的情节还要多；正是这些意境使人们回味不已，倾听忘倦，在任何时期都感动人心。”

四、简洁易懂和富于个性化的人物语言

《雷雨》的语言是简洁易懂的，即使没有文化的人也能听得明白真切。它避免了外国话剧中那种长篇台词，也绝少欧化语法。它从日常普通的语言中提炼加工而成，句子短，简洁而有韵味。

《雷雨》的人物语言是个性化的。每一个人物的语言都符合自己的身份、地位、教养和气质；不同的人物，其语言具有不同的节奏和分寸；每一句话都打上了人物性格的烙印。如周朴园，他虽说话不多，但作者正是通过这些短少的语言，刻划了他的妄自尊大，专制冷漠的性格和心理。《雷雨》的语言显露出曹禺长于准确地把握和表现人物心理的天才。人物富有个性的语言，往往蕴含着人物丰富的心理内涵。如第一幕中繁漪与周萍初见的场面。繁漪正与周冲谈到周萍，周萍出场了。一心想离开繁漪的周萍，当然不想见到繁漪。繁漪意味深长地叫了一声：“萍！”这声呼唤包含了繁漪的爱与怨、苦闷与疑虑的多重心理。单纯的周冲留住周萍：“你不知道母亲病了么？”繁漪立刻接过话：“你哥哥怎么会把我的病放在心上？”这句话同样潜藏着繁漪丰富的心理内容，它既表达了繁漪对周萍负情的哀怨，又含有一种愤懑的指责，正是这段话中所表现的人物复杂的内心活动，引发了下一段繁漪有意提起昔日闹鬼和责怪周萍胆小的对白。在这里，繁漪与周萍的话都非常个性化，又含有复杂丰富的心理内容。这种富有心灵动作的语言，标志着曹禺语言艺术的杰出成就。

《雷雨》是一部有高度艺术成就的作品，精湛的艺术是《雷雨》获得成功的重要原因，它在中国话剧发展史上占有极其重要的地位，也是中国话剧由探索阶段走向成熟阶段的一个标志。

⑥

第二篇：曹禺戏剧语言初探——浅析《雷雨》的戏剧语言

曹禺戏剧语言初探

——浅析《雷雨》的戏剧语言

摘要: 《雷雨》人物的对话既有含蓄曲折的一面，又有机智锋利的一面；通过这样的人物对话，就十分生动地表达了人物之间在感情上的和相互交锋和内心中的激烈交战。从而形成了人物语言独特的风格。每当我读着曹禺先生的作品时，不能不被他的语言艺术所吸引。特别是《雷雨》这部作品，它所表现出来的语言高度个性化；富于动作性；语言的抒情性；语言的含蓄美；具有音乐感等无不让人折服。

关键词：个性化动作性抒情性含蓄美音乐感

曹禺是20世纪初我国诞生的一位戏剧大师。他是中国话剧的奠基人之一，曹禺剧本的出现，标志着中国话剧的成熟，他的作品具有极高的欣赏价值。每当我读着曹禺先生的作品时，不能不被他的语言艺术所吸引。特别是《雷雨》这部作品，它所表现出来的语言高度个性化；富于动作性；语言的抒情性；语言的含蓄美；具有音乐感等无不让人折服。这里我想就这部作品谈谈对曹禺剧作的语言艺术的点滴认识。

一、语言高度性格化

优秀的戏剧语言，一定是个性化的语言，因为剧中人物性格的创造，主要依赖于人物的语言。戏剧语言的个性化，要求剧中人物的语言必须符合人物的身份、性格，有益于表现人物独特的个性。曹禺笔下人物的个性化语言，非常突出，历来为人们所称道。曹禺先生给每个人所写的台词好像并非出于剧作家的手笔，而是发自剧中人的内心深处，它的语言来自生活。这些语言表面看来都是较普通的日常语言，但随处都带有鲜明的性格特征。这种个性化的语言体现出人物个性化的思想性格特征。使人读完对话，就能感受到所表现出来的人物性格。如周朴园简短的语句，繁漪盛气凌人的言语，鲁侍萍和缓的语气、时而冲动的语调，鲁大海直截了当的言语等等，都与人物各自的身份吻合。通过《雷雨》中周蘩漪与周萍的一段对话来看一下他们的性格特征。

周蘩漪你最对不起的人是我，是你曾经引诱的后母！周萍（有些怕她）你疯了。

周蘩漪你欠了我一笔债，你对我负着责任，你不能丢下我，就一个人跑。

周萍我认为你用的这些字眼，简直可怕。这种话不是在父亲这样——这样体面的家里说的。

周蘩漪（气极）父亲,父亲,你撇开你的父亲吧！体面？你也

说体面？（冷笑）我在你们这样体面的家庭已经18

年啦。周家的罪恶，我听过，我见过，我做过。我始终不是你们周家的人。我做的事，我自己负责任。

不像你们的祖叔祖，同你们的好父亲，背地做出许

多可怕的事情，外表还是一副道德面孔，是慈善家，是社会上的好人物。

周萍大家庭里自然不能个个都是好人。不过我们这一支，除了我，……

周蘩漪都一样，你父亲是第一个伪君子。

周萍的话表现他懦弱胆怯的性格，怕张扬，不敢面对蘩漪的锋芒。

而蘩漪的语言，像锋利的刀剑，尖刻辛辣，痛快淋漓地表现出那种“最残酷的爱和最不忍的恨”，具有撕碎假面剥开伪装的锐利，具有戏剧语言的魅力。在《雷雨》的第二幕里，鲁侍萍到周公馆去找他的女儿四凤，她没有想到这

就是三十年前曾经玩弄了她而后又抛弃了她的周朴园的家，及至她和周朴园互相认出了以后，两个人物思想性格之间的尖锐对立通过对话鲜明地表现了出来。他们这一段对话很长，我们只举出几句就可以说明问题。

朴：(忽然严厉地)你来干什么?

鲁：不是我要来的。

朴：谁指使你来的?

鲁：(悲愤)命，不公平的命指使我来的。

朴：三十年的功夫你还是找到这儿来了。

鲁：(愤怒)我没有找你，我没有找你，我以为你早死了。我今天没想到这儿

来，这是天要我在这儿又碰见你。

在这里，周朴园表现了其冷酷本性，他以自己阴暗卑劣的心理揣度鲁侍萍，认定对方找到这里来，一定是受人指使来进行敲诈的。而鲁侍萍的答话则表现了她心地的磊落和对于周朴园的愤恨。通过这样的精彩对话，揭示人物的鲜明性格和不同性格之间的尖锐对立，正是剧本对话的基本任务。剧中人物的心理活动，也可以通过对话来表现，有时也通过人物的独白来直接告诉读者。为了顾及戏剧效果以及戏剧时间的限制，戏剧语言必须简洁、含蓄。剧作家在写剧本时都非常注意语言的锤炼、力求做到人物语言洗练、简洁而又富有表现力，力求做到人物语言的高度个性化。

曹禹剧作中的人物之所以能够显得那样的鲜明生动，在很大的程

度上，就是由于他的每一个人物的语言都是有着与众不同的个人特色。

二、富于动作性

戏剧语言的任务，不仅在于显示性格，而且还要展开戏剧冲突，其冲突必然是在其动作性中表现出来。戏剧冲突的发展过程就是剧中人物的动作和反动作的斗争过程。在这不断的前进运动中，性格和冲突互为表里，性格引起冲突，冲突发展性格，而戏剧的主题就被充分而生动地表现出来了。因此，在戏剧作品中，语言的性格化和语言的动作性是密切相联系的，剧中人物既然都是“在动作中的人”，那么剧作家用语言来描写性格时，必须通过矛盾冲突来表现，因此高度性格化的语言经常就是富于动作性的语言，所以，戏剧语言也必须富于强烈的动作性。所谓戏剧语言的动作性，是指剧中人物不仅表现出在说话，而且表现人物自身的心理活动、思想感情，它是和手势、表情、形体动作结合在一起的，推动着剧情的发展。曹禺戏剧语言的最突出的优点，就在于对话的鲜明性，他所写下的对话，总能够紧紧抓住我们的注意力，使我们的心伴随着剧情发展的节奏而一起跳动。读着他的剧本，我们的心头总离不开紧张和激动，很难有平静的时候。原因在于他的对话，都是从行动着的人物的嘴里说出来的，都贯穿着强烈的动作性。这些人物所说出来的话都是为了应付他们所面临的紧迫的情势，所以这些对话就富有吸引人们的注意、扣人心弦的魅力。在《雷雨》第二幕中，周朴园和鲁侍萍这一场同样是叙述往事，可以说是一幕重头戏。周朴园认为被他遗弃的侍萍早已投河自尽，因此装出一副伪君子的假面具，自作多情，借以掩饰30年前的罪恶。他现在当然不知道站在面前的这个女人就是被他遗弃的侍萍，而30年来含辛茹苦的鲁侍萍，却已认清站在面前的就是迫害她的周朴园。这是富于戏剧性的场面，每一句叙述往事的话都像利箭一样戳穿了周朴园的假面具。下面我们就来体会一下他们的动作性，开始是周朴园漫不经心地用对待下人的态度谈起了雨衣和关窗的事；忽然从侍萍的关窗动作上，如“很自然地”暗示了她的身份，“慢慢地”表明了她的内心的痛苦、矛盾。她的动作自然让周朴园看到了似曾相识之处，想到三十年前的梅姑娘，感到奇怪，便认真地询问：“你——你贵姓？”推动剧情的发展，气氛趋于紧张，情节出现波澜，而鲁侍萍平淡地回答，又使气氛稍有缓和；周朴园就口音把话题引向无锡，转弯抹角有意识地询问三十年前发生的“一件很出名的事情”，鲁侍萍在周朴园的连连追问下，仍然保持语调的平缓；但听到周朴园在有意撒谎，遮盖罪

行，于是她悲愤地叙述了自己30多年来的悲愤遭遇，使周朴园惊恐紧张的情绪不断增长；他时而“痛苦”，“汗涔涔”地发出“哦”的叹声，显出一副狼狈相；时而惊愕地问：“你姓什么？”，“你是谁？”，表明他极度的恐惧和不安。当侍萍巧妙地露出自己的身份时，提起他的一件纺绸衬衣上绣着一朵梅花和一个萍字，他徐徐立起问道：“哦，你，你，你是──”她说：“我是从前侍候过老爷的下人。”他到此不得不承认，“哦，侍萍！（低声）是你？”周朴园已经惊恐地语不成声。在鲁侍萍自己叙述悲惨身世的过程中，周朴园先后四次问她是什么人，先是随便敷衍，继而惊惧，终而只得承认是侍萍。随着他的罪恶历史的逐步揭露，戏剧动作在一起一伏之中逐步发展。关于一个人的姓氏和身份的回答，在日常生活中本来是极平凡的事，但是在周朴园和鲁侍萍这一场中却极富于动作性，因而极富于戏剧性。周朴园的几次问话，从“你──你贵姓？”和“你姓什么？”到“你是谁？”和“哦，你，你，你是──”，以及他那每一次都有的不同的声音姿态表情，鲜明地显示了他的渐趋紧张的内心动作，我们从这里可以看到曹禺在运用语言时经过了反复的推敲，这段对话表现人物的思想感情，层次分明，回环起伏，由隐微至显露，终而达到波涛汹涌的高潮。

曹禺剧作中的对话，差不多都是这样富于动作性的。《雷雨》的动作性语言体现家族内部人与人之间的冲突，语言比较含蓄、锋利。他的剧本之所以能那样的吸引人，而且经得起推敲、咀嚼，就是因为他的台词有鲜明的动作性。

三、语言的抒情性

在曹禺的作品中，他的语言的动作性是与语言浓厚的抒情性结合在一起的，真正富于动作性的台词，必然同时也是富于抒情性的。因为只有从真正的戏剧冲突的基础上产生，发自内心深处，能够揭示人物潜藏的情欲和意向的台词，才是真正富于动作性的。我们来看一下《雷雨》第三幕鲁四凤与周冲的一段对话：

鲁四凤不，让我再伺候您。

周冲你不要这样说话，现在的世界是不该存在的。我从

来没有把你当做我的底下人，你是我的凤姐姐，你

是我引路的人，我们的真世界不在这儿。

鲁四凤哦，你真会说话。

周冲有时我就忘了现在，（梦幻地）忘了家，忘了你，忘

了母亲，并且忘了我自己。我想，我像是在一个冬

天的早晨，非常明亮的天空，……我们坐在船头，望着前面，前面就是我们的世界。

鲁四凤我们？

周冲对了，我同你，我们可以飞，飞到一个真正干净、快乐的地方，那里没有争执，没有虚 伪，没有不

平等的，没有……（头微仰，好像眼前就是那一个

所在，忽然）你说好么？

这是《雷雨》最为明丽也是最具浪漫色彩的部分；周冲以现代启

蒙主义的精神烛照黑暗的现实，也表达了对美好理想的热烈追求。在周冲脑海里，平等、自由、和谐将击碎人间的所有专制、丑恶、虚伪及拘束，从而为人类描绘出一个幸福的图景。周冲以一颗诗心，充分展开自己的幻想，在新奇明媚的语言下进行天马行空地自由抒怀，营

造出一个充满魅力的陶渊明式的世外桃源，表现了人物内心的感情。

由此不难看出，我们通过人物的语言，便能洞察出人物的内心世

界，这就是曹禺语言艺术的抒情性。

四、语言的含蓄美

优秀剧作的语言总是含蓄、蕴籍，耐人寻味的，蕴含着丰富的“潜

台词”。“潜台词”就是潜藏在人物台词之中的真正含义，即言外之意，弦外之音，也就是人们在日常交谈中常说的“话里有话”。

《雷雨》第二幕周朴园与侍萍相见那场戏，当周朴园还不知道站

在他面前的 就是侍萍时,表现出一种眷念、忏悔之情，当认出侍萍后，便露出了资产阶级伪君子的真相。

周朴园（忽然严厉地）你来干什么？

鲁侍萍不是我要来的。

周朴园谁指使你来的?

鲁侍萍命，不公平的命指使我来的!

周朴园（冷冷地）三十年的工夫，你还是找到这来了。

他严厉地责问：“你来干什么？”“谁指使你来的？”这两句从下

意识中冒出来的话,是有内心语言和潜台词的，前一句话“你来干什么？”的潜台词有两层意思：其一是你大可不必到这儿来；其二是一种威胁之意，你想来敲诈我吗？后一句话“谁指使你来的？”的潜台词是：不是你，那一定是鲁贵指使你来敲诈我的。他非常害怕他和侍萍的事暴露在鲁贵这个下人面前，这对他的名誉、社会地位都是一个严重的威胁。这两句“言外之意”的潜台词，对于表现周朴园的虚伪性格起到了很重要的作用。

《雷雨》这段对话的潜台词，由于是一种弦外之音，因而使戏剧

显得分外含蓄、深沉，分外耐人寻味。这远非那种直来直去、浅出浅入的台词所能比拟。

五、具有音乐感

曹禺剧作的语言，朴素自然而又简洁明净、念来顺口，听来悦耳。剧中人的对话很少长篇大论，决不腿砌词藻，可是鲜明的性格和复杂的情感却在及简短的语言中表露无疑。由于曹禺的剧作语言富有诗意，这就使得语言更加鲜明，具有音乐性。例如《雷雨》中繁漪在第二幕中那段著名的独白，简直就是一首贮满愤懑与渴望的抒情诗，具有音乐的美感。

“热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口、热烈烈地冒一次，什么我都烧个干净，当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热地烧一次，也就算够了。我过去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都来吧，我在等候着你们。”

这是一段形象生动而气势非凡的独白，充分将蘩漪的郁闷、热烈、大胆、无畏表现出来，也将她非理性的性情和火一样的性格映照出来。为了达到这一目的，作者借助于多种表现手法：一是比喻的运用，“火山的口”是对蘩漪情感饥渴、宁可玉碎不为瓦全性格的最好注解。二是排比的运用，作者连续使用三个“来吧”，前加上了“都”字，既

表现了作者一吐为快的内心世界，也让这段文字具有音乐的美感。

总之，曹禺戏剧语言的艺术成就和优点是历数不尽的，非常值得

我们很好地学习和借鉴。

参考书目：

《曹禺剧作艺术探索》作者华忱之四川文艺出版社

《曹禺论》的《曹禺剧作的语言成就》 作者孙庆升北京

大学出版社

《曹禺的戏剧艺术》作者辛宪锡上海文艺出版社

《〈雷雨〉导读》作者臧恩钰辽宁大学出版社

《解读〈雷雨〉》作者王兆胜京华出版社

第三篇：雷雨和日出的戏剧结构艺术

《雷雨》是属于锁闭式结构。

时间集中，从第一幕到第四幕时间不到20小时；地点集中，三幕都在周家客厅；剧本巧妙地以明线、暗线交织布局，以幕前情节推动现在的剧情。

《日出》的结构是“横断面的描写”法，既西洋戏剧史上“人像展览式”的结构。它不像《雷雨》的结构那样严密紧凑，而是从“片段的方法写起”：

第一，剧本人物众多，却没有一个可以统帅全剧矛盾的角色。第二，剧本情节线索也较繁杂，虽以剥削阶级对下层人民的迫害压榨和他们内部狗咬狗的矛盾为基础，但全篇没有统帅全剧的中心冲突，也没有绝对统一的贯穿动作。

初看，结构松散，矛盾冲突不集中，但主题思想将他们（人物和事件）有机的统一在一起。

《雷雨》以深刻的思想内容和精湛的艺术成就宣告中国现代话剧发展到了成熟阶段。本文试就该剧的结构艺术。

一、以周朴园和鲁侍萍的爱情纠葛为纽结的网络结构(雷雨)最大的特色是矛盾复杂而高度集中。在种种矛盾关系中，周朴园与鲁侍萍之间的爱情纠葛居于核心地位，是全剧矛盾纽结。即他们的相见重逢，派生并推动着剧中所有的矛盾。譬如，鲁侍萍与四凤母女间的矛盾，鲁贵与鲁大海间的矛盾，鲁大海与周萍间的矛盾等。四凤、周萍、周繁漪间固有的矛盾关系也随着鲁侍萍的到来逐渐尖锐起来。

没有30年前周朴园和鲁侍萍的“爱情”，就没有周萍这颗罪恶的种子；没有周朴园和鲁侍萍离异，也步没有周繁漪和鲁四凤。30年后，命运安排侍萍再一次无意中跨进了周公馆的大门。当她明白了眼前的一切并预感到可能发生的事情时，他企图挽回既成事实的局面。这样，她的努力便起到激化矛盾的作用，把戏剧情节推向了高潮——周萍下决心摆脱繁漪的纠缠，带四凤出走，繁漪使用了种种残酷的手段，企图阻止周萍、四风爱情的发展，以保自己那不可寄托的希望，使原来处于潜伏状态的四风、繁漪之间的固有矛盾公开化、尖锐化。与此同时，四凤侍萍母女之间的思想上也产生了尖锐的矛盾：一个热切的爱，把未来生活的希望全部寄托在痴迷的爱情上；一个是坚决要制止这种爱，其理由又是那样的难以述说，只好让心头的旧伤新创任意流血，把千种不幸万般苦楚深深埋藏在心底。他们之间的思想矛盾的产生，使得鲁侍萍与鲁贵之间的本来就不太融洽的并系又产生了新的矛盾。鲁贵是一个流氓无产者，同时也是资本家的奴仆和帮凶。他在物质和精神上都完全依附于周家。他把女儿视作赚钱的机器，为了赚取女儿的工钱，不惜卑鄙窥探女儿的私情。鲁侍萍是一个深受周家迫害的命运多蹇而又性格顽强的女性。她看透了周公馆高墙里的罪恶，坚决要求女儿离开周公馆，摆脱周家。这样就触动了鲁贵的根本利益。在繁漪同四凤的矛盾关系上，我们同样可以看出周鲁爱情纠葛的纽结作用：有了周朴园和侍萍的离异，才有他同繁漪的结合，才有侍萍与鲁贵的女儿四风。四风来到周公馆这一“偶然”，繁漪同她主仆关系的形成，却寄寓在周朴园同鲁侍萍关系发展必然之中。周萍的介入，又使她俩之间的主仆关系又加上了一层情敌关系，进一步激化了繁漪同四风之间的矛盾。繁漪对周萍的血缘关系的挑破，最终导致了四凤悲剧结局的出现。鲁大海和周萍是亲兄弟，但因生活环境和地位不同，形成了势不两立的矛盾。鲁大海在贫困和磨难中看清了社会的黑暗，认准了自己的敌人。他要反抗，最后走上了革命的道路。周萍生活在“封闭的像罐头盒”一样的豪华舒适的家庭，劳苦群众的血和汗喂着他，他不知道世界上有什么贫困，只知道寻欢作乐，为所欲为，一切都必须服从他的意志。当那个家庭不能满足他的欲望，限制了他的意志时，他决定出走，但他出走是为了逃避现实，是为了铸成一桩新的罪孽。凡此种种，不一而足。如果我们把《雷雨》中所有人物之间矛盾关系视为一张网的话，那么周鲁之间的爱情纠葛就是这张矛盾之网的总纽结。

二、人物形象的相互映衬和故事情节的相互补充

周朴园与鲁侍萍30年前的爱情悲剧在剧中没有正面描写。对过去所发生的一切，只在二人相见时从回忆中央带出来。这样，不仅基本上遵守了“三一律”的创作原则，而且增加了戏剧的容量，突出了作品的主题。作者的着眼点不在过去，而在现实。为了深化主题，揭露封建社会的罪恶，作者设计了母女两代人共同的命运，现实中四风的命运就是其母30年前命运的再现阶段。四风的悲剧，正是其母亲一代悲剧的延续，是被压迫妇女在那个封建社会里必然的结局。一个是跳河自杀，一个是触电身亡。

周朴园与周萍这父子两代的情况，在形象、性格方面也是相互映衬和相互补充的。从周萍的身上，我们也能看出当年周朴园的影子，他曾是封建周公馆里的少爷，靠着家庭的努力，他出国留过学，读过点社会经济学。他身上不仅浸透着封建社会的毒汁，而且还注入了资本主义的血液。因此，他是一个封建性极浓的凶狠的资本家。周朴园作为剥削阶级的代表，他的血液已经流人了周萍的肌体。周萍佩服他的父亲，他的父亲在他眼里除了一点倔强冷酷外，是一个无瑕的男子。但是这点倔强和冷酷也是他喜欢的。所以他也像父亲一样残暴地对待工人。周朴园在周公馆与女佣人侍萍发生关系，始乱终弃。周萍既尊奉其父的封建家教，又要满足自己的寻欢作乐，他占有继母繁漪，玩弄了她的感情，但又慑于父亲的威势和尊严，不敢也不愿将那乱伦关系发展下去。四凤的到来，少女身上所特有的魅力，又吸引着他转而将全部的精神寄托在四凤身上。

周萍与四凤的之间的恋爱，可以说是周朴园与侍萍过去的恋爱的再现。加上周朴园与侍萍重逢时他们对过去生活的回忆，这样就更使两代人的爱情悲剧之间的联系更加密切，前后悲剧之间的因果关系更加明显。当然，造成两代人悲剧的根本原因在于那个社会。但前后两代人的悲剧的因果关系也不能忽视。唯其如此，才见出作者结构艺术的独特性。

三、故事情节的藏头露尾和巧妙耦合

全剧一开始就进入了30午后的“戏剧危机”，周朴园与鲁侍萍之间的恋爱经过及结局，剧中并没有作正面描写，只在二人重逢时从回忆中夹带出来。这一爱情纠葛犹如一个命运的幽灵，出没于戏剧的其他矛盾冲突之中，推演出一系列新的矛盾。戏中所有的矛盾也都发展到了必然的高潮——一切人物都现出了真身，一切矛盾都暴在光天化日之下。至于“露尾”，戏剧走上了必然的悲剧结局——死的死、疯的疯、走的走。作者这一艺术手段的运用，收到了一石两鸟的效果：不仅基本上遵守了“三一律”的创作原则，把大量的矛盾的集中在一个情节中，置于一个背景下(周公馆和鲁家)，在一昼夜的时间内来完成，而且更突出作品的主题，揭示了人物悲剧命运的必然性，加深了作品的思想性和社会性。

艺术品的成功，多种艺术手段的和谐统一是一个至关重要的因素。《雷雨》中藏头露尾的表现方法与人物的巧遇、事件的巧妙耦合是分不开的。侍萍与周朴园的重逢不能说不是一种巧遇。他们各以自己的社会地位和思想特点来看待这次偶然的重逢却存在着社会现实的必然性。四凤作为一个穷苦人家的孩子，为了生计，纵然母亲再三告诫她不要出去给人家当佣人，她也不能恪守母亲的忠告，原因很简单，穷苦人家里是养不起闲人的。已经有了劳动能力的四凤，凭着自己的聪明能干，也不愿意坐吃父母的血汗，加上她的父亲鲁贵是周家的管家，那么她跟随父亲到周公馆去当佣人是顺理成章的事。侍萍作为四凤的母亲来到周公馆看望自己的女儿，也是人之常情。既然跨进了周公馆，她与周朴园的重逢就不存在什么不可想象的偶然了。

同样，周萍与四风的恋爱关系也是偶然现象中存在着必然因素的。周萍作为一个封闭如同罐头盒一样的封建家庭的大少爷，当他意识到了自己原来与后母的所作所为是一种罪恶后，便极力想摆脱她，想寻求一种新的寄托。恰在这个时候，四凤来到周公馆当佣人。这时，周萍被四凤的年轻、美丽、聪明所陶醉，疯狂地追求她、玩弄她，尤如将要淹死的人拼命抓住河边的一棵草。这样的事，对于周萍这种身份的人来说是很平常的，一个大少爷恋爱乃至玩弄一个女仆不是很平常的事吗?作为四风来说，一个穷苦的孩子初进大家之门，只知道一切听从主人的安排，加上年纪轻，没有经验，天真单纯，向往幸福生活，堕入情网也是

合乎情理的事，因此作者把这些看来似乎不近情理的事放在特定的社会、家庭环境中来展现，就使我们感觉到其中包含着必然因素，使我们信服这是真实的。正是这种艺术的真实，才表现了作者和高明之外。

《雷雨》吸收了“三一律”这种创作原则的长处，并大胆进行革新突破，弥补了它的不足，成为中国现代文学史上第一部艺术上真正成熟了的“中国人写中国事”的话剧。

另外，(雷雨)对于人物的塑造也是学习借鉴中有发展有创新的。侍萍母女的命运悲剧，显地受古希腊命运悲剧的影响。侍萍重新出现在周公馆，她极力使女儿避免走自己的路，却无法逃脱命运的安排、捉弄。周繁漪的性格悲剧，明显地受莎士比亚性格悲剧的影响。“她爱起你来像一团火，那样热烈；恨起你来，也会像一团火，把你烧毁的”这种性格，对促成整个悲剧结局起了重要作用，却也造成了她本身的悲剧。不管是命运悲剧还是性格悲剧，都不是作品最终要表现的。作者的伟大就在于他把这种悲剧都归结到社会悲剧之中，都是社会悲剧的具体表现。使人们在同情侍萍、四风、繁漪的同时，认识了她们所生活在其中的那个社会，更加痛恨那个社会。这就较之古希腊的戏剧家和莎士比亚戏剧中对生活的理解有了开创性的进步。

综上所述，《雷雨》以其结构艺术的精湛，显示出中国现代话剧艺术的成熟，闪跃着现主义思想的光辉，使其生命力历久而不衰。

《日出》在中国现代文学发展的现实主义轨道上迈出了新的步伐。它通过陈白露华丽的客厅和三等妓院室和下处两种不同的环境,运用对比衬托的手法,揭露了下层劳动人民的悲惨遭遇与痛苦挣扎;尖锐拼击了金钱统治下的半殖民地半封建社会制度的罪恶。在这光明与黑暗、严肃与荒淫、善良与丑恶之间,同时交织进吸血者狰狞的笑声与被压迫者悲愤的血泪。可以毫不夸张地说,《日出》直接把中国三十年代金融资本主义脓疮社会的横断面描绘为巨幅画卷,呈现在观众面前了。特别是在题材范围拓展的广度方面和人物性格开掘的深度方面,实属当时文坛少有的力作。难怪叶圣陶将他和《子夜》相提并论,而茅质则盛赞《日出》“是半殖民地金融资本的缩影”。3对于这一点在已有定论上,我们没有必要作重复的绕舌。这里,我们将主要对第二点即艺术形式的创新问题作一番新的探讨。所谓艺术形式的创新,也就是指剧本的艺术结构问题。曹禺自己说,“我写《日出》的时间,我决心舍去《雷雨》中所用的结构,不再集中于几个人身上,”而想“试探一次新路”,“用片断的方法写起《日出》,用多少人生的零碎来阐明一个观念。如果中间有一点我们所谓的‘结构’,那‘结构’的联系正是那个基本观念,那第一段引文内‘人之道损不足以奉有余。’”4另外,人们还发现,曹禺在写《日出》时,曾“沉醉于契克夫深邃艰深的艺术里,”“想再拜一个伟大的老师,低首下气地做个低劣的学徒。”5据此,历来学者们都认定,《日出》的结构是借鉴契克夫戏剧《三姊妹》式的散文化结构,用一个统领全剧的观念,将各种场景和人物事件连缀起来,纯粹取消了我们习惯上说的戏剧情节。更细心的研究者们还通过曹禺的提示,分析出了贯穿全剧的夯歌所蕴含着的诗情。然而,这一切均不完善,我们从半个多世纪以来所有的《日出》结构分析文章和著作中发现,它们几乎全都忽视了曹禺自己提到的《日出》结构的另外两个要素,当然就更谈不上各要素之间的内部结构问题了。除了“损不足以奉有余”的观念结构要素和契克夫散文式结构要素外,曹禺还说:“我讲过《日出》并没有写全,确实需要许多展开。”但是剧本却“无可奈何的收场”了,他自己承认这是“失败”,“犯了‘倒降顶点’的毛病”。对此,他曾想“写一篇长序,痛快淋漓地发挥一次”,但由于当时中国“这块‘自由土’”,“不准人有舌头”和自己“不大会议论’而未能实现,最后采取了这样一个补救方案:’我在《日出》前面赘附着八段引文”,将“多少欲说不能的话藏在那几段引文里。”6这意思是说,《日出》剧本虽然没有写全,但那几段引文却补救了这个缺憾。无疑,在“全”与“不全”、“失败”与“补救”里边包含着结

构问题。据我们对那几段引文的考证分析,7引文的全部内容,规定着剧本整体构想的思想框架,实际上也就是剧本所呈现的主体意识结构。具体地讲,曹禺在写作《雷雨》时并没有明确地要针贬社会的目的,只是写到后来才隐约感到他在“毁谤着中国的家庭和社会”。8但当他写作《日出》的时候,便明确地意识到这个“损不足以奉有余”的社会已经腐烂到不能自拔的地步。因此,他不仅大声疾呼要埋葬这个社会;愿与这个社会同归于尽;而且还强烈地要求一线光明,要创一个伟大的未来。另外,他还意识到一种新生的力量,即承担埋葬这个社会、创造伟大未来这一历史使命的劳动者。他后来追述当时安排引文题辞的用意时说:“全部引文放在前面,是想起到代替‘序’的作用,„„我的一个总的想法,就是对那个社会非起来造反,非把它推倒不可,一切都要重新重来”,这要有人,“这批人就是劳动者”。9根据曹禺的自述和我们对题辞的分析看,引文的内在逻辑结构,暗示着作者创作《日出》的社会政治思想,它包括五个有机组成部分。

第一、对当时社会的总体认识,即引文第一段的总体概括:“损不足以奉有余”的社会形态。引文第二段是对这个总体概括的具体说明“上帝就任赁他们存邪僻之心:,行那些不合理的事。装满了各样不义、邪恶、贪婪、恶毒。满心是嫉女石、凶杀、争竞、诡诈、毒恨,„„行这样事的人是当死的。然而他们不但自己去行,还喜欢别人去行。”10 第二、对当时社会发展的必然趋势的揭示,即社会发展必然要引起造反和革命,促使其趋于灭亡。引文第三段就是暗示这层意思的:“„„我的肺腑啊,我的肺腑啊,我心疼痛,我心在我里面烦燥不安,我不能静默不言。因为我已经听见角声和打仗的喊声。毁坏的信息连络不绝。因为全地荒废。我观看地,不料地是空虚混沌;我观看天,天也无光;我观看大山,不料尽都震动,小山也都摇来摇去;我观看,不料无人;空中的飞鸟也都躲避。我观看,不料肥田变为荒地。一切城邑,„„都被拆毁。”为了进一步揭示这层意思,作者在剧本中始终把夯工们浩浩荡荡的队伍与气势恢宏的夯歌安排在幕后,意味着“地火在地下运行,奔突;熔岩一旦喷出,将烧尽一切野草,以及乔木。”(鲁迅语)。

第三、点明推翻旧社会,创造伟大未来的力量所在和方式方法,力量是劳动者,方式方法是团结劳作。这包括引文的第四段和第五段。引文第四段说:“„„弟兄们„„凡有弟兄不按规矩而行,不遵守从我们所受的教训,就当远离他。„„我们在你们中间未尝不按规矩而行,未尝白吃人的饭。倒是辛苦劳碌,昼夜作工„„我们在你们那里的时候,曾吩咐你们说,若有人不肯工作,就不可吃饭。”引文第五段接着说:“„„弟兄们,我„„劝你们都说一样的话,你们中间也不可分党。是要一心一意,彼此相合„„”。在作品中,暗示这种思想的是夯工队伍的生活,他们虽未出场,但始终与在场上的寄生者们的生活形成鲜明的对照。

第四、借用基督教“因信取义”,必将复活、再生的信条,象征性地召示人们建立起对团结劳作的真诚信仰,去创造一个伟大的未来。这包括第六、第七两段引文:“我是世界的光,跟从我的,就不在黑暗里走,必要得着生命的光。”“复活在我,生命也在我,信我的人虽然死,也必复活。”在作品中,作者塑造的小东西、翠喜、陈白露等形象都不同程度地表现了一种殉情主义精神,特别是陈白露的死与砸夯工人们的关系,极富象征意义。这一点我们将在后文中详谈。第五、引文的最后一段,设想出一个更新后的社会,表达了作者对创造伟大的未来的热切渴望和坚定信念。最后一段引文说:“我又看见一片新天地,因为先前的天地已经过去了!”在作品中，夯歌号子就是暗示这层意思的:“日出东来,满天的大红”。这样看来,曹禺对引文次序的精心安排,的确体现出一种内在的逻辑联系,一层紧承一层,层层相因,表达了他较为完整、系统的(是否科学暂不论)社会政治思想,最终弥补了在剧本中不说不行,而又欲说不能的缺憾。在谈到剧本的结构时,曹禺还说:“《日出》希望献于观众的应是一个鲜血滴滴的印象,深深刻在人心理也应为这损不足以奉有余’的社会形态。”11 此外,作者在《〈日出〉跋》中多次提到“印象”这一概念。而且在谈到第三幕不该保留的时候,更直接了当地说:“若认为小东西的一段故事和主要的动作没有多少关联而应割去,那么所

谓的‘主要的动作’在这出戏里一直也并没有。这里我想起一种用色点点成光阴明亮的后期印象派图画,《日出》便是这类多少点子集成的一幅画面。”12这意思是说他要直接呈现给读者的是种种散状式的印象,而读者则可从获取的各种印象中汇聚形成一种观念形态。具体到结构问题上,也可以这样说,印象派的绘画技法和构图方式也是《日出》的一个重要的结构因素。

印象派画家在初期强调的是“色彩的主观感受”,在造型上“要求严格写实”,“有时更接近自然主义”。“后期印象派画家在形象上也强调主观感受,”他们所关心的对象“不是能更深刻地反映社会本质的事物,而是更能完满地表达他们个人印象,和各人所喜爱的色彩,构图和某种装饰效果的事物。”13应该说这种方法,在曹禺构想《日出》时不是原样照搬,而是进行了适当的选择和剔除。印象派画家作画时的主观感受和印象可以看作曹禺构想《日出》时从长期对整个社会感受而得的“损不足以奉有余”的观念,由此出发,曹禺选择了最能体现这种观念,而且是不很连惯的细节和场景,并在描绘这些细节和场景时,几乎是近于自然主义的。这里,我们要着重提到剧本第三幕在这种结构形态中的作用。用传统的戏剧眼光去看,《日出》第三幕是与整个作品没有什么关联的一场戏,说它是节外生枝也不过分。但就整个《日出》剧本来说也并没有什么矛盾的开端、发展、高潮和结局等线索,我们只看到方达生的痴呆,陈白露的强作欢颜,胡

四、顾八奶奶、张乔治之流的俗不可耐„„;我们还看到黄省三毒杀全家,自己也走上了绝路;李石清不顾一切地爬了上去,而又很快地摔了下来,几乎要变疯狂了;潘月亭那样自负、自信,结果破产了,很难料想他会不会走上绝路;陈白露这位交际花,“这么年轻,这么美”,却永远地安眠了„„。这一切,并不是贯穿在一件有始有终的完整事件中,而是零零散散,鲜血滴滴,映照着都市社会腐朽靡烂的形态,暗示着“损不足以奉有余”的哲理。

既然如此,我们又何必去强求和责备第三幕的多余呢?翠喜有着金子一般的心,落在地狱里,过着完全非人生活,却还要忍辱负重地活下去;小东西,一个刚满十三岁的少女,却被生活抛上了翠喜的命运轨道,然而由于少了一点世故和耐力,无声无息地来在这个世界上,又无声无息地走了。这第三幕难道不更能典型地反映上层社会的黑暗和下层人民的悲惨吗?如果说黄省

三、李石清、陈白露、以至潘月亭是作者为表现主题而设置的具体人事方面的“用色点点”,那么,第三幕则是为表现主题而设置的具体场景的“用色点点”。另外,作者在某些具体情景的描绘上,借助印象主义的表现手法,也达到了“用色点点成光影明亮”的效果。如在描写那些见不得阳光的人们时,多次间杂进打夯工人们的夯声、号子声以及室外强烈的光线,暗示出与这个黑暗的世界形成对照的另一个充满光明的世界。这正好体现了印象派画家“把自然界物体在光的不同照射下所表现出来的色彩”,和突出主观印象所感受到的明暗调色板块的构图技法。总之,印象派绘画技法,契克夫剧本创作的散文式结构法,《日出》剧本前的引文与“损不足以奉有余”的观念,共同组成了《日出》结构的四个要素。

那么,这四个要素是怎样组合在一起形成《日出》结构的特殊形态呢?这里涉及到一个表层结构和深层结构的问题。直观地看去,后期印象派绘画的表现手法与《老子》道德经的思想内容构成了《日出》剧本表层的刻板结构,即“鲜血滴滴成光影明亮”的现实生活情景,表现了“人之道损不足以奉有余”的社会形态,这是一种表面的刻板式呈现。认真地去体味,契克夫戏剧的散文式结构与《日出》剧本前所引《圣经》中的语录,构成了作品的深层结构。这里需要进一步说明的是,曹禺借鉴契克夫戏剧的结构方法,一方面表现在不用“张牙舞爪的穿插”,不烘托“惊心动魄的场面”,也不注重“剧情人物的起伏生展”;另一方还表现在剧本深层的诗意流贯方面。在《三姊妹》中,契克夫给读者展现出“一幅秋天的忧郁”,“那三个大眼睛的姐妹悲哀的依在一起,眼里浮起湿润的忧愁,静静地听着窗外远远奏着欢乐的进行曲,那充满了欢欣的生命的愉快的军乐渐远渐微,也消失在空虚里”,在静默中低述着“她们生活的抑郁,希望的渺茫,徒然地工作,徒然地生存着„„”14 在《日出》中,直接映照《三姊妹》这种诗情的是对陈白露的描写。作者最后写道:陈白露走

在镜子前,“左右前后看了看里面一个美丽的妇人,又慢慢正对着镜子,摇摇头,叹气,凄然地”自言自语说:“生得不算太难看吧。(停一下)人不算太老吧。可是„„”“太阳升起来了,黑暗留在后面。„„但是太阳不是我们的,我们要睡了。”这不是戏,是诗。是一首凄惘悲凉的诗,也是一首优美的诗。当然,伴随着陈白露的永远睡去,作者还描写了浩浩荡荡的夯工队伍和渐唱渐近的夯歌。读到这里,联想剧本前引文中《圣经》语录的启示,一种颇富哲理意味的生死变通意识便会油然而生。是的,曹禺正是借助基督教中信仰基督对人生的决定意义的思维方式,使人们通过一种信仰,超越当前这个没有生命的腐烂世界,从而获得精神上的再生。《日出》结尾陈白露不与方达生一同出走而自绝于光明,是一个极富深意的问题。曹禺通过对这个问题的描绘,暗示了他对生与死的理解。陈白露睡下去了,夯工们唱起了夯歌——“日出东来,满天的大红„„。”作者继续写道:“那声音传到观众的耳里是一个大生命浩浩荡荡地向前推,向前推,洋洋溢溢地充塞了宇宙。”这里显然暗示出陈白露自绝于光明这件事本身蕴藏着一种再生的精神机制。

契克夫戏剧的诗意流贯与《圣经》所启示的生死变通,构成了剧本深层的动态结构。正是这种深层与表层的互为表里,涵概纵横,显示了《日出》剧作结构艺术的精湛与思想蕴含的深广。

第四篇：浅论曹禺《雷雨》独特的艺术魅力

内容提要

《雷雨》在戏剧艺术上臻于完美之境。本文从戏剧艺术冲突、人物形象的塑造、戏剧结构和语言特色四个角度讨论了剧作感人的艺术魅力。《雷雨》的矛盾冲突杂而不乱，层次感极强，使得剧中千丝万缕的种种矛盾冲突环环紧扣，动人心魄。《雷雨》的人物形象鲜明而复杂，虽然全剧只有八个人物，但每一个都极具个性。《雷雨》的结构严谨精巧：采取特殊的“回顾方法”，将过去的情节与现在的情节交织起来，以“过去的戏剧”推动“现在的戏剧”；出色地应用“发现”的手法，促进戏剧情节的激变和高潮的到来；极大地调动了观众的参与，使观众的情绪与剧情的发展一起跳跃。《雷雨》的语言极具特色：人物语言本质而又本能，高度个性化；人物语言随处可见简练而有味的潜台词；人物语言富于动作性；人物语言具有诗性的抒情。《雷雨》的这些特点相互融为有机整体，不可分割，显示了作者卓越的艺术才华和感人的艺术魅力。

【关键词】曹禺 《雷雨》 戏剧艺术 冲突 人物 结构 语言

浅论曹禺《雷雨》独特的艺术魅力

话剧《雷雨》是中国现代话剧史上的优秀作品，具有强烈的时代感。是杰出的剧作家曹禺的代表作。它在一九三四年问世，以其精巧的艺术构思、鲜明的人物形象及深刻的内容，赢得

了广大观众的强烈喜欢。《雷雨》是一部很感人的戏剧，它以独特的艺术魅力打动无数中国人的心!《雷雨》一剧人物形象的刻画、戏剧性强的结构方式和精彩的戏剧语言被人们广为称道，它奠定了曹禺在中国现代戏剧史上的地位，同时也是中国话剧艺术成熟的标志。《雷雨》写了周、鲁两家之间的恩怨情仇和阶级对立，塑造了许多栩栩如生、生动鲜活的人物形象，这些人物形象是在不断变化发展的矛盾冲突中逐渐被推至读者面前的。语言是构成剧本的基础。剧作家通过人物语言来展开矛盾冲突，塑造人物形象，揭示戏剧主题。《雷雨》在戏剧艺术上臻于完美之境。本文试图从戏剧矛盾冲突、人物形象、戏剧结构和语言特色四个角度谈谈自己对曹禺《雷雨》戏剧艺术的理解。

一、《雷雨》的矛盾冲突杂而不乱，层次感极强

《雷雨》反映的是一个封建资产阶级家庭内部错综复杂的矛盾冲突。其最突出的特点是情节安排巧妙，矛盾冲突杂而不乱，层次感强。同时，作者在剧中将矛盾激化、缓和、再激化、再缓和，节奏紧凑，不给人喘息之机，这正好与“雷雨”这个剧名相吻合。例如四凤，周萍把她当作救赎，周冲把她当作希望，侍萍却不想让她走自己走过的路。再例如周萍，对于周朴园是欺骗与罪孽感，对于侍萍是难逃宿命，对于蘩漪是悔恨与惧怯，对周冲是歉意，对四凤是希望。鲁大海的出现在周公馆掀起了轩然大波，导致了一系列的矛盾冲突：父子相认不相亲反相仇、母子相认不相亲反相怨、兄弟相认不相亲反相残、夫妻相见不相亲反相恨。这杂而不乱的种种矛盾冲突环环紧扣，动人心魄。

《雷雨》的矛盾冲突非常复杂，但都以周朴园为中心，主要有三条：第一条是周朴园与蘩漪之间的尖锐矛盾和冲突，反映了周朴园作为封建家长对妻子冷酷专制的统治，和追求自由和幸福的蘩漪的不满和反抗。第二条是周朴园和侍萍之间的尖锐矛盾和冲突。这是地主少爷、资本家老爷和孤苦无告的下层劳动妇女之间的阶级压迫和对立。第三条是周朴园和鲁大海之间的尖锐矛盾和冲突。这是资本家与工人、剥削者与被剥削者之间的冲突和斗争。

在该剧的第二幕中，这些矛盾冲突有充分的体现。第二幕的前半部分，是周朴园和侍萍之间的“相认”。一上场，侍萍就认出了周朴园，而周朴园却没有认出侍萍。于是，这种一明一暗的关系，一下子就扣住了读者的心，从周朴园那些发号施令、居高临下的语言以及当他怀念起侍萍时的“沉吟”、“苦痛”的表情中，不难看出他是个地位高、权势大的“尊者”，而且似乎是个多情的人物，在侍萍的话里，也可以发现，她虽然看透了周朴园，却因为本性的正直善良，仍希望周朴园能认出她。看来，好像两方面冲突不起来了。然而，周朴园的情感毕竟是虚伪的。当他发现侍萍还活着，很可能会影响他的名誉、地位时，他始则厉声斥问侍萍“来干什么？”“谁指使你来的？”继则用巨额支票收买侍萍，企图以他认为是万能的金钱打动侍萍，周朴园虚伪、冷酷的面貌至此暴露无遗。可是，侍萍是有骨气的。她看也没看，就将支票撕得粉碎，说：“我这些年的苦不是你拿钱算得清的”。明告周朴园：金钱弥补不了罪过！表现出对资产阶级金钱至上的蔑视。侍萍和周朴园的冲突，反映了被侮辱被损害的下层人民同剥削阶级势力的斗争。后半部分，鲁大海的出场，展开了工人阶级与封建资产阶级的矛盾冲突。鲁大海站在周朴园面前，父子不相认。因为，鲁大海直接威胁到周朴园的切身利益，威胁到这个封建资产阶级代表人物的根本利益。周朴园对鲁大海没有而且不能有父子之情了，有的只是压迫的欲望和阶级的仇恨、欺诈，于是撕下伪善的面目，恶狠狠地训斥鲁大海：“你现在没有资格和我说话——矿上已经把你开除了。”鲁大海则是满怀阶级仇恨，单刀直入地揭露周朴园：“你叫警察杀了矿上许多人！”、“你故意淹死了两千两百个小工！”、“你发的是绝子绝孙的昧心财！”在激烈紧张的戏剧冲突中，人物短短的对话，就使我们看到了周朴园镇压工人罢工手段的毒辣，发家史的罪恶，看到了他狡诈、残忍的嘴脸，也使我们看到了鲁大海坚定的立场，不屈的斗争精神。在这一幕戏中，充满了人物间不可避免的冲突，在特定的环境中，过去和现在的矛盾交汇、连贯在一起。这样，使得人物的形象“立”了起来，并紧凑地写出了三十多年来的变迁，展现了两代人之间错综复杂的矛盾冲突。

总之，《雷雨》通过描写周鲁两家八个人物之间的矛盾冲突，生动地勾勒出当时社会的阶级

关系，鲜明的揭露了二、三十年代旧中国旧家庭的种种黑暗现象，也反映了当时地主资产阶级的专横、冷酷与伪善，也预示着旧社会旧制度的崩溃与灭亡。

二、《雷雨》的人物形象鲜明而复杂

一出戏如果没有鲜明的人物形象，那么这出戏的剧情有多精彩都不过是一场闹剧。《雷雨》中的人物形象是鲜明而复杂的。

《雷雨》的中心人物周朴园是一位既有资产阶级自由平等思想，又有封建专制思想的新兴资本家形象。他的性格特征，主要是通过他与侍萍、蘩漪两位女性形象以及他与鲁大海等人物的关系表现出来的。周朴园在年轻的时候也是受新思想影响的年轻人，也曾有过想挣脱封建家庭的束缚，要追求自由恋爱和婚姻的理想，因此，他对侍萍的爱是有过真情实感的，只是性格中也有懦弱的一面，不能与自己出身的阶级彻底决裂，最终又回到封建的阵营之中，背叛了侍萍，也背叛了自己的理想。因此，他对侍萍的思念也不能就说是一种虚伪的表现。而当侍萍出现在他面前时的翻脸，也正是他不敢面对现实，也不想改变自己现状的懦弱而自私的表现，而当他得知眼前的这个“下人”就是当年佣人的侍萍时，他不是激动，而是紧张，惊慌失措，是软硬兼施，金钱收买，彻底的决绝，没有任何的旧情可念。作家通过周朴园与侍萍的关系，主要考察了他的历史，而通过他与蘩漪的关系，则集中展示了他在现实中作为一个封建专制家长的专横和冷酷。而他与鲁大海，以及与鲁贵等人的关系，又从不同的侧面补充了他作为一个资本家的残酷与罪恶。从序幕到结局，周朴园始终贯穿、促成整个冲突、悲剧的产生、发展；而至最后保持清醒的状态承受悲剧的，也是周朴园。从家庭到社会，从历史到现实，周朴园的罪恶得到了全面的彻底的揭露。

曹禺先生说过“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出的，并且也较觉真切的是蘩漪。”蘩漪最具“雷雨式”特点，她也是一位新旧结合的人物，是“受过一点新式教育的旧式女人”，她的痛苦最深，渴望最强，热烈地追求个性的自由和爱情的生活。曹禺先生没有说错，蘩漪就像夏天的雷和雨，敢恨敢爱，得不到她宁愿让雷劈死。不顾一切地爱，不顾一切地恨，不顾一切地报复，始终处在各种冲突的中心，始终与作品的气氛一致，所以她是个悲剧，她不可能不是悲剧，她太刚烈了，太要强了。她的激愤之语往往便是剧本的破题之处。她的热情象浇不灭的火，但上帝偏要她生长在枯干的砂上，于是窒息的环境迫使她变得性情乖戾，乃至变态。

对于周冲，一方面他对家庭，对社会，以至于对爱情有许多憧憬和幻想：另一方面，他又不了解家庭，不了解社会，不了解爱情，“他只有一重一重的幻想，需要现实的重锤来一次次敲醒他的梦”。在喝药那一景，他才认识到父亲的专横；在鲁大海的侮辱中，他才发现兄弟之间不可逾越的鸿沟；在母亲让他阻止周萍和四凤出逃时，他才发现母亲并非他想象中的母亲，最后自己也说“我，我，我——大概是胡闹”。周冲那句经典的台词，“在无边的海上，有一条轻得像海燕似的小帆船，在海风吹得紧，海上的空气闻得出有点腥，有点咸的时候，白色的帆涨得满满的，像一只鹰的翅膀贴在海面上飞，飞，向着天边飞„„”，虽然在感情上是浪漫到幼稚了，但在《雷雨》中，当所有的人物都在命运的捉弄中显得破败不堪之时，周冲的这段抒情，却如一只鹰一般从这郁闷空气里腾空而起，为那死寂的舞台与死灭的人性带来了一点亮色，给《雷雨》增添了新鲜的诗意，年轻的，勇敢的，饱含着热情与希望。

其他人物，如鲁贵是个多面性的人，心口不一，不但贪婪，还欺软怕硬，奴颜婢膝；鲁大海粗犷、爽直、勇敢，有思想、有行动的年轻工人的形象。他直爽、质朴但又头脑清醒。他作为工人代表，和周朴园进行了坚决的斗争，显示了他的反抗精神；鲁四凤是一个充满着水一般的柔情、脆弱、单纯的女孩，她只是爱上了一个不应该爱的人，没有勇气去反抗她所谓的命，她的勇气和生命在那一夜全毁了；鲁侍萍，虽然处境艰难，但她凭借自身坚强的性格，不屈不挠走过了人生最艰苦的时期，可以说，她是一个顽强的女性。侍萍的沉默却让我们不敢同样沉默地漠视命运。意义恰好相反，侍萍的人生经历最沉重地敲击着《雷雨》的悲剧丧钟：将最有价值的东西撕碎了给人看。侍萍作为一个旧时代的下层妇女，她的人生已被分成两部分：一半属于丈夫；一半属于儿女。她希冀在默默无私地为他人奉献中得到对方的关爱与理解，从而确

证自己存在的价值；周萍，他可以说是一个矛盾的人，他对于他的父亲有一种敬畏，不敢违背他的话，他在这个家庭中也是十分压抑的，否则不可能和自己的后母发生感情。然而，四凤的出现，让他感觉到了生气，青春——他极力渴望的东西。他想摆脱繁漪对他的干扰，因此他决定离开这个家，由此可以看出他还是一个不敢面对问题，极力逃避困难的人。但是他懦弱，是个十足的胆小鬼，单凭这一点，他就永远不会配上蘩漪，到最后，摆在他眼前底一件件事实，却让他选择了死——一个最好的逃避方式。虽然全剧只有八个人物，但每一个都极具个性。

三、《雷雨》的结构严谨精巧

《雷雨》将丰富复杂的生活内容安排在有限的舞台中的严谨精巧的戏剧结构，是戏剧的“闭锁式”结构的杰出范例。

阅读剧本，我们不难发现，剧作家把一个有头有尾、过程漫长的故事题材作了三分处理：第一部分，放在舞台上演出的部分——动作最强烈、冲突最尖锐、最能吸引入的部分，经过一天的种种冲突，结果玉石俱焚：四凤、周冲、周萍死去；侍萍、蘩漪发疯鲁大海出走，周朴园成了孤家寡人。第二部分，放在舞台上交代的部分——周鲁两家在这一天前三十多年的经历：周朴园对侍萍的玩弄、摧残；蘩漪被圈在周家十八年，同样受着摧残和痛苦；为了摆脱这种痛苦她抓住周萍不放；周萍厌恶这种关系，与使女四凤相爱等。第三部分，幕后处理的部分，与戏剧发展无直接关系的情节，如侍萍离开周家所受的苦难(带着儿子跳河自尽、无奈嫁给人格低下的鲁贵、远离家乡去济南做工等)；周朴园与富家小姐的婚姻及欺骗蘩漪的情节。全部故事发生在二十四小时内，地点集中。三幕在周家，一幕在鲁家，登场人物经过严格的选择，一共八人。作家把一个有三十年长度的故事，取其高潮和结局部分，放在舞台画框中表演，而故事的开端和发展，则用回顾的方式随剧情的发展逐步交代出来，并迅速推动剧情的进程。这样情节紧凑、扣人心弦，收到了良好的艺术效果。不过，出现在舞台上的戏剧依然有“现在的戏剧”和“过去的戏剧”两大块，作家是如何处理两者的关系的呢?

（一）采取特殊的“回顾方法”，将过去的情节与现在的情节交织起来，以“过去的戏剧”推动“现在的戏剧”。

《雷雨》历时三十年，关系复杂，斗争尖锐，是传统戏剧所难以集中表现的。作家借鉴了欧洲一些戏剧家的经验，形成了特殊的 “回顾方法”，将过去的情节与现在的情节交织起来，以“过去的戏剧”推动“现在的戏剧”。第一幕开始，周宅客厅里，四凤在滤药，鲁贵在擦矮几上的银烟具。鲁贵用威吓欺骗的手段向四凤要钱的过程中，我们不仅看到了鲁贵的卑劣无耻，看到了四风的纯洁善良，而且也了解了许多幕后前情节，如，侍萍马上到，是太太请她来的；周萍与四凤的关系；周萍与蘩漪的关系等。在父女俩谈话中间，鲁大海上场，一方面使父女谈话场面富于变化，更重要的是揭示了鲁大海与周朴园这一对不可调和的劳资矛盾。此间，作家还描写了周萍的颓丧面貌，反映出他内心的空虚与矛盾；写了周冲的过场，为他爱四凤作好了准备。于是，仅在父女俩的对话中，剧中各种矛盾线索已经基本交织起来了。作者到此基本交代清楚了三十年前一直延续到开幕时的重要情节。

（二）出色地应用“发现”的手法，促进戏剧情节的激变和高潮的到来。

戏剧第二幕，侍萍刚上场，戏剧节奏还是轻快的。刚见到女儿，她的心情是快慰的。但突然，就象远天飞来一颗炮弹在凝滞的空气中爆炸，气氛一下子充满莫名其妙的紧张。在这里曹禺布下了一件重要的道具——周朴园的旧雨衣（一个穿插了过去和现在，又在现在的戏剧中发挥了起承转合的作用的细节）。因为“老爷急着找旧雨衣”，与侍萍谈话的蘩漪不得不出去。侍萍于是有了“发现”的可能。当她环视客厅陈设时，她发现了那红木书桌、有镜台的柜子、大热天还紧闭的窗户„„她突然象溜进可怕的梦境，她想赶快带女儿离开，“雨衣”又出现了，蘩漪叫四凤帮着找“老爷的雨衣”，侍萍不得不滞留，却发现了她最担心的事儿已经发生，正当她又准备要走之时，周朴园上场，与蘩漪发生冲突，蘩漪愤而离去，又因雨衣与侍萍对话，于是揭出三十年前的往事。在《雷雨》中，“发现”的手法用得非常出色，鲁贵发现了周萍与蘩漪的隐情而借机敲诈；蘩漪发现了周萍与四凤的约会而跟踪至鲁家，关上了后窗，于是，侍萍发现

了自己的一对亲生儿女的恋情。这一发现，促进了戏剧高潮的到来。

（三）极大地调动了观众的参与，使观众的情绪与剧情的发展一起跳跃。

戏剧理论家们对观众心理作过分析，认为，观众看戏的的兴奋点不超过三个半小时，但《雷雨》的演出时间长达四个多小时，观众又没有表现出厌烦，这是因为作者极大地调动了观众的参与，使观众的情绪与剧情的发展一起跳跃。

在第一幕中，曹禺就以鲁贵和四凤为引线，把周萍和蘩漪的关系，四凤和周萍的关系以及周冲对四凤的追求都交代清楚。第二幕开场不久，侍萍发现了熟悉的客厅设置后，为了再次证实自己是否回到了周家，她惊悸地吩咐四凤：“凤儿，你去看，你去看，那柜子靠右第三个抽屉里，有没有一只小孩穿的绣花虎头鞋”。这个细节，有力地拉紧了观众的心弦，心几乎要从口中跳出了。四凤打开抽屉，并没有那双绣花虎头鞋，观众又轻轻松了一中气。一波未平，一波又起，四凤又拿起了侍萍年轻时的照片，观众的心中与此时侍萍的感受是相通的“好不公平的天哪”。把最重要的人物关系即周朴园和鲁侍萍的关系也点破了。观众心里对他们的纠葛关系一目了然。周朴园虽然知道周萍、鲁大海、四凤是什么人，可是他并不知道周萍和四凤、周萍和蘩漪的关系；周萍也不知道鲁侍萍是自己的母亲，四凤就是他同母的妹妹。在第三幕和第四幕中，观众已完全明白人物的彼此关系，只是期待着这些剧中人物尚未明白的关系的逐步揭晓，以及了解这些人物纠葛如何发展、如何结局从这时起，观众已然明了剧中人物之间的关系，他们以知情者的身份，提心吊胆地关注着剧情的变化，这是一种为人物命运哀叹的悬念。与此同时，知情的观众也以极大的好奇，看作家怎样让剧中人一步步了解这个已知的事实，以及揭秘后人物的结局。就这样，作家最好地调动起了观众与读者的心，扩大了戏剧悬念的范围，收到了非常好的效果。

从以上分析可见，《雷雨》的结构艺术是出色的，它扩展了戏剧的结构内涵，为现代戏剧结构的发展提供了杰出的范例。

四、《雷雨》的语言极具特色

《雷雨》的语言，精练而真切，通俗而含蓄，富于潜台词。具有体味不尽的意蕴和浓郁激荡的情感，在同时期的剧作中，《雷雨》的语言表现出了一种新的迷人的风格，它标志着曹禺语言艺术的杰出成就，也标志着中国话剧在语言艺术上已走向成熟。总的来说，《雷雨》中人物语言具有以下四个特点：

(一)人物语言本质而又本能，高度个性化 周朴园（忽然严厉地）你来干什么？ 鲁侍萍 不是我要来的。周朴园 谁指使你来的？

鲁侍萍（悲愤）命，不公平的命指使我来的！刚才还是一个温情脉脉，俨然在感情中不能自拔的性情中人，但立即就撕破了多情的面纱，露出了冷酷的本质；因为以周朴园之心度之，他感到了名声和利益的威胁。这个转变完全是人的本质使然，语言无法掩饰得了。

周朴园 那么，我们就这样解决了。我叫他下来，你看一看他，以后鲁家的人永远不许再到周家来。

鲁侍萍 我希望这一生不要再见你。

周朴园（由内衣取出支票，签好）很好，这是一张五千块钱的支票，你可以先拿去用。算是弥补我一点罪过。

无情又无义，再也伪装不下去了，便化为语言，绝！摆架子，树威性，即使在不是自家人面前，也无法自持。既封建，又资本家；钱是可以解决一切的，他本能的以为。在这里，语言是灵魂的直裸。人物语言不需经过修饰，本质而又本能，非他莫属，这就是高度个性化。

（二）人物语言随处可见简练而有味的潜台词

潜台词即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象。“潜”，是隐藏 的意思，即语言的表层意思之内还含有别的意思。通过潜台词可以窥见人物丰富的内心世界。潜台词的特点是语言简练而有味。简练而无味不是潜台词，有味不简练也不是潜台词。下面的潜台词，鲁侍萍一口一心，很有意味，充分展现了曹禺《雷雨》中的戏剧语言艺术：

鲁侍萍 老爷问这些闲事干什么？（她现在与你已经没有什么关系了。）周朴园 这个人跟我们有点亲戚。

鲁侍萍 亲戚？（根本就无所谓什么亲戚。）周朴园 嗯，——我们想把她的坟墓修一修。鲁侍萍 哦，——那用不着了。（她没有死，现在就立在你面前。）周朴园 怎么？

鲁侍萍 这个人现在还活着。（那次她母子被人救起了。）

我想，潜台词之所以与戏剧特别有缘，是由戏剧的特点所决定的。如果集中的戏剧在语言上拖沓冗长，把什么都交待清楚，岂不要演三天三夜？若什么都说得明明白白，那还有什么吸引人的地方？

（三）人物语言富于动作性

《雷雨》中戏剧语言的动作性表明了人物的语言流向，它不是静止的，起着推动或暗示故事情节发展的作用。它是人物性格在情节发展中内在力的体现。

鲁侍萍 老爷，没有事了？（望着朴园，泪要涌出。）（暗示）

周朴园 啊，你顺便去告诉四凤，叫她把我樟木箱子里那件旧雨衣拿出来，顺便把那箱子里的几件旧衬衫也捡出来。（直接推动 ；多么重要的衬衫！）

可以想见，如果没有接下去的鲁侍萍开窗户的动作，如果没有她精确的说出衬衫的件数和绣有“梅”字的衬衫，试问情节如何发展下去？周朴园的语言，就是典型的动作语言。它的作用，从某种角度看，仅仅在于推动情节而已。而这一点，正是作者的高明之处，也是一个剧作者必备的基本功。

(四)人物语言具有诗性的抒情

《雷雨》是当做诗来写的，其中的许多台词准确地展现了人物的性格，抒发了人物的内心情感。繁漪在第二幕中那段著名的独白，简直就是一首贮满愤懑与渴望的抒情诗：“热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口、热烈烈地冒一次，什么我都烧个干净，当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热地烧一次，也就算够了。我过去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都来吧，我在等候着你们”。繁漪在“宇宙残酷的井里”拼死攀援的艰辛与焦灼、压抑与烦闷，“爱起你来像一团火”，“恨起你来也像一团火”的炽烈阴鸷的个性也都熔铸在这诗里。

总的来说，曹禺的《雷雨》，戏剧矛盾冲突杂而不乱、层次感强；戏剧结构严谨精巧；人物形象鲜明而复杂；戏剧语言富有特色，这些戏剧艺术相互融为有机整体，不可分割，显示出作者卓越的艺术才华和剧作感人的艺术魅力，为“五四”以来戏剧的发展作出了巨大贡献。

【参考文献】

［1］ 曹禺，《雷雨》，人民文学出版社，1994年版。

［2］《〈中国现当代文学专题研究〉自学指导》，李平主编，北京大学出版社，2003年版。

［3］《中国现当代文学三十年》；钱理群、温儒敏、吴福辉，北京大学出版社，1998年版。

［4］《中国现代文学史1917—1997》；朱栋霖、丁帆、朱晓进主编，高等教育出版社，1999年8月第1版。

［5］田本相《曹禺评传》，重庆出版社，1991年第1版。

第五篇：曹禺《雷雨》

曹禺《雷雨》

《雷雨》是一部四幕悲剧。剧本以集中的时间（从一天的上午到午夜两点钟），集中的场景（周家的客厅和鲁家的住房），高度提炼了周鲁两家30年的旧恨新仇。曹禺在谈到他创作时说：“《雷雨》对我说是个诱惑，是我的一种蛮性的遗留，是抓牢我心灵的一个麾法，是我觉得的天地间的残忍。”《雷雨》在戏剧舞台上多次公演，1997年还被拍成 20集电视连续剧。

第一幕：

一个灰暗郁闷的夏天的上午。周公馆里上上下下都在忙着，只有美丽阴鸷的太太繁漪无事可做。老爷周朴园从矿上回来两天了，由于不久前矿警开枪打死了30多个工人，矿上最近一直在闹罢工。身为煤矿公司的董事长，他正忙着同警察局长商讨对付工人的办法，自然没有见到太太繁漪。好在繁漪对周朴园也并不关心，她心里自有惦念的人。

周家的女仆四风刚煎好药，太太繁漪下楼来了，她向四凤打听昨天大少爷周萍是什么时候回家的。四风心里非常紧张，因为刚才从她爹鲁贵那里得知，大少爷和他继母繁漪之间原来有段私情，而且四凤的母亲待萍今天才从济南回来，太太立刻就要她来府上谈话，不知道葫芦里卖的是什么药。

四凤把老爷让太太喝的药端上来，繁漪勉强喝了一口，因为嫌苦，让四凤倒了。

这时繁漪的亲生儿子，周家的二少爷周冲欢跳着进屋向母亲访安。他只有17岁，但他告诉母亲自己爱上了年轻美丽的四凤，并希望父亲能把他的教育费分一半给四凤上学。繁漪很吃惊，但她见周冲连父亲的反对也不怕，反而觉得欣慰了许多。她想起了自己的负心人周萍由于害怕父亲而厌弃自己，不禁悲从中来。

周萍进屋找父亲有点事，他只和弟弟打了招呼，对繁漪十分冷淡。周冲不知二人有瓜葛，善意地问哥哥：“你不知道母亲病了吗？”不等周萍回答，繁漪便醋意十足地说：“你哥哥怎会把我的身体放在心上。”周萍找到周朴园请父亲允许他明天就到矿上去，周朴园考虑了一下，答应了。他对周萍说，繁漪有点精神失常，要请德国的克大夫替她看病。周朴园处理完公务，踱进屋来，他看到繁漪没有喝药，便强迫繁漪喝下去。暴雨将临，屋里闷得透不过气来，可窗户却紧闭着。因为这房子里的家具及摆设都是用年前的老样子，周朴园不许别人移动，柜子上还放着一张年轻女人的照片。这个女人就是30年前周朴园的第一个妻子，她叫梅侍萍，是周家女仆梅妈的女儿。跟少爷周朴园发生了非同寻常的关系以后，她生下两个儿子。在第二个儿子刚刚出世三天时，周朴园为了娶一位“有钱有门第的小姐”，便在大年三十寒冷的雪夜将待萍和病危的婴儿一同赶出家门，走投无路的侍萍在绝望中投河自杀。周朴园为了纪念她，将房子里的摆设完全按照她的喜好布置。

繁漪是一个热情倔强、要求自由、向往真正爱情的女性。18年前她和周朴园结婚后，生下了周冲。从威严专横的周朴园那里，她得不到丝毫的温情和爱情，早已心如死灰。忽然三年前周朴园的长子周萍（周朴园与待萍所生）从乡下来到这里，只比周萍大7岁的繁漪病态地、疯狂地爱上了他。他们的幽会被用人鲁贵发现了。懦弱苍白的周萍十分后悔，他开始紧紧抓住美丽纯朴的四凤，以逃避这乱伦式的畸形之恋。但繁漪把周萍当作自己生命的最后的寄托和归宿，当她知道四凤和周萍有了秘密之后，非常嫉恨。繁漪今天特意叫来鲁妈，就是要赶走四凤，重新得到周萍。

第二幕：

午饭后，天气更加阴沉闷热，地点周公馆。四凤听说她热恋的对象周萍要去矿上，心里很不安。她告诉周萍，太太有可能要辞退她，要周萍带她一起走。周萍没有答应，两人约好晚上十一点在四凤房中相会。听说周萍要走，繁漪更是焦急。她向周萍诉说自己来到周家18年精神上所受的折磨，责备周萍不该当初引诱她而如今却想一走了之，希望周萍能留下来，但遭到周萍冷酷的拒绝。这实在伤透了她的心，她警告周萍：“你不能就这么抛弃我，我不能受周家两代人的欺负。我要让你尝尝一个女人受伤害时的力量。”

鲁贵带鲁妈来见繁漪。鲁妈看着屋里的家具摆设以及那关着的窗户，觉得分外眼熟，她疑惑了；当看到放在柜子上的照片竟是年轻时的自己时，她惊呆了：这里竟是周公馆！原来，鲁妈就是传萍。诗萍还活在人世，她投河遇救，后来嫁给了鲁贵，还生了一个女儿叫四凤。两年前鲁妈到济南的一所学校做工。她走后，丈夫鲁贵恰恰做了周公馆的仆人，并且违背鲁妈的嘱咐，把女儿四凤也带进周公馆当持女。

繁漪来了，她告诉鲁妈，自己的儿子周冲对四风有了感情。鲁妈害怕女儿重犯自己年轻时的错误，决定立刻带四凤离开。

这时周朴园进来，命令繁漪去克大夫那里看病。繁漪走后，周朴园发现侍萍，才意识到当年的海小姐并没有死，面前的这个女人便是她！周朴园为了表示忏悔，递给待萍一张五千元的支票。诗萍拒绝了周朴园的钱，她提出见周萍的要求，周朴园答应了。

这时外面传来争吵声，原来鲁大海要见周朴园。说来凑巧，这次罢工运动的领袖是诗萍的儿子，也是周朴园曾经抛弃的儿子——鲁大海。仇人又是父子在周公馆见面了，周朴园告诉他：其他三位代表已回矿上，工人已经复工，而他被开除了。鲁大海知道这次工人罢工是被周朴园破坏的，怒不可遏地扑向他。站在一边的周萍气愤地打了鲁大海两记耳光。诗萍看到父子、兄弟势不两立的惨剧，悲恸欲绝。为了顾及自己的名誉地位，断绝周鲁两家的一切来往，周朴园辞退了鲁贵和四凤。周萍决定晚上去四凤家，繁漪劝周萍不要去，她说：“不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出来的！”周萍不听。这时窗外雷声大作，暴风雨就要来了。

第三幕；

当天晚上，四民家中。外面下的一阵暴雨仍然驱不走天气的闷热，空中时而打着闪电。待萍决定明天带四风去济南，因此和大海一起出去找保人变卖家具。外面忽然有人敲门，原来是周冲。年轻单纯的周冲很不满意白天父亲对工人鲁大海的态度，当他得知鲁大海是四凤的哥哥时，便来侍萍家，送来一百元钱。四凤坚决不要，贪财的鲁贵却抢先收下了。大海正好这时回来，他见周家人就怒火中烧，他很自己的妹妹不争气，还在勾引周家少爷。他误解了周冲的善意。他从鲁贵手里拿过钱还给周冲。待萍回家，正好撞见四风送周冲出门，她联系事情的前后经过，疑窦顿生，赶紧向四凤到底和周家少爷发生了什么事情。四民心乱如麻，一天之中发生的变故是她承受不了的，但她始终没有说出和周萍的关系。待萍要四风起誓：从今以后再也不见周家的人。

深夜，周萍悄悄地冒雨来到鲁家见四凤。他翻窗跳入四凤的房间，这对情人哭作一团。窗外下着倾盆大雨，黑暗中隐隐传来女人的哭声。原来繁漪也在暗中尾随周萍来到鲁家屋外，目睹自己的至爱投入他人的怀抱，想想自己被人遗弃的不幸，怨恨愤怒油然而生。天幕中划过的闪电照亮了繁漪怨毒而惨白的脸，她从外面紧紧封死了四凤房间的窗户。这时，待萍和大海进四凤的屋里来了，惊慌失措的四凤和周萍想逃跑，可哪有退路。大海见了周萍就打，幸而被待萍死命拦住，周萍才得以逃脱。和周萍的私情暴露了，四凤羞愧万分，哭号着冲出家门。待萍和大海也赶紧追出门去，他们担心四凤想不开。

第四幕：

午夜约摸两点钟光景，周公馆客厅内。周朴园正看着报，突然想起花园藤萝架那根漏电的电线，便向仆人查问。仆人说，刚才大少爷的狗碰到那根电线被电死了，可是天下雨，明天才能修。这时繁漪进来，浑身湿淋淋的。周朴园问她到哪儿去了，她报复地说：“我有神经病，在花园里赏雨。”正说着，周萍走来，对父亲说他准备马上乘两点半的夜车去矿上，周朴园同意了，并递给他一把手枪做防身之用，自己回房休息。周萍正准备走，却被繁漪叫住。繁漪不甘屈从命运的摆布，期望用最后的力气挽救她和周萍的关系。她也是个脆弱的女人，渴求周萍把她从这个地狱似的家救出去。但她的苦苦哀求已打动不了周萍的铁石心肠，绝望之下的繁漪完全失去了理智和母性。

四凤找到周萍商量出走的事，传萍和大海也为找四凤来到周公馆。待萍坚决不同意四风和周萍私奔。但是，可怜的待萍怎知她再也没办法拆散这对情人了。因为四风终于说出自己已经怀上了周萍的孩子，周萍也满怀希望地对待萍说，他将和四凤一起创建美好的生活。面对两兄妹盈满希望和憧憬的眼睛，待萍只好隐瞒真相，痛苦地答应了。

这时繁漪拉着周冲进来，她本想让周冲从他哥哥手中抢回四凤，但周冲却说他对四凤的感情算不上爱情。可怜的周冲目睹了他原本崇敬的母亲那罕见的蛮劲和野性。他的母亲当众公开了自己和周萍的关系，痛快淋漓地声称自己已不是母亲，不是妻子，她只是被周萍激活的女人，一个闷死又活过来的女人。最后她又喊来周朴园来见他的“儿媳妇”。被繁漪弄得一头雾水的周朴园以为繁漪已经知道待萍的身份，便命周萍跪下认他的生母。血缘关系彻底揭穿。这犹如晴天霹雳，震惊了在场的每一个人。在可怕的事实面前，四凤狂奔而出触电身亡，赶去救护的周冲也跟着毙命。悔恨交集的周萍开枪自杀，干了他人生中仅有的一件强者所干的事。待萍呆了，繁漪疯了，黑夜中电闪雷鸣。